авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |
-- [ Страница 1 ] --

Томский государственный университет

Актуальные проблемы

литературоведения и лингвистики

Материалы конференции молодых ученых 5—7 апреля 2012 г.

Выпуск 13

Том 2: Литературоведение и издательское дело

Томск, 2012

УДК 82:070.3(082)

ББК 83.3:76.0

Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики:

Материалы конференции молодых ученых / под ред.

А.А. Казакова. Выпуск 13. — Томск: Издание ТГУ, 2012 г. — Том 2: Литературоведение и издательское дело. — 343 с.

© Филологиче ский факультет ТГУ, 2012 АбдуллинаФ.Р.,СГПА(Казахстан),студент Научныйруководитель:О.М.Карпова Драматизм духовной жизни личности в романе Л. Н. Толстого «Анна Каренина»

В романе «Анна Каренина» внимание Л. Н. Толстого приковывается к драматическому противоречию сложного чувства человека высокого нравственного склада: возникая на основе стремлений к добру и красо те, оно в то же время в условиях необходимости выбора оказывается способным ради своего удовлетворения переступать через благополучие других. Толстой не оправдывает личность средой, а утверждает инди видуальную нравственную ответственность за отклонение от всегда слышных, по его мнению, в глубине души верных указаний природно го нравственного чувства. Именно такую ответственность и несет Анна Каренина.

Анна появляется в романе «ищущей и дающей счастье» 1. Внима ние Толстого в изображении душевного конфликта Анны и ее отношений с Карениным, Вронским и всем миром приковано к двум противополож ным борющимся в ней стихиям: стихии живой сердечности, глубокого и верного нравственного чувства и стихии сильного личного стремления, очень серьезного и чистого, но вместе с тем идущего вопреки интересам других людей и проявляющего себя как начало разобщающее 2. В резуль тате победы в жизненном поведении второй стихии, для которой Анна жертвует лучшей стороной своего душевного существа, и бессильного внутреннего протеста этой стороны души Анна страдает и гибнет.

Проблему свободы и необходимости в психологическом аспекте Толстой представляет в романе как проблему нравственного выбора:

«Человек, в толстовском понимании, предстает частично подчиненным, каждое действие его — соединение свободы и необходимости» 3. Толстой показывает, к каким драматическим последствиям приводят моменты по ворота человека к одной только природе вне и внутри себя.

Действие страсти, а не характер и его развитие составляет основ ной предмет психологического анализа в образе Анны. Полнота, с кото рой Анна отдается охватившей ее страсти, возвышает ее над окружением, неспособным ни на какие глубокие чувства 4. В полубессознательном со стоянии она говорит, обращаясь к Каренину: «Я все та же… Но во мне есть другая, я ее боюсь — она полюбила того, и я хотела возненавидеть тебя и не могла забыть про ту, которая была прежде. Та не я. Теперь я на стоящая, я вся» 5. Причина драмы Анны на этом этапе коренится во вну треннем раздвоении, в противоречии и борьбе нравственной воли и лич ного стремления, в результате которой побеждает второе.



Мысль о смерти приходит Анне главным образом как мысль о мще нии Вронскому за кажущуюся утрату его любви к ней. «Умереть, — дума ет она, — и он будет раскаиваться, будет жалеть, будет любить, будет стра дать за меня» 6. В побуждениях к смерти фигурирует и другая внутренняя причина. «Стыд и позор Алексея Александровича и Сережи и мой ужас ный стыд — все спасается смертью», — думает Анна 7. Смерть для нее — и избавление «от себя», от своей страдающей совести. Внутренняя сосре доточенность в области личного подготавливает окончательную утрату жизненных опор и то нравственное затмение, закономерным результатом которого является для Толстого самоубийство Анны. Несмотря на нару шение Анной нравственных законов, Толстой ставит её выше этого обще ства, потому что она смогла осознать свою вину перед близкими ей людь ми, перед самой собой, перед жизнью. Благодаря этому сознанию Анна становится главной героиней толстовского художественного мира с его высоким идеалом нравственного самосознания.

Напряженным драматизмом проникнут весь роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина». Толстой-художник сравнивает два жизненных пути — путь Анны Карениной, совершающей самоубийство, и путь Левина, одно время близкого к гибели, но выбирающего самопожертвование и жизнь, и в итоге обретающего свой смысл бытия.

_ Горная В. З. Мир читает «Анну Каренину». М., 1979. С. 14.

Скафтымов А. П. Поэтика художественного произведения. М., 2007. С. 217.

Чуприна И. В. Нравственно-философские искания Л. Толстого в 60-е и 70-е годы.

Саратов, 1974. С. 56.

Бабаев Э. Г. Очерки эстетики и творчества Л. Н. Толстого. М., 1981. С. 134.

Толстой Л. Н. Анна Каренина. М., 1994. С. 367.

Там же. С. 416.

Там же. С. 419.

АксёноваН.В.,ТПУ,аспирант Научныйруководитель:М.А.Хатямова Пародия на викторианскую семью в повести Е. И. Замятина «Островитяне»

В марте 1916 г. Е. И. Замятин был командирован в Англию для на блюдения за строительством ледоколов для российского военного фло та. Благодаря этой поездке появились два художественных произведения на английскую тему: повесть «Островитяне» (1917) и рассказ «Ловец человеков» (1918), а позже — очерки «Г. Д. Уэллс» (1919) и «Р. Б. Шери дан» (1931). Отзывы Замятина об Англии противоречивы: первое время он чувствовал себя в Англии словно в ссылке 1: «улицы и жилые дома со вершенно одинаковые — ужас какое отсутствие воображения», — писал он жене 2. Но в своих дневниках он позднее напишет, что ему импонирует английское свободолюбие и чувство собственного достоинства: «Англи чанин любит свободу как свою законную жену, и если обращается с ней не особенно нежно, то умеет при случае защитить ее как мужчина» 3. По сле возвращения в Россию прозвище «англичанин», данное ему А. Бло ком, прижилось.





«Английская» тема в творчестве Замятина уже становилась пред метом исследования в работах И. М. Поповой 4, В. И. Копельник 5 (англий ские реалии в творчестве Замятина 1920-х годов, тема свободы в повести «Островитяне» и рассказе «Ловец человеков»). Т. Т. Давыдова 6 изучала систему персонажей в повестях Замятина. С. Ю. Воробьева 7 распредели ла всех героев по двум полюсам — герои мономира и полимира. С. Г. Дол женко 8 рассматривала рецепцию творчества Замятина англоязычной критикой, в том числе, и повести «Островитяне» и рассказа «Ловец че ловеков». «Английские» произведения неоднократно исследовались как подготовительный материал к роману «Мы», в аспекте творчества Замя тина конца 1910-х — начала 20-х гг., но не в диалоге с английской культу рой. Цель нашей работы — пародия на викторианскую семью в повести «Островитяне».

Пародия, по мнению Ю. Н. Тынянова 9, это вид литературной сати ры, с помощью которой происходит разоблачение тех или иных фактов, ситуаций. Пародия исследовалась Ю. Н. Тыняновым, В. Шкловским 10, Б. М. Эйхенбаумом 11, Е. Гальпериной 12 и др., которые понимали ее сущ ность главным образом в игре. Комический эффект достигается кон трастом, важно лишь выбрать яркие, типичные черты пародируемого объекта.

В повести «Островитяне» изображается провинциальный англий ский городок, где люди даже думают одинаково. В центре внимания — семья пастора Дьюли, духовного управителя городка, и старая дворянская семья Кемблов. Трагический сюжет, завершающийся казнью главного ге роя, убившего соперника из ревности, повествует о внезапном нарушении размеренной викторианской жизни любовью.

В годы правления королевы Виктории семья стала оплотом общества, отношения в семье — эталоном благородства. Викторианская семейная политика, в отличие от предыдущего правителя Эдварда, отличавшего ся разнузданным нравом, значительно повлияла на развитие внутренней и внешней политики страны в целом. Рационализация отношений к семье состоит в том, что происходит не восстановление семьи прошлого сто летия, а создание нового типа семьи, выстроенной по научной модели.

Прежде всего, необходимо назвать те черты, которые являются неотъем лемыми элементами викторианской семьи 13: религия, строгие правила по ведения в обществе, большая семья и громадный дом.

Религиозность — одна из главных составляющих всякой английской семьи. Посещение воскресных служб является не просто принуждением, но неотъемлемой частью распорядка, которому подчинялись все жите ли острова. Постулаты англиканской церкви свидетельствуют о том, что в Библии содержится все необходимое для спасения души.

В повести «Островитяне» викарий Дьюли является автором книги «Завет Принудительного Спасения», и его идея спасения стала не просто навязчивой, но превратилась в манию: викарий не упускает случая вне дрить в сознание Джесмонда свой «Завет». Он выступает на митинге Ар мии Спасения: «Если государство еще коснеет в упрямстве и пренебрега ет своими обязанностями, то мы, мы — каждый из нас — должны гнать ближних по стезе спасения, гнать скорпионами, гнать — как рабов. Пусть будут рабами господа, чем сынами сатаны» 14. Повествователь пародирует чрезмерное желание викария заставить всех и каждого проникнуться лю бовью к Богу, в основе которого неуемное властолюбие, жажда контроля над всем городом. За религиозным фасадом мистера Дьюли прячется тип тоталитарного правителя.

Строгие правила этикета и морали, устройство быта и дома викто рианской семьи также подвергаются пародийному анализу в повести.

В Англии существует «правило, которое покрывает собою остальные:

надо быть, как все» 15. Это цивилизационное правило высмеивается по вествователем: «Культурный человек по возможности не должен иметь лица, то есть не то чтобы совсем не иметь, а так: будто лицо, а будто и не лицо — чтобы не бросалось в глаза, как не бросается в глаза платье, сшитое у хорошего портного. Лицо культурного человека должно быть совершенно такое же, как и у других (культурных), и не должно меняться ни в каких случаях жизни» 16.

Автор делит жителей Джесмонда на два лагеря: тех, кто эти прави ла неукоснительно соблюдает, и тех, кто эти правила нарушает. К перво му лагерю относится викарий Дьюли, составивший свое математическое расписание для организации жизни. Миссис Дьюли с ее неизменным пенсне жила в своем внутреннем мире, абстрагируясь от всех проявлений извне. «Как только пенсне, эта скорлупа, свалилась — миссис Дьюли ста ла неузнаваемой» 17.

Леди Кембл была воспитана на условностях и традициях. Для леди Кембл, как и для викария Дьюли, званый обед — это та традиция, которую нельзя нарушить ни опозданием, ни неподходящим для подобного обе да туалетом. После смерти своего мужа — сэра Гарольда она старалась сохранять образ жизни, который существовал при нем. Помощник ви кария Дьюли, он же Секретарь Корпорации Почетных Звонарей, мистер Мак-Интош, торговец дамским бельем с прекрасными связями, также типичный представитель традиционного английского общества. Викарий Дьюли полностью полагался на мнение Мак-Интоша, стоило тому сказать «я ручаюсь».

Повествователь подчеркивает, что в регламентации жизни должна быть определенная последовательность и строгость во всем: даже бумага, на которой джесмондцы писали письма, это почтовая бумага с линейками.

Линейки — те же самые рельсы, а мысль в Джесмонде должна двигаться строго по рельсам и согласно строжайшему расписанию. Строгое пла нирование касалось и наведения чистоты: «К воскресенью в Джесмонде пороги домов чистились, выскабливались до ослепительной белизны» 18.

К лагерю персонажей, нарушающих английский порядок, относятся адвокат О’Келли, актриса Диди Ллойд и все обитатели меблированных комнат миссис Аунти. Между двумя группами персонажей идет настоя щая «гражданская война» за свой образ жизни, и каждая не желает сда вать свои позиции.

Свободолюбивый ирландец, адвокат О’Келли отметает все услов ности. Крайне возмутительные для англичан его регулярные опоздания, склонность прямо и иронично выражать свою точку зрения и вызываю щая манера одеваться — постоянные источники раздражения для джес мондцев. Беспринципный адвокат О’Келли — это типичный образ ир ландца в восприятии англичан: «по части аккуратности безнадежен, как всегда растрепан, пиджак в каком-то пуху, одна пуговица неподобающе расстегнута» 19. Танцовщица Диди Ллойд с точки зрения английского обы вательского общества была до неприличия вульгарна: ее костюмы, работа в сомнительном заведении, куда ни одна приличная девушка не пойдет, ее посещение боксерского матча, — все являлось верхом невоспитанности.

Промежуточное положение между двумя противоборствующими ла герями отводилось Кемблу. С одной стороны, воспитанный в духе англий ских традиций, он чувствовал, что в меблированных комнатах миссис Аунти все было чуждым ему. С другой стороны, увлечение Диди застав ляет Кембла искать компромисс между тем, к чему он привык с детства, и образом жизни новых знакомых, не соблюдавших общественные пра вила. Кембл разрушает строгую иерархию традиционного английского миропорядка, решившись на мезальянс с актрисой, а неподобающее для дворянина выступление на ринге сделало его сомнительной «звездой»

Джесмонда. Отношения детей и родителей в викторианской семье носили сугубо субординационный характер. Как истинный джентльмен 20, Кембл продал последнее имение, чтобы выполнить долг чести — выплатить дол ги отца. Но влюбившись в неподходящую девушку, он приносит истинное горе своей матери — леди Кембл.

Викторианская семья характеризовалась наличием большого коли чества детей, так как считалось, что «дети были дарованы Богом, и чем больше детей в семье — тем удачнее и богаче будет семья. Тем более, что в эпоху викторианства запрещено было прерывать беременность, бере менная женщина должна была сидеть дома и стараться не показываться на глаза чужим людям» 21. Повествователь изображает семью викария, иронизируя над их верой в Бога, так как семья викария — бездетная. От сутствие детей в семье означает греховность четы Дьюли. Людям, за ко торыми водится какой-то грех, Бог не дает право стать родителями. По вествователь обращает внимание на то, что верующий в принудительное спасение, Дьюли, сам грешен. Его грех заключается в том, что он напи сал свой собственный Завет спасения, а по Библии только Бог дает право на спасение, только в Библии заложена идея спасения.

Ухоженная до безликости английская природа — «нигде нет травы зеленее. Она не поблекнет, не поникнет, не сдастся — за нее и остров ной климат, и традиции, и культура» 22 — также подвергается в повести ироничному переосмыслению. Повествователь акцентирует противоесте ственность упорядоченной человеком природы. Поэтому в период экстра ординарных для Джесмонда событий слишком светлое небо, непозволи тельный галдеж воробьев, распухающие облака явно переходили границы английской дозволенности.

В повести бунт природы и бунт Диди против регламентированной английской жизни изображаются параллельно. Актриса не сможет быть счастлива с Кемблом, понять стремление Кембла к соблюдению викто рианских приличий, которые для нее скучны и однообразны. Как твор ческий человек, лишенный условностей, Диди не захотела терять свою независимость. Ее измена Кемблу с адвокатом — своеобразный бунт про тив модели семьи, которую она не принимает.

Символом технического прогресса ХХ в. в повести становится мча щийся и сбивающий неповоротливого английского джентльмена Кембла красный (цвет крови и страсти) автомобиль. Однако погибнет ослушав шийся герой не от страсти, а от обезличенного закона. Время почти не по влияло на отношения жителей туманного Альбиона. Замятин в повести «Островитяне» пародирует традиционное английское общество и семью как унифицированные структуры, где предрассудки и внешние ритуалы все еще играют немаловажную роль. Регламентируя настоящее во имя со хранения прошлого, англичане только внешне идут в ногу со временем, забывая о самых главных вещах — счастье, любви, искренности. Репрес сии же против сопротивляющихся этому порядку свидетельствуют о дви жении общества в сторону тоталитаризма. Своей повестью автор предо стерегает, что вмешательство государства в отношения между людьми, унификация семьи ведет к обезличенности мира, потере человеческой индивидуальности.

_ Казнина О. А. Русские в Англии: Русская эмиграция в контексте русско-английских литературных связей в первой половине XX в. М.: Наследие, 1997. С. 202.

Замятин Е. И. Письмо к Л. Н. Усовой от 4 апреля 1916 г. Цит. по: L. Scheffler. Evgenij Zamjatin: Sein Weltbield und seine literarishe Thematik. Koeln;

Wien, 1984. P. 31.

Замятин Е. И. Записные книжки//Bakhmeteff Archieve. E. I. Zamiatin Coll. Box 3. Reel 4. Notebooks 14.

Попова И. М. Литературные знаки и коды в прозе Е. И. Замятина: функции, семан тика, способы воплощения: Курс лекций. Тамбов, Изд-во ТГТУ, 2003. С. 100—102.

Копельник В. И. Английские реалии в творчестве Евгения Ивановича Замятина:

Дисс. … канд. филол. наук. Тамбов: ТГТУ, 2001. 172 с.

Давыдова Т. Т. Образ Англии в творчестве Евгения Замятина. [Электронный ре сурс]. — Режим доступа: http://coolreferat.com/Образ_Англии_в_творчестве_Е_Замя тина Воробьева С. Ю. Концепция мира и человека в повести Е. Замятина «Острови тяне»//Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Тамбов: Изд-во Тамб. ун-та, 2004. Книга 12. С. 312—318.

Долженко С. Г. Творчество Е. И. Замятина в англоязычной критике: Автореф. дисс.

… канд. филол. наук. Тюмень: ТюмГУ, 2003. 22 с.

Тынянов Ю. Н. О пародии//Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 284—309.

Шкловский В. Б. О теории прозы. [Электронный ресурс]. — Режим доступа:

http://philologos.narod.ru/shklovsky/prose1983.htm Эйхенбаум Б. М. Теория формального метода. [Электронный ресурс]. — Режим до ступа: http://www.opojaz.ru/method/method09.html Гальперина Е. Пародия//Литературная энциклопедия: В 11 т. М.: ОГИЗ РСФСР, Сов. Энциклопедия, 1934. Т. 8. Стб. 451—457.

Коути Е., Харса Н. Суеверия Викторианской Англии. М.: Центрполиграф, 2011.

474 с.

Замятин Е. Полное собрание сочинений в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2011.

С. 291.

Цит. по книге: «Я берег покидал туманный Альбиона…» Русские писатели об Ан глии. 1646—1945/Подг. О. А. Казнина, А. Н. Николюкин. М.: РОССПЭН, 2001. С. 546.

Замятин Е. Полное собрание сочинений в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2011.

С. 278.

Воробьева Л. В. Лондонский текст русской литературы первой трети XX века. Дисс.

… канд. филол. наук. Томск: ТПУ, 2009. С. 123.

Замятин Е. Полное собрание сочинений в одном томе. М.: АЛЬФА-КНИГА, 2011.

С. 269.

Там же. С. 272.

Кодекс джентльмена викторианской эпохи. [Электронный ресурс]. — Режим досту па: http://katerok88.livejournal.com/478218.html Nelson C. Family Ties in Victorian England. Westport, Connecticut, London: PRAEGER, 2007. P. 49—50.

Цит. по книге: «Я берег покидал туманный Альбиона…» Русские писатели об Ан глии. 1646—1945/Подг. О. А. Казнина, А. Н. Николюкин. М.: РОССПЭН, 2001. С. 535.

АлёхинаН.М.,ТГУ,аспирант Научныйруководитель:О.А.Дашевская Книга переводов И. Анненского «Парнасцы и проклятые»

как смысловое целое В год выхода своего первого сборника стихотворений «Тихие песни» (1904) Иннокентий Федорович Анненский был уже известным педагогом, преподавателем, литературным критиком. Следуя своей из любленной идее о фундаментальном значении античности для мировой литературы, в литературной деятельности Анненский был знаменит уже не только благодаря опубликованным переводам Еврипида («Ифигения жертва», «Электра», «Орест», «Медея»), но и собственными трагедиями, увидевшими свет в 1901 и 1902 гг. («Меланиппа — Философ» и «Царь Иксион»).

Стихотворная деятельность всегда велась Анненским скрыто, в до полнение к филологической и педагогической работе. В автобиографиче ской заметке поэт указывает, что твердо решил «до тридцати лет не печа таться» 1. Наконец, в 1904 г, в возрасте 49 лет, под псевдонимом Ник.-то, Анненский публикует единственный прижизненный стихотворный сборник «Тихие песни». Поэт делает приложение к первому сборнику:

из всех своих переводов французской поэзии он собирает книгу и дает ей название «Парнасцы и проклятые». Необходимо заметить, что имен но французская поэзия всегда была чрезвычайно важна для Анненского, именно в ней поэт видел огромную культурную силу, подкрепляемую многовековой античной традицией. Эта прижизненная авторская публи кация собственных переводов не была еще предметом исследования, так как Анненский в основном изучается по современным изданиям.

Цель нашей статьи — рассмотреть принципы организации книги переводов французской поэзии Анненского.

Сборник «Парнасцы и проклятые» состоит их двух частей: «лири ка» и «поэмы». Цикл «лирики» включает 44 стихотворения, вторая часть книги — 4 поэмы. Материал сборника — лирика французских поэтов, принадлежавших к поэтическому течению «Парнаса», и тех, кто называл себя «проклятыми» поэтами». Особняком стоит стихотворение Ф. Жам ма, религиозного поэта, близкого символистам.

Стихотворения в сборнике Анненский выстраивает по своим соб ственным законам. В книге переводы располагаются не по авторам — ли рика главы Парнаса Л. де Лиля соседствует со стихотворениями П. Вер лена, Ш. Бодлера. Для Анненского оказывается важным по собственному замыслу выстроить книгу переводов и присоединить ее к своей книге стихотворений.

В процессе анализа структуры «Парнасцев и проклятых» мы выяви ли разные варианты и принципы организации материала книги. Основной из них — это создание смысловых блоков, или тематических групп, кото рые располагаются преимущественно в первой части «Лирики». Помимо этой стратегии используются и другие: объединение текстов в семантиче ские пары по принципу со-противопоставления, мотивы и лейтмотивы.

Мы выделили три основных смысловых блока: 1) «поэзия, искусство поэзии, поэт и его ипостаси»;

2) «философия земного существования»;

3) «диалог с потусторонним миром».

Первый смысловой блок, открывающий книгу переводов, посвящен искусству поэзии и традиционно противоречивой фигуре поэта. Назовем основные стихотворения, которые входят в названный блок: «Дар Поэ мы» (С. Малларме), «Вечером» (П. Верлен), «Посвящение» (С. Прюдом), «Погребение проклятого поэта» (Ш. Бодлер), «Над умершим поэтом»

(Л. де Лиль).

В стихотворении «Дар поэмы» поднимается важная для Анненского тема поэта и его восприятия собственных творений. Поэма — «родная дочь» творца — не несет ему удовлетворения — «крыло ея в крови и во лосы, как змеи» 2. В переводе присутствует аллюзия на библейскую исто рию, которую мы находим в книге пророка Исайи: когда народ идумеев после долгого господства над Израилем был пленен ассирянами, его жда ла беспросветная ночь. Поэма обречена существовать в темноте, ничему не служить и не открывать людям смысла, ее накрыла «ночь Идумеи».

Продолжая размышлять о проблеме творческого процесса, Аннен ский в переводе «Посвящение» замечает, что поэт не способен ухватить самую суть поэзии, передать в строках настоящую красоту. Раз коснув шись ее, он тут же разрушает тонкость «мотылька» поэзии, в его ладонях остается только пыль («Увы, рука моя так тяжела:/Коснусь до них, — и об лако слетает,/И с нежного, дрожащего крыла,/Мне только пыль на пальцы попадает») 3.

В этом же смысловом блоке дан образ поэта-изгнанника (стихотво рение «Вечером», перевод из П. Верлена). Лирический герой соотносит свою судьбу с жизнью римского поэта Овидия, он так же изгнан из своей страны и предан забвению при жизни. Переводы «Погребение проклятого поэта» (из Ш. Бодлера) и «Над умершим поэтом» (из Л. де Лиля) дают разные ситуации смерти поэта. У Ш. Бодлера возникает образ «прокля того поэта», который недостоин погребения и из сострадания только он будет похоронен «там, где сорные травы растут». Могила этого поэта ста нет притягивать к себе зло: возле нее выведет потомство змея, будут выть волки и умирать от голода ведьма.

О какой смерти поэта говорит читателю перевод из Л. де Лиля? Для него поэт — человек очень тонко чувствующий, он умер и этим спасся («Но я твоей, поэт, завидую судьбе:/Твой тих далёкий дом, и не грозит те бе/Позора — понимать и ужаса — родиться» 4. Несомненно, важно здесь будет вспомнить эпиграф, который И. Анненский выбирает к «Тихим песням»: «Из заветного фиала/В эти песни пролита,/Но увы! Не красо та…/Только мука идеала» 5.

Перевод «Над умершим поэтом» важен образом «фиала» — вмести лища красоты, идеала, требующего постоянного наполнения, из которого можно взять, но который можно разбить и распылить. Здесь перед нами фиал, наполненный желчью — так характеризуется земная любовь. Иде ал не найден, фиал наполнен иным содержимым.

Темы второго смыслового блока, условно озаглавленного как «фило софия земного существования», открывают перед читателем различное понимание французскими поэтами устройства мира. В этот блок входят следующие переводы: «Майя» (Л. де Лиль), «Тени» (С. Прюдом), «Совы»

(Ш. Бодлер), «Безмолвие» (М. Роллина), «Сомнение» (С. Прюдом).

Первое стихотворение «Майя» (перевод из Л. де Лиля) — философ ская зарисовка, оно вводит мотивы индо-буддийской философии. Поня тие «майя» подразумевает иллюзорность всего существующего: земной мир — это иллюзия, тень, отражение. Эта идея связывает все стихи смыс лового фрагмента.

В следующем далее стихотворении «Тени» (переводе из С. Прюдо ма) говорится о соотношении мира и человека. Согласно авторскому за мыслу, всё в мире — тень теней. Человек — тень ангела, который тоже в свою очередь является тенью «отблеска Божества». Таким образом, че ловек повторяет божественное, только через долгую систему отражения («А может быть, теперь среди иного мира,/К жерлу небытия дальнейшая ступень/От этой тени тень живет и водит тень») 6.

Философию иллюзорности продолжает перевод из Ш. Бодлера.

В стихотворении «Совы» тень — иллюзия человеческого мира. Движе ние, желания — всё суета, человек «гоняется за тенью», он ничего не до стигает, кроме смерти.

Перевод «Сомнения» (С. Прюдом) посвящен философской проблеме поис ка истины. В представлении автора человек — «маятник», искренне желающий ее достичь. Трудность заключается в том, что истина «белеет на черном дне про вала»7 и чтобы приблизиться к ней, необходимо спуститься в бездну на длинной цепи. Только человеку не суждено даже коснуться Истины (проблема Идеала), человек — только маятник, его движение направлено не к достижению цели.

Переводом стихотворения «Призраки» (из Л. де Лиля) открывается новый смысловой блок, который может быть озаглавлен как «диалог с по тусторонним миром». Отметим, что названный блок — обширный и мо жет быть поделен на две части: в первой («Призраки», «Сон, с которым я сроднился», «Привидение») лирический герой так или иначе — через сон, через ситуацию смерти — встречается с вестниками мира мертвых.

Важной объединяющей деталью является отношение героев к подобным встречам: это всегда мука, гости из другого мира заставляют их вспоми нать, воскрешать прошлое. Вторая часть объединяет переводы, где гла венствуют темы забвения и памяти, прошлого и настоящего, жизни души («Colloque sentimental», «Двойник»).

Говоря о переводе «Призраков» Л. де Лиля, необходимо отметить своеобразную поэтику заглавий переводов сборника «Парнасцы и про клятые». Здесь встречаются разнообразные варианты: Анненский может оставить оригинальное название стихотворения на иностранном языке, дать два названия (оригинальное и переводное), отметить форму, в кото рой написано стихотворение (например, «сонет», «тринадцать строк») или озаглавить перевод указанием на то, из лирики какого поэта взято стихотворение.

«Призраки» Л. де Лиля озаглавлено как «Из стихотворения "Призра ки"». Анненский берет три части из стихотворения французского поэта (в оригинале их четыре), каждая часть имеет тринадцать строк. В «При зраках» поэтом показано тревожащее душу тяжелое воспоминание о том, что прошло, о тех, кто умер, но продолжает быть самым дорогим. Когда герой видит тени бывшего, ушедшего, то испытывает настоящую боль — «и сердце точит кровь, когда их узнает» 8. Существование лирического ге роя в земном мире предстает ранящим, горьким, ледяным.

Важным стихотворением для смыслового блока является перевод из П. Верлена «Сон, с которым я сроднился». Сразу отметим, что этот перевод получает у Анненского самое подробное заглавие: два названия (оригинальное и переводное) и указание на форму стихотворения — «со нет». Следующее за ним стихотворение «Привидение» Ш. Бодлера об разует с переводом из П. Верлена яркую стихотворную пару. Коснемся тех переводов названного смыслового блока, в которых Анненский раз вивает мотив памяти после смерти, не только в мире живых, но и в мире умерших.

Стихотворение «Colloque sentimental» показывает забвение как все охватную смерть, что усиливается символическим местом действия: за леденелая аллея, мрак, ночь. На фоне тихого окружения разворачивается беседа двух теней. В этом контексте тени — старые забытые сущности, «мерт выми губами» воскрешающие свои воспоминания. Прошлое здесь понимается как шаг к смерти. Середина стихотворения — диалог между тенями, построен ный как апелляция к утраченной памяти. Два взгляда на прошедшее соотносят ся: прошлое как способ ожить и согреться и прошлое как забвение.

В конце отметим, что на попытку создать цельную структуру сбор ника указывает наличие в нем основного лейтмотива поиска Идеала (он реализуется посредством четырех стихотворений, расположенных по хо ду сборника) и системы перекрещивающихся мотивов (сна, сердца, памя ти, муки, тени и др.). Подведем итоги. 1. Анненский выступает не только переводчиком, но и исследователем французского символизма. 2. Группи руя переводы с французского в особые тематические блоки, соединяя их с помощью мотивов и лейтмотивов, поэт дает дальнейшую жизнь пере водным текстам, расширяя и углубляя их смыслы. 3. Анненский объеди няет собственную лирику и переводные тексты. Посвящая «Тихие песни»

поиску Идеала, русский поэт продолжает этот лейтмотив и в сборнике переводов, что становится способом указать на общность своих стихот ворений с творческими интересами французских поэтов и, несомненно, на особую важность французского символизма для собственных эстети ческих и художественных поисков.

_ Федоров А. В. Иннокентий Анненский. Л., 1984. С. 15.

Ник. Т-о. Тихие песни. С приложением сборника стихотворных переводов «Парнас цы и проклятые. СПб., 1904. С. 64.

Там же. С. 66.

Там же. С. 68.

Там же. С. 3.

Там же. С. 70.

Там же. С. 73.

Там же. С. 76.

АндросоваМ.А.,ТГУ,студент Научныйруководитель:Е.А.Макарова Тип юбилейного издания (на примере изданий ТГУ) Юбилейные издания — это издания, выпускаемые к неким па мятным, знаковым датам как общемировым, общенациональным, так и к юбилеям организаций, городов, научных, общественных и культур ных деятелей. Как правило, такие книги содержат обобщенные ценные сведения о том или ином персонаже, группе лиц, истории возникновения и развития той или иной организации, города, области. Такого рода пу бликации представлены в самых разнообразных видах: в форме сборника, эссе, речей, адресов, библиографических, научных или других статей, мо нографий, часто заключающих в себе результаты научных исследований.

Юбилейные издания могут выполнять функции и подарочных из даний, так как они представляют, как правило, высокохудожественное дорогостоящее издание, рассчитанное на покупку для подарка, личной библиотеки, либо для рекламных целей. Но юбилейное издание не обяза тельно предполагается как подарочное, скорее, юбилей служит поводом для написания новых научных исследований, которые могут распростра няться не только в узком кругу специалистов, но и предназначаться для широкой читательской аудитории. Такие издания имеют, прежде всего, информативную ценность. В связи с открытием в России университетов и актуализации научного книгоиздания, распространяются такие издания научного характера, которые посвящены истории края или университе та. Таким образом, особенность юбилейных изданий в честь универси тетов состоит, прежде всего, в их научном характере, в особом принципе составления и ориентировке на более узкий и профессиональный, чем остальные юбилейные издания, круг читателей.

О юбилейных изданиях Томского университета упоминают в своих монографиях, посвященных сибирской научной книге, исследователи В. А. Эрлих и Е. А. Базылева 1, рассматривая их в контексте издательской практики научных объединений, обществ, музеев, вузов Сибири и отно ся данные издания к научной книге. Известный исследователь книжно го дела Сибири В. Н. Волкова 2, говоря об юбилейных изданиях обществ и учреждений Сибири, в том числе изданий ТГУ, не относит их к какому либо определенному виду изданий, вводя информацию о них лишь для составления более подробной картины книгоиздания в сибирском крае.

Поэтому описание и осмысление типологии юбилейных изданий в целом, и томской университетской юбилейной продукции в частности, с точ ки зрения книгоиздательской практики, рассматривается практически впервые.

В Томском университете юбилеи долгое время отмечались от четы рех разных дат. Таким образом, сложилась своеобразная теория «четырех ключевых временных точек». Об этом упоминается в монографии 3, выпу щенной в честь столетия ТГУ, и в других изданиях, связанных с историей университета. Выделим эти основные даты, так они и на сегодняшний день требуют необходимого уточнения. Точками отсчета для юбилеев бы ли следующие года: 1878 г. (повеление Императора об учреждении уни верситета), 1880 г. (закладка главного корпуса), 1884 г. (окончание основ ных строительных работ), 1888 г. (открытие университета). Датами дней рождения ТГУ служили: 22 октября (День иконы Казанской Божьей ма тери), 25 мая (День рождения В. Куйбышева), 7 сентября (день закладки первого камня), 28 мая (повеление Александра II).

Вследствие такой логики, юбилеи ТГУ приурочивались то к одной из этих дат, то к другой, поэтому и четкой последовательности праздно вания, а соответственно, выпуска юбилейной продукции не было. Одна ко в 1998 г., наконец, была установлена официальная дата Дня рождения ТГУ, ставшая единственной точкой отсчета для всех его юбилеев, начи ная со 120-летия. Это 28 мая 1878 г., от повеления Александра II (16 мая по старому стилю). К тому же этот день зафиксирован и в новой редакции устава университета. Более того, к 120-летию был разработан фирменный стиль ТГУ, новый его логотип, оригинальный единый стиль конвертов, грамот, сертификатов, буклетов, визиток и т. п.

Таким образом, определив необходимую хронологию, вернемся к первому этапу, открытию университета, и его первым юбилейным изда ниям, чтобы определить процесс формирования и развития заявленного вида изданий.

Открытие в 1888 г. Томского университета сделало город крупней шим центром сибирской науки, а вместе с ней и научного книгоиздания, средоточием научных кадров. Это не только способствовало распростра нению книгопечатания, но и обуславливало существенное расширение читательской аудитории, появление качественно нового типа читателя, ориентированного на научную литературу. Появилась и потребность в своего рода отчетах о такой деятельности, поэтому предпринимались издания, рассказывающие об истории создания и деятельности универси тета. Особенно актуализировался выпуск такого рода продукции в юби лейные годы, и главным их функциональным назначением было осветить историю возникновения и развития университета в связи с очередными юбилейными датами, а также дать описание современного состояния учреждения, привлечь внимание к вузу, к его научной работе, трудам, ка дровому составу.

К университетским юбилеям стали выпускаться такие виды изда ний, как исторические очерки, записки, сборники научных материалов, биографические словари, приложения к периодическим изданиям, ре кламные бюллетени и другие. Характерный для данной продукции кон тент — справочные и статистические сведения об университете. Следу ет отметить, что во всех юбилейных изданиях, посвященных памятным датам университета, содержится большое количество разнообразных та блиц, указателей, списков. Это характерная черта не только юбилейной университетской продукции, но и в целом сибирских научных изданий того времени: их сугубая приверженность факту, документу, статистике, сохранение генетического родства с первоосновой местного книгоизда ния — статистической отчетностью 4. Из отчетных приложений наиболее распространенными в юбилейных изданиях, посвященных университету, являлись именные алфавитные указатели профессоров, годовые списки студентов по количественному критерию (в виде таблиц), справки о за траченных на университет средствах, тематические указатели выпущен ных трудов и так далее. Кроме как в приложениях подобные сведения встречались непосредственно в основном тексте, но чаще в виде таблиц.

Что касается читательского адреса, то такого рода издания, прежде всего, были ориентированы на преподавателей, студентов, выпускников, меценатов, культурных и общественных деятелей, гостей Томска, а также широкий круг читателей, интересующихся историей города, высшего об разования, науки и культуры в целом. Вся университетская юбилейная ли тература, как правило, поступала в библиотеки вузов, научных обществ, средних учебных заведений, находилась и в личных собраниях деятелей науки и представителей интеллигенции. Попадала она туда, чаще всего, посредством обмена изданиями между организациями, безвозмездной рассылкой книг обществам, музеям и университетам, продажи на книж ных выставках и научных конференциях, подписки, личного книгообмена.

Таким образом, юбилейные издания выступают связующим звеном между университетом и обществом, обеспечивают их коммуникацию, поддерживают статус вуза. Исследование данной продукции призвано структурировать имеющуюся в разных источниках информацию о юби лейных изданиях ТГУ, позволяет вписать их в общую типологию изданий, выявив сходные и отличные черты, определив особенности этого типа.

На базе данного исследования предполагается в дальнейшем предложить свою модель юбилейного издания университета, решающую проблему узкой читательской аудитории и распространения. Также одним из итогов исследования планируется составлением указателя, отражающего выпуск юбилейных изданий за всю историю университета.

_ Базылева Е. А. Книгоиздание научных учреждений и вузов Сибири. Новосибирск:

Cиб. cоглашение, 2003;

Эрлих В. А. Научная книга Сибири и Дальнего Востока в XVIII — начале XX в.. Новосибирск: ГПНТБ, 2005.

Волкова В. Н. Сибирское книгоиздание второй половины XIX в.. Новосибирск:

ГПНТБ СО РАН, 1995;

Очерки истории книжной культуры Сибири и Дальнего Восто ка. Т. 1. Конец XVIII — середина 90-х гг. XIX в./отв. ред. В. Н. Волкова. Новосибирск:

ГПНТБ СО РАН, 2000.

Томский государственный университет. 1880—1980. Томск: Издательство Том. ун та, 1980.

Волкова В. Н. Указ. соч. С. 104.

АрбузоваО.И.,КемГУ,студент Научныйруководитель:Е.Ю.Поселенова Чеховский текст в романе Б. Акунина «Весь мир театр»

Среди литературных проектов последних лет особое внимание обра щает на себя серия романов Б. Акунина «Приключения Эраста Фандори на». По оценкам СМИ, Г. Ш. Чхартишвили, известный под псевдонимом Борис Акунин, является одним из самых читаемых авторов современной России. Повесть Акунина «Охота на Одиссея», наряду с произведения ми признанных мэтров современной литературы (Л. Улицкая, М. Кунде ра и др.), вошла в проект французской газеты «Le Figaro» (в России по весть вышла в недавно опубликованном сборнике «Книга, ради которой объединились писатели, объединить которых невозможно»). Являя собой яркий пример постмодернистского текста, романы Б. Акунина хорошо иллюстрируют понятие интертекстуальности. В нашем исследовании мы обратимся к анализу романа «Весь мир театр» в аспекте проявленности в нем аллюзий к личности и творчеству А. П. Чехова.

Писатели конца XX в. во многом способствовали развитию прин ципов чеховского повествования, в современной литературе произ ведения Чехова стали объектом для многочисленных интерпретаций постмодернистов. А. Г. Бондарев объясняет этот феномен схожестью историко-культурной ситуации чеховской эпохи и современности, акту альными «малыми формами» и «первыми проблесками взаимодействия «хаоса бытия» и «культурной пленки» в творчестве Чехова» 1. В нашей работе под термином «чеховский текст» мы понимаем не только интер текстуальные переклички с творчеством писателя, но и отсылки к писа тельским мифам о Чехове, фактам его биографии.

Е. Н. Петухова отметила устойчивое стремление к дискредитации чеховских ценностей и приемов, бытующее в современной литературе 2.

В творчестве Б. Акунина эта тенденция проявлена достаточно четко. Од ним из первых произведений, в которых Акунин обыгрывает чеховские приемы, является пьеса «Чайка» (2000 г.), представляющая собой траве стийный текст. «Бессобытийное» повествование претекста в этом произ ведении превращается в динамично развивающийся сюжет, основанный на прямом столкновении героев-антагонистов, а все персонажи легко рас пределяются по традиционным амплуа. В романе «Весь мир театр» Аку нин использует этот прием в интерпретации чеховской пьесы «Вишневый сад» и даже создает систему образов в соответствии с тем же принци пом. Актеры труппы «Ноев ковчег» играют свои роли как на сцене, так и в жизни. Фандорин описан в соответствии с амплуа «героя-любовника», корнет Лимбах — «простак», японец Маса — «друг» («наперсник») 3.

По сути, характеристика актеров «Ноева ковчега» дается через соотнесе ние их с образами чеховской пьесы. При этом Акунин избегает присущей Чехову многослойности образов и смыслов, придает психологической размытости персонажей определенность, делая явными те черты, которые у Чехова скрыты в подтексте. В качестве примера рассмотрим некоторые из них.

Гранд-дама Василиса Прокофьевна Регинина схожа с Раневской сво ей привязанностью к прошлому, которое для неё так же живо, как и на стоящее. Вася Простаков, получивший роль Пети Трофимова, своими собратьями по актерскому искусству воспринимается как простак. Пове дение Пети Трофимова тоже воспринималось окружающими как что-то не серьезное, а значительность его внутреннего мира существовала толь ко для него самого. Судьба Зои Дуровой схожа с судьбой Шарлотты Ива новны. Обе героини не вовлекаются ни в какие «событийные» разговоры, их диалоги немногословны. Шарлотта развлекается и смешит других, но при этом всегда остается чужой и тяготится своей бесприютностью.

Зоя прямо высказывается о своем одиночестве, горько иронизируя: «Меня или слишком много, или слишком мало» 4.

С поэтикой «Вишневого сада» связана присущая жанру комедии си туация подмены, которая сквозным мотивом проходит через весь роман.

Уже в первой главе автор подшучивает над Фандориным, «подменяя»

в телефонном разговоре О. Б. Столыпину и О. Л. Книппер-Чехову. В даль нейшем становится несомненным сходство между известной актрисой и главной героиней. История знакомства О. Л. Книппер и А. П. Чехова соотносится с установившимися в последней главе романа отношениями Фандорина и Луантэн. Известно, что роль Раневской в пьесе «Вишневый сад» А. П. Чехов писал специально для О. Л. Книппер, и Фандорин напи сал роль гейши Идзуми персонально для Луантэн. Так же, как и Ольга Леонардовна, Элиза не могла отказаться от сцены, и подобно Чехову Фан дорин не требовал этой жертвы от любимой. Заметно, что рассуждения Эраста Петровича выстроены в созвучии с известной перепиской Че хова и Книппер 5. Однако О. Л. Книппер и Луантэн отличает одна суще ственная деталь: если Книппер действительно играла Раневскую в пьесе «Вишневый сад», то г-жа Луантэн лишь мечтала об этой роли. В дальней шем мечта актрисы подменяется второстепенной ролью, а затем уходит на дальний план и в сознании самой Элизы, поглощенной игрой героини в экзотической пьесе драматурга-самоучки.

Ситуация подмены позволяет провести параллели между деятель ностью «Ноева ковчега» и современным актуальным искусством. Мысль о несостоятельности этого направления призван подчеркнуть эпизод от каза Штерна от «Вишневого сада» — произведения, которое по праву счи тается вершинным в драматургии А. П. Чехова. Однако в романе Акунина оно оказывается заменено на фандоринскую пьесу «Две кометы в без звездном небе», написанную героем для японского театра кукол. Вместо шедевра Штерн предпочитает текст, обладающий весьма сомнительными художественными ценностями и прельщающий в первую очередь экзо тикой, а Фандорин объявляется «новым Гоголем». Заменяя «Вишневый сад» сомнительным сочинением драматурга-самоучки, Акунин обращает внимание на реакцию зрителей, которой было заявлено, что театр нашел более сильную пьесу. Публика не задалась вопросом, в чем «Две кометы в беззвездном небе» превалирует над «Вишневым садом». Она была по корена внешними эффектами — японским колоритом и фокусом Девят кина со шкатулкой. Символично, что именно это изобретение, оказавшее сильное впечатление на зрителей, в конце романа оказалось средством уничтожения театра. Эта деталь воплощает идею о губительности акту ального и массового искусства для культуры вообще.

Стоит отметить, что пьесу Чехова и роман Акунина объединяет ха рактер противопоставления прагматики и эстетики. У Чехова образ виш невого сада предстает с двух точек зрения: Раневской и Лопахина. Для Любови Андреевны сад не только нить, связывающая её с прошлым, но и воплощение красоты. Лопахин же видит в нем только способ полу чения материальной выгоды. Главная героиня романа «Весь мир театр», мечтавшая о роли Раневской, мыслит о театре так же, как героиня Чехо ва о вишневом саде. Показателен ответ Элизы на вопрос Штерна, о чем пьеса: «О торжестве грубого материализма над бесполезностью красо ты» 6. В пьесе Фандорина Элизу привлекала роль гейши — воплощенной, но в то же время неплотской красоты. В свою очередь режиссер переносит внимание с текста на зрительный эффект. Художественная и эстетическая ценность произведения искусства отходят на второй план, уступая место погоне за экзотикой, которая способствует коммерческому успеху. Подоб ное прочтение пьес в современных театрах наблюдается повсеместно.

Таким образом, мы видим, что Акунин с одной стороны пародирует чеховские приемы, с другой сохраняет осознание близости финала, ко торым пронизано действие «Вишневого сада». Эта черта актуализирует ся временем действия романа (рубеж XIX — XX вв. накануне мировой войны) и характером противопоставления классического и актуального искусства. Наглядно показывая, как в современном творчестве перео смысливается и бездумно искажается классическое произведение, автор заставляет задуматься над ценностью и пользой такого искусства.

_ Бондарев А. Г. Чеховский миф в современной поэзии. Красноярск: АКД, 2008.

Петухова Е. Н. Чеховский текст как претекст (Чехов — Пьецух — Буйда)//Чеховиа на. Из века XX в XXI: итоги и ожидания/отв. ред. А. П. Чудаков. М.: Наука, 2007.

Мейерхольд В. Э., Бебутов В. М., Аксёнов И. А. Амплуа актёра. М., 1922. С. 6—11.

Акунин Б. Весь мир театр. М.: Захаров, 2010. С. 68.

Переписка А. П. Чехова: в 3 т. Т. 3./Редкол.: В. Вацуро и др.;

Сост. и коммент. В. Ка таева. М.: Наследие, 1996.

Акунин Б. Весь мир театр. М.: Захаров, 2010. С. 76.

БерёзкинаЕ.А.,КемГУ,студент Научныйруководитель:Л.А.Ходанен Лермонтовские мотивы в рассказе А. П. Чехова «Пари»

В данном докладе сопоставлены следующие произведения: повесть «Фаталист» из «Героя нашего времени» Лермонтова (1839) и рассказ «Па ри» Чехова (1888). В центре каждого произведения — событие заключе ния пари. Мотив пари традиционно связан с мотивом испытания главного героя судьбой. Человек, заключающий пари, полагается на случай, сле пую удачу.

Согласно словарю Даля, «пари — это заклад, спор о закладе», со гласно словарю Ожегова, «пари — заключенное между двумя спорящи ми условие, по которому проигравший должен выполнить какое-нибудь обязательство». Таким образом, при заключении пари важны два усло вия — выполнение пари и обязательство, которое выполняет проиграв ший. В рассматриваемых текстах для пари, заключаемое персонажами, оказывается ценна только одна сторона — условие пари. В обоих произ ведениях на кону стоят деньги — «два десятка червонцев» в «Фаталисте», два миллиона в «Пари». Чисто символическая плата в первом тексте уси ливает впечатление от заключаемого спора. Для обоих спорщиков усло вие пари важно, при этом деньги, стоящие на кону, не являются первопри чиной спора. В рассказе Чехова деньги первоначально служат мотивацией лишь для одного из спорщиков (трагичность данной истории заключается в том, что герои меняются местами в конце повести). Можно сказать, что оба пари, какими бы легкомысленными они бы не казались, затрагива ют важные вопросы в жизни каждого человека. Печорин и Вулич спо рят о наличии предопределения, банкир и юрист — о важности свободы человека.

Оба спора затеваются для того, чтобы опровергнуть общепризнан ные истины, которые никем не подтверждены (у Чехова «… смертная казнь нравственнее и гуманнее заключения. Казнь убивает сразу, а пожиз ненное заключение медленно» 1, у Лермонтова «… где эти верные люди, видевшие список, на котором назначен час нашей смерти?.. И если точно есть предопределение, то зачем нам дана воля, рассудок» 2), и разрешают ся экспериментом. Мотивы героев не указаны, каждый из них вступает в диалог неожиданно для окружающих, решая что-то для себя. Можно заключить, что и адвокат, и Вулич, вольно или невольно, заключают пари с судьбой (столь ак тивно отрицаемой Печориным). Оба пари являются судьбоносными, становятся толчком к развитию человеческого характера (в первом случае полностью меня ется мировоззрение персонажа, во втором — на кону стоит жизнь).

Согласно словарю Ожегова, «фатализм — это вера в неотвратимость судьбы, в то, что все в мире заранее предопределено таинственной силой, роком». Само сочетание слов «фатализм» и «пари» в одном предложении является алогичным, неестественным, но при этом у Лермонтова в опре делённых эпизодах приравнивается к синонимам. Фаталист — человек, полностью полагающийся на судьбу, спорщик, заключающий пари, — че ловек, желающий судьбу обмануть. Проявление свободы воли персонажа, заключающего пари, в каком-то смысле освобождает его от предопреде лённости, но осознанный выбор лишь приводит к очередному столкнове нию с неоспоримостью судьбы.

Пари, которое заключают юрист и банкир, двойственно. Человек вы бирает несвободу, чтобы доказать, что существование по чужим правилам для него приемлемо. Сам факт заключения подобного пари уже делает его несвободным, но при этом, вопреки условиям пари, юрист обретает внутреннюю свободу в камере.

Оба рассказа заключают в себе противоречия. Случайные пари со случайными знакомыми, заключённые от скуки (в случае с банкиром) или от любви к игре как таковой (Вулич), становятся определяющими для дальнейшей жизни персонажей (смерть Вулича, перерождение юриста).

Таким образом, условие пари меняется под действием внешних об стоятельств, и выигрыш или проигрыш не связан со ставкой пари и внеш ним соблюдением условий. Каждое пари тянет за собой целую цепочку новых пари. Печорин заключает пари сам с собой, собираясь испытать свою судьбу, банкир делает выбор (убивать своего узника или нет), даже второстепенные персонажи начинают заключать пари («— Глупая шут ка! — подхватил другой. — Держу пятьдесят рублей против пяти, что пи столет не заряжен! — закричал третий. Составились новые пари» 3).

Сопоставляя два спора-пари в данных произведениях, следует сказать, что в достаточно кратких текстах оба автора затрагивают сразу несколько проблем.

Два персонажа в каждом споре с заведомо противоположными точками зрения в финале произведения разделяют и принимают точки зрения друг друга («Два казака, встретившие меня и следившие за убийцей, подоспели, подняли ране ного, но он был уже при последнем издыхании и сказал только два слова: "Он прав!"» 4). Однако не только это является значимым. В каждом из текстов про исходит внутреннее развитие персонажей (легче всего это проследить на при мере Печорина, благодаря дневниковой форме). В рассказе Чехова же оба участ ника пари к концу спора забывают о первопричине спора.

Следует сказать о том, что для текста повести «Герой нашего времени» глава «Фаталист» является той частью, где читатель может наблюдать внутренний мир героя наиболее полно. Неслучайно, имен но эта повесть является финальной (хотя по хронологии событий она таковой не является). Один краткий эпизод из жизни Печорина опи сывает даже не столько самого Печорина, сколько его реакцию на зна комство с Вуличем (которого, пожалуй, можно назвать главным геро ем «Фаталиста»), однако, именно этот эпизод позволяет приблизиться к пониманию героя.

При сопоставлении данных текстов становятся очевидными следую щие общие мотивы:

— заключение спора происходит между случайными знакомыми, без предварительного сговора;

— пари заключается персонажами от скуки, но имеют под собой се рьёзные основания (доказать ту или иную позицию персонажа, связан ную с фундаментальными вопросами бытия);

— в ходе пари участники меняют свою точку зрения, то есть пари становится не обязательным, но не прекращается;

— итогом пари становится не выполнение условий пари, а более се рьёзные изменения в жизнях персонажей (духовный рост юриста, смерть Вулича);

— ситуация пари оказывается бессильной перед жизнью, которая значительно влияет на исход спора.

_ ЧеховА.П.Рассказы, повести//Чехов А. П. Полное собрание сочинений и писем:

В 30 т. М.: Наука, 1977. Т. 7. С. 230.

ЛермонтовМ.Ю.Фаталист//Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1957. Т. 6. С. 340.

Тамже. С. 342.

Там же. С. 346.

БерсеневаВ.А.,ТГУ,студентка Научныйруководитель:О.Н.Бахтина Интернет-пересказ художественного произведения как текст В связи с возрастающим потоком информации, открытостью досту па к ней через разные средства массовой коммуникации перед современ ным человеком особенно остро стоит проблема отбора нужной инфор мации и ее восприятия. Информация, находящаяся в недрах глобальной сети (далее — «интернет»), является доступной, обновляемой, не имеет кажущихся ограничений по объему. Здесь можно найти не только тексты произведений художественной литературы, но и так называемые «краткие пересказы» последних.

Поисковые системы выдают тысячи ссылок на сайты с пересказа ми романа А. С. Пушкина «Капитанская дочка», что, правда, не означа ет тысячи разных текстов: это по большей части их копии. Общая вос требованность пересказов наталкивает на мысль об их соответствии требованиям современного читателя. Это обусловлено целым ком плексом возможных причин, связанных с социальными, культурными аспектами современной жизни, которые требуют особого рассмотрения.

Но возникает вопрос: возможно ли заменить пересказом оригинальный текст? Попробуем разобраться.

Выделяется две основные группы пересказов: «Школьные сочи нения», для которых характерны: высокий уровень авторского субъ ективизма, низкая цитируемость оригинального текста, высокая ча стотность орфографических ошибок, тематическая направленность (например, «Образ Маши Мироновой»), многочисленность, вариатив ность;

и «Объективные пересказы», с видимой установкой на всеох ватность оригинального текста, наличием большого количества цитат, общей последовательностью изложения, немногочисленностью при частом копировании. В силу своих характеристик этот тип переска за — предмет особого внимания.

Пересказ и художественное произведение — это тексты, то есть произведения словесные, напечатанные, написанные или в устной фор ме существующие. Вячеслав Всеволодович Иванов писал, что «с точки зрения теории знаков художественное произведение можно рассматри вать как текст, или знак, состоящий из нескольких уровней. В наиболее простом случае под текстом понимается последовательность знаков, а под знаком — структура, включающая означаемую и означающую сто роны знака… существенно то, что текст может выступать и как единое целое, не членящееся на отдельные самостоятельные знаки» 1. То есть ху дожественное произведение — это еще и единый целостный знак, и все его элементы обретают свое звучание лишь в совокупности. Под пере сказом мы понимаем вид производного произведения, пересказанного по произведению-источнику с целью сделать его доступным. То есть этот текст — вторичен по отношению к тексту-оригиналу, так как изначально создается на его основе.

Любой текст — результат деятельности автора и материал для дея тельности читателя. Читатель (он же — автор пересказа) — необходимая составная часть жизни художественного произведения, так как литерату ра существует лишь в чтении. Чтение можно понимать как своеобразный акт коммуникации, то есть процесс передачи информации, заключенной в тексте, от автора-адресанта к читателю-адресату (такое понимание впер вые предложил Ю. М. Лотман 2). Художественное произведение это целый «живой мир», который необходимо научиться постигать, а это предпо лагает определенную работу читателя над собой. Он становится сотвор цом художественного произведения, которое прочитывается каждый раз по-разному в зависимости от сопутствующих контекстов, исторического и культурного. Это происходит потому, что вместо точного соответствия исходному тексту имеется некоторое пространство — его интерпретация.

Передающий (автор) и принимающий (читатель) пользуются различными «кодами», которые пересекаются (например, необходимо владеть языком, на котором написан текст), но которые не идентичны. Этот «код» будет различным даже у одного и того же человека в разные периоды жизни — в связи с изменением взглядов, получением нового жизненного опыта.

Пересказ, как по структуре, так и по функциям тяготеет к тексту неху дожественному. Во-первых, потому, что он строится по законам логики, а не эстетики, так как главное для него — кратко, доступно, недвусмыс ленно передать ключевую информацию относительно художественного произведения, во-вторых, он прост для восприятия, информация, в нем содержащаяся, легко вычленяется воспринимающим, в-третьих, пересказ воздействует в большей степени на сферу интеллектуальную, нежели эмоциональную. Он не перечитывается для получения эстетического удо вольствия, но читается только для получения информации о произведе нии. Автор пересказа, как правило, использует эпитеты из оригинального текста, но нередко самостоятельно подобранные. Вот, например: «Шва брин с издевкой раскритиковал любовную «песенку», написанную Грине вым, а также позволил себе грязные намеки» 3. Сравним с оригиналом: «… он взял от меня тетрадку и начал немилосердно разбирать каждый стих и каждое слово, издеваясь надо мной самым колким образом. Я не вытер пел, вырвал из рук его мою тетрадку и сказал, что уж отроду не покажу ему своих сочинений. Швабрин посмеялся и над этой угрозою. «Посмо трим, — сказал он, — сдержишь ли ты свое слово: стихотворцам нужен слушатель, как Ивану Кузмичу графинчик водки перед обедом. А кто эта Маша, перед которой изъясняешься в нежной страсти и в любовной напа сти? Уж не Марья ль Ивановна?» 4. То есть в пересказе неизбежно присут ствует субъективный момент, так как автор пересказа описывает события и героев с позиции собственного восприятия. В подтверждение этой мыс ли можно отнести еще то, что пересказ всякий раз строится как повество вание от третьего лица. В таком случае автор пересказа противопоставлен другим персонажам как фигура иного пространственно-временного пла на. Соответственно, его точка зрения является доминирующей. Читатель знакомится с событиями и персонажами с точки зрения пересказчика, поэтому его субъективная авторская окраска неизбежна. Пласт цитат, взя тый из оригинального текста, выступает лишь подтверждением авторской мысли пересказа относительно избранных персонажей, событий. Но ча сти целостного организма художественного произведения, выступающие в качестве цитат в пересказе, не играют своей первоначальной роли, так как являются частью уже совсем другого текста. Приведу пример пере сказа: «Когда очередь доходит до Гринева, Савельич бросается в ноги Пугачеву, умоляя пощадить «барского дитятю», обещает выкуп. Пугачев соглашается» 5. Такая трактовка достаточно искаженно передает события.


Обратимся к пушкинскому тексту: «Я глядел смело на Пугачева, гото вясь повторить ответ великодушных моих товарищей… Вдруг услышал я крик: «Постойте, окаянные! погодите!..» Палачи остановились. Гляжу:

Савельич лежит в ногах у Пугачева. «Отец родной! — говорил бедный дядька. — Что тебе в смерти барского дитяти? Отпусти его;

за него те бе выкуп дадут;

а для примера и страха ради вели повесить хоть меня старика!» Пугачев дал знак, и меня тотчас развязали и оставили… В эту минуту не могу сказать, чтоб я обрадовался своему избавлению, не ска жу, однако ж, чтоб я о нем и сожалел. Чувствования мои были слишком смутны» 6. Даже этот небольшой отрывок свидетельствует о том, что по вествовательная структура романа «Капитанская дочка» несоизмеримо сложнее. Гринев рассказывает о том, что сам наблюдает, испытывает. Он и действующее лицо, и наряду с другими персонажами — одна из фигур изображаемого мира. Читатель может следить за действием в романе, вос принимая его в скрещении двух взглядов — Пушкина и Гринева.

Таким образом, читателю необходимо понимать принципиальную нетождественность пересказа оригинальному тексту. Пересказ можно ис пользовать как материал для знакомства с точкой зрения другого читате ля, но никак не в качестве замены им художественного произведения, что, увы, нередко практикуется. Считаю, что сейчас, как никогда, необходимо уделять большее внимание обучению литературе на всех этапах развития человека, способствуя повышению культуры чтения и, соответственно, общего культурного уровня.

_ Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. Гл. 3: Структурное ис следование знаков искусства. — Электрон. версия печат. публ. — URL: http://philologos.

narod.ru/semiotics/ivanov_gl3.htm (дата обращения 11.03.2012).

Лотман Ю. М. Три функции текста//Лотман Ю. М. Внутри мыслящих миров. Чело век — текст — семиосфера история. М., 1996. С. 11—22.

Сербул М. Н. Капитанская дочка [Электронный ресурс]//Все шедевры мировой лите ратуры в кратком изложении. Сюжеты и характеры. Русская литература XIX в./под ред.

В. И. Новикова. М., 1996. С. 83. — Электрон. версия печат. публ. — URL: http://briefly.

ru/pushkin/kapitanskaya_dochka/(дата обращения 06.11.2011).

Пушкин А. С. Капитанская дочка. М.: Наука, 1964. С. 25.

Капитанская дочка — краткое содержание [Электронный ресурс]//Покороче:

краткое содержание литературных произведений. — Электрон. текст. дан. — URL:

http://pokoroche.ru/краткое_содержание/Пушкин/Капитанская_дочка/(дата обращения 17.10.2011).

Пушкин А. С. Капитанская дочка. М.: Наука, 1964. С. 45.

БордусМ.Д.,ТГУ,студент Научныйруководитель:О.Б.Лебедева Мотив чина в драматургии Н. В. Гоголя Н. В. Гоголь сознательно отошел от традиции комедии нового вре мени. Он писал в «Театральном разъезде…»: «Но, кажется, уже пора пере стать опираться до сих пор на эту вечную завязку. Стоит вглядеться при стально вокруг. Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить во что бы то ни стало другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?»1. Из этого высказывания ясно, какую проблему современной ему России Гоголь выводит на первый план — феномен чиновничества.

Три первые пьесы Гоголя «Владимир третьей степени», «Женихи»

и «Альфред» — остались незавершенными, для широкого читателя даже неизвестными. Но они выработали те необходимые основы, подготовили ту творческую почву, на которой внезапно и почти молниеносно возник «Ревизор».

Особого внимания заслуживает комедия «Владимир третьей сте пени», она осталась незаконченной, по одной из версий по причине жест кой цензуры. Гоголь писал по этому поводу: «А что из того, когда пьеса не будет играться? Драма живет только на сцене. Без нее она как душа без тела…» (Т. 10. С. 263). В итоге Гоголь переработал ее в четыре новых пье сы «Утро делового человека», «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок», по лучивших в дальнейшем название «Маленькие комедии». Гоголь изменил имена героев и распределил их по четырем разным историям.

Пьеса «Лакейская» выбивается из ряда маленьких комедий. Гоголь писал о чиновничьей России, но здесь нет чиновников. Сделал он это по прагматическим причинам — писать о русских господах было чревато.

Поэтому Гоголь делает интересный ход: он заменяет чиновников на при слугу! «Лакейская» — это не бытовая зарисовка, это идеологическая ко медия. Аллегория табеля о рангах. Это типичный гоголевский прием. Го голь тяготел ко всему высокому и серьезному. Цель искусств высокое, при этом образ, который создает Гоголь абсолютно низкий, это совершенно отчетливо проявляется в Лакейской. Максимально низкое — это дворня, это даже не граждане — они крепостные. Не люди, а предметы. Это кри возеркальное отражение верхней ступени социальной лестницы.

Господа за пределами департаментов живут по тем же принципам, что и на работе, т. е. отношения в быту выстраиваются относительно той же иерархии, что и на службе.

Получается, что социальная иерархия вытесняет нормальные челове ческие отношения. Этот же принцип работает и по отношению к слугам.

В «Лакейской» нет традиционных страстей комедии идущих от при роды человека (как например, скупость, ревность, любовь и т. д.), здесь царят страсти социальные. Уже с первых реплик входит тема социальной иерархии. В ремарке Гоголя сказано, что «театр представляет собой пе реднюю». Три лакея Григорий, Петр и Иван спят на скамье, но появление чужого лакея заставляет их проснуться. Из их разговора мы узнаем, что Чужой лакей занимает более низкое место в социальной иерархии слуг, на основании положения в обществе их господ.

Петр. Да ведь у вас известно: дворовый человек до обеда повар, а по сле обеда уж он кучер, или лакей, или башмаки шьет.

Чужой лакей. Ну так что ж, ремесло другому не помешает. Не си деть же без дела. Конечно, я и лакей, да и женский портной вместе.

И на барыню шью и на других тоже — копейку добываю. А вы что, ведь вот ничего ж не делаете.

Григорий. Нет, брат, у хорошего барина лакея не займут работой, на то есть мастеровой. Вон у графа Булкина тридцать, брат, человек слуг одних, и уж там, брат, нельзя так: «Эй, Петрушка, сходи-ка туды». «Нет»

мол, скажет, «это не мое дело;

извольте-с приказать Ивану». Вон оно как.

Вот оно что значит, если барин хочет жить, как барин (Т. 5. С. 116).

Это очень напоминает устройство бюрократической системы. Это уже не передняя, а министерство, где барин сравним с государством:

и платит зарплату исправно и после службы пенсию обеспечит. И от ношения между лакеями как между чиновниками: всегда в России госу дарственные служащие посылали просителей от одного к другому «это не мое дело;

извольте-с приказать Ивану».

Самое высокое положение в иерархии слуг в этом доме занимает дворецкий Лаврентий Павлович. По словам лакея Григория «толстобрю хий» и по ремарке самого Гоголя «пузатый дворецкий». В связи с опреде лением «пузатый» в памяти всплывает деление Гоголя в поэме «Мертвые души» на толстых и тонких. Сама должность — дворецкий, это человек особо приближенный к барину. Из всего этого можно сделать вывод, что дворецкий применительно к табелю о рангах имел бы чин никак не мень ше I — II класса — это либо чин канцлера, либо действительного тайного советника, т. е. человека особо приближенного к императору.

Особое внимание также стоит уделить такому персонажу как горнич ная Аннушка. Горничная — это девушка особо приближенная к барыне и, следовательно, также занимает одно из высочайших мест в социальной иерархии. И поэтому в комедии выступает как аристократка, это образ интеллигентной образованной светской женщины.

Диалог горничной и дворецкого — это явная пародия общения меж ду собой их господ. Они разговаривают высоким слогом как барин с ба рыней. И обращаются они друг к другу на «вы» и имени-отчеству. Обыч ная светская беседа. Особое место занимает диалог о предполагаемом обществе на балу. Аннушка считает, что в «приличном» обществе не ме сто кучерам. Но дворецкий поясняет, что «кучера кучерам рознь». Есть «такие кучера, которые, хотя и кучера, однакож, по обыкновению своему, больше, примерно сказать, конюхи, нежели кучера. Их должность, или так выразиться, дирекция состоит в том, чтобы отпустить овес, или уко рить в чем, если провинился форейтор или кучер» (Т. 5. С. 122).

Ответ дворецкого — это наглядный пример социальной иерархии:

есть кучера исполнители и кучера-конюхи начальники, первые подчиня ются вторым.

Таким образом, Гоголь в комедии «Лакейская», что бы донести вы сокую идею, использовал абсолютно низких персонажей — прислугу из крепостных. Здесь показана замена человеческих страстей внутричи новничьей иерархией. Принцип отражения высокого через низкое под готавливает высокую комедию «Ревизор».

_ Гоголь Н. В. Театральный разъезд после представления новой комедии//Го голь Н. В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.;

Л.: Изд-во АН СССР, 1949. Т. 5.

С. 142. В дальнейшем это издание будет цитироваться в тексте с указанием номера тома и страницы.

ВасильеваТ.А.,ТГУ,аспирант Научныйруководитель:В.С.Киселев Образ Малороссии в сентиментальных путешествиях начала ХIХ в.

В первой половине ХIХ в. вышли в свет три произведения, в основу которых легли описания путешествий в «полуденную Россию»: «Путе шествие в полуденную Россию в 1799 г. в письмах» Вв. Измайлова, «Пу тешествие в Малороссию» П. И. Шаликова и «Письма из Малороссии»

А. И. Левшина. Произведения отражали взгляд русского человека на при влекающую внимание Малороссию. Следует заметить, что возвышение субъекта оказывается программным для жанра травелога. Рассказчик в рассматриваемых «путешествиях» неизменно помещается в центр пове ствования, он выполняет функцию организующего и структурирующего элемента. Все пропущено через сознание путешествующего и, соответ ственно, подвергнуто тщательному отбору.

Все три рассматриваемые нами произведения были написаны в русле тенденций сентиментализма с его уходом от классицистической прямоли нейности, культом природы и чувств. Однако произведение П. И. Шали кова испытало большее влияние сентиментализма, и в частности «Писем русского путешественника» Н. М. Карамзина, по сравнению с «Письма ми…» Левшина и «Путешествием…» Измайлова. Отсюда и значительная разница в соотношении древнего и современного материала в тексте того или иного произведения. А. И. Левшин посвящает большую часть мате риала истории. В связи с этим особую ценность для автора приобретают места, связанные с теми или иными крупномасштабными историческими событиями прошедших лет, а также исторические и культурные памятни ки прошлого. Совсем по-иному расставляет приоритеты П. И. Шаликов, в путешествии которого исторический экскурс настолько незначителен, что возникает ощущение полного его отсутствия, современность же пере дана крайне условно, мир реальный служит лишь фоном, декорацией для проявления мира внутреннего. Это, в свою очередь, увеличивает долю вымысла при подаче материала, неслучайно большую часть текста путе шествия Шаликова занимают «мечтания», представления, пространные философские размышления.

Вв. Измайлов, как и Левшин, проявляет повышенный интерес к оте чественной истории. Однако его вниманием руководит отнюдь не стрем ление сохранить ускользающее историческое прошлое через письмен ную фиксацию. Напротив, он верит в вечную память народа, а главное, в содержащейся в ней некий эмоциональный порыв, выступающий до минантой, мерилом истинности. Ради нее, согласно логике Измайлова, можно пожертвовать самой исторической подлинностью. Автор направ лен на «оживление» истории, освежение ее эмоционального воздействия на читателя, но необязательно на установление исторической фактогра фической подлинности. В произведении Вв. Измайлова мы наблюдаем синтез исторического и современного этнографического материала одно временно с передачей чувств и эмоций по поводу увиденного.

При разности соотношения объемов исторического и современного материала в рассматриваемых произведениях, мы можем наблюдать общ ность, как в содержании, так и в характере его подачи, что объясняется ря дом причин. Во-первых, путешественники останавливаются и подробно описывают одни и те же топосы (города, реки, храмы и т. д.). Это связано с воздействием на их сознание определенных «ориентиров». Ориенти ры могут быть разными по своему характеру. Как правило, это важней шие топосы, получившие подробное описание в летописях (Киев, Днепр и т. д.), это географические пространства, связанные с крупнейшими исто рическими событиями (Полтава, Переяславль и др.), а также своеобраз ные средоточия христианства (Софийский собор, Киево-Печерская лавра, Успенский собор и т. д.). Каждый путешественник вольно или невольно держит в сознании набор подобных «ориентиров», отсюда перекличка в наборе описываемых объектов. Однако для каждого автора эти «ориен тиры» выступают источником разных смыслов: это может быть эмоцио нальное воздействие объекта на воспринимающего, объект как средото чие исторической истины, народной памяти, как связующий элемент эпох и государств (Украины и России).

Вторая причина, в силу которой мы наблюдаем видимые точки пересечения в повествовании рассматриваемых произведений, связана с имперскими взглядами русских путешественников. Этим объясняется некая общность набора упоминаемых имен русских и украинских госу дарственных деятелей: с российской стороны — Анна Иоанновна, Петр I, Екатерина Великая, со стороны Украины — безусловно, П. А. Румянцев (генерал-губернатор Малороссии) и Богдан Хмельницкий, способство вавший воссоединению русских и украинских земель. Подобный круг имен очень показателен в свете имперских объединительных концепций.

Неслучайно русские путешественники игнорируют не только события, так или иначе связанные с существованием Украины в составе Польши, но и имена собственно украинских государственных деятелей.

В рассмотренных нами «путешествиях» русские правители предста ют исключительно «созидателями», воссоздающими Украину фактически из «ничего», заново. Более того, В. В. Измайлов тяготеет к своеобразной «сакрализации» исторических деятелей. Так, посвящая несколько «пол тавских» глав личности Петра Великого, автор живописует его в почти мистических красках, приравнивая его деяния к «божественному» творе нию: «подобно благодетельному Богу или предвечному хранителю при роды, воздвигал бури и громы для того, чтобы очистить атмосферу;

чтобы ясные дни воссияли в нравственном мире …. Нигде не является так живо сам Бог в деле творения…» 1.

Как и в многочисленных источниках историографического характе ра, в рассматриваемых произведениях очень отчетливо проступает оппо зиция двух малороссийских гетманов — Б. Хмельницкого и И. Мазепы.

Эти две ключевые фигуры исторического прошлого Малороссии как нельзя лучше демонстрируют пагубность стремления Украины к автоно мии. Первый предстает положительным героем — победителем ненавист ных поляков и освободителем Малороссии от польского гнета. Осмысле ние образа второго нисколько не отличается от сложившейся традиции (во многом под влиянием русских историков) однозначно негативного восприятия «гетмана-изменника». Левшин, вспоминая о Мазепе во вре мя посещения Киево-Печерской лавры (где был похоронен один из жертв гетмана — Кочубей), именует его «лютым» и с уверенностью заявляет, что для малороссиян нет ничего ужаснее, чем имя Мазепы.

Посмотрим, каким образом представлено соотношение простран ства России и Украины в сознании путешественников. Во-первых, связь пространств может быть основана на их неоспоримом родстве, когда тер ритория Украины мыслится «родиной» Российского государства, а непо средственно Киев становится «матерью городов русских» во всех смыс лах: «Вот колыбель отечества нашего! Вот земля, которая была поприщем громких подвигов древних предков наших!» 2.

Нередко в сознании рассказчиков связь России и Малороссии пере ходит в полное отождествление пространства, когда исчезает граница между «своим» и «чужим». В этом случае акцент переносится на совре менность, на существование объединенных русских и малороссийских земель: «"Грустно, очень грустно! Но я еду не за моря, не на целые го ды…", — подумал я и ободрился» 3.

Топос Киева с легкостью помещается в общерусское пространство:

«Нигде может быть в России нет так много Жидов как в Киеве» 4.

Пространство становится однородным, объекты его приобретают склонность к взаимозаменяемости в сознании путешествующих. Так рас сказчику Шаликова, слушающему хор певчих в сельской церкви в Мало россии, кажется, будто он очутился «у Никиты Мученика в Москве». Это вызывает в нем «сладкое очарование», чувство родства ко всему окру жающему малороссийскому миру. Однако вряд ли подобные чувства ис пытал бы путешественник, если бы осознавал чуждость религии. Хри стианство становится еще одной крепкой нитью, связующей мир России и Малороссии.

Еще один немаловажный вопрос, на котором мы остановимся: «Ка ков общий характер образа Малороссии, выстраивающийся в сознании путешественников и отраженный в их произведениях?» Малороссия в конце ХVIII — ХIХ вв. воспринималась русскими как некий экзотиче ский вариант русскости. В связи с этим образ Малороссии приобретал черты идеальности нередко крайней формы, что становилось объектом многочисленной критики. Итак, природа Малороссии рисуется эстети чески прекрасной, гармоничной, существующей в полном согласии с че ловеком, неслучайно ее созерцание вызывает «райские» ощущения. Она оказывается сравнима только с Грецией (особенно времен античности), Италией, Швецией. «Украина объявляется воплощением южной роскоши и неги, в честь чего и зовется если не Италией России, то Аркадией» 5.

Наиболее зримо идеализация пространства Малороссии проявила себя в произведении П. И. Шаликова, как одного из наиболее ярких представи телей сентиментального направления в жанре травелога. Доминантным он задает тон восхваления и умиления от созерцания увиденного. Иг норируя свойства окружающей среды, «он делает сравнения только в ее пользу и тщательно избегает чего-либо принижающего» 6. Подобное пред ставление реальности вызвало протест и осуждение со стороны совре менных журналов. Однако в подобном освещении реальности Шаликов был далеко не одинок. Другое дело, что его «воображаемая география»

(обнаруживаемая, например, через сравнения с иными странами и мифо логическими топосами), а также стремление к идеализации и высвечива нию положительных черт приобрели гиперболизированные черты.

В рассматриваемых нами произведениях путешественников мы сталкиваемся с идеализацией нравов малороссиян, их взаимоотношений.

Здесь все проблемы разрешаются быстро и с легкостью. Возвышению, идеализации образа Малороссии способствует общий тон повество вания во всех трех рассматриваемых произведениях, где проза пере плетается с поэзией. П. И. Шаликов помещает в прозаический текст поэтические строки из романтической и французской сентименталь ной поэзии, А. И. Левшин цитирует Державина, Горация, Гельвеция.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 12 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.