авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры Новосибирской области

Новосибирский государственный театральный институт

ВЕСТНИК

Новосибирского государственного театрального

института

Статьи. Материалы.

Вып. 4

Новосибирск 2012

85.33

В 38

Вестник Новосибирского государственного театрального ин-

ститута: Статьи. Материалы / Сб. статей. – Новосибирск, 2012.

– Вып. 4. – … с. C.

139 ISBN 978-5-906386-01-4 Редакционная коллегия:

доктор филологических наук Печерская Т.И., кандидат филологических наук Глембоцкая Я.О., кандидат филологических наук Шатина Л.П., кандидат искусствоведения Зубов А.Е., доцент Шелевер М.А.

©Новосибирский государственный театральный институт Содержание Раздел I. Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Драматургия Александра Вампилова и поствампиловский театр»

к 75-летию со дня рождения драматурга (Новосибирск, НГТИ, 3 октября 2012 г.) Л.П. Шатина Александр Вампилов: между Чеховым и «новой драмой»…….… И.В. Кузнецов Картина мира А. Вампилова в контексте социокультурных трансформаций 1960-х годов……………………………………….. А.С. Собенников Судьба и случай в драматургии А. Вампилова …………….…… Т.В. Журчева Трагикомическое в драматургии Александра Вампилова……. Я.О. Глембоцкая Плохой хороший человек: о Викторе Зилове и Викторе Служкине………………...……………………………….... Е.В. Киричук Словообразы в пьесе «Фантазии Фарятьева» А.В. Соколовой:

горизонтали и вертикали в пространстве действия…………… Л.С. Кислова «Чулимск после Чулимска»: образ «гиблого места»

в поствампиловской драматургии ……………………………..… Раздел II. Материалы межкафедральной методической конференции «Организация самостоятельной работы студентов в театральном вузе»

(Новосибирск, НГТИ, 2 апреля 2012 г.) А.Е. Зубов Организация самостоятельной работы студентов по дисциплине «История театрально декорационного искусства» ……………………….………………. Л.П. Шатина Классический текст как проблема восприятия ………….……. И.И. Тарощина Самостоятельная работа студентов специализации «артист драматического театра и кино»

по дисциплинам кафедры музыкального воспитания………. О.Ю. Моргун Основные направления самостоятельной работы студента пер вого курса по разделу программы «Техника речи»…………… Раздел III. Статьи А.В. Бутрин Проблемы актерского перевоплощения в работе над пьесой Эдуардо де Филиппо «Цилиндр»:



характер и характерность……………………………………...…. Д.А. Флеенко О синтетическом театре и некоторых его проявлениях в спектаклях фестивалей NET (2011) и «Балтийский дом»

(2012)………………………………………………………………… О.С. Ефременко М. Метерлинк и А.П. Чехов: формы театрализации «молчания» в драматургии………………………………..……. Раздел IV. Материалы Ливия Крофлин Освоение жанра волшебной сказки в современном театре кукол (перевод с английского Я.О. Глембоцкой)……………………….... Раздел I.

Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Драматургия Александра Вампилова и поствампиловский театр»

к 75-летию со дня рождения драматурга (Новосибирск, НГТИ, 3 октября 2012 г.) Л.П. Шатина, кандидат филологических наук (Новосибирск, НГТИ) Александр Вампилов: между Чеховым и «новой драмой»

Главное, что случилось в театре, на самом деле случилось не в театре, а во всей нашей жизни.

Сменилась эпоха. И сменилось восприятие.

…Зритель больше не верит и не сопереживает персонажам.

Иван Вырыпаев За 35 лет после ухода Александра Вампилова историки опреде лили этапность развития российской драмы XX века через рубеж – «Вампилов и далее». Драматургия Л. Петрушевской, В. Славкина, Н.

Садур, близлежащая к Вампилову, получила название, по терминологии А.Смелянского, поствампиловской.

О. Журчева в типологической схеме «новой драмы» ставит на первое место поствампиловскую драму «с элементами модернизма и абсурдизма»1 [1, с. 23-24]. Сама вампиловская драма в эту схему не включается, и не столько потому, что она отодвинута хронологически, сколько по причине несовпадения эстетического кода. Этой же точки зрения придерживаются и другие исследователи. В частности, О.Н. Зы рянова, обнаруживая в творчестве А. Вампилова черты абсурда, сравни вает его с драматургией «новой волны», но к ней не относит: «Традиция поэтики абсурда Вампилова была развита в драматургии «новой волны»

1980-90-х годов. Переходной формой к постмодернистской драме стали пьесы Н. Садур» [2, с. 7] – драматурга поствампиловской волны.

В семи выделенных исследовательницей типах драмы творчество самого Вампилова не значится: 2-ой тип – драматургия с «постмоденистским дискурсом, где деконстуируется миф» (Л. Петрушевская, Д. Липскеров, В. Сорокин и др.);

3-ий – «женская драматургия, понимаемая как культурная парадигма и отразившая современный гендерный дискурс» (М. Арбатова, О. Мухина, К. Драгунская);

4-ый – драма «с лирическим началом, достигаемым рецепцией классических сюжетов» (М.

Угаров, Е. Гремина, О. Михайлова);

5-ый тип – «собственно новая новая драма» (М.

Курочкин, В. Дурненков, О. Богаев, В. Леванов);

6-ой – «документальная драма» с техникой вербатим и «максимальным сближением автора-актера-персонажа» (И.

Вырыпаев, бр. Пресняковы, Е. Исаева);

наконец, 7-ой – монодрамы Е. Гришковца, в которых соединены «природа театрального действа и иллюзия тождества автора актера-персонажа».

Одновременно с этим существует точка зрения, которая напря мую вставляет имя Вампилова в ряд, открывающий постмодернизм. «На наш взгляд, подцензурная драматургия Вампилова …, – пишет О.О.





Юрченко, – в не меньшей степени, чем андеграундные произведения Вен. Ерофеева и А. Битова, обозначила возникновение в русском искус стве новой эпохи – эпохи постмодернизма» [3, с. 12].

Что же А. Вампилов завершает и одновременно открывает?

И. Кузнецов: «Возникновение «театра Вампилова»… знамено вало собой слом культурной эпохи: начало принципиально безгеройного времени». Действительно, в новой ситуации человека в мире потребова лась и новая ситуация художественного изображения человека. Это коснулось и литературы, и театра. Размышляя об этом в журнале «Ста ниславский» в год 150-летия со дня рождения А.П. Чехова, А. Королев и И. Вырыпаев в параллельных статьях «Чехов как климат» [4, с. 51-53] и «Психологизм наш главный враг» [4, с. 80-81] заговорили о том, что случилось в русской драме с приходом Чехова. «Чехов изменил взятый Пушкиным темперамент отечества, отменил солнечную погоду» [4, с.

53], – мысль, высказанная Королевым, еще более жестко развернута Вырыпаевым: «Нельзя сказать, что Чехов виноват во всех нынешних сублимациях и вообще, что его пьесы вредны для здоровья. Но именно благодаря его пьесам человечество пришло к сублимированию и реф лексии на сцене. Сегодня, мне кажется, этот театр пришел к своему кон цу» [4, c. 80]. Авторов раздражает не столько Чехов, сколько введенная им в театральное искусство рефлексия: «Почему так удобно ставить Чехова в разных странах? Потому что на самом деле никто и не думает ставить Чехова. Вместо этого предлагают свою рефлексию по поводу Чехова», – пишет И. Вырыпаев.

Появление в русской литературе рефлективного героя, с вос торгом описанное В.Г. Белинским после выхода романа М.Ю. Лермон това «Герой нашего времени», современными писателями воспринима ется как исчерпанный драмой Чехова путь в искусстве. А. Королев рас сматривает «рефлексию» через ее медицинскую этимологию: «Корень слова рефлексия скрыт в латинском flectere, что значит сгибание, пе реход, …это и изгиб горной породы и кривизна кишки, наконец, флег мона – это воспаление (в том числе совести). …Чехов …открыл рус скую хандру. До Чехова хандра считалась копией сплина, а причиной сплина слыла болезнь селезенки, и потому приступы тоски, хандры, плохое настроение, депрессию и прочие сумерки души начинали лечить как сбой в токе желчи, как обычный недуг тела. …Чехов понимает под хандрой уже все мироощущение России» [4, c. 50-51].

Приведенная цитата критика отличается от означивания того же термина Белинским: «Мы не будем объяснять ни этимологического, ни философского значения этого слова, а скажем коротко, … рефлексия – …это переходное состояние духа. В наш век рефлексии, дух созрел для новых чувств и новых дум… Переход… в разумное сознание соверша ется через рефлексию,… а последний, высший акт разумности есть – мысль. В мысли – независимость и свобода человека…» [5, с. 134-135].

В первой половине XX века, примерно с 20-х годов, в психоло гии на первый план выдвигается фундаментальная идея – идея субъекта, связанная с принципом единства сознания и деятельности, единства субъекта и общества, субъекта и Другого1. В этой методологической концепции почти центральное место заняло понятие «рефлексия». Если исходно рефлексия понималась исключительно как направленности сознания на самое себя через прошлое, то теперь ее связывают с пере ходом к системе нового уровня в развитии человека. Сам процесс разви тия содержит линии прогресса и регресса, а его результат – обретение или утрату человеком смысла. Это процесс психологи назвали интерио ризацией сознания, которая сопряжена с накоплением знаний и опыта, охватывающих системы трех уровней: Я, Я – Другие, Я в Мире.

В эти же годы возникают эстетические идеи, в частности, М.М.

Бахтина, который сопрягает план психологии с эстетическим. Бахтин выделяет очень важную вещь: человек в жизни в момент рефлексии осмысливает отдельный поступок или этап, не имея возможность разглядеть себя в целостной системе жизни, где его будущее еще не ясно. Но такая возможность дана художнику. «Для Бахтина эстетический взгляд на человека — это взгляд оцельняющий, …тогда как жизненный взгляд на человека как раз исключает целостность. … Жизненно-этическому смыслу присущ характер частичности, незавершенности: осуществленным (сбывшимся) для нас может стать лишь смысл каждого отдельного поступка, но не смысл жизни в целом»

[6, с. 12-13], – пишет Ю.В. Подковырин.

Вампиловское творчество оказалось почти иллюстративным как к психологическим, так и к эстетическим идеям первой половины XX Начиная с XVII века, философы и психологи Нового времени Дж. Локк, а позднее И.

Фихте и Г. Гегель подчеркивали важную роль рефлексии и в процессах сознания и мыш ления. Дж. Локк рассматривал рефлексию как интроспективное начало психологического познания, И. Кант – как взаимодействие категорий познания. В 1925 году А. Будемен вводит термин «психологическая рефлексия», в 1948 году А. Марк впервые проводит систематизацию философских и психологических представлений о рефлексии.

Таким образом, то, что сегодня кажется привычным и освоенным, имеет не столь уж большую историю. Только в последней трети XX века ученые У. Джемс, Дж. Дьюи, Б.

Г. Ананьев, П.П. Блонский, Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, Б.Ф. Ломов, С.Л. Рубинштейн переходят от использования рефлексии в качестве одного из объяснительных принципов функционирования психических процессов к выделению рефлексии как особого предмета изучения. З. Фрейд и его учитель Й. Брейер, а также А. Адлер, К. Юнг, Э. Берн, Ф. Перлз развивают понятие «осознание». В стороне от внимания психологов не остается и искус ство. Психологи пользуются наблюдениями художников. Один из четырех томов коллек тивной монографии «Бессознательное», издаваемой в 1970-80 годы институтом психоло гии им. Д.Н. Узназде, был целиком посвящен проблемам психологии человека, описан ным в художественной литературе.

века. При этом творческий акт по отношению к этим идеям не был у драматурга рассудочным и целенаправленным, он совпал с мышлением эпохи. Драматургией А. Вампилова, по сути, был завершен путь класси ческого изображения рефлексии. На долю Зилова выпала миссия наме тить изображение человека другой эпохи и открыть путь, по меткому определению авторов эстрадного шлягера, для «чумачечего героя».

Драматургический сюжет вампиловских пьес можно назвать, по С. Рубинштейну, «рефлективным», по М. Бахтину – осуществляющим эстетическую «инкарнацию (воплощение) смысла бытию»: «Это пере вод познавательно-этической темы, которая является заданным смыс лом философского познания и жизненного поступка, в эстетический план, где она становится моментом целого человека-героя» [6, с. 14].

В языковых, дискурсивных практиках довампиловскому герою соответствовал классический тип драматургического сюжета с традици онной структурой, композицией, действием, что было Вампиловым со хранено. Но в 60-е годы, благодаря Д.Н. Узнадзе, С.Л. Рубинштейну, А.Н. Леонтьеву и другим, появились разработки идей, безусловно по влиявших на художественное мышление эпохи, связанные с рефлекси ей, сознанием, самосознанием, бессознательным. Одним из первых дра матургов, сменивших художественную парадигму в 60-ые годы, стал А.

Вампилов. Он сохранил рефлективного героя, но этот герой оказался не конфликтующим (подобно героям «производственных драм» 60-70 го дов)1, а познающим субъектом, путь которого к познанию лежал через возвращение к собственной индивидуальности, подобно чеховскому Иванову.

Уже на уровне фабульного материала рельефно выделяются, разнясь между собой, три типа героев в пьесах Вампилова. Первый тип:

Сарафанов в «Старшем сыне» (1965 г.) и Валентина – «Прошлым летом в Чулимске» (1972 г.);

второй тип: Колесов в «Прощании в июне» ( г.), Бусыгин в «Старшем сыне», Шаманов – «Прошлым летом в Чулим ске»;

и наконец, третий тип – Зилов в «Утиной охоте» (1967 г.).

Все три типа продемонстрировали системы трех уровней: Я, Я — Другие, Я в Мире. И вместе с этим — три способа существования и типов самосознания.

Первый тип представлен Сарафановым и Валентиной. Это по нимание жизни как естественного процесса, в котором человек – орга ническая часть целого. Подобный тип предполагает природные, естест Татьяна Журчева по этому поводу в статье «Герой и среда в современной драматур гии: от Утиной охоты до Кислорода и Пластилина» замечает: «Вампилова мало интересуют собственно взаимоотношения героя и среды: внешний конфликт в его пьесах не просто ослаблен, а практически стремится к нулю» [7, с. 42].

венные связи людей друг с другом, сама жизнь осознается как музыка бытия, где важен не конечный результат, а непрерывность становления.

Нескончаемый труд Сарафанова над кантатой «Все люди – братья» и ежедневная починка Валентиной ограды палисадника – знаки не тщет ности, а восстановления гармонии. Подобный тип героя представляет, по определению философов, наивное, или мифологическое сознание.

Оно уже было продемонстрировано пушкинским Белкиным и лермон товским Максим Максимычем. «Неотчуждаемая цельность бытия» в таком типе существования – оплот нравственности, а каждый поступок – момент целого. По замечанию психологов, «личность как субъект выработала способ соединения своих желаний, мотивов со способно стями в соответствии со своим характером и соответственно целям и обстоятельствам».

Второй тип – демонстрация рефлексии персонажа, напряжен ный уровень Я – Другие. Рефлективность, прерывающая обыденное су ществование, связана со взламывающей сознание ситуацией и с перехо дом к новому этапу личностного развития. Это период самопознания и самоидентификации, обнаружение качеств самой личности в процессе собственного развития на жизненном пути. «…Очеловечивается, вво дится в гуманитарный горизонт и сам предмет мышления …как поступ ка» [6, с. 10].

Колесов, Бусыгин и Шаманов пытаются опереться на самих се бя для оценки ситуации. Определение вектора для движения и нахожде ния смысла они пытаются найти в своем прожитом опыте. Но ситуация оказывается не стандартной, проблема не решается через собственный опыт, а нуждается в осмыслении через опыт Другого. Анализируя соб ственное бытие и со-бытие, герои выступают в двух взаимоопределяю щих состояниях: с одной стороны, они наблюдают, судят себя и других, с другой – в процессе рефлексии выявляется диалектика внешнего и внутреннего, индивидуального и типического. Рефлексия в данном слу чае оказывается переходом к системе более высокого уровня развития.

По Канту, «сознание моего собственного наличного бытия есть одно временно непосредственное осознание бытия других вещей, находя щихся вне меня».

Третий тип героя – Зилов из «Утиной охоты». Его путь драма тичен разрывом между рефлективным состоянием сознания и привыч ным типом поведения (Я в Мире). Разрыв все более усиливается по мере того, как рефлексия углубляется, а поведение, ориентированное на со циальную норму, не согласуется с выводами самоанализа. В итоге – душевная опустошенность, приводящая к состоянию депрессии. Реф лексия представила герою и зрителю фазы прошлого опыта героя – мо ральную неустойчивость, нравственный скептицизм, нигилизм как спо соб отказа от нравственности и, наконец, цинизм как оправдание нормы поведения (знаковая сцена в «Незабудке»). Однако читатель не видит выхода героя из состояния рефлексии, как то было в предыдущих пье сах.

Три типа героев – три способа существования, представивших жизненный материал современников Вампилова. Но, по Бахтину, «для осмысления человеку как субъекту познания и поступка доступна лишь часть собственной жизни. …Для человеческого мышления характерно придавать части характер целого, то есть эстетизировать собственную жизнь. Однако подобная эстетизация никогда не достигает чистоты …отношения к бытию и его смыслу… В художественном же творчестве происходит «инкарнация смысла бытию» – осуществление смысла жиз ни как целого» [6, с. 13].

Вампилов обнаруживает это целое через сюжет, условно на званный нами — «рефлективный». Представленный им рефлективный тип сознания героя «структурирует» драматические коллизии и весь сюжет через опыт взаимоотношения героя с воображаемым миром.

«Рефлективный» сюжет пьес Вампилова по мере движения творчества предстает в трех разновидностях диалектического целого:

тезис, антитезис синтез. Хронологически в диалектический ряд пьесы не выстраиваются, но в художественной системе они в этот ряд складыва ются.

Изображение автором рефлексии в пьесах воплощается в двух художественных формах: экстериоризации и интериоризации.

Тезис – сюжет «Прощания в июне». В основе этого сюжета ле жит художественная экстериоризация рефлексии героя. Рефлективное сознание всегда связано с глубинной структурой мышления и языка, но также отражается в поверхностной языковой структуре. В пьесе эта по верхностная структура – набор фабульных эпизодов, клишированных жизненных ситуаций: кража, финансовые растраты, взятка, измены, – а так же занятых в них клишированных персонажей: Репников, Золотуев, Букин и др. Эти эпизоды – мини-сюжеты. Введенные в пьесу как драма тические коллизии, они располагаются параллельно друг другу, фа бульно не пересекаясь, но крепко связанные сюжетно. Эта связь обна руживается через сознание героя (Я) – Колесова, позволяя герою интер претировать чужой жизненный опыт, общее — как единичное. В ре зультате рефлексии непрожитые героем ситуации, но прожитые перед ним Другими, становятся жизненным опытом самого субъекта. Рефлек тивное сознание героя в этой пьесе выступает как объект авторского изображения, автор сам структурирует извлекаемый жизненный опыт в сценические эпизоды. Возникает проекция «автора» и «героя» друг на друга: рефлексия героя оказывается событием авторского сознания.

Антитезис – сюжет «Утиной охоты». Здесь рефлективное соз нание героя, напротив, интериоризируется, по всем теоретическим за конам психологической науки. Рефлексия героя через поверхностную структуру собственного опыта совершает восхождение к глубинной и становится основой структуры драматического сюжета. Если в «Про щании в июне» автор представляет герою эпизоды чужого опыта, то в «Утиной охоте» герой избирает жизненные фрагменты по воле собст венной памяти. Само сознание выступает как наибольший эпизод, в ко тором само же распределяет роли «объектам», участвующим в эпизоде.

Таким образом, преодолевается очуждение рефлективного сознания, «представление сознания о себе самом» становится концептуальным стержнем пьесы.

В непонимании концептуализации рефлективного сознания ге роя «Утиной охоты» была причина театральных неудач в постановке пьесы. Нередко спектакль строился как исповедь заурядного алкоголи ка, впрямую материализующего имя Алик. Акцент на социальном явле нии затушевывал главный объект авторского изображения – рефлексию героя, хотя уже в противоречии между речевым высказыванием героя, его цинизмом и избираемыми самим героем жизненными фрагментами, в которых он демонстрирует этапы собственного падения, лежит драма, обнаруживаемая только через рефлексию Зилова.

Именно в сюжете заложен особый драматический ритм, осно ванный на постоянном чередовании фабульного пространства (пред ставленного комнатой в квартире, служебным кабинетом, кафе) и про странства сюжетного, реализуемого не через визуальный ряд, а через реплики героя (церковь, смерть отца, необитаемый остров, птицы, в ко торых невозможно выстрелить, охота). Ритмическое чередование про странств обусловливает перемену основных художественных значений текста «Утиная охота», выраженных сплетением разнородных деталей и мотивов (жена-невеста, церковь-храм и церковь-планетарий, сцена по хорон, повторенная дважды без изменения текста, но в разной тональ ности: минорной и мажорной, далее – Витя-пионер и Витя Зилов).

Чередование пространств и значений-смыслов отражено и в этимологии фамилии Зилов.

Интересно описал это С. А. Комаров: «Автор демонстративно выбирает для героя фамилию, которая бы исключала досоветские реа лии (завод имени Лихачева). Досоветские родовые корни зиловской семьи им манифестарно уничтожены. Фамилия могла быть порождена и принята только людьми этой общественной системы. Отец Виктора – почетный пенсионер, ровесник революции, он полагает, что сын ленив и развращен. Оценка указывает и обостряет идею связи поколений, предустанавливаемости их преемственности. Герой, по советским жи тейским меркам, удачлив – он получает квартиру, тем самым автор его демонстративно перемещает с периферии в центр системы: Привет, тети Моти и дяди Пети. Прощай, предместье, мы едем на Бродвей!.

Социально знаков и новый адрес Зилова: Маяковского, тридцать семь, квартира двадцать. Тридцать семь может обозначать не только год пи ка большого террора в стране, но и возраст Маяковского к моменту его самоубийства (1893-1930), а двадцать – номер партийного съезда, показавшего советскому человеку, что жертвы не забыты, что память о них требует искупления, очищения, нового разговора об основах жизни.

В адресе Зилова закодирована комедийная схема жизнь – смерть – воскрешение – жизнь, и имя Маяковского в ней по семантике позитивно, жизненно, человечно. Свой путь в рамках этой схемы Зило ву еще предстоит пройти…» [8, c. 270].

Аналитизм, присущий мышлению и художественному языку Вампилова, проявляется даже не только через сюжетно-фабульное со противопоставление, но и через особую структуру персонажа, отразив шую рефлективный тип сознания. Сюжет «Утиной охоты» позволил Вампилову выйти и на психологию общества 60-х годов, порожденную социальным состоянием эпохи, и открыть новый способ изображения человека в драматическом тексте. Вампилов впервые создал героя, ко торый предсказал появление в будущей драматургии антикатартическо го типа пьесы. Процесс рефлексии, который должен был бы, по законам советской драмы, привести к выходу из рефлексии и обретению цельно сти бытия, оканчивается не отказом от скептицизма и цинизма, а пус тотой, будущим излюбленным мотивом русской литературы начала XXI века. Вместо катартического эффекта очищения через пережитое страдание возникает эффект обманутого ожидания: финальная ремарка пьесы: «Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем».

Отсутствие очищения – структурный признак, отличающий эс тетический тип вампиловских пьес от классического типа. В шекспи ровском «Гамлете» или поздней ибсеновской драме рефлексия героя ограничена авторской концепцией, являющейся коррелятом объектив ной жизни, которая восстанавливает нарушенное действием равновесие, т.е. создает катарсис. У Вампилова структурирование собственной жиз ни самим героем Зиловым не сoпровождается словесной оценкой. Автор передоверяет ее зрителю. Дверь в экзистенциальное пространство (Я в Мире), в которое герой должен был через рефлексию выйти, захлопыва ется.

Именно вампиловский Зилов оказывается в российской драме предшественником героя «новой драмы», эмоциональное состояние которого всегда повышенное, а сознание упирается в тупик. Герой ока зывается в психолитическом пространстве, теряет способность к реф лексии и ее психологической артикуляции. «Утрата субъектом психоло гической артикуляции, – пишет Кристева, – приводит к тому, что он не только теряет личностные качества и деперсонифицируется (становится кодом, не-личностью, анонимом), но и исчезает в целом – как явле ние: он – ничто и никто … он становится зиянием, пробелом» [9, с. 32].

Сценическое овеществление сознания создается Вампиловым через особый способ драматического действия огромного напряжения.

Оно создается в сюжете наличием, кроме уже указанных со противопоставлений (пространство: фабульное и сюжетное, время:

прошлое и настоящее), еще и контрапунктом тональностей в психоло гическом состоянии героя. Он оказывается на эшафоте в двойном пони мании этого слова: по-французски, эшафот – это и сценические подмо стки, и место казни. Время прошлого, представляющего Зилова на под мостках «вчерашнего дня», пропускается через фильтр рефлексии Зило ва сегодняшнего – его казни осознанием «увиденного». Неудача неко торых спектаклей была следствием игнорирования этого контрапункта, его ритмического напряжения. Герой изображался на сцене в состоянии не духовного, а физического похмелья. Но именно духовная маята – центр действия героя. Это акцентируется Вампиловым наличием посто янных «стоп-кадров», бесконечных звонков, сценой несостоявшегося самоубийства. Энергия напряжения между полярными состояниями ге роя должна была обеспечить результат. Но результат – выход из реф лексии – скрывается от зрителя автором. Автор, передав «авторство»

герою, ставит лишь знак результата, обладающий свободными потенци альными значениями.

Строение сюжета «Утиной охоты» выступает как антитеза сю жету «Прощания в июне», а синтез происходит в пьесах «Старший сын»

и «Прошлым летом в Чулимске».

Здесь оба типа художественной рефлексии – экстеоризованная, интериоризованная – и «наивное» сознание персонажа выступают как элементы парадигмы художественного языка. Развертывание этой пара дигмы в синтагматике драматургических текстов приводит к карди нальным изменениям не только в плане содержания, но и в плане выра жения. Экстериоризованный и интериоризованный способы изображе ния рефлективного сознания выступают как компоненты целостности, в которой феноменом является не сознание персонажей, а авторское сознание. Появляются новое информационное и художественное поля, меняется сама трактовка авторства.

Эстетический взгляд Вампилова на человека – «взгляд оцель няющий». Творчество Вампилова, столь разнообразно представляющее самосознание человека эпохи, – последний культурный слой перед ра дикальной деструкцией, которой постмодернизм подвергнет концепцию самосознания. Более того, сама тема целостности станет проблемой в постмодернистском тексте. М. Угаров в драме «Облом off» эту пробле му делает тотальной:

Аркадий. Мужайтесь, Илья Ильич… Ваш диагноз несовместим с жизнью. Ваша болезнь называется TOTUS.

Обломов. Что есть TOTUS?

Аркадий. Целый. Целый человек. Такой жить не может.

Обломов (усмехаясь). Значит полчеловека, четверть человека, осьмушка и одна шестнадцатая – все живы… А бедный TOTUS – нет?

Аркадий. Нет.

Обломов. Я же говорил – человек умер… (Дрогнувшим голосом) Ну и ладно.

Литература:

1. Журчева О. Природа конфликта в новейшей драме XXI века // Но вейшая драма рубежа XX-XXI вв.: проблема конфликта. – Самара, 2009.

2. Зырянова О. Поэтика абсурда в русской драме второй половины XX – начала XXI вв.: Автореф. канд. дис. – Красноярск, 2010.

3. Юрченко О.О. Ирония в художественном мире А.Вампилова: Авто реф. канд. дис. – Красноярск, 2000.

4. Станиславский.– 2010. – № 01-02.

5. Белинский В.Г. СС. – М.: Худ. литература, 1978. – Т. 3.

6. Подковырин Ю.В. К проблеме инкарнации смысла литературного произведения: о понятии «инкарнации» в философских работах М.М. Бахтина 20-х гг. // Литературное произведение как герменев тическая проблема: Коллективная монография. Глава 1. – Кемерово, 2011.

7. Журчева Т. Герой и среда в современной драматургии: от «Утиной охоты» до «Кислорода и пластилина» // Современная драматургия (конец XX в. – начало XXI в.) в контексте театральных традиций и новаций: Мат-лы Всеросс. науч.-практ. конф. – Новосибирск, 2011.

8. От мелодрамы и повести для театра к трагикомедии (В. Шукшин, А. Вампилов) // Языковые стратегии русской драматургии. (Введе ние в экографию). – Тюмень: Изд-во Тюменского государственного университета, 2011.

9. Постмодернизм: Энциклопедия. – Мн: Книжный дом, 2001.

И.В. Кузнецов, доктор филологических наук (Новосибирск, НИПКиПРО) Картина мира А. Вампилова в контексте социокультурных трансформаций 1960-х гг.

60-е годы ХХ столетия – время глубоких перемен в строе ментальности европейского человека, в том числе, и граждан Рос сии. Природа этих перемен трудноопределима: о ней можно гово рить так же, как К. Ясперс говорил об «осевом времени» [1] или И.П. Смирнов – о 1926 годе [2]. Не претендуя на раскрытие их при роды, в настоящей статье мы ведем речь о характере социокультур ных трансформаций 1960-х гг. и о том, как они отразились в поэти ке А. Вампилова.

*** Вампиловское художественное творчество начиналось с прозы, которую писатель создавал на рубеже 1950-х и 60-х и кото рая потом частично перерабатывалась в короткие скетчи, а частич но сообщала драматургии свое содержание. Эта проза представляет собой небольшие рассказы, нередко очеркового типа, специфика которых давно была отмечена в критике. «Рассказы в большинстве случаев можно свести к одному сюжетному шагу, к одной четкой событийной формуле казалось – оказалось. … Вампилов как бы проверяет художественную действительность на прочность», – констатирует Е. Гушанская [3, с. 67-68]. Мы бы уточнили: «прове ряется» у Вампилова не художественная, а эмпирическая действи тельность, тогда как художественный мир выступает инструментом проверки.

Такая «проверка на прочность» сохраняется и в скетчах.

Возьмем маленькую сценку «Цветы и годы» (1958), переделанную из прозаического фрагмента. Ее герой, Лев Васильевич Потапов, пытается прикоснуться к своей молодости: он обрывает цветы с клумбы для своей жены, как сделал это однажды двадцать лет на зад. Тогда появившийся милиционер немедленно оштрафовал на рушителя. Не то теперь. Милиционера, для реконструкции картины, приходится специально подзывать;

и даже когда Потапов прямо предъявляет ему ощипанную клумбу, тот долго не может взять в толк, что же, собственно говоря, произошло.

Конечно, на первом плане в этой сценке находится квази романтический анекдот, эксплуатирующий трюизм о невозвратно сти прошлого. Однако в свернутом виде она уже содержит зерно картины мира, которая раскроется в зрелом творчестве драматурга.

Хулиганство, которое устраивает герой, имеет ненастоящий, опере точный характер;

а недовольство его супруги справедливо предска зуемо, поскольку юношеские проказы никак не идут представи тельному мужчине. Но проецируясь на такую же ненастоящую, недолжную реакцию милиционера, эта фарсовая ситуация приобре тает черты некоторого обобщения. Что-то произошло с миром, в котором знаки прежнего чувства не встречают понимания, а мили ционер – уже, в сущности, не милиционер, а прохожий в формен ном мундире. Событийная формула казалось – оказалось сохраняет в сценке действенность: кажется, что милиционер, – оказывается, безразличный статист;

кажется, что Потапов сделал все, как два дцать лет назад, – оказывается, все по-другому. Да и сам факт пе ренесения коллизии на фарсовую почву свидетельствует об утрате ею актуальности. Мир, в котором она была значима, дал трещину.

Вот эта опустошенность предметов и представлений, еще недавно бывших значительными и настоящими, как раз и составля ет основную проблему, тот нерв беспокойства, который приводит в движение пьесы Вампилова. Зазор, неизменно в них возникающий, – между сущностью и кажимостью1. Действительность, которую изображает Вампилов, – это мир так или иначе искаженной, мни мой жизни, а за ее фасадом скрывается умалчиваемая память о ка ком-то другом, должном бытии. По мере развития таланта драма турга это противоречие рефлексировалось все глубже и недвусмыс ленно выходило на первый план в проблематике произведений.

Если говорить о литературной традиции, к которой восхо дит названная проблема, то прямого предшественника Вампилова назвать нетрудно. Это Н.В. Гоголь, в «Невском проспекте» пре дельно точно выразивший свое ощущение действительности: «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется». Связь вампиловской по этики с гоголевской не была обойдена вниманием исследователей.

«Опираясь на гоголевские традиции, А. Вампилов выявляет родо словную некоторых явлений современной жизни» [4, с. 14]. «Вам пилов идет за гоголевским приемом фикции. Ревизор – а его нет;

Женитьба – но как таковой ее не происходит. … Утиной охо ты, как собственно охоты на уток, – нет в пьесе», – пишет Е.

Стрельцова, комментируя известнейшую из вампиловских драм [5, с. 217]. Добавим, что и «старший сын» в одноименной пьесе тоже никакой не старший сын. Зазор между видимостью-кажимостью и сущностью имеет размер, создающий качественное отличие. Отто го-то подмена обстоятельств, ложные названия и ложные статусы у писателя встречаются регулярно. Е. Стрельцова уточняет смысл Это противоречие констатировалось применительно к одному лишь герою Вампилова: «В пьесе История с метранпажем … администратор Калошин приживается в любой среде, но – только на короткий срок, ибо всякий раз обнаруживается разрыв между его видимостью и сущностью. Это противоречие является главной пружиной развития драматического действия» [4, с. 14].

заглавия рассматриваемой ею пьесы: «Собственно охоты на уток в пьесе не существует. Это то, чего нет. И тогда – фикция все, что связано с этим понятием. Утиная охота – обман, ложный идеал»

[там же, с. 218].

Конфликт между сущностью и кажимостью действитель ности трудно объяснить, не прибегая к социокультурному контек сту, в котором он сделался возможен. Человек 1960-х годов оказал ся в ситуации относительного благополучия: в прошлом остались самые острые социальные конфликты, материальный достаток большинства граждан достиг уровня, позволяющего не задумы ваться о выживании. Однако это, вообще-то весьма далекое от из лишества благополучие неожиданно обострило проблему содержа ния жизни. Гомыры, Букины, Сильвы, Кузаковы, Саяпины – это поколение, вошедшее в жизнь в 1960-е, было рождено, чтобы жить в сытом иерархическом обществе по устоявшимся правилам, кото рые, что важно, подразумевают редукцию личностной ответствен ности. (А значит, уточним в скобках, редукцию личности как тако вой. Нетрудно заметить, что проблематика Легенды о Великом Ин квизиторе проходит сквозь ткань новой действительности.) Боль шинство из них готово к этому и не испытывает никаких внутрен них противоречий.

Но для некоторых людей, таких, каковы у Вампилова Зи лов или Шаманов, этот образ жизни оказывается неприемлем. Ша манова из него выталкивает обостренное чувство собственного бес силия внутри жесткой иерархии, Зилова – протест против круговой поруки лицемерия. И в том, и в другом случае имеет место отрица ние миропорядка, в котором не востребовано главное качество лич ности – ее свободная самостоятельность. Проблема, еще пока не осознанная ни действующими лицами пьес, ни самим автором, – категорическая неприемлемость для полноценной взрослой лично сти автоматизированного квази-потребительского порядка. И это проблема не только отечественная. Вторая половина 1960-х, когда писались пьесы Вампилова, – это годы студенческих волнений во Франции, движения хиппи в Америке. Это было время масштабно го бунта против социальной системы, которая на Западе, в отличие от России, уже тогда сделалась предметом критической рефлексии, в частности, в работах Ж. Бодрийяра. В России отголоски этого бунта слышны в пьесах А. Вампилова. Но, конечно, и формы этот бунт принимает традиционно российские: у Зилова – уход в пьян ство, у Шаманова – духовный сон того рода, который в отечествен ной критике долгое время именовался «обломовщиной».

При этом есть и еще одно важнейшее социокультурное об стоятельство, уже специфически российское: в ситуации пьесы «Прошлым летом в Чулимске», как справедливо указывает Е. Гу шанская, противоречие складывается между традиционным укла дом поселковой жизни и формализованным бюрократическим по рядком, в этот уклад вторгающимся1. «Чулимск показывает страшный развал уклада, предощущение его гибели. … Вопрос состоял в том, превозможет уклад порядок или порядок подавит смысл и нравственное ощущение жизни» [3, с. 292]. Шаманов по тому еще впадает в спячку, что он не хочет быть носителем бюро кратического порядка, на себе ощутив его обезличенность и пагуб ность. Беда в том, что порядок наступает, завоевывает себе про странство на месте бывшего уклада. Он дает людям соблазнитель ный минимум удобств – и прописывает их на своей строго расчер ченной территории, причем эта прописка уже без всякого иносказа ния имеет характер крепостной зависимости.

Поэтому-то в вампиловском мире тема дома занимает столь важное место. И дело здесь не в «мысли семейной», которую по понятной инерции усматривает у драматурга Е. Стрельцова [5, с.

200]. Дело в том, что у лучших вампиловских героев нет и не может быть такого дома, какой в состоянии предоставить им потреби тельский порядок. «Единственный у Вампилова счастливый обла датель настоящей квартиры … Зилов. Но именно момент вступ ления во владение жильем поворачивает жизнь Зилова трагическим образом. Обретение квартиры обнаруживает отсутствие дома.

Жизнь по чужим углам, впопыхах, на ходу, жизнь в бездомье была как бы неощутимой формой существования, терпимой ее стадией.

Но когда у героя появилось то, что следовало бы назвать домом, то оказалось, что весь уклад его жизни несовместим с понятием дома»

[3, с. 165]. В этом опять-таки следует видеть социокультурную про блематику. Те поведенческие модели и отношения, которые были возможны и приемлемы в бездомном, «развороченном бурей» быте 1950-х годов, уже не вписывались в устоявшийся потребительский быт конца 60-х и позднейшего времени. Зилов и ему подобные пер сонажи «задержались» в прежней ментальности, свойственной пер вым двум третям столетия – ментальности бездомной, кочевой, но окрашенной светом умозрительного долженствования. Поэтому дом, квартира, принадлежащая крепостному порядку, Зилова вы талкивает как чужака.

«Бездомность, разъединенность героев с миром дома, род ного очага – одна из важнейших черт художественного мира Кажимость – не есть явление в философском смысле слова, эксплицирующее сущность. Правильнее понимать дело так, что есть две разные действительности:

явление и кажимость;

и то, что было явлением, эксплицирует сущность, а то, что стало кажимостью, эксплицирует ее отсутствие. Уклад у Вампилова – это и есть экспликация сущности, субстанции жизни;

тогда как порядок – экспликация ее отсутствия.

А. Вампилова» [6, с. 8]. Но примечательно, что именно и только «бездомный» персонаж занимает центральное место в вампилов ских пьесах. Очевидно, «домашняя» укорененность в этой дейст вительности попросту не оставляет персонажу возможности выйти в герои. Ее содержание слишком мелко и неподлинно, чтобы в его контексте мог проявиться героизм. Героизм едва ли не в том состо ит, чтобы иметь как можно меньше общего с этой ложной действи тельностью. И здесь следует специально остановиться на особенно сти героя в зрелом творчестве Вампилова («Утиная охота», «Про шлым летом в Чулимске»).

Возникновение «театра Вампилова», как стало принято вы ражаться в критике, знаменовало собой слом культурной эпохи:

начало принципиально безгеройного времени. С первых лет после революционного Октября русская литература, и драматургия в том числе, неизменно предлагала своей аудитории героя, то есть деяте ля, активно участвующего в жизни и эту жизнь меняющего. Социо культурная обстановка к этому располагала. Переделка мира в годы революции и промышленного строительства, предельное напряже ние сил в Великой Отечественной войне, затем интенсивное после военное восстановление жизни – все эти шаги народной жизни тре бовали неподдельного героизма во всех смыслах этого слова.

Ко второй половине 60-х ситуация изменилась. Героизм перестал быть насущной потребностью общества. Искусство на это отреагировало трансформацией или потерей героя1. У Вампилова центральный персонаж амбивалентен (а в «Провинциальных анек дотах» герой как ценностный центр мира подчеркнуто децентриро ван). У таких крупнейших современников драматурга, как Венедикт Ерофеев («Москва – Петушки», 1969) или Андрей Битов («Пуш кинский дом», 1971) герой, скорее, может интерпретироваться как антигерой. Во всяком случае, «делать жизнь» с него точно никому не придет в голову. Другой современник, Иосиф Бродский, в те же годы дал своему времени убийственную характеристику: «Не по древу умом растекаться пристало пока, // Но плевком по стене».

Основная часть персонажей «Утиной охоты» именно это и делает: растекается плевками по стене. Их пьянки, круговые адюль теры – способ изживания жизни, о возможном смысле которой они счастливо не задумываются. Кроме одного из них: Виктора Зилова.

Е. Гушанская полемизирует с точкой зрения, подразумевающей отсутствие в пьесе героя: «Это, действительно, так, если считать, что Зилов только куражится, пьет, халтурит и врет. Но ведь он еще и вспоминает это, внутренне содрогаясь» [3, с. 231]. Пафос иссле Речь не идет, разумеется, о квазихудожественной беллетристике и драматургии вроде «производственного романа» или «производственной драмы».

дователя состоит в том, что рефлексия по поводу собственной несо стоятельности является конститутивным свойством именно этого типа героя. Действительно, в зло охарактеризованных Бродским обстоятельствах само осознание этих обстоятельств – уже если не подвиг, то личностное достижение.

Но герой такого типа – феномен двусмысленный. «Писа тель предлагает характер человека, в поведении которого востор женность и цинизм, искренность и ложь, высокость порыва и низ менность поступка слиты воедино» [там же, с. 228]. Следует ска зать, что такой амбивалентный герой в русской драматургии появ ляется не впервые. Самый непосредственный его прототип – Федя Протасов у Л. Толстого1. Тот прямо декларировал: «В нашем кругу, в том, в котором я родился, три выбора – только три: служить, на живать деньги, увеличивать ту пакость, в которой живешь. … Второй – разрушать эту пакость;

для этого надо быть героем, а я не герой. Или третье: забыться – пить, гулять, петь. Это самое я и де лал». Но разница между ним и Зиловым очень велика. Протасов – слабый человек, которому, по его собственному признанию, недос тает героических качеств. А Зилов – человек сильный, что недву смысленно передается в ремарке с его описанием в первой же кар тине пьесы. Дело только в том, что вариантов жизненного выбора у него, в отличие от Протасова, лишь два. Полувековой опыт совет ской истории на генетическом уровне отучил граждан России все рьез задаваться целью всеобщего разрушения пакости. Поэтому «забыться» для Зилова, с его внутренней оппозиционностью поряд ку, – едва ли не единственный выход2.

Идеал Зилова (и Шаманова) в том и состоит, чтобы забыть ся. Интерпретируя речь Зилова, обращенную к жене, но выслушан ную Ириной, Е. Стрельцова пишет: « В тишине, в тумане Зилов будет повторять постоянно. … Ему хочется более всего окунуть ся в какую-то утробную тишину: будто ты еще не рождался. … Своеобразный наркотик эта утиная охота. И стремится Виктор Зи лов к полной атрофии чувств, мыслей, действий, желаний, к пол нейшему равнодушию. Духовной смерти» [5, с. 217]. Аналогичное стремление имелось у другого известнейшего героя русской лите ратуры ХХ века: у булгаковского Мастера, который, как известно, мечтал о покое и, в конце концов, его добился – «заслужил», выра Параллелизм героев «Живого трупа» Л. Толстого и «Утиной охоты» А. Вампилова подробно охарактеризован в [5, с. 264-278].

Справедливости ради следует сказать, что всегда была еще третья, «стоическая»

позиция, поддерживаемая в кругах старой интеллигенции. Зилов, а тем более его приятели, к этим кругам явно не принадлежат. Этическая неотягощенность как в отношении к делу (эпизод со статьей), так и в отношении к людям выдает в нем представителя «образованщины» в лучшем случае во втором поколении.

жаясь словами Левия Матвея. Современный христианский интер претатор убедительно показал, что в булгаковском романе «покой, оторванный от света, – это темный покой, могильный мрак» [7, с.

113]. Самоубийственный жест Виктора Зилова, который он собира ется осуществить в финале пьесы, в сущности, является концентра цией его эскапистской модели поведения, прежде реализовавшейся в отъездах на охоту1.

Для передачи своего видения мира как распадающегося и неподлинного, однако существующего, героя – как противоречивой натуры, Вампилов использует возможности парадокса. Сам он оп ределял парадокс как точное средство мышления, как самое яркое и краткое выражение сущности нормального обычного. «Парадок сальность является одним из важнейших художественных принци пов драматургии Александра Вампилова. … Для него главным является отражение действительности жизни, в которой все больше нарушаются причинно-следственные связи бытия» [6, с. 12]. Уточ ним: нарушаются не только причинные связи, – нарушаются преж де всего сами субстанциальные скрепы действительности. Как в ощущении этого факта, так и в опоре на парадокс Вампилов пред восхитил мировоззренческие и художественные открытия россий ской драматургии конца ХХ – начала XXI столетия. Нам уже при ходилось писать об ослаблении субстанциальности мира, представ ляемого «новой драмой»2. Теперь подчеркнем и то, что парадокс в этом течении искусства является одним из наиболее распростра ненных художественных приемов. «Вампиловская парадоксаль ность в новейшей драматургии зачастую перерастает в алогичность как структурный прием, отражающий хаос человеческого бытия»

[там же, с. 17]. «Театр Вампилова», таким образом, оказывается эстетической системой, послужившей переходным звеном между советской драмой и новой драматургией рубежа столетий.

*** Резюмируем сказанное. 1960-е годы для европейской циви лизации были временем утверждения потребительского общества.

В российском социокультурном пространстве, в силу принципи ально иного политического устройства, масштабное формирование Надо сказать, что оружие у Вампилова не единожды появляется на сцене. Казалось бы, вопреки чеховскому правилу, оно так и не стреляет, однако и в «Утиной охоте», и в «Чулимске» само его появление создает маркированную ситуацию, в которой выстрел и не-выстрел оказываются одинаково значимыми возможностями.

Отсутствие выстрела настолько знаково, что по смыслу равняется выстрелу.

Кузнецов И.В. Проблема реальности в «новой драматургии» // Современная дра матургия (конец ХХ в. – начало XXI в.) в контексте театральных традиций и нова ций. Новосибирск, 2011. – С. 31-38.

такого общества началось лишь треть столетия спустя. Однако сдвиг общественного менталитета в соответствующем направлении обозначился уже в 1960-е. В отечественных условиях, где сохраня лось доминирование традиционалистского сельского уклада, этот сдвиг совпал по времени с государственной кампанией ломки укла да и насаждения бюрократического порядка. В сознании наиболее чутких носителей культуры названные процессы совместились, так что идентифицируемый с городской цивилизацией бюрократиче ский порядок стал (небезосновательно) восприниматься как средст во утверждения обессмысленного потребительского образа жизни.

Это восприятие современности послужило мировоззренческой ос новой возникновения в середине 1960-х так называемой «деревен ской прозы», подлинный пафос которой заключался не в защите вымирающих деревень, а в отстаивании самоценности личности.

Этот же пафос свойствен и драматургии А. Вампилова. Важнейший ментальный симптом потребительского общества – утрата челове ком ощущения реальности – был прочувствован и предугадан дра матургом задолго до того, как он сделался массовым явлением в отечественной культуре. Конфликт между сущностью и кажимо стью действительности как основа картины мира, амбивалентный герой как носитель такого конфликта, поэтика парадокса – все эти особенности вампиловской драмы спустя два-три десятилетия по лучили широкое применение в российском искусстве рубежа веков.

Литература:

1. Ясперс К. Истоки истории и ее цель // Ясперс К. Смысл и на значение истории. – М., 1991. – С. 28-286.

2. Смирнов И.П. Ханс Ульрих Гумбрехт. В 1926: На острие вре мени / Пер. с англ. Е. Канищевой. – М.: Новое литературное обозрение, 2005.

3. Гушанская Е.М. Александр Вампилов: Очерк творчества. – Л., 1990.

4. Зборовец И.В. Драматургия Александра Вампилова (проблема характера, художественное своеобразие): Автореф. дис. … к.ф.н. – Киев, 1983.

5. Стрельцова Е.И. Плен утиной охоты. – Иркутск, 1998.

6. Моторин С.Н.Творчество Александра Вампилова и русская драматургия 80-90-х гг. ХХ века: Автореф. дис. … к.ф.н. – М., 2002.

7. Кураев А. «Мастер и Маргарита»: за Христа или против? – М., 2006.

А. С. Собенников, доктор филологических наук, профессор (Иркутск, ИГУ) Судьба и случай в драматургии А. Вампилова Судьба и случай могут быть рассмотрены в философском аспекте как художественный гнозис драматурга, и в аспекте поэтики – как прим. В классических эстетиках нет единодушия по поводу прима. Так, Буало считал наличие «ошибок странных» и «тайн», то есть случай, признаком драматического сюжета [1, с. 78], Гте уве рял Шиллера в том, что «в трагедии может и должна господствовать и повелевать судьба» [2, с. 344], Гегель полагал, что «драматический характер с а м создат свою судьбу» [3, с. 452]. Современный теоре тик отметил: «Обилие чистых случайностей в давних литературных сюжетах на современного читателя порой производит впечатление чего-то примитивного, воспринимается как нечто бьющее на внеш ний эффект или как развлекательный прим» [4, с. 136].

Однако в ранних пьесах А.Вампилова очень много традици онных примов комедии положений, в том числе, велика роль слу чая. Сам Вампилов писал: «Случай, пустяк, стечение обстоятельств иногда становятся самыми драматическими моментами в жизни че ловека» [5, с. 537]. Так, в комедии «Прощание в июне» судьба Коле сова, с позиции внутренних побуждений личности и с точки зрения окружающих, – быть учным. Однако вмешивается случай: Колесов знакомится с дочерью ректора, а с ректором, опять-таки по воле слу чая, у него конфликт. Репников не видит в Колесове будущего зятя и будущего учного. В раннем варианте пьесы, в «Ярмарке», Таня пи ла за «счастливые случайности», а Репников предлагал Колесову выпить за «роковые случайности». Но «счастливая случайность»

обернулась для героини разрывом семейных отношений и разрывом с героем.

Случай становится также основой сюжета в комедии «Старший сын». Бусыгин случайно познакомился в кафе с Сильвой.

Молодые люди, провожая девушек, случайно оказались в предместье Ново-Мыльниково. Там, спасаясь от холода, они случайно попали в семью Сарафановых. В разговоре с Васенькой Бусыгин называет Сарафанова «отцом» тоже, по его словам, «случайно». Молодые лю ди хотели «погреться» и уйти. Эти случайности определят основную комедийную ситуацию: Бусыгина принимают за сына и брата.

В «Провинциальных анекдотах» сам хронотоп (провинци альная гостиница) предполагает случайную встречу как фактор сю жетообразования. Гостиница собирает «случайных» людей – коман дированных, сезонных рабочих – и создат ситуации случайных свя зей. В «Истории с метранпажем» администратор гостиницы Кало шин, застав поздно вечером в женском номере мужчину, уверен, что это – адюльтер. Калошин мыслит гостиничными стереотипами, но Потапов не донжуан, он – футбольный фанат. Встреча Калошина с Потаповым была случайной, но она заставила героя по-иному по смотреть на многие вещи. По такому же принципу построен второй анекдот – «Двадцать минут с ангелом». Случай свл совершенно разных людей и помог выявить человеческую суть персонажей.

В «Утиной охоте» случайна встреча Зилова с Ириной: ге роиня искала редакцию, а попала в контору, где работал герой. Его жена случайно стала свидетельницей встречи мужа с Ириной в кафе.

Но в целом в этой пьесе случай отодвинут на периферию сюжетного движения.

В драме «Прошлым летом в Чулимске» ситуация случайной встречи уже представлена как расхожая, литературная. «Чем, чрт подери, похож я на влюблнного?» – спрашивает Шаманов Кашки ну. Но и в этой пьесе драматург не отказывается от традиционных примов случайного подслушивания (Валентина стала невольной свидетельницей ссоры матери с сыном), перехватывания письма (за писка Шаманова Валентине попадает в руки Кашкиной), случайной осечки (Пашка стреляет в Шаманова).

Итак, случай – важный прим сюжетообразования в пьесах Вампилова. Но какова философская содержательность этого прима?

Как случай соотносится с судьбой? Время, в котором жил драматург и в котором он творил, отмечено печатью исторического детерми низма с одной стороны, и экзистенциальными поисками с другой стороны. Исторический детерминизм питался прежде всего идеоло гическим диктатом наследников К. Маркса. Однако создание инду стриального общества и на Западе, и на Востоке способствовало усилению детерминизма в принципе. Польский философ и писатель фантаст Станислав Лем заметил: «В ходе исторического процесса вс время усиливалась деятельность, направленная против случая.

Это вполне реальное явление. Оно было средством роста эффектив ности техники, обратно пропорционального размерам сферы дейст вий чисто символических» [6, с. 370]. Социальная упорядоченность вместе с тем не решала проблему смысла жизни.

Философия экзистенциализма, в свою очередь, выдвинула в центр проблему отчуждения человека, проблему «пограничной си туации», а главное – «переживание, состоящее в том, что нет гаран тий, нет трансцендентного мира» [7, с. 230]. Нет трансцендентного мира, но есть человек и есть «здесь-бытие», есть «здесь и сейчас».

Такое миропонимание предполагало, что судьба человека не связана с высшими силами, с античными мойрами или с Провидением. Но ещ в меньшей степени она могла быть связана со случаем в тради ционном понимании. Случай, как и судьба, приходит извне, некая ситуация «случается».

Но что человек может противопоставить миру как он есть?

«На фоне хаоса выступает ясным некоторый порядок, который мы называем порядком в душе, то есть та сторона этого порядка, кото рая не зависит от того, содержит ли мир в себе связи и основания для разумного и достойного человеческого существования или не со держит» – писал Мамардашвили. [там же, с. 239] Если присмотреться к пьесам Вампилова с этой стороны, то мы обнаружим, что в комедиях «он строит мир веслой игры, счаст ливых случайностей» [8, с. 148], в трагикомедиях и в драмах на пер вое место выступает индивидуализация героя. Но и в «мире игры»

случай перестат быть простым примом занимательной интриги.

Примечательно, что своим критикам из Управления культуры при Мосгорисполкоме Вампилов ответил: «Система случайностей, на которых строится сюжет, нарочита. Где система и где нарочитость?

Случайность всего одна: появление Сарафанова во дворе как раз в то время, когда там находится Бусыгин и Сильва. Больше случайностей в пьесе нет, все последующие события оправданны и закономерны».

[5, с. 704] Исследователями давно отмечена особая соотнеснность в «Старшем сыне» бытового и бытийного. Е связывают с фолькло ром, с мотивами античной и мировой драматургии, с родовой архаи кой. Но, помимо «вечных образов» и стандартных для мирового те атра ситуаций,1 есть в комедии Вампилова особое ощущение жизни, родственное, но не тождественное поискам А. Камю и других экзи стенциалистов. Не случайно Вампилов прибегает к метафоре леса и метафоре пути-дороги. На слова Сильвы: «Никто не открывает. Бо ятся». Бусыгин замечает: «Тмный лес…Христа ради у нас ничего не выйдет». Бусыгин говорит далее мнимому брату: «Жизнь – тмный лес, и мы плутаем в нм с начала до конца». Человек, по мнению героя, обречн на скитания, ибо миром правят Хаос и Случай. Мир (Лес) не прояснн для сознания.

Жизнь, таким образом, абсурдна, человек обречн на скита ния и «плутания». Метафора пути-дороги будет разврнута в про странстве сюжета. Бусыгин и Сильва не могут уехать в город, так как ушла последняя электричка. Сильва врт Васеньке: «Мы сейчас с поезда». Васенька после разговора с Макарской собирается уйти из дома, Нина, как узнает скоро зритель, должна выйти замуж и уехать на Сахалин. Мать Бусыгина живт в Челябинске. Сарафанов позна Б.Сушков справедливо говорит о том, что «все сюжетные (вернее – фабульные) изобретения были сделаны ещ в глубокой древности в античном театре, в комедиях Менандра, Плавта и Теренция» [9, с. 56].

комился с мнимой матерью Бусыгина в годы войны в Чернигове и готов ехать к ней вместе с Бусыгиным.

«Плутаниям» противопоставлен в пьесе топос дома – цен тральный для фабулы – и он соотносится, в свою очередь, с более широким топосом мира, доминантным для сюжетного движения.

Жизнь в доме тяготеет к упорядоченности, закономерности. Это царство антислучая, ибо быт консервативен. О жизни Нины в доме зритель должен узнать из слов Сарафанова: «Конечно, ей достава лось. Она была тут хозяйка, работала – она портниха – да ещ гото вилась в институт». У Васеньки – школьная рутина, у самого Сара фанова – необходимость работать – играть на похоронах и свадьбах, чтобы прокормить детей. Обитатели дома планируют сво будущее:

Нине пора выходить замуж, Васеньке остался месяц до экзаменов, ему необходимо окончить школу и помогать отцу. Мир в лице Бусы гина и Сильвы вторгается (случайно) в семью Сарафановых, и всем планам приходит конец. «Тут такой случай, – говорит Васенька отцу.

– Я никогда не думал, что у меня есть брат, а тут – пожалуйста».

Правда о человеке и человеческой жизни не лежит у Вампи лова на поверхности. И прежде всего случайными оказываются нравственные оценки и суждения героев. Сарафанов – не гусь, сле довательно, «выросший на алиментах» Бусыгин мог заблуждаться и в отношении кровного отца. Старший сын в архаичной традиции – всегда наследник и помощник. Случайно оказавшись в доме посто роннего человека, Бусыгин оказывается вовлечнным в семейные проблемы Сарафановых. Его дальнейшие поступки определяются логикой дома, а не мира, хаос и абсурд уступают место сознательно му выбору и сердечной интуиции. Сарафанов предлагает жить у не го, а не в общежитии. Признание Бусыгина, что он не сын, открывает перспективу иного брака для Нины. И то, что Бусыгин в финале сно ва опоздал на электричку, закономерно, а не случайно. Все участни ки финальной сцены этого желали: любящее сердце и другими лю бимо. Факт отсутствия кровного родства оказывается не значащим.


«Вс, что случилось – вс это ничего не меняет» – говорит Сарафа нов.

В пьесе Вампилова нет эволюции героя в традиционном понимании. Сам Бусыгин не изменился, мир вокруг героя тоже не изменился, просто жизни-лесу есть альтернатива – «порядок в ду ше». А «порядок в душе» помог герою установить «святой» Сарафа нов, с собственной потребностью в «отце», с зарождающимся на на ших глазах чувством к Нине. Таким образом, случай в «Старшем сыне» парадоксальным образом упорядочивает мир, придат ему ценностный смысл, содействует разрешению противоречий, он – судьбоносен. Случай – это и есть живая жизнь, он противостоит «внешнему порядку» (Кудимов), социальной и бытовой повторяемо сти, мышлению стереотипами.

Альбер Камю заметил: «Абсурд не может существовать вне человеческого сознания» [10, с. 30]. В «Провинциальных анекдотах»

автор предлагает читателям и зрителям абсурдные ситуации. В «Ис тории с метранпажем» «трагикомическое представление» основано на филологическом казусе: никто из персонажей не знает значения слова «метранпаж». Все действия Калошина порождены «абсурдом в сознании»: что герой «превысил себя». Скромный метранпаж вос принимается им как орудие Провидения, а случайная встреча с ним – как глас судьбы. «Видно, от судьбы не уйдшь» – говорит герой.

Читатель становится свидетелем двух ситуаций: реальной (Потапов – футбольный фанат) и фиктивной (Потапов – любовник Виктории). Ни Калошин, ни его жена Марина, ни е любовник Кама ев не верят Потапову и Виктории, т.е. не видят реальности. Драма тург помещает Калошина в «пограничную» ситуацию: герой оказы вается между жизнью и смертью. В философском аспекте смерть – экзистенциал. С момента, когда герой осознал, что умирает, закан чивается игра, – Калошин уже не притворяется сумасшедшим. «Аб сурд в сознании» заменяется «порядком в душе». Герой осознат, что «только и было жизни, что в молодости», в «пропащей жизни»

он винит себя: «Сам я виноват…Сам во всм виноват». Он прощает жену, благословляет е на брак с любовником;

жена, в свою очередь, просит у него прощения. Известие, что герой будет жить дальше, возвращает притчевую ситуацию к анекдоту: «К чрту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Завтра же ухожу на кинохронику». Таким образом, герой у Вампилова не меняется, прояснение сознания было временным, экзистенциал смерти – сигнал в зрительный зал. Это зритель должен задуматься об идентичности своего «Я», о самоак туализации «Я», о претворении жизни в судьбу.

«Двадцать минут с ангелом» начинается с бытовой ситуации гостиничного похмелья. Все попытки взять в долг у соседей закан чиваются отказом. Случайная выходка, «шутка» ведт к другой, как кажется персонажам, «шутке». Совершенно незнакомый человек, агроном Хомутов, предлагает им сто рублей. Хомутова в пьесе по следовательно принимают за жулика, вербовщика дешвой рабочей силы, сектанта, милиционера, афериста, журналиста, сумасшедшего, ангела. Случайным обитателям гостиницы непонятен поведенческий код Хомутова, его жест не вписывается в норму. И лишь когда Хо мутов признатся в истинном мотиве, его понимают. Однако автор заставляет зрителей вспомнить о христианской норме, которая за крыта для персонажей. Они двадцать минут были с ангелом и не уз нали его, и лишь когда ангел превратился в грешника, происходит примирение. Мотивы смерти и ангела трансформируют анекдот в притчу, но притче не дано оформиться: моральное, авторитетное слово «снимается» финальной песней про «бродягу». «Поминки»

плавно перетекли в застолье анекдота. Круг замкнулся. В «Провин циальных анекдотах» случай впервые перестал быть примом коме дийного сюжетосложения, он вскрыл трагическую изнанку как от дельного человеческого существования, так и жизни в целом, т.е.

случай становится у Вампилова экзистенциальной категорией.

Экзистенциальная проблематика преобладает и в «Утиной охоте». В этой пьесе случай, как было уже сказано, отодвинут на периферию сюжетного движения. Случайная встреча Зилова с Ири ной не в силах изменить ни героя, ни его жизнь. Вампилова интере сует не социальный тип, а общее состояние жизни, в пьесе есть при меты времени (дефицит, например), но нет того, что принято назы вать «духом эпохи»1. Конфликт Зилова с жизнью субстанциален, а не историчен, отчуждение героя асоциально. Если воспользоваться определением Камю, между его духом и миром «легла трещина».

Эта «трещина» роднит пьесу Вампилова с театром абсурда, и не столько в сценических примах, сколько концептуально. В автор ском описании сказано: «Зилову около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения;

в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности. В то же время и в походке, и в жестах, и в разговоре у него сквозят некие небрежность и скука, происхождение которых невозможно определить с первого взгляда» [6, с. 531].

Это состояние, на наш взгляд, родственно «скуке» у А.П.Чехова и «скуке» у С.Беккета в пьесе «В ожидании Годо». Чело веку – скучно, и дело здесь не в психологии, а в экзистенции. «Тре щина» разрастается не потому, что «зиловщина» виновата;

в мире нет цели, ради которой стоит жить. С.М.Козлова обратила внимание на то, что в пьесе Вампилова жизнь заменяется «игрой» и «розы грышем»: «В то же время разыгрываемые воспоминания позволя ют Зилову разобрать по существу свою жизнь, в которой он не жил, а играл в работу, в семью, в дружбу, разыгрывая то охотника, то покойника, то ревнивого супруга, то жениха, а также эпизодические роли проректора, редактора и пр.». [11, с.

58].

Возникает вопрос: почему Зилов «играет»? Ответ на этот вопрос следует искать не в личных качествах героя. Вампилов уло вил общую для Запада и Востока тенденцию к автоматизму, город ское пространство состоит из «типовых домов», герои служат в В пьесах Вампилова, безусловно, есть эхо оттепели 1960-х гг. Вместе с тем его пье сы давно вошли в «большое историческое время», в котором приметы времени жизни драматурга кажутся несущественными.

«Центральном бюро технической информации», телефон (техника) заменяет живое общение. Не случайно жена Зилова, Галина, гово рит: «Не люблю телефоны. Когда ты говоришь со мной по телефону, мне кажется, что ты вршь». И общение героя по телефону с други ми персонажами в первом действии не проясняет для него ситуацию, он так и не узнал, например, кто его ударил. Может быть, в этом контексте «игра» – способ вырваться из автоматизма существования, победить «скуку»?

Другой важный момент, который акцентирует автор, – рас палась связь времн. В картине новоселья никто из собравшихся не может вспомнить, за что следует пить, что говорить. О традициях сказано – «дедовские премудрости». Зилов так и не поехал на похо роны отца. Мотив «отца», важный для драматургии Вампилова в целом, приобретает символическое значение: авторитет умер, Бог умер. В повести А.П. Чехова «Палата №6» доктор Рагин говорит о «заколдованном круге», в который попадает каждый человек. «За колдованный круг» – метафора судьбы. И Зилов попал в свой закол дованный круг, единственная возможность вырваться из него – охо та.

Образ утиной охоты в качестве символа не поддатся ра циональной расшифровке, одно из возможных прочтений – антитеза Природы и Цивилизации. «Скука» – производное от цивилизации, гармония и красота – природны. В тексте драмы ключевое место занимает монолог Зилова, он необходим для понимания героя и для понимания его судьбы: «Ты увидишь, какой там туман – мы поплы вм, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…А ночь? Боже мой! Зна ешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты ещ не родился. И ничего нет. И не было. И не будет…». Здесь герой не иг рает, здесь «дышит дух», здесь есть «порядок в душе», есть свобода, есть жизнь в е первозданности.

Лирико-патетический монолог героя по форме напоминает финальные монологи в пьесах Чехова: экзистенциальной «скуке»

противостоит некий утопический идеал совершенного мира. Вина героя очевидна, как очевидна вина «друзей», делящих при живом Зилове его квартиру, лодку. Но интенция автора – не осудить или оправдать героя. Если воспользоваться определением Ницше, герой Вампилова находится «по ту сторону добра и зла». У Вампилова, как и у Чехова, есть «здесь» и «сейчас», как и у Чехова (в «Трх сст рах», например) нет видимых препятствий на пути к цели, нет анта гониста. Несостоявшееся самоубийство оставляет надежду. Но не на воскресение героя. Автор выявляет амбивалентность жизни и смер ти, слз и смеха, трагедии и фарса. Есть экзистенциальное одиноче ство, и есть утиная охота. От смерти героя спасает не случай (Сая пин и Кузаков взяли такси), а необходимость жить вопреки обстоя тельствам.

С.С. Имихелова справедливо заметила: «Сквозь быт он (Вампилов) пришл к открытиям в сфере сознания» [12, с. 109]. Вс, что видит зритель, происходит в воспоминаниях или в воображении Зилова. Обстоятельства даны в трагикомическом ключе, ибо таково его сознание, так он их видит. Случайная встреча с Ириной не может спасти героя, ибо таких встреч у него было много. Не была ли Вера Ириной в свои восемнадцать лет, пока ей не встретился первый «алик» (Зилов, по е словам, «алик из аликов»). И не было ли проро ческим пьяное видение Зилова: «Она (Ирина. – А.С.) такая же дрянь, точно такая же. А нет, так будет дрянью. У не ещ вс впереди».

Герой видит то, что закрыто для других персонажей.

Пьеса Вампилова начинается с экзистенциальной «скуки», а заканчивается экзистенциальным ужасом, который не имеет конца.

Результат бунта героя – он сам, его решение принять мир таким, ка ков он есть. «Он поднимается, и мы видим его спокойное лицо. Пла кал он или смеялся – по его лицу мы так и не поймм. Он взял труб ку, набрал номер. Говорит ровным, деловым, несколько даже при поднятым тоном. Зилов. Дима?.. Это Зилов… Да… Извини, старик, я погорячился… Да, вс прошло… Совершенно спокоен… Да, хочу на охоту… Выезжаешь?.. Прекрасно… Я готов… Да, сейчас выхожу».

В «Утиной охоте» впервые для Вампилова открылась экзистенци альная бездна, и случай утратил свой статус вершителя судьбы.

Этим же путм писатель идт в драме «Прошлым летом в Чулимске». Шаманов говорит Зинаиде Кашкиной, ревнующей его к Валентине: « Судьба – другим словом вс это не назовшь. Судьба.

И она говорит мне: дерзай, старик, у тебя ещ не вс потеряно. Вот, она говорит, тебе тот самый случай – лови, другого уже не будет…».

Расхожий литературный сюжет случайной встречи предполагает счастливый конец: «Я благодарю судьбу, плюю на предрассудки, хватаю девчонку и – привет! Я начинаю новую жизнь». Шаманов в сцене объяснения с Кашкиной иронизирует, конечно, но парадокс заключается в том, что герой действительно начинает планировать новую жизнь.

«Прошлым летом в Чулимске» – драма социально психологическая, и все поступки героев глубоко мотивированы. Ка залось бы, случай развл Шаманова и Валентину. Кашкиной руково дит ревность, и она перехватывает записку Шаманова. Валентина случайно стала свидетельницей ссоры матери с сыном, пожалела Пашку и пошла с ним на танцы в Потеряиху. Однако жалость – свойство характера Валентины, как душевная грубость и эгоизм – свойство характера Пашки. Насилие, которое он совершает, не слу чайно: оно вытекает из логики характера. Шаманов не поверил Каш киной, потому что знал о е ревности. Однако в этой сцене главное – чувство вины героини и перед Шамановым, и перед Валентиной.

Случай в драме лишь выявил причинно-следственную цепь событий, а то, почему вс случилось так, а не иначе объясняется нравствен ным содержанием личности.

Пожалуй, только одна случайность представлена в «чистом виде» – осечка. Она потрясла Шаманова. Автор тщательно следит за психомоторикой своего героя. На лице у Шаманова «ужас, потом недоумение», «разжать пальцы, которыми несколько секунд назад он схватился за подлокотники, ему не сразу удатся», «Шаманов хотел подняться, но безуспешно». Случайность спасла его от смерти, именно в этот момент ему и захотелось начать жить сначала. Поро говая ситуация экзистенциальна и метафизична. Судьба, о которой герой только что говорил «насмешливо», дала ему шанс прожить ещ одну жизнь. Тогда-то Шаманов и пишет Валентине записку на салфетке. Предметная деталь – салфетка – свидетельство непредна меренности поступка героя. Ситуация рождена случаем, но случай лишь выявил потенциал личности, прояснил характер. Из предысто рии мы узнам, что герой в прошлом своей жизни отстаивал спра ведливость и поплатился за это. Он захотел посадить чьего-то сынка, совершившего наезд на человека. Для драматурга важным становит ся нравственно-волевое усилие личности. В финальной сцене мы видим Валентину за починкой калитки, а Шаманова – звонящим в город. Герой решил ехать на суд.

«Прошлым летом в Чулимске» – прежде всего пьеса о люб ви и о человеческом одиночестве. Перед нами разные варианты люб ви: драматическая история любви Хороших и Дергачва, ревнивая любовь Кашкиной, любовь-страсть Пашки, бескорыстная любовь Валентины, любовь-надежда Шаманова. Главное, чего не хватает героям, – понимания. Сохранился вариант финала, в котором Вален тина кончала жизнь самоубийством. Е смерть восстанавливала ми ропорядок и сплачивала остальных персонажей. Мотив общей вины («Мы виноваты…все виноваты») вл к прозрению, а следовательно, к пониманию. В каноническом тексте центр финальной сцены – Ва лентина. В ремарке читаем: «Строгая, спокойная, она поднимается на веранду. Вдруг остановилась, повернула голову к палисаднику.

Не торопясь, но решительно в палисадник. Подходит к ограде, укре пляет доски». Драматург явно выбирает позицию морального стои цизма. Человек не в силах противиться абсурду и злу, которые силь нее его, но в его силах сохранить «порядок в душе», в его силах не сти в мир добро. Таким образом, случай становится в «Прошлым летом в Чулимске» катализатором процессов, которые зрели под спудно, но, как и в «Утиной охоте», он утрачивает статус главного прима сюжетообразования.

Какой же вывод можно сделать? Нам кажется, что в фило софском аспекте в последних пьесах драматурга усиливается роль детерминистских факторов. Вампилов, конечно же, далк от биоло гического, социального или религиозно-мистического детерминизма.

В ранних комедиях Вампилова «жизнь не всегда поддатся логиче скому объяснению, она, как правило, непредсказуема, полна неожи данностей» [13, с. 242]. В поздних драмах судьба человека зависит не столько от случая, сколько от нравственного потенциала лично сти и от общего состояния жизни. Следует учитывать также жанр: в комедиях случай – основа сюжета, в драмах – основа характера, ка тализатор внутренних изменений личности.

Литература:

Буало Н. Поэтическое искусство. – М.: ГИХЛ, 1957.

1.

Гте И.-В., Шиллер Ф. Переписка. В 2-х Т. – М.: Искусство, 2.

1988. – Т. 1.

3. Гегель Ф. Эстетика. В 4-х Т. – М.: Искусство, 1971. – Т.3.

4. Хализев В.Е. Драма как род литературы. – М.: Изд-во МГУ, 1986.

5. Вампилов А.В. Избранное. – М.: Согласие, 1999.

6. Лем С. Философия случая. – М.: Хранитель, 2007.

7. Мамардашвили М. Очерк современной европейской филосо фии. – СПб.: Азбука, 2012.

8. Гушанская Е.М. Александр Вампилов: Очерк творчества. – Л:

Советский писатель, 1990.

9. Сушков Б. Александр Вампилов. – М.: Советская Россия, 1989.

10. Камю А. Сочинения. В 5 т. – Харьков: Фолио, 1997. – Т. 2.

11. Козлова С.М. Парадоксы драмы – драма парадоксов. – Ново сибирск: Изд-во НГУ, 1993.

12. Имихелова С.С. Современный герой в русской советской дра матургии. –Новосибирск: Наука. Сибирское отделение, 1983.

13. Кисилв Н.Н. Случайность в драматургии Вампилова // Мир Александра Вампилова: Жизнь, Творчество, Судьба: Мате риалы к путеводителю / Сост. Л.В. Иоффе, С.Р. Смирнов, В.В. Шерстов;

вступ. ст. В.Я. Курбатова. – Иркутск, 2000.

Т.В. Журчева, кандидат филологических наук (Самара, СГУ) Трагикомическое в драматургии Александра Вампилова Александр Вампилов принадлежит к тому поколению, которое вошло в отечественную историю ХХ века под названием «шестиде сятников». Конечно, круг людей, объединенных этим именем, широк и многообразен. Но классический тип «шестидесятника», сложив шийся в общественном сознании и узаконенный социально исторической мифологией, это человек, родившийся в конце 1930-х годов и соответственно встретивший свою юность в середине-конце 1950-х. Конец 30-х – это пик сталинских репрессий, жертвами кото рых, кстати, стали многие будущие «шестидесятники» – не сами они по малолетству (хотя порой и нежный детский возраст не спасал от тюрьмы, замаскированной под детский дом), но их родители, их близкие. Конец 30-х – это еще и предвоенное время. Родившиеся то гда – дети страшного государственного террора и дети страшной вой ны. А середина-конец 50-х – великое время надежд и перемен, начало «оттепели», избавление (казалось, навсегда) от сталинизма и еще не забывшаяся, не ставшая частью привычного ритуала радость победы.

И уверенность в том, что теперь, наконец, путь ясен, цель достижима.

Эйфория начала оттепели захватила мальчиков и девочек, только что перешагнувших школьный порог и твердо уверенных, «что мир соз дан исключительно для них» («Прощание в июне»). Их взросление пришлось на 1960-е, горькой кульминацией которых стали танки на пражских улицах в 68-м. Зрелость этого поколения наступила уже в «застойные» годы. Вампилов ушел из жизни гораздо раньше, чем многие из его сверстников, несколько дней не дожив до 35-летия. Но и этих тридцати пяти хватило, чтобы пройти весь путь своего поколе ния, испытать все надежды и разочарования. Пьесы Вампилова и его герои предвосхитили литературно-художественные искания 70-80-х, когда в полной мере осознана была неоднозначность отношений че ловека и мира, когда экзистенциальным конфликтом буквально был взорван оптимистический пафос «производственных романов» и «мо лодежных комедий» о людях дела, преобразующих мир, подчиняю щих себе время и пространство. «Театр Вампилова» существовал как бы на границе между художественными концепциями человека, «зву чащего гордо», и человека «в ситуации». Идеал человека, способного сопротивляться окружающей среде и пересоздавать мир вокруг себя, Вампилову явно ближе. Но, чуткий художник, он ощущает утопич ность этого идеала. В его художественном мире герои, при всем их человеческом обаянии, заурядны, их представления о мире умозри тельны и книжны. Поэтому столкновение с реальной жизнью ставит их в тупик. Сюжеты вампиловских пьес – это мучительное постиже ние героем того, что он находится в пограничной ситуации в том смысле, как об этом писал К. Ясперс: «Мы все в ситуации. Я могу работать, чтобы изменить ее. Но существуют пограничные ситуации, которые всегда остаются тем, что они есть: я должен умереть, я дол жен страдать, я должен бороться, я подвержен случаю, я неизбежно становлюсь виновным. Пограничные ситуации наряду с удивлением и сомнением являются источником философии. Мы реагируем на по граничные ситуации маскировкой или отчаянием, сопровождающим восстановление нашего самобытия (самосознания)» [цит по: 1, с. 256 257].

Возможно, именно эта «пограничность» мировоззрения самого драматурга обусловила сразу замеченную критикой сложную жанро вую природу его пьес. Равно как и его умение легко присваивать и преобразовывать классические сюжеты, которые позволяли через ча стности современной ему жизни, через казусы и анекдоты увидеть некие общие закономерности человеческого бытия. И, наоборот, в классических коллизиях (отсылки к которым он не только не скрывал, но всячески подчеркивал) обнаруживать современные проблемы и смыслы.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.