авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГАОУ ВПО «Российский государственный

профессионально-педагогический университет»

Учреждение

Российской академии образования

«Уральское отделение»

КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБ-

РАЗОВАНИЯ

Материалы Международной научно-практической

конференции

28 – 30 марта 2011 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2011 1 УОК 378.87(082) ББКЧ 44.971я431 К80 Креативные основы художественного образования материалы Меж дунар. науч.-практ. конф., Екатеринбург, 28–30 марта 2011 г. / под ред.

А.А.Чикина;

Рос. гос. проф.-пед. ун-т. Екатеринбург, 2011. 206 с.

Представленные материалы отражают педагогическую, философскую, искусствоведческую проблематику художественного образования, а также во просы развития художественного образования в современном мире.

Сборник адресован студентам, аспирантам, преподавателям.

Редакционная коллегия: д-р филос. наук, проф. А.Б.Костерина;

канд. пед.

наук, доцент В.П.Фалько;

канд. экон. наук, доцент, заслуженный работник культуры Р.Ф. А.А.Чикин, методист Л.С.Пономарева.

© ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально педагогический университет», СОДЕРЖАНИЕ Предисловие…………………………………………………………………… Раздел I. Философские проблемы художественного образования Бакеркина О.А. Театральное в моде…………………………………………. Барсукова Т.В. Выразительный лик тишины в живописи………………….. Баркарь Е.Е., Остапенко Н.Н. Единство этического и эстетического как гуманистическая составляющая художественного образования ………… Беловусова Ю.В., Лекомцева Д.С.,Трунова В.А.Понятие «арт-дизайн» в контексте современных исследований……………………………………… Беловусова Ю.В. Особенности современного дизайна: провокация в ин терьере………………………………………………………………………… Бобрихин А.А. К исследованию архетипов этнического пространства……. Глумова Е.М.,Прокопьева И.А. Дизайн образование: проблемы формо творчества в историко-культурном контексте…………………………….. Головкова М.И. Эволюция профессиональной деятельности куратора…. Зайцева Ю.А., Фатеева Н.А. Эклектика в интерьере как отражение миро восприятия современного человека………………………………………….. Канев А.Н. Полифония культур в мифовоспритие…………………………. Кинёва Л.А. Развитие вазовой формы в камнерезном творчестве архитек тора И. Гальберга (вторая треть XIX века)………………………………….. Костерина К.С. Специфика феномена артизации в русской культуре се ребряного века………........................................................................................ Крохалева О.В., Поташева А.В. Современный стиль в интерьере………… Курляк Е.М., Максяшин А.С. Актуальные проблемы художественного об разования………………………………………………………………………. Лебедева Т.С., Максяшин А.С. Кич в искусстве и как к нему относиться… Литвинов А.

В. Мышление как философское понятие……………………… Попкова М.Д. Фабрикация или генерация – о креативных источниках ху дожественной формы………………………………………………………….. Соловьев С. В. Документальное кино как сфера взаимоотношений между автором, зрителем и действительностью……………………………………. Тобышев Ф.Д. Арт-дизайн и современная молодежная культура…………. Усманова А.А. Эстетизация вещи в жизнетворчестве модерна……………. Цесевичене О.А., Юдова А.Ю. Русская мода и конструктвизм…………….. Цесевичус А.С. Философия дзенских искусств или «Дух цветка хана»….. Чапаева М.В. Лицо как эстетический феномен в русской культуре……… Ширинкина В.В. Влияние новых технологий на современное искусство………………............................................................................................ Шуплецова Е.Ж. Сокровенное как часть национальной культуры………… Юкерс Н.В. Особенности мышления дизайнера…………………………… Раздел II. Педагогические проблемы художественного образования Бакеркина О.А., Волкова А.О.Народный крой в современности………….. Бакеркина О.А.,Чиркова Е.С. Фейшн-фотография.Общие характеристики Власенко С.Н. Проектная деятельность в подготовке студентов профес сионально-педагогического вуза в области дизайн имиджа и стиля………. Волкова А.О., Лухтан Л.В. Женственность в струящихся водопадах…… Зырянова Е.Н., Елефтериади Е.В. Обучение икебане как компонент эко логического образования……………………………………………………... Зайцева Ю.А., Степанова Е.А.Нейролингвистический аутотренинг как технология вхождения в творческий процесс………………………………. Зеленкова Т.Б. Дизайн компьютерных презентаций школьников…………. Зонова С.Ю. Космополитизм в дизайне ногтей…………………………….. Келейникова А.С.,Козырева В.Б. Школьная форма: из глубины веков в со временность…………………………………………………………………… Коба М.Л., Тарасова А.Г. Коллаж как технический прием в художествен но-проектной деятельности………………………………………………….. Коренева А.С. Востребованность художественного творчества и его про дуктов в современной жизни…………………………………………………. Кудрявцева А.И. Развитие креативных способностей специалистов ремесленников художественного профиля в системе дополнительного профессионального образования……………………………………………... Мезина Л.Н. Развитие образного мышления детей младшего школьного возраста средствами изобразительного искусства в системе дополнитель ного образования……………………………………………………………… Моисеев А.В. Профессиональная подготовка специалистов художествен но-ремесленных профессий в нижнетагильском горнозаводском округе XVIII в. ………………………………………………………………………… Панкина М.В., Рудакова Н.Н. Идеи экологического дизайна в интерьерах образовательных учреждениях ……………………………………………… Пиньженина Н.С. Эксперимент в бумагопластике как метод пластическо го моделирования в дизайне…………………………………………………. Салмина С.В. Мотивация студента-художника к творческой деятельности Степанов А.В.,Степанова Т.М. Предмет педагогики:модель дефини ции……………………………………………………………………………… Тарасова А.Г. Активизация творческого потенциала студентов в услови ях освоения пластического моделирования…………….…………………. Филиппова Г.С. Композиционная подготовка абитуриентов архитектони ческого вуза как начальный этап профессионализации в области дизайна интерьера…………………………………………….………………………… Шутова Т.В. Организационно-педагогические условия подготовки педа гога профессионального обучения в области дизайна имиджа и стиля ….. Сведения об авторах……………………….………………………………… ПРЕДИСЛОВИЕ Настоящим сборником намечены контуры междисциплинарного исследо вания креативных основ художественного образования. Показаны их связи с ведущимися в различных гуманитарных дисциплинах исследованиями и с ря дом не получивших до сих пор конструктивного разрешения проблем совре менности. Предложены подходы к этим проблемам, способы понимания их и направления работы с ними.





Несмотря на ряд существенных открытий, обобщений и наблюдений, проблема художественного образования и, особенно, феномен креативности, до настоящего времени остается недостаточно изученным явлением. В частности, не исследована проблема взаимосвязи понятий творчество и креативность.

Креативный акт есть создание нового. Новое есть впервые мыслимое или делаемое данным субъектом, ранее неизвестное ему. Творчество тоже всегда свя зывалось с созданием чего-то качественно нового, не существовавшего прежде в любой сфере деятельности: научной, производственной, предпринимательской, художественной, политической. Начиная с Платона творчество понималось как индивидуальный акт прорыва к новым сущностям. Однако в эпоху Возрождения появился несколько иной, более узкий взгляд на творчество, прежде всего как на художественный акт. Постепенно в массовом сознании творчество все более тесно связывается с искусством, с созданием новых культурных и художественных об разцов и отдаляется от прагматической деятельности.

В индустриальную эру для осуществления производственной, коммерче ской или любой другой деятельности творчество было необходимо в относи тельно небольших количествах. Производство товара или услуги требовало ис полнителей, совершавших некие действия по уже заданной схеме, и совсем не много людей, меняющих существующие или создающих принципиально новые схемы. Такое соотношение творчества и воспроизводства соответствовало ин дустриальной эпохе, ее ценностям, скорости обновления и внедрения иннова ций, условиям конкуренции на рынке товаров, услуг, труда, ресурсов.

С 60-х годов прошлого века среда начинает меняться под воздействием новых вызовов — технологических, мировоззренческих, культурных. А с 80-х годов существенно меняется и соотношение творческих и рутинных компонен тов в создании любого продукта, включая, например, спорт высоких достиже ний (футбол, баскетбол, теннис). Наступает постиндустриальная эра, возникает общество потребления, мультимедийный мир (знаменитая маклюэновская фор мула того времени: «коммуникации правят миром»), постмодернистская фило софия, концептуальное искусство, высокие технологии, транснациональные се тевые организации.

На смену творчеству приходит креативность – способность субъекта соз давать не столько новые продукты, сколько новые схемы или алгоритмы для создания этих продуктов, а также схемы и алгоритмы для создания самих но вых схем и алгоритмов. Оппозицией креативности служит репродуктивность – работа по заданному шаблону или схеме.

Начиная с 60-х годов креативность становится необходимым компонен том любой деятельности, поскольку сама деятельность выходит на все более сложный социальный и технологический уровень. Соотношение креативных и репродуктивных компонентов деятельности смещается в сторону первых. Где же взять столько гениев? К счастью, нужны не гении в традиционном понима нии, а креативные люди, умеющие созидать новые продукты, о которых шла речь выше. Более того, оказалось, что креативность в человеке можно разви вать, ей можно обучать.

И в этой связи не случайно наше обращение к некоторым разновидностям философско-культурологического и педагогического осмысления креативных ос нов художественного образования. По сути дела художественное творчество есть спонтанная креативность, закономерности которой обычно не удается проследить.

Содержание сборника сгруппировано в два основных раздела:

1. Философско-культурологические проблемы художественного образования.

II. Педагогические проблемы художественного образования.

Изучение представленных к публикации материалов и статей показали, что многие проблемы, в том числе и дизайн-образования по-разному понима ются авторами и составителями данного сборника. Это оставляет большое поле для дискуссий. Поэтому редакционной коллегией было принято решение о принятии материалов к публикации в авторской редакции.

Сборник адресуется преподавателям, аспирантам, студентам профессио нально-педагогических вузов и колледжей, всем интересующимся актуальными проблемами философии, культурологи, искусства, а также педагогики дизайна как проектной деятельности в культурном пространстве.

Институт искусств РГППУ с благодарностью встретит ваши отклики и замечания и надеется, что знакомство с материалами сборника будет для вас интересным и полезным, а наше профессиональное общение, обсуждение акту альных проблем современного искусства и дизайна в философско культурологическом и педагогическом аспектах и, соответственно, дальнейшие публикации сборника станут традиционными. Мы приглашаем всех заинтере сованных лиц принять участие в работе следующей международной конферен ции. Приглашение к участию в конференции и ее примерную программу можно будет найти на сайте Института искусств Российского государственного про фессионально-педагогического университета: http//inis/rsvpu.ru С уважением, редакционная коллегия Раздел I.ФИЛОСОФСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ О.А.Бакеркина ТЕАТРАЛЬНОЕ В МОДЕ В условиях современного общества отмечается формирование потреби тельских стандартов массовой культуры. Это влечет за собой возникновение поверхностного, клипового, интерпассивного восприятия человеком окружаю щей действительности.

Развитие экономики усиливает миграцию, появление скоростных видов транспорта сокращает расстояния, телевидение и Интернет делают возможным разместить практически весь мир в рамках пространства человеческого жили ща. В культуре набирает силу «сознание постмодерна», главной ценностью ко торого является неограниченная свобода творчества, а главной формой прояв ления – разрушение традиционных культурных ценностей. Все это предполага ет формирование новых, современных форм человеческого самоосознания и самоорганиазции. «Постмодернистская реальность – это мир, лишенный четких очертаний…Эта реальность – поле эксперимента, а не сфера закономерного...

жизнь втягивает человека в очень широкий круг отношений, в которых дейст вуют слишком разные правила» [4, с.95]. Эта самая неограниченная свобода творчества постмодерна приводит к главенству перфоманса в жизненном про странстве индивида и определяет принцип театрализации в качестве основной формирующей индивидуальное сознание субъекта культуры в обществе массо вого потребления, «…наше время… предпочитает образ – вещи, копию – ори гиналу, представление – действительности, видимость – бытию… Ибо для него священна только иллюзия, истина же профанна» (Фейербах Л.). Театральность бытия органична для человеческого общества в силу самой его природы.

«Че ловеку присущ инстинкт… преображения, инстинкт противопоставления об разам, принимаемым извне, образов, произвольно творимых человеком, ин стинкт трансформации видимостей Природы…» [1,с.43]. В повседневной жиз ни театрализованное сознание выражается в обыденной лексике, включающей выражения «роль», «маска», «спектакль», «драматизация», «комедия», «фарс», «абсурд», «трагедия» и др. Часто в жизни человек сознательно ведет себя как бы на подмостках, изображая что-то, придавая своим жестам и поступкам сим волический смысл. Еще Аристотель в своей «Поэтике» впервые обращается к теоретическому осмыслению театрального действа, делая особенный упор на выявлении предпосылок возникновения театра в механизмах человеческого по ведения и восприятия. Истоки возникновения театрального искусства он нахо дит в миметическом характере человеческой природы. «Подражать присуще людям с детства: люди ведь теми отличаются от остальных существ, что склон нее всех к подражанию, и даже первые познания приобретают путем подража ния, и результаты подражания всем доставляют удовольствие»[7,с.648]. Окру жив себя внешними атрибутами “персонажа с картинки”, обыкновенный чело век уже ощущает себя “соответствующим”. Его представление о себе - иллю зия, а в реальности его жизнь идет своим чередом. Так как поведение людей всегда следует определенным правилам, любое действие воспроизводит неко торую поведенческую схему, принимаемую данной культурой. Человек заучи вает «роль», являющуюся нормой. Сознательная же театральность в обществе проявляется в организации массовых мероприятий – политических и неполи тических митингов, военных парадов, показов мод и конкурсов красоты, кон цертных мероприятиях и т.д. Их проведение базируется на принципе организа ции шоу, использующем различные приемы зрелищных видов искусств. «Игра, таким образом, становится некоторым полигоном для апробирования новых социальных связей» [5, с.20].

Приемами перфоманса в условиях постмодернистского общества, как правило, чаще всего пользуется мода. Этот феномен, как особое социокультур ное явление, играет важную экономическую, культурную и политическую роль в обществе, является спутником экономики массового производства и массово го потребления, культуры массовых зрелищ и развлечений. Мода пронизывает весь образ жизни современного человека, в связи с чем, она наиболее адекватна постдемократическому порядку и той индивидуализации мышления, которая на блюдается в мультикультурно постмодернистском обществе XXI века. «Человек может быть вполне самим собою только, пока он один, так как общество, прежде всего, требует взаимного приспособления»[2, с 49].

Как универсальный и многогранный феномен, мода привлекала и про должает привлекать к себе внимание представителей различных отраслей гума нитарного знания: философов, социологов, экономистов, культурологов, лин гвистов, психологов, историков и др. Среди них Г.Блумер, П.Бурдье, Т.Веблен, Э.Габло, Г.Зиммель, В.Зомбарт, Ф.Кребер, С.Ричардсон, Э.Сепир, З.Фрейд, Э.Фромм, И.Хейзинга, К.Г.Юнг и др. Традиционной для современных фило софских и социологических трудов, посвященных моде, является проблема ее сущности, социальных функций, ценностно-нормативной природы. Например, с точки зрения эстетики мода рассматривается в аспекте специфического про явления ценностного отношения человека к миру, как особая сфера художест венной деятельности, подчиненная эстетическим требованиям эпохи (А.П.Белик, И.В.Григорьева, В.И.Казаринова, Т.В.Козлова, З.Л.Савдагарова, Н.Т.Савельева, А.Г.Харчев). Представители семиотики видят в моде знаковую систему (А.М. Горбачева, Г.П. Дудчикова, Т.В. Козлова, Г.Х. Казбулатова, М.Н. Мерцалова, Р.А. Степучев). Семиотический анализ и деконструкция мод ного знака осуществлены Р. Бартом в «Системе моды», а также в известных ра ботах Ж. Бодрийяра «Система вещей» и «Символический обмен и смерть». В рамках экономического подхода мода анализируется как фактор развития про изводства, возможный регулятор потребительской активности. В данном слу чае, мода действительно функционально экономически эффективна в совре менном обществе (Л.В Архипова, С.О.Аничкина, Н.Т.Фролова). Политическая значимость моды заключается в ее возможности продвигать идеологию того или иного класса, программы различных партий и общественных движений (И.В.Бандура, Т.А.Есина, О.А.Феофанов). Философами и искусствоведами не однократно предпринимались попытки рассмотреть моду как специфический способ межличностной коммуникации. В этой связи Л.В.Петров, например, трактовал моду как особый способ, образ и меру обработки социальной инфор мации. Некоторыми современными западными философами мода рассматрива ется как своеобразный «культурный фильтр» (Липовецки Ж). По их мнению, все то, что не признано модой, лишается права на существование в качестве элемента культуры. Господство моды в базирующемся на принципе удовольст вия «эфемерном обществе», считается всеохватывающим.

Так или иначе, различным аспектам моды и модного поведения посвяще но немало интересных и глубоких научных трудов и диссертационных исследо ваний. При этом значительную часть работ, посвященных моде, составляют те, в которых этот феномен исследуется на базе костюма (В.Б.Богомолов, А.А.Васильев, В.Кандинский, Т.В.Козлова, К.Малевич, М.М.Мерцалова, Л.В.Орлова, Ф.М.Пармон, Т.К.Стриженова). Во многих работах подобного ро да происходит смешение понятий «мода» и «моделирование костюма», рас сматривается сугубо эстетическая функция моды, а это, подчас, мешает выяв лению ее как феномена культуры.

В последние десятилетия к данной тематике добавилась теоретическая разработка вопросов модного дизайна, касающаяся интерьера, жилой и про мышленной архитектуры, предметов быта, офисного и производственного обо рудования и т.д., а также изучение проблем моды, характерных для молодеж ных и иных субкультур. Кроме того, большой массив исследований составляют социально-психологические. Мода, в данном случае, рассматривается как один из психологических способов воздействия на личность в процессе общения, как форма массового поведения (Г.М.Андреева, А.В.Коваленко, Б.Д.Парыгин).

Следование моде трактуется также как способ эмоциональной разрядки, обу словленный стремлением к разнообразию и бегству от действительности.

Для эпохи постмодерна характерно не только взаимодействие, но и взаи мопроникновение явлений культуры. «Сегодня мы наблюдаем принципиально иную ситуацию: культура предстает нашему взору как совокупность, соедине ние различных слоев и образований, которые невозможно помыслить как орга ническое единство»[4,с. 22]. Н. Евреинов, размышляя о театре повседневного поведения, признавал игровой театральный характер не только действия, но и восприятия. Для театра необходим зритель. И в повседневной жизни человек, во-первых, зритель самого себя, а во-вторых, сам для себя автор и актер [1].

По нашему мнению, для того, чтобы понять значимость феномена моды для современного общества, его необходимо рассматривать не только сам по себе или в контексте его влияния на другие сферы культуры. Построение жиз ни по задаваемым моделям, активное использование в повседневности игрового начала, режиссирование ситуаций и зрелищность, появление в бытовом лекси коне человека специфической театральной терминологии предполагает рас сматривать феномен моды в контексте с феноменом театра. Нам кажется необ ходимым и актуальным определение обратной связи, то есть влияния, в нашем случае – феномена театра, на понимание сущности моды.

Библиографический список 1. Евреинов Н.Н. Демон театральности / Н.Н.Евреинов. Москва, Санкт Петербург: Летний сад, 2002.

2. Шопенгауэр А. Собр. соч. в 6 томах / А.Шопенгауэр. Москва, 1999. Т.5.

3. Линч А. Изменения в моде: причины и следствия /А.Линч. Минск:

Гревцов Паблишер, 2009.

4. Терещенко Н.А. Постмодерн как ситуация философствования / Н.А.Терещенко, Т.М.Шатунова. Санкт-Петербург: Алетейя, 2003.

5. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня / Й. Хейзинга. Моск ва:Прогресс-Академия, 1992.

6. Эрнер Г. Жертвы моды? Как создают моду, почему ей следуют / Г.Эрнер. Санкт-Петербург: Ивана Лимбаха, 2008.

7. Аристотель. Поэтика Собр. соч.в 4 томах / Аристотель. Москва, 1984.

Т.4.

Т.В. Барсукова ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЛИК ТИШИНЫ В ЖИВОПИСИ Искусство живописи как некое выразительное образное явление, как иное визуальное измерение, способно вызывать в человеке не только различные чув ства и эмоции, но и уводить в другие миры. В миры несбыточных фантазий, за бытых воспоминаний, новых откровений и размышлений. Истинные живопис ные творения, помимо статуса классической (образцовой) сделанности, содер жат в себе еще нечто такое, что заставляет зрителя из поколения в поколение восхищаться этими произведениями и притягивает к себе особой магнетиче ской таинственностью. Рассматривание подобных произведений вызывает чув ство созерцательного замирания, которое не возникает в человеке само по себе, а исходит из глубины картины, погружающей человека в особое пространство, вызывающее переживания другого уровня. Этот особенный дух, исходящий из картины, наполненный зримой цельностью, царящей статикой, завершенным совершенством, красотой и гармонией, создает ощущение тишины. Тишины реальной и нереальной одновременно, тишины всецелостной (единой) и тиши ны многоликой, разносущностной.

Тишина в живописи как энергетическое ауратическое поле, пребывает во всех сущностях, создает единый космический фон, но имеет внешние (визуаль ные) и глубинные (смысловые) различия. В отличие от шума (визуального и смыслового) действующего в виде раздражающего и утомляющего глаз фактора, нагромождения мыслей и суждений, сравнимого с беспорядком и хаосом, тишина противоположным образом создает ощущение равновесия и покоя, которые сим волически отождествляются с такими понятиями как абсолютный порядок, миро остановленность, застывшая вечность, космическая мироустроенность и др.

Мироостановленность в живописных произведениях сопоставима с за стыванием всех персонажей в своей собственной вневременности. Внешний облик изображенных объектов (всех в целом и каждого в отдельности) погло щен и окутан тишиной, как элементом, сковывающим весь мир картины в глу боком апофатическом сне, оцепененном раздумьи. Тишина, таким образом, становится соучастником пластической художественной и духовной вырази тельности. Тишина, не имеющая формы, цвета, тона, материальности, но выра женная в форме, цвете, тоне, материальности. Художник не искал тишину, он искал сюжет и натуру, исключительные по своей значимости только для худож ника и больше ни для кого, тишина в картине образовалась потом, как следствие исканий, как следствие исключительной проникновенности художника в мир не объяснимого, но тонкого, знакового, эффектного по своей пластике явления.

Ценностное качество тишины в живописи заключается в том, что она принимает форму всего, с чем соприкасается, но при этом сохраняет свою соб ственную целостную природу тишины, которую можно “видеть”, и “ощущать” через определенные образы и знаки. Имея целостную единую сущность – уни версум, тишина способна проявлять себя различными состояниями и смыслами, обогащая новыми ощущениями объект соприкосновения.

Возникновение ощущения тишины в живописи зависит не только от эмо ционально-чувственных восприятий, которые сопоставимы с выражением ка жущности состояний, таких как чувство радости, чувство одиночества, чувство тоски и боли, чувство мира и покоя, оно связано и с образным информацион ным языком живописи, сообщающим нам видимость тишины.

Изобразительный (несловесный) язык живописи, являясь выразительной формой отражения бытия, имеет собственную структурную систему воплоще ния бытия, которая включает в себя целый ряд образно структурируемых ком позиционных изобразительных элементов плюс индивидуальное видение ху дожника, возникшее на основе постижения сложной системы изобразительного мировидения.

Язык живописных средств и методов позволяет художнику размышлять только на своем языке, языке линий, цвета, света, пятен, ритмов, композицион ных пластик, пространственных построений, форм, которые только он понима ет и чувствует и которые подчас недоступны никому кроме него, по той причи не, что истинный художник создает картину не для зрителя и не для себя, он увлечен и вовлечен в другой мир, в мир процесса создания и сотворения иной прекрасной явственности, в мир непонятной но значимой цели, а по сути в мир художественной расшифровки божественных откровений, исходящих из при родных объектов.

Тишина в изображенном мире картины возникает как результат мирочув ствования, отпечаток глубины переживания, высоты помыслов, как граница безграничного и как поиск знаковой истинности в изображении.

Живопись, как способ изображения, содержит в себе двойственность. С одной стороны осуществляется попытка отражения реального мира, а с другой реальный мир в живописи никогда не является реальным. Парадокс состоит в том, что в самом исключительном подражании всегда больше мира вымыш ленного, надуманного. Высочайшие мастера живописи, тщательно иллюстри руя натуру, создавали живопись точную, выверенную, но не как исторический фотографический документ, а как собственный взрощенный художественный образ, никогда не опирающийся на реальную натуру. Каждая реалистическая до мельчайших подробностей картина не точное воспроизведение действительно сти, а своеобразное искусственно созданное мировидение, основанное на эле ментах реальной жизни.

Тишина в образной структуре картины является иллюзорной иллюстра цией мира существующего и несуществующего.

Выразительная сторона тишины в живописи предстоит как совокупность технических и изобразительных средств в создании зримых элементов, таких как рисунок, контурная и конструктивная пластика предметов, воздушное про странство, цвет, тень, тон, полутон, ритм, освещенность, пропорции и др.

Классическая живопись использует все эти средства в отождествлении с натурной реальностью. Тщательно анализируя и копируя объекты, существую щие в действительности, она пытается сохранить их внешнюю связь с реальной формой. Неклассическая структура живописных изображений выходит за рам ки реального мира, отражая другую сущность, сущность других новых форм, цветовых и формообразующих субстанций, не сообразующихся с реальностью, но используя реальность как суть непроявленных других размышлений.

Тишина в живописной подаче любых структур изображения (классиче ских и неклассических) организуется, тем не менее, через изобразительные средства и сюжеты, задуманные художником. Такая тишина присутствует как во внешнем облике изображаемых объектов, так и является элементом смысло вого сопровождения, который абсолютизирует эти элементы своим присутст вием, наделяет их целостностью, степенью завершенности и «природным» со вершенством. Абсолютность системы изображения заключается в сохранении индивидуальной формы как символа, как признака наличия этой формы, суще ствующей в мире и вне мира.

Каждая форма в живописном изображении, имеющая свой четкий контур и собственную конструкцию имеет границы своей пластики, четко отстранен ные от других форм со своими границами. Контур, внешняя конструкция и фактура, как элементы тишины являются той областью имитации, которая не сет функцию природой данного естества, которая есть способ обособленности в своей контурности, являющей целостность защищенного единения и уедине ния. Тишина всех контуров изображения, соединяясь с промежуточными про странствами, создает тишину каждого отдельного элемента и тишину пространст ва между элементами, некую воздушную пропорцию, которая, тем не менее, четко сформирована из пространства наблюденной художником реальной природы.

Тишина контура является, таким образом, уединенностью от фона, кото рый разграничивает объекты друг от друга. Тишина конструкции – это жизнь внутри контура, зависящая от контура и не выходящая за рамки контура.

Тишина тела Тициановской Венеры – это прежде всего контурная пластика абсолютизированного тела. Конструкция, пропорции и цвет подчинены контуру, подчинены идее цельной идеальной формы. Содержание, в свою очередь подклю чается к конструктивной форме, исходит из целостной пластики формы.

Тишина света, освещенности опять же живет и внутри формы и как про странственная сущность, исходящая из вне, или из источника освещения. Ти шина света в живописном изображении в первую очередь – элемент, выявляю щий индивидуальную пластику объема. Без света, как мы знаем, нет цвета. Свет является главной спектральной цветоносной силой, без которой немыслима ви димость мира вообще.

К примеру, тишина света четко проявлена в картинах Караваджо, Ф. Сурбарана, Д. Веласкеса и др. в чьих работах освещенность че ловеческих форм противопоставляется темному фону. Резкий контраст света и тени создает ощущение тишины целостного света, выявляющего особенным образом форму. Освещенная форма предстает как выявленная, отгороженная светом абсолютная пластика. Тишина света опять же в отгороженности, разгра ничении, выявлении особой контурной целостности. Свет, перетекаясь и рас пределяясь по всем формам объекта, создает свою пластику, пластику движе ния света, и в то же время, являясь противоположностью тени, перетекает в собственную тень, посредством тонов и полутонов. Контраст тишины света со стоит в противопоставлении тени. В то же время тень с тенью не имеет спора и контрастов. Собственная тень объекта не подверженная освещению плавно пере текает в тень фона, что придает еще большее значение контуру освещенной фор мы, как супер границе, супер отчужденности освещенной формы от темного фона.

Тишина света в живописи, таким образом, есть граница, резкое противо поставление тени, и в то же время пластическое движение света, который с од ной стороны отделяет форму от фона, а с другой при помощи полутонов и соб ственной тени объединяет ее с фоном.

Тишина тени имеет, как и свет, свою собственную форму, границу, кон струкцию и смыслы. Она может быть контрастной, близкой по тону к свету, четкой, размытой, вообще отсутствовать или жить своей собственной жизнью.

Тишина полутонов, полутени, тишина нюансов, отличных от контрастов проявляется при помощи создания цветовой колористической сложности.

Такая тишина сообразуется в цветовом и тональном единстве, при котором форма смазывается, теряет свою четкость контура, растворяется в целостном поле картины.

Тишина цвета состоит в особенности создания цветовой пластики, кото рая берет свое начало из техники старых мастеров, в которой напряженность чистого цвета при помощи лиссеровок уводилась в глубину формы. Такой при ем позволял цвету приобретать глубинное свечение. В связи с этим, цвет полу чался одновременно естественным и фантастически мистическим, сказочным.

Цвет, напоминающий о реальности, на самом деле не являлся реальностью, он становился легче, тоньше, прозрачнее тяжелой натурной реальности, придавая картинному изображению исключительную совершенную цветовую возвышен ность и невесомость.

Тишина пропорций состоит в том, что каждый размер картины и изобра жаемых объектов выверяется художником на математическом уровне по отно шению к холсту и к каждому элементу. Ни один из размеров в совершенном произведении не повторяет другой размер. Помимо этого, существует смысло вая символика пропорций, при которой происходит намеренное увеличение од ного размера и уменьшение другого. Научная система пропорций, изучаемая на натурных объектах, придавала значимость не только смысловую и пластиче скую, она создавала иллюзорный мир перспективы, пространства, которого на самом деле в плоскости картины не могло быть.

Тишина облика персонажей заключается в создании пластической и цве товой обособленности объектов изображения, главным наличием которых яв ляется отстраненность взгляда (как бы вовнутрь), молчаливая застывшая сдер жанность, спокойность позы, психологичность состояния изображаемого (за думчивочть, мечтательность, внутренний уход из реальности и др.).

Тишина цельности или целостности включает в себя монолитное обобще ние, цветовой и тональный минимализм, конкретность и понятность контурности, архитектоничность и скульптурность образов, монументальность смысла.

Выразительный лик тишины в живописи, как некое ощутимое присутст вие, состоящее из целого ряда выразимых и невыразимых элементов, исходит, таким образом, из поля картины, как иллюзорного, материального и нематери ального пространства, которое носит характер неодушевленной и одушевлен ной вещи одновременно. Пространства, которое с одной стороны несет функ цию искусственного предмета, предназначенного для оформления стены, а с другой, является необъяснимой интеллектуальной игровой технологией, види мым, мнимым и философско-эстетическим продуктом использования.

В итоге – тишина в живописи выступает и как результат действий худож ника, и как совокупность художественных средств, и как самостоятельная орга низовавшаяся субстанция, которая возникла как божественный дар творческо му старанию, стремлению, исканию и провидению.

Е.Е.Баркар,. Н.Н.Остапенко ЕДИНСТВО ЭТИЧЕСКОГО И ЭСТЕТИЧЕСКОГО КАК ГУМАНИСТИЧЕСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Системный характер кризиса, охватившего все сферы российского обще ства: и политическую, и экономическую, и духовную, и социальную - призна ется всеми от министра до пенсионера. В этой связи становится очевидным бесплодность редуцировать все многообразие социальных проблем к экономи ческим, рассматривать решение экономических задач как панацею от всех со циальных болезней. Более того в общественном мнении все очевиднее осозна ется приоритет духовной сферы над экономической. Следует отметить, что еще Н.А. Бердяев, анализируя социум как целостную систему, обращал внимание на этот аспект: «В жизни общественной духовный примат принадлежит культуре.

Не в политике и не в экономике, а в культуре осуществляются цели общества.

И высоким качественным уровнем культуры измеряется ценность и качество общественности…» [1, с.247]. Иными словами, перефразируя слова профессора Преображенского из знаменитого произведения М. Булгакова, преодоление разрухи в экономике невозможно без преодоления разрухи в головах. Экономи ческий кризис меркнет на фоне вопиющих проявлений духовного кризиса: утрата национальной идентичности, забвение вековых нравственных ценностей, засилие подделок поп-культуры с целью манипуляции массовым сознанием.

В решении задач духовного возрастания народа, сохранения человечно сти в условиях агрессивности внешней среды особая миссия возлагается на всю систему образования, и в частности на художественное образование. По мне нию педагога высшей категории И.Г. Бариновой, основанному на многолетнем опыте преподавательской деятельности: «художественное образование, на всех этапах от дошкольного до вузовского имеет одну общую важную цель: воспи тание целостной, гармоничной личности на основе высокого гуманизма, нрав ственности и творческой активности» [2].

Нельзя не разделить позицию тех исследователей, которые считают, что художественное образование в широком смысле помимо профессиональной на правленности имеет другой вектор: воспитание нравственно-эстетических цен ностей потенциального «потребителя» искусства: художественное воспитание зрителя, читателя, слушателя [3, с.29-30]. Художественное образование тради ционно рассматривается как процесс нравственного воздействия на сознание и духовный мир личности, на формирование высшей человеческой чувственно сти, без которой нет познания истины, красоты и добра[4]. Именно это целепо лагающее содержание художественного образования определяет его гумани стическую направленность.

Для реализации принципа гуманизма в процессе художественного обра зования на всех его этапах особую значимость приобретает диалектическое единство этического и эстетического. В чем его сущность? Теоретическое ос мысление и небольшой ретроспективный экскурс позволяет выявить сущность этого единства. Любой социальный феномен имеет и этическое, и эстетическое значение. Поэтому его ценность определяется как через призму добра и зла, так и с позиций прекрасного и безобразного. Критерием оценки содержания любо го феномена всегда выступает сам человек, причем человек самовозвышаю щийся, самовозрастающий, самооблагораживающийся: человек есть мера всех вещей. В фокусе гуманистического принципа, прекрасное – это то, что нравст венно. А нравственное – содержательно выхолащивается, если теряет свою внутреннюю связь с прекрасным. Часто упоминаемое крылатое выражение «красота спасет мир» имеет малоизвестное продолжение « если она добрая».

Принцип диалектической взаимосвязи схватывает внутреннее родство, сущно стное единство этического и эстетического, которое в конкретном проявлении всегда выступает нераздельно, слитно. Однако диалектическая взаимосвязь эти ческого и эстетического не исчерпывается их единством, а содержит сложные противоречивые отношения, нередко приводящие к конфликту между ними.

Интересно отметить, что еще в античности сформировалась традиция рассматривать этическое и эстетическое через призму их единства, что нашло отражение в древнегреческом понятии "калокагатия" (греч.kalos kai hagatos красивый и хороший). Калокагатия как этико-эстетический идеал древнегрече ской культуры отражает гармонию души и тела. Уже древние греки понимали, что созидание калокагатии – не одноактный, а сложный процесс передачи из поколения в поколение традиции, культивирующей родовые характеристики человека. Так, например, в "Государстве" Платона человек – носитель калока гатии наделен гармонией духовного и физического и видит свое предназначе ние в осуществлении коллективных чаяний полиса. Более того, в платоновском учении об идеях, высшая идеальная сущность являет собой триединство исти ны, добра и красоты.

Вся история развития человеческой культуры в своих различных формах проявления утверждает эту неразрывную связь, наиболее адекватно отражае мую понятием "этико-эстетический континиум". Каково же его эвристическое значение? В первую очередь данное понятие раскрывает аксиологический ас пект человеческого бытия в двух срезах. В горизонтальном срезе фиксируется существование человека в конкретном социокультурном контексте. При этом ценности этико-эстетического континиума воплощаются в наличной норма тивности, в общем представлении о добре и прекрасном, о зле и безобразном, в образе жизни и культуре поведения. Вертикальный срез человеческого бытия отражает исторический генезис становления социума. Здесь этико-эстетический континиум позволяет осуществить духовную родовую связь прошлых поколе ний через ныне существующие с будущими поколениями.

Таким образом, этико-эстетический континиум представляет собой обра зец, сочетающий в себе высоко нравственное содержание с эстетически при влекательным обликом, человеческим обаянием: в человеке все должно быть прекрасно. На индивидуально-личностном уровне этот образец служил гумани стическим идеалом, к воплощению которого стремились лучшие люди во все века. Разумеется, эта гармония никогда и ни кому не давалась легко, она была всегда результатом огромного труда индивида по самосовершенствованию, са моразвитию, самоотдаче на благо других людей.

Однако диалектическая взаимосвязь этического и эстетического не ис черпывается их единством. Она содержит сложные противоречивые отноше ния, не редко приводящие к конфликту. В кризисные эпохи социального разви тия наблюдается нарушение этико-эстетического континиума, утрачивается диалектическое единство содержания и формы. В условиях современного кри зиса отчетливо проявляется как раз этот разрыв этического и эстетического.

Добро лишается связи с прекрасным, а зло и порок оформляются в эстетически привлекательных образах.

Современная кризисная эпоха характеризуется выхолащиванием нравст венного содержания, деформацией духовных ценностей. При этом в общест венном сознании особенно у подрастающего поколения, не имеющего четких мировоззренческих ориентиров, через СМИ и рекламу усиленно вкладываются стандарты потребительского общества, подаваемые в привлекательном виде как символы личной успешности. Иными словами, нравственное оскудение упаковывается в блестящую форму. И этот гламур подается молодежи как единственный образец для подражания. Нарушение этико-эстетического кон тиниума ведет к оправданию порока в самых изощренных формах, в частности, через оформление его в качестве эстетически положительной ценности.

Таким образом, только реализую принципы гуманизма, современная сис тема художественного образования, последовательно соединяющая все этапы развития вкусов, творческих способностей и возможностей подрастающего по коления, может внести свой вклад в противостояние хаосу кризисного периода.

Только тогда, когда художественное образование зиждется на гуманистической нравственной основе, только тогда оно плодотворно, только тогда оно способно противодействовать дисгармонии. Только воплощая этико-эстетический конти ниум в практике художественного образования как его гуманистическую со ставляющую, педагоги способны вести юное поколение по трудному пути со зидания. Только при этом условии возможно формирование у подрастающего поколения иммунитета против эстетизации пошлости, порочности, попрания гуманистических ценностей. От успешного решение этих задач, стоящих перед системой художественного образования, во многом зависит будущее состояние нашего общества.

Библиографический список 1. Бердяев Н.А. Философия неравенства. Письмо тридцатое. О культуре / Н.А.Бердяев. Москва: Знание, 1990.

2. Баринова И.Г. Концепция художественного образования как фундамент системы развития личности [Электронный ресурс]. Режим доступа: iro.yar.ru › conferences/new/o0001.doc.

3. Климова Г.П. Эстетический вкус как проектная культура и творчество личности: монография / Г.П.Климова, В.П.Климов. Екатеринбург: Изд-во ГОУ ВПО Рос. гос.проф. проф.-пед. ун-та, 2009.

4. Гадамер Г. Г. Истинный метод: основы философской герменевтики / Г.Г.Гадамар. Москва, 1988.

Ю.В. Беловусова, Д.С. Лекомцева, В.А. Трунова ПОНЯТИЕ «АРТ-ДИЗАЙН» В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ Арт-дизайн является одним из новых видов проектного дизайнерского творчества. Само слово «арт-дизайн» у всех на слуху, однако его использование является в некоторой степени произвольным из-за отсутствия качественного, полного и интересного определения данного понятия. Безусловно, это связано с продолжающимся процессом формирования этого вида творческой деятельно сти, поиском аспектов его исследования и рассмотрения перспектив, и прежде чем анализировать существующие определения понятия «арт-дизайн», необхо димо рассмотреть основные характеристики этого явления.

Истоки арт-дизайна можно обнаружить в чисто декоративных изделиях, которые создавались искусными мастерами-ремесленниками в доиндустриаль ную эпоху, и в отдельных изящных или экстравагантных, оригинальных и уни кальных произведениях периода ар деко, и в проявлении определенного эсте тизма у многих профессиональных художников прикладного искусства в нашей стране во второй половине 60-х годов ХХ в. В некоторой мере арт-дизайн был преемником поп-арта, который возник на границе элитарного и массового искус ства. Как термин арт-дизайн возник в 1980-х годах в Милане. Яркие представите ли этого направления: Ф. Кислера, П. Форназетти, К. Моллино, Д. Джадда, Э. Соттсасса, Г. Пеше, Р. Арада, Т. Диксона, М. Бонетти, Ф. и У. Кампана и др.

По существу, объекты арт-дизайна – это декоративные композиции на тему вольно интерпретированных образов изделий тех или иных групп, видов и типов, часто переплетающихся с образами, заимствованными из других видов искусств. Иногда эти композиции по-настоящему оригинальны, выразительны, красивы, но чаще они просто преследуют цели эпатажа зрителей, ниспроверже ния общезначимых ценностей и критериев красоты предметного мира.

На наш взгляд, отличительными чертами арт-дизайна являются: неожи данные комбинации цвета и света, смешение стилей в одном объекте, исполь зование нестандартных образов, использование разнообразных материалов в одном объекте (металлы, древесина, стекло, керамика, пластмассы, резина, краски, ткани, трикотаж, кожа, мех, самоцветы, камень и т. д.), высокое качест во композиции, художественная деталировка формы, преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании объекта дизайна.

Сегодня арт-дизайн распространен во многих сферах, связанных с дизай ном предметов и окружающей среды: от интерьеров общественных зданий и квартир, до арт-дизайна собственного тела (боди-арт), включающего дизайн ногтей, причесок и пр. Арт-дизайн широко применяется при создании разных видов полиграфии.

Отметим, что публикаций на тему арт-дизайна, к сожалению, существует небольшое количество в связи с расплывчатыми границами этого явления. Рас смотрим дефиниции, которые нам предлагают авторы различных статей, по священных арт-дизайну.

В статье «Арт-дизайн: структура и содержание понятия» 4 А.В. Степанов, член Союза художников России, предлагает следующую трактовку данного тер мина: «Арт-дизайн – это вид (точнее тип) проектирования в рамках предметно пространственных, антропо-предметных, натурно-предметных систем и совер шающихся в них действий (деятельности), особенность которого состоит в орга низации принципиального преимущества эстетической функциональности проек тируемого объекта над функциональностью прагматической». Свое четко сфор мулированное определение автор дополняет: «…современный арт-дизайн на столько плотно интегрирует себя в искусство, что не только самоидентифицирует свое присутствие в искусстве, но и становится, зачастую, неразличимым с ним».

Интересное определение дает нам М. Литвинова, теоретик дизайна, в сво ей статье «Арт-дизайн – искусство дизайна» 5. «Арт-дизайн – это вид творче ства, основанный на знании всех законов гармонии, известных искусству, а также естественнонаучных основ организации природы и цивилизации, нахо дящихся в тесном единстве и взаимном проникновении. Объекты арт-дизайна, – добавляет автор, – дороги, они привносят в интерьер яркий штрих, заставля ют задуматься. Часто это экспонаты выставок, не более». В качестве доказа тельства Литвинова приводит пример: «На изящный стул нельзя опуститься, иначе он сложится под вами;

велосипедное колесо, торчащее в табурете (реди мейд Марселя Дюшана «Колесо», 1913), вряд ли позволит использовать этот предмет по назначению. Посмотрите на «сгоревший» стул Маартена Баса из коллекции Where There's Smoke (2006) или на покрытый травой диван дизайне ра Даниэля Споерри (1988). Но ведь и платья с показов высокой моды не идут в свободную продажу – они задают стиль».

Быстрова Т.Ю., профессор, доктор философских наук, в своих публика циях 1 дала следующее, достаточно сжатое, определение: «Арт-дизайн – это ряд творческих течений, направленных на синтез с художественным и архитек турным формообразованием. Центральное место среди профессиональных средств занимает графическое изображение».

Находящаяся в Интернет-ресурсах статья «Арт-дизайн в мире дизайна»

В.Ю. Медведева 6 определяет данное явление следующим образом: «Арт дизайн («дизайн-искусство») – это вид дизайна с явным приоритетом эстетиче ского начала, направленный на организацию художественного впечатления, получаемого от воспринимаемого объекта. Это «проектирование эмоций», цели которого сближаются с задачами декоративного или даже изобразительного ис кусства, удаляясь от задач предметного художественного творчества В Большом энциклопедическом словаре 2 В.Г. Власов начинает свое определение с исторических данных: «Арт-дизайн (от лат. artis – искусство, designare – обозначать, определять назначение) – течение авангардного искус ства, получившее распространение в 1980-х годах, главным образом в СССР и социалистических странах Восточной Европы. В композициях арт-дизайна со единялись приемы, авангардного изобразительного искусства и промышленно го дизайна». Власов поясняет: «Эти странные произведения составлялись из бытовых предметов, обломков механизмов, промышленных деталей, фрагмен тов политических плакатов, фотографий, манекенов, муляжей – в самых неле пых сочетаниях. Они были призваны выявить непривычные, нетрадиционные стороны обычных утилитарных вещей и, тем самым, вскрыть абсурдность, ба нальность массовой культуры социалистического общества, примитив полити ческой агитации. Поэтому арт-дизайн и стал дерзкой формой протеста худож ника против окружающей его лжи общественной жизни».


Также интересна своими рассуждениями статья М. Светловой «Арт дизайн – альтернативный путь» 7 «…приставка «арт» стоит на первом месте не случайно. Ведь по-настоящему красивое явление (вещь, процесс, действие) всегда целесообразно и экономично, практично и полезно. Французский дизай нер с мировым именем Филипп Старк создал поистине новое в проектной дея тельности, которое я определила как арт-дизайн, но не в знакомом из истории дизайна значении. Главной его функцией является протест, заключенный в рамки формообразования, выраженный в применении экзотических стилей, ра нее в дизайне не применявшихся, использование нестандартных образов и не стандартных материалов. Старк ориентируется не только на сам объект, но и на восприятие этого объекта, провоцируя ответную реакцию зрителя и потребите ля. Организация диалога – вот основная функция объектов, им созданных. Я не утверждаю, что вещи, спроектированные Филиппом Старком, антифункцио нальные – их функция заключается в обмене информацией на уровнях духа и разума. Отсюда термин арт-дизайн (от лат. artis - искусство и англ. - design), как создание продукта, не единичного произведения, а тиражируемого, но несуще го огромный смысловой заряд. В эпоху, когда со всех сторон человека окружа ют технологии, а функциональность стала неотъемлемой чертой вещного про странства, Старк говорит: «Нам нужна только любовь». И оказывается прав».

Еще одна интересная статья – «Арт-дизайн в зарубежном проектировании мебели XX – начала XXI вв.» принадлежит М.А. Морозовой 8. В ней автор сформулировала два определения данному понятию:

1. «Арт-дизайн – специфическая область дизайн-проектирования, соеди няющая приемы авангардного изобразительного искусства и промышленного дизайна и связанная с созданием функциональных объектов, обладающих ху дожественно-культурной ценностью».

2. «Арт-дизайн – феномен постмодернистской проектной культуры, ко торый характеризуется многообразием художественных позиций, смешением стилей и художественных методов, индивидуальным творческим подходом и активным экспериментированием в области формообразования. Один из ос новных постулатов арт-дизайна – практически ничем не регламентируемый поток творческой фантазии художника, который уже не сдерживают жесткие рамки технологий».

В каждом рассмотренном нами определении есть что-то индивидуальное, в некоторых из них понятие раскрывается достаточно хорошо, а в некоторых – указываются лишь основные положения арт-дизайна. На их основании соста вим свое определение данного явления – Арт-дизайн это специфический вид дизайнерского проектирования, неограниченного рамками систем ценностей и критериями классического искусства, обладающий такими выразительными средствами, как вызов, провокация, игра, и направленный на установление диа лога со зрителем, художественного впечатления от визуального восприятия его объектов, особенность которых заключается в принципиальном преимуще стве эстетической составляющей над прагматической.

Данный вид дизайна еще не обрел той определенности, как промышлен ный, графический и архитектурный, он еще ищет свое лицо. Поэтому нельзя выбрать только одно определение и считать его единственно верным, иначе мы сами себя загоняем в узкие рамки, где затухает любое творчество. Арт-дизайн – явление растущее, изменяющееся и напрямую связанное с человеком. И пока об щество будет меняться и изобретать, арт-дизайн будет меняться вместе с ним.

Библиографический список 1. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль...: Введение в философию дизайна / Т.Ю. Быстрова. Екатеринбург, 2001.

2. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного ис кусства / В.Г.Власов. Санкт-Петербург, 2000.

3. Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Книга 1 / В.Ф.Рунге.

Москва, 2006.

4. Степанов, А.В. Арт-дизайн: структура и содержание понятия / А.В. Степанов // Вестник по профессионально-педагогическому образованию учебно-методического объединение. Екатеринбург, 2007.

5. Арт-дизайн – искусство дизайна Электронный ресурс. / Режим досту па: http://vprigorode.ru .

6. Арт-дизайн в мире дизайна Электронный ресурс / Режим доступа:

http://pseudology.org .

7. Арт-дизайн – альтернативный путь Электронный ресурс / Режим ДОСтупа: http://aliticon.com .

8. Арт-дизайн в зарубежном проектировании мебели XX – начала XXI вв.

Электронный ресурс / Режим доступа: http://discollection.ru .

Ю.В.Беловусова ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО ДИЗАЙНА:

ПРОВОКАЦИЯ В ИНТЕРЬЕРЕ Во второй половине XX века в мировом социокультурном пространстве на чинает формироваться постмодернизм, как принципиально новый способ сущест вования культуры. Именно постмодернизм «смещает» культуру с пьедестала эли тарности и «обрушивает» на массовые слои населения. В эту тенденцию включи лись и дизайнеры: стремление донести свою мысль до любого потребителя выра жалось, как правило, в использование готовых форм, которые были бы, с одной стороны, понятны и узнаваемы, а с другой, настойчиво утверждали идею отказа от привычного. Происхождение этих готовых форм не имеет принципиального зна чения: в современных художественных практиках используется все - от утилитар ных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства [1].

Дизайнеры постмодерна – бунтари, авторы идей «эмоционального» и «по веденческого» дизайна, основанных на игре. Самой важной чертой такой непо средственной игры, конечно, становится провокация, стремление не просто уди вить, но шокировать заказчика, с целью создания противоречивых ощущений – «новых эмоций». Дизайнеры намеренно создают неоднозначные образы, стараясь программировать восторг, непонимание, удивление или даже неприязнь потреби теля к дизайнерской практике.

У термина «провокация» существует множество дефиниций в различных областях знаний: медицине, экономике, политике, психологии, социологии и т.д.

Согласно самому распространенному определению, данный феномен можно оха рактеризовать следующим образом. Провокация – действие или ряд действий с целью вызвать ответное действие / бездействие провоцируемого, как правило, с целью искусственного создания, тяжелых обстоятельств или последствий для провоцируемого. Провокации основываются на особенностях психологии челове ка и его поведении как социального существа [2 ].

Художественные провокации распространились и на современный интерь ер, как творческие практики. Многообразие современных строительных и отде лочных материалов помогает в работе дизайнерам создавать особую концепцию двойственности, неоднозначности пространства, их пластичности, стремления к созданию игровых условий.

Так, например, говоря об архитектуре и форме помещения, мы можем на блюдать провокацию в самом выборе здания для конкретного интерьера. Нередко используются бывшие производственные площади небольших фабрик или заво дов, переоборудуемые под жилые помещения, творческие студии или мастерские.

Если таковых помещений нет, то дизайнеры советуют в рамках обычных квартир оставить максимум свободного пространства, смело использовать для внутренней отделки „индустриальные” материалы (отполированный бетон или окрашенный цемент для пола, металлические или деревянные технологические конструкции).

Интерьеры, выполненные подобным образом, даже выделят отдельным стилем и название ему «лофт» [3].

Так же обратим внимание на многообразие фактур современных материа лов: от стандартных стеклянных, деревянных, металлических поверхностей до ультрасовременных пластиковых, синтетических текстилей и т.д. В интерьере можно создать эффект абсолютно любой поверхности будь то зеркальный пото лок или пол, витражные двери, полупрозрачные стены. Все это создает зрительное увеличение пространства и вызывает эффект двойственности пространства, иллю зию разрушенного пространства. Материальный объект и обман, иллюзия, соз данная дизайнером – это, безусловно, провокация.

Возможность бесконечно трансформировать пространство, т.е. уход от «заданности», позволяет использование модульной системы в любых видах ин терьерах. В данном случае все пространство состоит из отдельных элементов – модулей, которые могут быть как одинаковыми по своим конструктивным, пла стическим, формообразующим и т.д. характеристикам, так и абсолютно разны ми. Перемещая такие модули в пространстве, помещения могут открыться по тайные ниши или же само пространство может трансформироваться (к примеру модули могут служить перегородками, если того требует ситуация они пере мещаются и все пространство комнаты становится видимым). Такие манипуля ции позволяют использовать различные зоны помещения для создания эффекта неожиданности у потребителя.

Одним из основных средств манипуляции психологического и эмоциональ ного восприятия пространства человеком остается цвет. Наверное, именно поэто му цвет в интерьерах стал основным способом реализации идей автора. Тенден ции на преобладание того или иного цвета в интерьере меняются каждый сезон, если не чаще. Это уже само по себе для человека, жившего, к примеру, сто лет то му назад было бы шоком. Ведь тогда цвет характеризовал эпоху, а они сменяли друг друга намного реже и столетиями ничего не менялось. Так, например, не сколько лет назад дизайнеры создавали интерьеры в пастельных и цветочных то нах: коралловый, лиловый, баклажанный, античный терракотовый и табачный, с добавлением сложного персикового и умеренного зеленого, то сегодня актуальны активные, неразбавленные белым тона цветов: изумрудный, кобальтовый синий, благородный бирюзовый и т.д. Сам колорит помещений требует отдельного вни мания. Современные дизайнеры не боятся использовать сложные, провокацион ные, неоднозначные по психологическому восприятию цвета (фиолетовый, тем ный синий, желто-зеленый) и делать их доминирующими в композиции. Нередко создаются интерьеры в одном цвете, без вкрапления каких-либо иных пятен. Ко нечно, такие интерьеры принимают не все, но провокация автора от зрителей или гостей того и требует.


Нельзя ни отметить и вольнодумие, и даже некую сумасбродность дизайне ра при сочетании цветовых пятен. В современной практике могут использоваться абсолютно разноплановые цвета, но тех оттенков, которые вместе будут работать только на положительные эмоции зрителей (например: желтый и фиолетовый).

Другие дизайнеры, напротив, могут сочетать намеренно несочетаемое, или вовсе включать все цвета радуги, хаотично разбрасывая их в интерьере. Кто-то обходит ся и классикой черно – белой гаммы. Таким образом, каждый вариант – это от дельное стремление Огромное значение в современном интерьере имеет его наполнение – ме бель и аксессуары. Именно мебель в наше время претерпевает различные модер низации со стороны проектировщиков: столы зооформ, диваны в виде небоскре бов, кухонный гарнитур в виде яблока и многое другое. Например, творения со временного известного итальянского арт-дизайнера Гаэтано Пеше поражают сво ей шокирующей неоднозначностью: мастер использует нестандартные и неожи данные образы для создания привычных и типичных объектов. Одна из коллекций кресел Гаэтано Пеше «Donna» или «Up5»: полиуретановое кресло, повторяющее антропоморфные формы богини плодородия и круглый мяч, одновременно слу живший пуфом и подставкой для ног. При этом мяч прикрепляется к креслу шну ром и отлетает при ударе на небольшое расстояние. Этим автор пытался показать свой взгляд на женщину, которая является пленницей.

Таким образом, мир провокации в интерьере многообразен. Некоторые пространства и вещи в нем воспринимаются нами уже как обыденность, а что-то наоборот будоражит воображение. Провокация позволила внутренней творческой игре воображения дизайнера появиться на свет в первозданных формах. И все пространства создаются, несомненно, для провокации у нас, заказчиков - потреби телей, тех или иных чувств и ощущений. На наш взгляд, подобная смелость в ин терьерах – хорошая тенденция. Ведь теперь каждый может выразить свою инди видуальность в собственной квартире.

Библиографический список 1. Брайнин-Пассек В. О постмодернизме, кризисе восприятия и новой классике / В.О. Брайнин-Пассек. // Новый мир искусства. Санкт-Петербург, но ябрь 2002.

2. Фатеева Н.А. Арт – рынок как провокация искусства / Н.А. Фатеева // Вопросы культурологи: науч.-практич. И методич. Журнал. Москва, 2008. № 7.

3. Лофт: жилье для оригиналов [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://grandhome.ru/articles/loft.php .

А.А. Бобрихин К ИССЛЕДОВАНИЮ АРХЕТИПОВ ЭТНИЧЕСКОГО ПРОСТРАНСТВА Немногим менее ста лет назад Освальд Шпенглер заявил: «Дом – это самое чистое выражение породы, которое существует» [4, с. 23], и предоставил эскиз будущих исследований морфологии жилища. Форма – ключевое понятие всего труда О. Шпенглера, и в разделе «Города и народы» читателю предлагается по стичь тектоническую основу каждой породы (в другом переводе – «расы»), орга ничность и имманентность формообразующих принципов каждой культуры. Дом и основные формы в нем – мебель, посуда, одежда, оружие и прочее – обретают свой облик и собираются в целое не по прихоти вкуса, приятности глазу и жажде украшения. Исток этих форм – «первоначальные обычаи и формы существования, брачная и семейная жизнь, племенной распорядок» [4, с. 25], эти формы «характе ризуют не вкус, но навыки борьбы, жизни и работы». Мощная полнота жизни по собственным законам оформляет и постройку, и внутреннее пространство, и на полняющие это пространство жизнью предметы;

дом – отлитая в формы виталь ность, манифестация условий и потребностей выживания.

Изучение пород дома как выражение национального характера одновре менно и задача, и метод, заявленные Шпенглером, – в той или иной мере декла рировались и осваивались последующими исследователями. Разумеется, речь не идет об археологической и этнографической фиксации различных форм жи лища в историческом и географическом аспектах, эта работа уже проделана, памятники и артефакты материальной культуры человечества подробно описа ны и музеефицированы.

Нас интересует образ жилища, правила организации и вещного внутреннего пространства как реализация этнической (социокультурной) картины мира, по скольку «будучи своего рода «программой поведения», картина мира реализуется как в самом поведении человека, так и во всевозможных результатах этого пове дения. Поэтому конкретные мифы, ритуалы, как и другие тексты (в семио тическом смысле этого термина), и в частности жилище, являются не чем иным, как различными реализациями одной и той же картины мира» [2, с.5]. В различ ных этнокультурных ареалах существуют различные способы организации ин терьера и шире – жилого пространства. Иерархия материального мира, структури рование пространства, расположение вещей и создание облика среды очевидно производны от ментальности, способов схватывания, удержания и интерпретации окружающего мира – картины мира. Более того, в традиционных культурах, арха ичных и дописьменных обществах жилое/ живое пространство, в большой степе ни суть форма и способ хранения и трансляции картины мира.

Форма и облик вещей, и, соответственно – производство, технологии, мате риаловедение и формообразующие принципы воплощают мировоззренческую систему. Основным условием традиционного формообразования, определяющим облик и качество вещи, является способность вещи участвовать выражении и ма териальном воплощении смысла. Мы привыкли к тому, что форма вещи опреде ляется ее функцией. Если допустить, что функция вещи лишь исполнение вещью назначения (назначения – наделяемого нами значения), то форма и облик вещи определяется способностью автора и владельца вещи реализовывать эти значения (реальность от лат. «res» - вещь), пристраивать их, делать уместными.

Соответственно, перед нами стоит задача показать примеры и закономерно сти того, как геофизические и социальные условия порождают с одной стороны – духовный облик этноса или общества, мировоззрение и способы мировосприятия, а с другой – уникальный способ средового и вещественного существования этого сообщества, воплощающий его духовное содержание.

Исследование направлено на постановку и прояснение онтологических проблем: путем рассмотрения разных (этнических, культурных, социально антропологических) моделей бытия сквозь кристалл и кристаллизацию быта, предметности жилой среды. Наше исследование не лишено и гносеологической нагрузки. Построение человеком ближайшей предметной среды – динамиче ский процесс созидания и разрушения вещественности, а главное – процесс по стижения, применения и проверки неких общих в данном социокультурном контексте правил освоения пространства, а также способов хранения и транс ляции этих правил. Исследование, на наш взгляд, должно содействовать отве там на следующие вопросы:

1. Какова картина мира, воплощенная структуре, символах, предметном со держании жилого пространства.

2. Как картина мира, специфичная для социокультурной группы (нации, эт носа, племени, субкультуры) реализуется в построении, символизации и нормиро вании жилого пространства.

Производство человеком вещи, обустройство пространства вещами связаны с образом мира, который (образ) наследуется человеком, в котором человек и вос приемник, и творец. Принято считать, что эта связь прочнее в архаичных общест вах и традиционных культурах, а в современном индустриальном обществе – сла бее. Отчасти это так, хотя бы потому, что современный человек не производит по давляющее количество окружающих его вещей. Но неверно полагать, что человек не обладает предпочтительным образом пространства повседневного обитания, складывающегося из совокупности окружающих его вещей, не ведет постоянно и периодически возникающей селекции окружающей предметной среды. Более того – совокупность вещей, окружающих человека и представляющих некий облик, характеризует его мировоззрение и мироустройство как способ физического осу ществления человека в мире.

Понимание этого предъявляет особые требования к условиям и методике анализа, содержанию источников и эмпирических данных. В виде последних при оритет – за качественными методами исследования: включенное наблюдение, описание, визуально-антропологические методы, этнографические свидетельства, свободное интервью представителей исследуемой социокультурной общности и носителей «взгляда со стороны». Статистические же методы – формализованное интервью, анкетирование и т.п. – призваны способствовать верификации выводов и проверке вспомогательных гипотез.

Семиологические методы исследования и интерпретации материальной культуры наиболее широко и разнообразно применялись в отношении одежды.

Распространяя дихотомию Ф. де Соссюра «язык – речь» на другие знаковые сис темы, исследователи предлагают рассматривать систему моды или традиции эт нического костюма в качестве «языка», а индивидуальное воплощение общей схемы, способы выбора элементов из определенного набора, их сочетания и но шения – «речью» (в таком случае, практику речепользования, «язык» в индивиду альном исполнении назовут «костюмирование») [1, с.115].

Если применять соссюровскую дихотомию к анализу жилища, задачей на шего исследования становится выделение «языков» организации жилой среды (причем «естественных языков», неспециализированных и до профессиональных). Р. Барт показал, что «язык одежды состоит из: 1) совокуп ности оппозиций, в которых находятся части, детали «туалета», вариации кото рых несут смысловые изменения (берет и котелок на голове имеют разный смысл);

2) правил, в соответствии с которыми отдельные детали могут соче таться между собой. Речь в данном случае включает в себя все факты, относя щиеся к индивидуальному способу ношения одежды» [3, с. 257].

Принимая схему и логику Р. Барта, предположим, что язык жилища со стоит:

1. Из необходимого и достаточного перечня «групп элементов» жилища (мебель, посуда, интерьерный текстиль, устройства для отопления и освещения и т.п.), правил и способов их сочетания, принципов уместности – синтаксис жилища.

2. Из вариантов предметного наполнения каждого из локусов, вариантов исполнения каждой функции материей жилища, видов и разновидностей ис пользуемых предметов одной функции в границах рассматриваемой культуры (например, возможные места для сна в крестьянской избе, варианты исполне ния входа в жилище степного кочевника, разновидности ширм сёдзи) – пара дигматика мест («мест» – в хайдеггеровском смысле) и морфология вещей.

3. Из общих принципов организации жилища: функциональное, гендер ное и символическое зонирование, вертикальная и горизонтальная структуры, способы локализации и маршрутизации. В аспекте языка этот уровень мы бы назвали поэтикой жилища, в единичном воплощении – высказыванием.

В результате предпринятого нами исследования мы пришли к выводу, проектная культура традиционных обществ, или этнодизайн, есть специфиче ский способ связывания духовного и материального миров, обусловленный эт нокультурным опытом и геофизическими условиями и выражающийся в струк турах и кодах, способах и формах заполнения пространства вещной оболочкой человеческой деятельности. Приняв допущение, что проектная культура тради ционных обществ отличается от современной проектной культуры (правил, разрабатываемых и принятых в профессиональных сообществах), мы ожидаем, что понимание схем складывания и логики функционирования жилого про странства, праформ пространства-вещности в традиционных культурах приве дет нас к расширению горизонта осмысления предметно-пространственной среды вообще и современной в частности.

Библиографический список 1. Адоньева С.Б. Категория ненастоящего времени: антропологические очерки / С.Б. Адоньева. Санкт-Петербург: Петербургское Востоковедение, 2001.

2. Байбурин А. К. Жилище в обрядах и представлениях восточных славян / А.К. Байбурин. Ленинград: Наука, 1983.

3. Барт Р. Основы семиологии / Р.Барт // в книге Структурализм: "за" и "против". Москва: Прогресс, 1975.

4. Шпенглер О. Закат Европы. Города и народы / О.Шпенглер // Самосоз нание европейской культуры ХХ века. Москва: Политиздат, 1991.

Е.М Глумова, И.А Прокопьева ДИЗАЙН-ОБРАЗОВАНИЕ: ПРОБЛЕМЫ ФОРМОТВОРЧЕСТВА В ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОМ КОНТЕКСТЕ Основная задача обучения будущих дизайнеров, в том числе и дизайнеров в области проектирования костюма, заключается в необходимости формирования у студентов умения осмысленно подходить к процессу формообразования.

Изучение закономерностей формообразования костюма связано с необхо димостью выявления формальных характеристик, которые позволят прояснить специфику проектирования этого сложного объекта предметной среды, опреде лить совокупность утилитарных и эстетических функций костюма.

Проблема формотворчества в сфере дизайн-образования имеет не только теоретическое, но и большое практическое значение, так как трудно назвать хотя бы одну область деятельности дизайнера, где умение оперировать пластикой формы в пространстве не играло бы существенной роли. Данное умение лежит в основе отражения окружающего мира, его познания и активного преобразования.

Для того чтобы, процесс обучения был успешным необходимо провести исследование особенностей формообразования костюма в историко культурном контексте.

Первые попытки осмыслить законы формообразования можно отнести к ан тичности. Древние греки посвятили этому немало философских учений. Концеп ция формообразования древних греков может быть сформулирована как «красота формы есть идеально реализованное назначение», т.е. они напрямую связывали реализацию утилитарной функции с эстетической выразительностью объекта.

Кроме того, именно греками, в отличие от египтян, красота осмыслялась объемно, «скульптурно» (А. Ф. Лосев) и динамически. Такой подход не утратил значения до сегодняшнего дня.

Античная философия сформулировала положения о норме костюма как бла га, пользы и как эстетического норматива: «украшение, приносящее пользу», - го ворит Платон, «совершенное по производству», - добавляет Аристотель, «и точ ное по своему назначению», – заканчивает Сократ. Ибо «все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно приспособлено, и дурно и безобразно по от ношению к тому, для чего оно дурно приспособлено» [1, с. 56].

Греков удовлетворяло изменение размеров и пропорций тех прямоугольных кусков ткани, собранных или сложенных вдвое, которые с поразительным искус ством прилаживались на теле поясом или аграфами, фиксирующими точки паде ния и скрепления. Греки не проектировали форму костюма, а шли вслед за пла стическими свойствами материалов, получая форму как результат обертывания куска ткани вокруг фигуры человека. Трактуя прекрасное как результат реализа ции пластических свойств ткани, греки пришли к этапу поисков идеальной одежды, научились мастерству управления тканью по законам гармонии. Так появилась знаменитая греческая драпировка, которая является классикой фор мообразования костюма.

В средневековой Европе портные освоили новую систему формообразова ния костюма – крой и шитье. Они конструировали костюм, подчиняясь естествен ной форме тела, изобрели вытачки, а затем и выкройки – «лекала» для вырезания из ткани платья определенной формы, соответственно линиям и объему тела. За счет направленного изменения структуры материала, они научились создавать за данные форм в костюме, например фалд, выпуклостей на отдельных участках де талей изделия и т.п. Это позволяет, и сейчас получать сложные объемно пространственные формы костюма и обеспечивать кинетическую трансформацию форм внутри костюма.

Ткань, ее пластические свойства (мягкость, упругость, гибкость или жест кость), обеспечивают ту или иную форму костюма и являются летописью истории развития формообразования в одежде. Формообразующие свойства материалов “отбирались“, обкатывались и становились общими, универсальными.

Форма – вид, тип, устройство, структура, внешнее выражение чего-либо – всегда была обусловлено определенным содержанием. На каждом этапе развития культуры общество формировало свои законы формообразования архитектурной среды, предметного мира и костюма как его части в соответствии с материально техническими возможностями, социальными и эстетическими нормами.

Тенденции исторического развития находят яркое отражение в эволюции формообразования костюма. Оболочковая система костюма, взаимодействовала с фигурой человека, подчёркивала фигуру, являя гармонию пластических свойств материалов с формой костюма и образом человека.

Понятие гармоничности в соотношении компонентов формы на каждом этапе развития культуры общества отличалось своеобразным содержанием, что определяло характер тектоники организации форм среды и костюма как его части.

На формообразование костюма в ХХ веке оказали влияние стремительно изменяющиеся условия жизни человека, новые виды его деятельности. В 1920-е гг. фактически сформировалась и проявилась новая концепция костюма и новая концепция формообразования костюма. Появление проектирования и, как следст вие, появление новой методики формообразования – формальной композиции, привело к тому, что появились полностью беспредметные композиции из ли ний, пятен, плоскостей, цвета, разнообразных фактур, в которых отсутствовали реальные черты разрабатываемого объекта. Авторы пропедевтического курса, считали, что особую роль в восприятии композиции играет архитектоника, а именно тектоника, т.е. художественно выявленное конструктивное построение любого предмета.

Тектоника костюма как система – это художественное выражение в форме работы материала и конструкции. Тектоника костюма выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех его структурных элементов, главных и второстепен ных, в их ритмическом строе, в пропорциях, цветовом решении и, разумеется, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов, из кото рых костюм изготовлен. Тектонически-совершенная форма костюма – гармонич ное соотношение формы, конструкции, материала, полноценное осуществление функции, прямого назначения костюма.

Костюм при всём многообразии форм – это оболочка, в той или иной степе ни следующая за фигурой человека. Таким образом, «костюм» только тогда при обретает смысл, когда работает система «тектоника одежды – тектоника фигуры»

как единая объёмно-пространственная структура.

В процессе взаимодействия формы одежды с формой тела человека, рожда ется форма костюма, которая становится самодовлеющей и главенствующей с точки зрения функциональности, так и с точки зрения эстетики.

Вроде бы, проблемы выявлены и обозначены еще в начале ХХ столетия, но мы, находясь в начале XХI в., до конца не решили проблему тектоники формы костюма на этапе графического поиска. Традиционно формообразование пытают ся изучать на сложных с точки зрения структурной организации объектах. Конеч но, такой деятельности необходимо обучать студентов, но полностью погружаться в него, с моей точки зрения не стоит, поскольку за изображением сложного трех мерного объекта на плоскости, студент порой не видит сложного объемно пространственного строения объекта. И такие работы из профессионально учебных работ становятся специфическим видом творчества.

При освоении формальной композиции на этапе эскизирования необхо димо:

исключение сложных по содержанию и форме многоэлементных компози ций, отвлекающих внимание студентов от решения простых формальных задач (пластика материала);

разработка заданий структурно-графического анализа формы в режиме 3D (с учетом структурных, колористических, плотностных свойств материалов).



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.