авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет» Учреждение ...»

-- [ Страница 2 ] --

Костюм в своем развитии следует общим закономерностям формообразова ния, отражая общие тенденции в пластике форм, в основе всех объектов предмет ного мира, будь то архитектурное сооружение, одежда или бытовой предмет, за ложена одна идея формы – динамического равновесия сил. Ансамбль костюма выражает сложившиеся эстетические нормы, установившиеся понятия прекрасно го, языком соотношения форм и материалов в рамках имеющихся технических возможностей того или иного исторического отрезка. Выявление в форме логики взаимодействия материалов и конструкции является основной задачей формооб разования в костюме. Таким образом, знание особенностей и использование тек тоники материалов для одежды позволяют грамотно осуществлять проектную деятельность и создавать гармоничное трехмерное решение костюма.

Библиографический список 1. Гильберт К. История эстетики / К.Гильберт, Г. Кун Москва: Иностран ная литература, 1960.

М.И.Головкова ЭВОЛЮЦИЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ КУРАТОРА Хотя, фигура куратора – относительно новое явление в мире современно го искусства, она быстро заняла твердые позиции в художественном дискурсе.

Феномен кураторства возник из практической деятельности, затем подвергся формализации, и в данное время существуют профессиональные институции, обучающие кураторов.

В конце XX века происходит осознание несостоятельности формальных институтов в сфере искусства, происходит смещение приоритетов в сторону неформальных институтов. В этот период происходят революционные измене ния не только в искусстве, пересматривается вся картина мира, происходит распад СССР, и как следствие «перекраивается» практически весь мир. Соглас но институциональной теории система социальных институтов подвергается наибольшей деформации во времена быстрых социальных перемен или рево люций. Такие переходные периоды общества, связанные с дезорганизацией традиционных институтов, Э.Дюркгейм назвал аномией.

Так, выйдя за пределы дисциплинарной формы организации культуры кураторская практика столкнулась с феноменом плюральности, множественно сти, сингулярности. Ранее невстроенность и невписанность были уделом явле ний, еще не ставших объектами дисциплинарного порядка, в то время как функция куратора как раз и состояла в том, чтобы эти явления встроить в сис тему и описать. Неформальные институты имели решающее значение в тот пери од художественной истории, когда отношения между людьми не регулировались формальными законами, когда формальные институты утрачивали свое влияние (например, при переходе от модернистского к постмодернистскому типу культу ры). В качестве одного из неформальных институтов известный куратор Виктор Мизиано выделяет феномен «тусовки». Феномен неформального института кура торства, который можно считать одним из продуктов тусовки, также возникает при неспособности формальных институций в сфере искусства справляться со своими задачами и необходимости образования альтернативных институтов.





80-е годы XX века принято считать десятилетием институций. По всей Европе и в США открывались новые музеи и выставочные центры: искусство стало окончательным фактом системы современного искусства. Все издержки этого процесса стали очевидными уже к началу 90-х годов – рутинность, бюро кратизация, безынициативность институциональных кураторов. Классическая практика институциональных кураторов – иметь дело с уже реализованными вещами. По мнению Мизиано куратор может ходить по мастерским, снимать со стен произведения, вытаскивать кассеты с полок, класть себе в карман и уво зить в выставочный зал, где вешать на стену или представлять на экране. Эти работы могут быть реализованы в выставочном проекте совершенно разных ку раторов, оставаясь при этом неизменными, хотя, конечно, контекст и нарратив каждой выставки будут высекать из него разные смысловые акценты. Мизиано сам был институциональным куратором в Пушкинском музее на протяжении лет. Неформальный институт кураторства выступает в качестве альтернативы по отношению к существующему формальному, и в 90-е годы предлагает но вую фигуру – независимого куратора, ставшего главным генератором художе ственного проекта. Несвязанный институциональными обязательствами, ста бильной зарплатой, поэтому мобильный и динамичный, куратор явился худо жественно – институциональным выразителем новой эпохи.

В противовес институциональному куратору Мизиано предлагает другой тип куратора – «перформативный куратор». В отличие от традиционного ста ционарного куратора перформативный куратор создает некоторые процессы в развитии. Он делает некий проект, в котором реализуются уникальные работы, имеющие смысл только внутри проекта. Эти работы очень трудно повторить, при повторении они будут реализованы уже в другой версии, время их жизни ограничено временем жизни проекта.

Выставка «Когда отношения становятся формами» не просто собрала ра боты, но запустила целый ряд проектов. Примером деятельности перформа тивного куратора по мнению Мизиано является «Гамбургский проект»: «Я не пригласил в него художников с готовыми работами, а соучаствовал в создании определенного механизма взаимодействия художников, из которого родились произведения, глубоко укорененные в системе внутренних связей. Выдернутая из этой системы связей, любая конкретная работа если не теряет смысл полно стью, то по крайней мере лишается контекста, который дал ей жизнь. Она тре бует принципиальной переакцентировки, потому что не она является носителем смысла, а мера ее внутренней диалогичности»[1].





С точки зрения институциональных структур неизбежна и формализация самого института кураторства. «Профессия» куратора становится очень попу лярной, апогеем признания фигуры куратора в качестве самостоятельного фе номена являются курсы, школы обучения кураторов и возможность получения диплома в этой сфере.

Хотя, наличие кураторского диплома не гарантирует успех кураторской практики. Мизиано в качестве примера, приводит слова Пьера-Луиджи Таци но, который создавал первые кураторские школы в Европе: «Я понял, – призна ется Пьер-Луиджи, – что все эти годы я производил монстров, маленьких мон стров» (mostri! piccoli mostri! – как написал он на своем родном итальянском в написанном им по-английски тексте)»[2]. Мизиано соглашается с коллегой, так как он хоть и со сдвигом в несколько десятилетий, но принадлежит в своем культурном контексте в России к первому поколению людей, конституировав шему кураторство как профессиональное занятие. Очевидно, что кураторская практика, лишаясь пионерской инициационной миссии, теряет в кураже, в ро мантике, в творческом ресурсе и этическом пафосе. Она пускается на поток, становится рутиной, производящей уже, по мнению Мизиано не отцов основателей, а тех, что сегодня называют young career oriented curator (пер. мо лодые кураторы-карьеристы), а это и есть по существу piccoli mostri.

Что характерно, большинство из известных кураторов как в России, так и зарубежом принадлежат примерно к одному поколению, а новых великих мо лодых кураторов, к сожалению, не наблюдается. То есть кураторы не исчезают, профессия становится популярной среди молодых людей, они скорее меняют направленность своей деятельности и делают локальные проекты, а не всемир ные выставки. Существует институциональный кризис кураторской практики.

Институциональный кризис – процесс, который характеризуется падением ав торитета конкретного института, причиной кризиса служит неспособность дан ного института результативно выполнять свои основные функции, а результат такого кризиса – перераспределение функций.

Кризис оголяет неполадки, возникающие в механизме функционирования института, и помогает освободиться от них, а в итоге лучше приспособиться к модифицирующейся реальности. Без кризисов не может быть и развития инсти тута. Также и институт кураторства в результате изменений теряет «одиоз ность» 90-х, но в «нулевых» приобретает официальный статус, академизурует ся, что по мнению Мизиано может разрешить кризис данного института. Фор мализация института кураторства, ведет к изменению самой кураторской прак тики от одиозности 90-х к сотрудничеству с официальными институциями в «нулевых», то есть перформативные кураторы вновь постепенно становятся институциональными.

И. Бакштейн так описывает процесс формализации в искусстве, которую осуществляет куратор: «Именно куратор, который берет на себя риск экспони ровать работу художника на территории искусства, в дальнейшем формирует отношение к работе актуального художника как к произведению искусства. За вершается этот процесс актом музеефикации – включением того или иного произведения в музейную коллекцию и вхождением этого произведения в ис торию искусства». То есть куратор завершает процесс формализации произве дений искусства. В таком контексте институт кураторства является конституи рующим элементом институциональной среды современного искусства.

Таким образом, можно проследить эволюцию института кураторства от его становления в конце 80-х, расцвета в 90-х годах прошлого века, и формали зации в «нулевых» XXI тысячелетия. Поскольку куратор определяет развитие актуального искусства, он и отбирает наиболее эффективные институты, обес печивает их взаимотрансформацию. Куратор является конституирующим эле ментом институциональной среды актуального искусства, то есть постмодерни стская ризоматичность культуры схожа с матричной средой институциональных теорий. В институциональной теории термин «куратор» употребляется еще не очень часто, но именно куратор как институт является моделирующей и продуци рующей фигурой внутри системы художественного мира актуального искусства.

Библиографический список 1. Мизиано В. «Другой» и разные / В.Мизиано. Москва, 2003.

2. Яичникова Е Современные кураторы хотят отрезать свой кусок пирога /Е.Яичникова, В.Мизиано ресурс]. Режим доступа [Электронный http://www.bottega-magazine.com/ 3. Шония М. Эпатаж уже не работает / М.Шония //Смена. 2009. № 1742.

Ю.А Зайцева, Н.А. Фатеева ЭКЛЕКТИКА В ИНТЕРЬЕРЕ КАК ОТРАЖЕНИЕ МИРОВОСПРИЯТИЯ СОВРЕМЕННОГО ЧЕЛОВЕКА Глобализация и современные культурные процессы повлияли на миро восприятие человека, стерли привычные рамки и устои. Человек XXI века не вольно ощущает себя частью огромного мира, частью всеобщей культуры.

Культура на сегодняшний день активно использует не только исторически сло жившиеся стили разных времен и народов, но и современные стили, рассматри вая их не только по отдельности, но и совместно. Стили сосуществуют, перете кают один в другой, совершенствуясь и обогащаясь, заимствуя друг у друга ха рактерные черты. Смешения стилей можно наблюдать в искусстве, моде, архи тектуре и дизайне. Такой синтез актуален для человека, он подчеркивает со стояние нашего времени.

В профессиональном дизайне из смешивания всего со всем оформилось в самостоятельное течение, которое получило название эклектика. По определе нию эклектика (от греческого eklektikos - выбирающий) – соединение разно родных взглядов, идей и теорий [1,с.31]. В архитектуре эклектика – это на правление, доминировавшее в Европе и России в XIX веке. В советский период эклектикой в архитектуре называют использование элементов так называемых ис торических архитектурных стилей [4]. Эклектика в дизайне интерьеров может рассматриваться как сочетание разнородных по стилю, происхождению, противо положных по художественному смыслу, несовместимых элементов архитектурно го декора, вещей. Подобное выпадение художественных предметов из условного стилистического единства интерьера объясняется «тяготением» современного со стояния культуры к нестандартным парадоксальным решениям.

Эклектика в интерьере актуальна тем, что основой и нормой в современ ном дизайне является синтез, совмещение примет различных стилей. Среди та ковых особенно часто встречаются: минимализм, хай-тек, японский стиль, мо дерн, арт-деко и др [5]. В эклектике современность опирается на эстетику про шлого, на опыт, накопленный поколениями. Как говорил Жан-Мари Гюйо– пусть человек пользуется прошедшими веками как материалом, на котором возрастает будущее. Однако для современных художественных практик харак терно не механическое включение исторического материала, но некая его вер сия, нередко основанная на иронии.

В наше время определяющими для дизайна интерьера являются следующие характеристики: функциональность, конструктивизм, открытость пространства, зонирование, акцентуация, свободная комбинаторика, уникальность. Рассмотрим некоторые из них с точки зрения соответствия современному человеку.

Функциональность и конструктивизм свойственны по преимуществу ра циональному типу мышления человека. Конструирование в интерьере необхо димо для организации функциональной связи элементов композиции. В интерь ере важно подчеркивать такую особенность для более комфортного существо вания. Кроме того, нужно определить предметы туда, где они необходимы, и включить в пространство интерьера только то, что действительно нужно. Этот принцип особенно важен, например, при создании кухни или кабинета.

Открытое пространство визуально подчеркивает состояние современного человека: ему не нужно прятаться, защищаться и скрываться, как скажем, в ка менном веке или в средневековье. Чаще всего такой вид пространства бывает в гостиной - места для общения. Иными словами, удобство коммуникации свя занно с открытостью, доступностью, возможностью хорошего обзора, как со беседников, так и окружающих предметов и плоскостей.

Свободная комбинаторика предполагает, что на сегодняшний день в дизай не интерьера могут использоваться различные материалы. Натуральное дерево соседствует с металлами и зеркальными поверхностями;

часто встречаются искус ственные материалы, такие как пластик, винил, гипсокартон;

стекло, керамика, текстиль, различные полимеры и пр. могут сосуществовать в одном интерьере, не нарушая его целостности. Кроме того, каждый материал является своего рода стилеобразующим элементом. Например, камень – монолитный, тяжелый матери ал более всего подходит для таких стилей, как хай-тек и минимализм.

Сегодня дизайнеры рекомендуют сделать акцент на деталях, на элементах декора. Это связано с тем, что современный заказчик стремится к эксклюзивно сти: через вещь (особенно исторический раритет или художественное произве дение) возможно, выделиться из общей массы, заявить о своей нестандартно сти, непохожести на других. В этом случае интерьер может приобрести своеоб разие за счет различных стилевых решений, а также в результате использования уникальных аксессуаров, особой цветовой палитры и т.д. Старинный буфет, от которого заказчик не хочет отказываться в новом интерьере, может стать той самой художественной доминантой, благодаря которой в одном пространстве совпадут различные временные «изыски». Успех решения столь сложной зада чи, безусловно, определяем высоким профессионализмом дизайнера, его осо бым видением, опирающимся на глубокие историко-культурологические и ис кусствоведческие знания, умением совместить элементы прошлого и совре менности, творчески все это преподнести, не нарушая гармонии и единства.

Эклектический интерьер, являясь многокомпонентным, по сути, во мно гом помогает реализовать перечисленные характеристики. Например, когда смешиваются близкие между собой исторические стили классицизм и ампир или барокко и модерн, получаются композиции, где вещи гармонично сочета ются в интерьере и не противоречат друг другу. Иногда смешение стилей носит характер рискованного эксперимента, где элементы, характерные для разных направлений, намеренно противопоставляются, как бы сталкиваются между со бой [3]. Здесь дизайнер обязан опираться на представления заказчика: либо за дачей дизайнера является найти «золотую середину», творчески решить про странство так, чтобы, казалось бы, не сочетаемые элементы были гармоничны, а сам интерьер легким, вольным, вмещающим в себя образ заказчика и его же лания. Либо намеренно «обнаружить», обнажить конфликт, тем самым подчер кивая стилистический контраст и создавая ситуацию, требующую решения.

Подобные «открытые» решения также характерны для состояния постмодерна, состояния тотальной плюральности, неопределенности, столь свойственной со временному миру.

Итак, эклектика является современным стилем, позволяющим использо вать элементы различных направлений и характеристик, создавать единую композицию, не разрушающую целостность пространства интерьера, зачастую выражающую или подчеркивающую особенность человека. Соединяя в себе разнообразные стили, приемы, материалы, сегодняшний дизайн стремится к созданию интерьеров, обладающих функциональностью и вместе с тем эсте тичностью [2, с. 45]. Современные интерьеры отражают многообразие нашей жизни, наполненной разными темами, направлениями, стилями, помещение становится живым, приобретает своеобразие и шарм.

Библиографический список 1. Большая советская энциклопедия / полн. собр. соч. Москва, 2001. Т. 33.

2. XXI век – век дизайна : материалы Международной научно практической конференции, Екатеринбург, 18-19 мая, 2009г. Екатеринбург:

ГОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т». 2009.

3. Арт-студия. Стиль – язык замыслов [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL: http://artstudio.com.ua/ .

4. Свободная энциклопедия. Эклектика (Архитектура) [Электронный ре сурс]. Режим доступа: URL: http://ru.wikipedia.org/wiki/ .

5. Семь гномов. Современный стиль в дизайне интерьера [Электронный ресурс].Режим доступа: URL: http://www.7gnomov.ru/ .

А.Н.Канев ПОЛИФОНИЯ КУЛЬТУР И МИФОВОСПРИЯТИЕ В современной глобальной культуре актуализируется вопрос не только самоидентификации народов, но и культурного личностного самоопределения, без которых невозможна межкультурная коммуникация. Возникшая угроза культурной нивелировки рождает проблему сохранения многообразия культур ного бытия человека, полифонии культур как равноправия и равнозвучания ка ждого этноса.

Одним из аспектов сохранения полифонии культур является творчество художника, постигающего другую культуру, находящего и черпающего в ней вдохновение для обогащения себя и своей культуры. Креативность в данном случае не просто поиск экзотики и эпатажа, не собирание разбитых черепков на историческом кладбище прошлого, а творческое переживание симфонического живого звучания другой культуры.

Любая попытка общения не возможна без понимания основ иной культуры.

В связи с этим одной из актуальных задач философии и других наук о человеке остается поиск методов и способов познания различных сторон его душевной и духовной деятельности, применения этих познаний в образовательной среде.

Свою лепту в решении этой задачи может внести философия мифа. Миф охватывает различные стороны человеческой жизни, он лежит в основах фор мирования культуры. Поэтому исследование мифа, принципов его жизнедея тельности может открыть особенности изучаемой культуры, позволит не только наблюдать, но и понять внутреннюю глубину представителя другой культуры.

Проблема изучения мифа заключается в том, что нет общепринятого оп ределения того, что есть миф. Вероятно, вывести это понятие будет не воз можно, поскольку понимание этого феномена, как бы он не проявлялся, зависит от личности исследователя, его интуиции и его мифологического чувства. Для одного человека, в бытовом понимании этого слова, миф - это синоним неправ ды, для М. Элиаде или А.Лосева и многих современных авторов – наоборот, миф - это правда, реальная действительность.

Следует сказать несколько слов о мифе и мифологии. Миф и мифология, это понятия не равнозначные и не однозначные. Мифология - это воплощенная в виде повествования та или иная жизнедеятельность мифа. Мифология - это, если возможно такое сравнение, документ мифа, отражающий различное его состояние. Личность по документам можно только установить, но невозможно понять. Многие исследователи, замечательные ученые, не отделяя мифа от ми фологии, исследуют только «документы» мифа, причем только по одному или нескольким типам «документов», давая им определение самого мифа. Вследст вие этого и рождаются различные трактовки мифа.

Мифология может быть живым воплощением мифа, а может быть уже омертвевшим памятником человеческой культуры. Но миф не умирает никогда, поэтому в нашем анализе этого феномена культуры принципиально отделим миф от мифологии.

Чтобы дать определение сути мифа, необходимо произвести еще одно действие - отделить от него проблему времени. У многих современных иссле дователей, особенно историков, существует определенная установка, которая относит миф и мифологическое сознание только к глубокой древности. Возни кает простая антиномия: в прошлом у человека было иное, мифологическое сознание, а сейчас оно позитивное, принципиально отличное от прошлого. В этом построении кроется глубокое непонимание мифа. Суть этой ошибки в том, что исследователь, используя чудом сохранившиеся «документы» мифа, абст рактно приписывает древнему человеку, его сознанию болезненные черты ум ственной недоразвитости. Кстати, этот метод анализа сам по себе принадлежит к первобытному сознанию: тех, кого ты не понимаешь, считать за «недочелове ков» и варваров. В современной науке этот вопрос еще окончательно не решен:

каждый может выбрать одно из двух – следовать за школой Леви-Брюля, счи тавшего, что у древнего человека иное сознание, или школой структурализма и Леви-Стросса, который считал, что в древности были те же механизмы созна ния, что и сегодня.

Постараемся для более точного определения природы мифа отойти от этой проблемы, поскольку она неразрешима в подобном формате. Только пред положим, что в историческом времени у человека накапливается только праг матический опыт и знание, которые с изменением исторических эпох не затра гивают самой основы существования мифа.

Еще Н.А. Бердяев отмечал, что «различные исторические эпохи насыще ны элементами мифотворчества. Каждая великая историческая эпоха, даже в новой истории человечества, столь неблагоприятной для мифологии, насыщена мифами» [1, с.18]. Можно добавить, что миф сопровождает не только истори ческие эпохи, великие события народа в прошлом, но и существует сейчас и от ражается в мироощущении каждого человека. Более того, как отмечает В.М.

Найдыш, в современном российском обществе возникла идеальная среда для возникновения новых и возрождения старых мифологий [3, с.8].

Поэтому миф остается одной из важных составляющих душевной дея тельности человека. Не смотря ни на что миф продолжает существовать, как неотъемлемая часть любой культуры, и, более того, влияет на жизнь каждого человека. Можно добавить, что миф сопровождает не только исторические эпо хи, великие события народа в прошлом, но и существует ныне и отражается в мироощущении каждого человека.

Основа жизненности мифа заключается не в знании, а в процессе позна ния. Органами чувств, мыслью, интуицией окружающее нас мы не в состоянии познать полностью. Человек вынужден познавать ими и через них окружающий мир. Опыты чувств, доверие им, память и накопленные знания позволяют чело веку создавать в сознании некую систему окружающего мира.

Не правильно думать, что миф это синоним неправды, сказки. Для носи теля мифа – миф самая настоящая реальность и правда [2]. Так происходит от того, что миф это не рассказ, а способ нашего ограниченного ума воспринимать окружающую действительность. Поскольку познавательные способности чело века весьма ограниченны, то он вынужден им доверять. Человек, доверяя соб ранной разрозненной и не совершенной информации об объекте познания, вы нужден идеализировать, создавать некую модель. Эту модель он не просто соз нает рационалистически, человек ее познает через ощущение доверия своим чувствам. Это и есть миф. Миф не константа текста или идеи, это процесс, ко торый проявляется в мире вербально через речь и текст, невербально через символы или деятельно.

Следуя этому рассуждению, будем оперировать определением, что миф есть проявляющаяся в человеческом сознании жизненно важная необходимость к идеализации, как неудовлетворенность познавательными возможностями субъекта.

На пути познания иной культуры, ее мифологического миропонимания могут лежать совершенно конкретные опасности. Они также связаны с мифоло гической деятельностью нашего сознания. Исследователь или художник, изучая другую культурную действительность, не только может не увидеть ее глубины и звучания, но и создать нечто субъективное. В этом явлении отражается не столько культура, сколько мифологическое чувство.

В эпоху постмодерна особенно актуальна проблема возникновения не омифологии. Ханаху Р.А. и Цветков О.М. отмечают, что источник неомифоло гии – это история. Она теперь представлена не в виде хронологически упорядо ченной и логически обоснованной цепи событий, а в виде калейдоскопа из на громождения исторических сюжетов, лишённой четких логических связей, в виде конгломерата вырванных из контекста событий и персонажей. Искажён ная мифологическим видением история превращается, по сути, в предание, эпос - перечень деяний региональных «героев», в роли которых выступают ис торические личности, разные в каждом регионе [4]. Действительно, сможет ли существовать полифония культур, и звучание каждой культуры, если из исто рии, материальной и духовной культуры создать мозаичную неомифологиче скую модель? Наверное, не сможет.

Возникает следующая проблема, познаваема ли мифологическая картина мира культуры современной или оставшейся в историческом прошлом?

При сравнении различных культурных мифологических систем возника ют вопрос, почему при многообразии народов, живущих в условиях традици онной или современной культур, так часто встречаются одни и те же мифоло гические сюжеты, откуда возникают аналогии в мифологии? Возможно, что ответ на эти вопрос достаточно прост. Поскольку мы определили, что истоки мифа находятся в мыследеятельности, то именно в уме, в сознании человека необ ходимо искать различные причины воплощения мифологических особенностей.

Причин, как правило, две: внутренняя и внешняя. Начнем с внешней при чины, суть которой в том, что особенности внешней среды обитания человека по всей планете одинаковы. Вернее одинаковы принципиальные условия внеш ней среды, при кажущемся географическом отличии. День и ночь, солнце и лу на, лето и зима, темнота и свет, вода и суша, высота и глубина, птицы, деревья, рождение и смерть, необходимость в одежде и жилье, и многое другое у всех народов будут одинаковыми, при некотором качественном отличии, которое не принципиально влияет на формирование мифологической картины мира чело века. Если, к примеру, в мифах Южной Америки говорится о дожде, то человек любой традиционной культуры поймет, о чем идет речь.

Обладая одинаковыми чувствами в познании мира, люди в любом обще стве поймут и ощутят одинаково холод и жару, светлое и темное, сладкое и со леное, вареное и сырое и все, что предоставляют нам наши несовершенные чувст ва. Следовательно, чувственные базовые понятия у различных народов будут об щие, поскольку у них одинаковые чувства восприятия окружающей среды.

Внутренняя причина существования одинаковых мифологических сюже тов у различных не родственных народов заключается в аналогичном процессе мыследеятельности у всех людей, а правильней сказать, аналогичной душевной деятельности.

Под душевной деятельностью необходимо понимать чувственную, умную и словесную способности человека. Есть чувства внутренние, не связанные на прямую с осязанием или обонянием или другими внешними чувствами, это чувства душевного, внутреннего порядка: любовь, симпатия, ненависть, гнев и прочее. Вряд ли кто-нибудь, находясь в здравом уме, предположит, что евро пейцы любят своих детей больше, чем китайцы или бразильцы, что ненависть к врагам у представителей племени Андаманских островов иная, чем у чеченских боевиков. То же самое можно сказать и о других эмоциях и чувствах, таких как ужас, боль, желание жить и быть счастливым, страх и неприятие смерти, влюбленность и т.п.

Необходимо также учитывать исторические и культурные факторы коче вания одинаковых мифологических структур, который, безусловно, были, по скольку ни одна культура не существует изолированно, и представляет собой продукт культурной деятельности многих предшествующих культур.

Эти причины дают нам возможность предположить, что основные мифо логические сюжеты появились, и, возможно, будут появляться вследствие оди наковых внутренних и внешних условий жизни человека и работы его ума, по стигающего мир.

Если допустить, что базовые мифологические сюжеты могут одинаково пониматься и переживаться традиционными народами, живущими на разных географических широтах, то можно сделать предположение, что понимание их возможно и исторически, поскольку внутренние и внешние условия жизни со временного человека изменились не принципиально. Это значит, что при опре деленных условиях исследования, то есть знании географии, истории, этногра фии, археологии, лингвистики, можно пытаться достаточно достоверно восста новить мифологическую картину мира любого народа, и, следовательно, понять представителя другой культуры, и предоставить возможность каждой культуре занять свое достойное место в полифоническом звучании современности.

Библиографический список 1. Бердяев Н.Смысл истории / Н. Бердяев. Москва: Мысль, 1990.

2. Мирча Элиаде. Аспекты мифа / Мирча Элиаде. Москва, 2000.

3. Найдыш В.М. Философия мифологии. От античности до эпохи роман тизма / В.М.Найденыш. Москва: Гардарики, 2002.

4. Ханаху Р.А Неомифология как предтеча российского постмодернизма [Электронный ресурс] / Р.А.Ханаху, О.М.Цветков Режим доступа:

arigi@adygnet.ru.

Л.А.Кинёва РАЗВИТИЕ ВАЗОВОЙ ФОРМЫ В КАМНЕРЕЗНОМ ТВОРЧЕСТВЕ АРХИТЕКТОРА И. ГАЛЬБЕРГА (ВТОРАЯ ПОЛОВИНА ХIХ ВЕКА) Осознание глубинной связи между собственной судьбой и судьбой отече ственной культуры заставляет нас всё больше обращаться к изучению прошло го своего народа, корней его культуры, памятников старины. Художественная культура Урала является неотьемлимой частью истории культуры России, представляя собой самостоятельное явление, обладающее собственными зако номерностями и логикой развития и оказывающее воздействие на весь ход ис торических событий.

Одной из главных отраслей уральского искусства, пора расцвета которого приходится на первую половину XIX века, является художественная обработка камня. Камнерезное и гранильное искусство Урала выросло из издревле при сущей русскому народу любви к цветному камню. Изделия, составившие славу России, создавались из уральских поделочных камней (яшмы, родонита, мала хита и др.) и отразили чувство патриотизма, мастерство и творческую инициа тиву рабочего человека. Всё это сообщало произведениям уральских мастеров поистине национальный характер.

Расцвет камнерезного искусства совпал с развитием классицизма в Рос сии. Следуя за ним в стилистическом развитии, искусство обработки камня проходит те же этапы. Решающее влияние на формирование стиля оказало «общее движение в народной жизни» российских провинций [1, с.216]. Разно образные характерные отличия русского классицизма создавались сообразно с местными региональными особенностями стиля.

Декоративные искусства развиваются по законам, близким к законам ар хитектуры и в теснейшем контакте с ней. Проекты камнерезных изделий для дворцовых интерьеров создавались выдающимися русскими зодчими класси цизма: Дж. Кваренги, А. Воронихиным, К. Росси и др. С монументально декоративным искусством была связана вся творческая деятельность архитек тора И. Гальберга (1778-1863). Многочисленные величественные вазы и колос сальные чаши, украшающие интерьеры Зимнего дворца, созданные по проектам зодчего, следуют мотивам высокого классицизма и относятся к позднему этапу развития этого стиля.

Эволюция стиля в 30-е гг. XIX в. приводит к повышенной декоративности изделий камнерезного искусства, а индивидуализация произведения – к разры ву с общим ансамблем интерьера.

Основной чертой искусства поздней, завершающей фазы классицизма становится противоречие содержания и формы, отсутствие чувства меры, орга ничности, всего, что составляло славу высокого классицизма.

Несмотря на преобладание тенденций эклектики в искусстве этого време ни, И. Гальберг работал на границе, сохраняющей тонкое равновесие между приемами декорировния и органичной внутренней взаимосвязи деталей компо зиции. Это во многом обеспечило стойкость классических тенденций в камне резном искусстве даже в 1830-1840-е годы.

Подобно тому, как в архитектуре этого времени все формы тяготели к квадрату, окружности, полуциркульной арке, так и в произведениях камнерез ного искусства доминирующей формой становятся овал, круг и квадрат.

Форма широко раскрытой чаши (вместо замкнутой яйцевидной), ставшей в 1810-1830-х годах самой распространённой, восходит к композиционным на ходкам А. Воронихина. Затем она усиленно разрабатывается мастерами русско го зрелого ампира К. Росси и И. Гальбергом, в творчестве последнего ее про порции получают суровый, поистине монументальный характер.

Открытая плоская чаша И. Гальберга на высоком основании из калкан ской яшмы, ассоциируется с образом гигантского распустившегося каменного цветка [4, с. 322]. Все тело «Царицы ваз» покрыто рельефными листьями аканта и винограда, борт обработан овами. И. Гальберг придаёт всей композиции на рочито эффектный характер, вводит изощрённый резной декор, который в ху дожественном смысле оказывается «главнее» вазы, «делает» вещь. Но, увлека ясь изобразительной резьбой, достигающей порой высокого рельефа и изы сканной графичности, мастер не забывает о цельности произведения. Он ис пользует выразительные свойства силуэта, подчиняя ему все детали, добиваясь ясного, легко воспринимаемого пластического образа.

И. Гальберг работает в то время, когда деструктивные тенденции в искусст ве тяготеют к преувеличению, гиперболизации, стремлению всё доводить до аф фекта, до крайних пределов выражения. Отсюда рельеф становится горельефом, архитектурный орнамент заменяется натуралистичной лепкой формы, сомас штабность – гигантоманией. Силуэты ваз 1840-1860-х. годов становятся более резкими, вазы – массивными, приземистыми и значительными но своим размерам.

Монументальным произведением, выполненным по проекту И. Гальберга на Екатеринбургской гранильной фабрике, является колоссальная чаша из тага найского авантюрина, законченная в 1842 году. Круглое плоское тело чаши ли шено рельефных украшений, только по его низу идут плоские лепестки. Ножка вазы резная и опирается на основание такого же камня, перехват и поясок незна чительного рельефа, и слабо выделяются из общей массы ножки. Главное внима ние здесь обращено на общую выдержанность формы, которая сообщает вазе по истине монументальный характер, диктующий свои условия интерьеру.

Утрата концептуальной идеи приводит к разрушению законов целесооб разности, поиску новых форм. В начале развития стиля монументально декоративные искусства связаны с плоскостью, их главное назначение состоит в том, чтобы украсить архитектуру, они зависят от неё и служат усилению её конструктивной ясности. Вазы ставятся под балдахины, включаются в ниши, которые своей нарочитостью подчеркивают ценность и значение вазы, усили вают произведенное ею впечатление. Посредством ниши стена и ваза объеди няются не механически, как это имеется в случае установки вазы у стены или в углу, а органически, отчего каждая из них выигрывает в наибольшей мере, а интерьер обогащается наилучшим образом. На поздней стадии стиля, анало гично движению в архитектуре, ваза получает всё большую самостоятельность, всё сильнее определяется в пространстве, что ведёт к окончательному разрыву с общим ансамблем интерьера. Её стилистическое единство в убранстве посте пенно утрачивается. Камнерезные произведения внедряются в уже готовый ин терьер, размещаются среди случайных предметов, выстраиваются рядком или вдоль стены. Наиболее распространёнными становятся изделия, рассчитанные на определённый эффект ракурса, определяющим здесь является «принцип фронтальности». Самым своеобразным и законченным выражением такого рода изделия стала чаша квадратной формы на высокой ножке.

В делах Екатеринбургской гранильной фабрики сохранились чертежи квадратных чаш, исполненных И. Гальбергом и скопированных на фабрике.

Сделанные в разное время и для разных пород цветного камня, они имеют не большие различия в декоративной отделке квадратной верхней части. Один из проектов был утвержден в 1839 году для чаши из красивейшего уральского камня – малахита. Чашу закончили в 1842 году, а в следующем она была пода рена королю Нидерландов Вильгельму II [5, с. 131]. Чаша с квадратным верхом имеет высокую круглую ножку с вогнутыми лепестками.

Особая строгость, торжественность композиции и определенная ориента ция всех деталей на плоскость указывает на следование архитектора принципу фронтальности. Он здесь является основополагающим. Композиционный смысл вазы-чаши подчеркнут горизонтальными членениями, горизонталь пре обладает над вертикалью. Чисто архитектурные детали, декорирующие сплюс нутую чашу, создают впечатление торжественной холодности. Своеобразно со четание круглой ножки с вогнутыми лепестками с квадратным постаментом.

Формально, с позиции архитектоничности чаша представляет собой наивысшее выражение классицизма.

Строгие пропорции монументального объема вазы сочетаются с замеча тельным подбором камня. Сам камень, ярко-зеленый, с разной степенью насы щенности цвета, беспокойным рисунком перебивает строгие линии формы и словно оживляют их. Обращение к малахиту характеризует общие тенденции в искусстве того времени. Стремясь к большей декоративности, архитектор вы бирает эффектный красочный материал, раскрывая его необычные, неожидан ные свойства. Мягкий по своей природе камень явился неоценимым материа лом для покрытия поверхности монументальных произведений способом мо заики, называемой «русской». Малахит стал «эмблемой русского самоцветного богатства, вызывая зависть и изумление Запада»[5, с. 105].

Поверхность вазы прекрасно отполирована, ее блеск придает вазе лег кость и прозрачность. Это типичное произведение камнерезного искусства позднего ампира.

Таким образом, к концу первой половины XIX века на смену камерным декоративным формам XVIII века приходят поиски монументальных форм, ут верждающих самостоятельность отдельной вещи. Окончательное выражение эта тенденция получила в создании колоссальных ваз и чаш, доминирующих в пространстве интерьера. Гармония круга, соответствующая идеалам высокого классицизма, в 1830-х годах всё более вытесняется чёткими, линейными пря мыми и жёсткими формами, нашедшими выражение в претенциозно квадрат ной, сплющенной чаше И. Гальберга.

Библиографический список 1. Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств / Э Кок Винер. Санкт-Петербург, 1936.

2. Мавродина Н. М. Камнерезное искусство в Эрмитаже / Н.М.Мавродтна.

Санкт-Петербург, 2007.

3. Мурзина И. Я. Художественная культура Урала. / И.Я.Мкрзина. Екате ринбург, 2003.

4. Семёнов В. Б. Старый Екатеринбург. Доставлено к высочайшему двору 1805-1861 / В.Б.Семенов, Н.И.Трифонов. Екатеринбург, 2003.

5. Семенов В. Б. Малахит / В.Б.Семенов. Свердловск, 1987.

К.С.Костерина СПЕЦИФИКА ФЕНОМЕНА АРТИЗАЦИИ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА Впервые осмысление феномена артизации было осуществлено деятелями русской культуры Серебряного века. Именно эстетизм явился универсальным онтологическим основанием русской культуры Серебряного века, к различ ным проявлениям которого можно отнести идеи артизации, театрализации, карнавализации.

Писатели, поэты, философы Серебряного века, подводя итоги истекав шему столетию, создали совершенно новое понимание искусства, в котором «бытие и мир получали оправдание только как эстетический феномен» [1]. В программной статье, открывающей первый номер журнала «Мир искусства»

С.Дягилев открыто заявлял: «Проповедуя вместо искусства какое-то упражне ние в добродетели, надо совершенно выделить эту деятельность из области эс тетики и представить ей удовольствие процветать в сфере морально педагогических нотаций, оставив в покое далекое и чуждое ей искусство. Если наше искусство упрекают в торговле наслаждениями, которые оно доставляет, то я это бесконечно предпочитаю тому, чтоб его упрекнули в торговле своей ничем не замененной свободой. Великая сила «атмосфера банкирской конторы»

[3]. Как и Ницше, Евреинов полностью отвергает современный ему театр, на зывая его «театром для того сброда безмозглых эстетов, которые в своем сно бизме, вечно путают театр с музеем или выставкой картин» [2]. Но существует принципиальное различие, на котором постоянно настаивает Евреинов. В его теории основополагающим становятся не законы эстетики, вскрытые Ницше на примере древнеаттической трагедии, а собственно театральные законы. Евреи нов решительно идет дальше эстетизма: не осознанное воссоздание законов ис кусства, а разрушение их ради бессознательного чувства театра как подлинной основы жизни. Театральность у него противопоставляется созданию произве дения искусства. Театральность - не театр. Это всеобщая жизненная творческая основа. Театр – построение художественного произведения на основе этой те атральности. Такое понимание театра оказывалось противоположным и при вычному развлекательно-морализирующему театру и новому режиссерско психологическому. Евреинов отказывается как от эстетизма (искусственной структуры), так и от естественности, ибо под естественностью подразумевается перенесение жизненных законов на сцену, т е. эстетика реализма. Театраль ность Евреинова предполагает другой путь – природная общечеловеческая ос нова, позволяющая реализовать человеческую индивидуальность. Театраль ность, по его концепции, подсознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Инстинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие человеческой природы становится задачей нового театра.

Концепция Евреинова полна противоречий, но эти противоречия отра жают диалектичность и многогранность его философии. В начале XX столетия Евреинов утверждает, что наступает эпоха маски, театральность находит все новые и новые воплощения в жизни. Вместе с тем он не может не видеть насту пление воинствующего мещанства (Грядущего Хама), для которого театраль ность неприемлема не только в жизни, но и в театре.

Евреинов делает гениальные прозрения будущего развития театра: «Что же касается театра со скопищем зрителей, т.е. современного театра, потраф ляющего или, вернее, стремящегося потрафить в один прием и приказчику, и ученому, и ребенку, и старцу, и девственнику, и гетере, то его времена придут к концу скорее, чем это мнится большинству» [2]. Как и М.Волошин, Евреинов предполагает, что театр превратится в...домашний кинотеатр - «свой собствен ный театр, некий тоже в своем роде «театр для себя», и библиотеку и театр за менит «кинетофон», своеобразная видеотека [2]. Концепция «театрализации жизни», выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие на мировую художественную культуру XX века, в том числе на метафизику А.Арто, «бед ный театр» Е.Гротовского, концепцию хепенинга М.Дюфрена и т.д.

Русским теоретиком театра и режиссёром Н. Н. Евреиновым в начале XX столетия впервые в мировой практике было доказано, что театральность коре нится в основании бытия и имманентно присуща культуре. В своей концепции он анализирует театральность как универсальный принцип, как самозамкнутую реальность, освобождённую от институциональных рамок театра и имеющую свою онтологию. Театральность по Н. Н. Евреинову – это другая реальность жизни, независимая от законов обыденности, со своей реальной логикой, со своей моралью, своими чувствами. Театральность как инстинкт («воля к теат ру») характеризуется им как преэстетизм, предыскусство, свойство, предшест вующее религиозности, и во многом являющееся основой для их зарождения.

Только инстинкт преображения, по мнению Н.Н.Евреинова, способен театрали зовать жизнь, от этого она приобретает поистине полноценный смысл, стано вится чем-то таким, что можно любить. Преданность чисто эстетическому ба зису "инстинкта театральности" для Евреинова означает жажду цельности че ловека, побуждение найти: для него в современной культуре нишу бескрайнего развития воображения и способностей. Театральность, по его концепции, под сознательна. Она сопровождает человека постоянно и проявляется во всем. Ин стинкт театральности равен биологическому закону, и именно вскрытие чело веческой природы становится задачей нового театра. Концепция «театрализа ции жизни», выдвинутая Евреиновым, оказала сильнейшее воздействие на ми ровую художественную культуру XX века. В текстах Евреинова 1910-х годов можно обнаружить провозвестья сюрреалистического театра, «театра жестоко сти» А. Арто, «бедного театра» Е. Гротовского. В своем стремлении к беспред метному, не-тенеденциозному театру Евреинов близок исканиям Ст.И. Витке вича в области «чистой формы». Легко провести параллели между эстетиче ским прокламациями Евреинова и течениями западного авангарда второй поло вины XX века — хэппенингом, искусством перфоманса, тотальным театром.

Библиографический список 1. Белый А. Символизм как миропонимание / А.Белый. Москва,1994.

2. Евреинов Н.Н. Театр для себя / Н.Н.Евроинов //.Демон театральности.

Москва;

Санкт-Петербург: Летний сад, 2002.

3. Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Ф. Ницше. Санкт Петербург: Художественная литература, 1993.

О.В.Крохалева, А.В. Поташева СОВРЕМЕННЫЙ СТИЛЬ В ИНТЕРЬЕРЕ В дизайне интерьера, как и в искусстве вообще, существует много стилей и направлений. Каждая эпоха рождала новый, ни на что не похожий стиль, ко торый находил отражение в интерьере. Этот стиль отражал мышление людей, религиозные взгляды, строй общества и многие другие характерные особенно сти данной эпохи.

На первый взгляд современные стили кардинально отличаются от тех, что мы привыкли называть «классикой». На самом деле современные стили переняли многое из классических стилей, преобразовав их в нечто новое. Однако эти стили не универсальны и иногда вступают в сильное противоречие с окружающей сре дой, как в архитектуре, так и в интерьере. Наверняка все видели современное офисное здание в стиле хай-тек в окружении домов старинной застройки.

Современные стили стремятся к простоте и удобству. Они отражают со временные технологии, материалы, а так же характерные особенности и при вычки нашего времени. Основные характеристики современного стиля в ди зайне интерьера — это, пожалуй, функциональность и конструктивизм, столь свойственные по преимуществу рациональному типу мышления человека со временности. В начале XX века с появлением новых веяний в мышлении и из менений в социальном сфере оформление интерьеров совершенствовалось, уп рощалось и оптимизировалось. В дизайне помещений появились новые стили без резких ярких отличий, такие как конструктивизм.

Остановимся подробнее на том, как именно в интерьере находит выраже ние рациональный тип мышления. Стремление определить предметы именно туда, где они необходимы, а также стремление включить в пространство жили ща только то, что действительно нужно, одно из стремлений современного че ловека, нашло выражение в основных чертах современного стиля в дизайне ин терьера. Если колористическое оформление может изобиловать красками — от сдержанных классических тонов до ярких и даже кричащих цветов – то все, что окрашивает эта палитра, находится на своих местах.

От классики современный стиль наследует любовь к архитектурной чет кости и выверенности линий, к гармонии цветовых сочетаний. Стремление раз граничить офисное (рабочее) пространство и место для отдыха. Такой интерьер кажется простым, лишенным всякой вычурности, в нем приятно отдыхать по сле тяжелого трудового дня. Ему характерны помещения с гладкими низкими потолками и ровными балочными перекрытиями. Любое свободное простран ство функционально используется встроенными нишами. Смелое цветовое ре шение дополнительно подчеркивает компактные объемы и геометрические формы. Мебель под стать интерьеру, такая же геометрически простая и удоб ная. Широко используются светильники, зелень, предметы, выполненные из массива дерева. Непременное свойство современного интерьера – разумная продуманная акцентуация. Детали важны, однако их не должно быть слишком много, но там, где они есть, они необходимы. Яркие цветовые пятна часто ор ганизуют пространство подобно интереснейшим деталям мебели и ультрасо временным аксессуарам, например, скульптуры, заставляющие задавать вопрос – что это? или же произнести многозначительное «интересно». Еще одна при мета современного стиля в дизайне интерьера — свободная комбинаторика ма териалов: натуральное дерево соседствует с металлом и зеркальными поверх ностями, то и дело в интерьер вмешивается пластик, винил и камень. Вспом ним, что один из стилей современного дизайна – хай-тек – вообще выдвигает в качестве основного постулата любование техницистскими новшествами. В то же время современный стиль в интерьере не отказывается от деталей, которые пришли издалека, подчеркивая мультикультурность и индивидуальность хозяев жилища: комод из эбенового дерева, диван в восточном духе, стеллажи – вос поминание о Японии и др. Такие крупные предметы служат в качестве разграни чителей пространства. Не менее важная особенность современного стиля – объ емность. Современный интерьер склонен к объемному, рельефному и крупному во всем, отвергая мелкое, невзрачное и маловыразительное. Не случайно помеще ния, лишенные традиционных стен, формирующих жесткую локальность, уже го товы к размещению любых пространственных форм.

Однако у современных стилей есть существенный недостаток - они не так универсальны, как может показаться на первый взгляд.

Не все они подходят для оформления домашнего интерьера, есть стили исключительно для офиса, и применение их для интерьера дома, требует либо очень большого вкуса и раз меренности, либо применения в «маленьких дозах». Так, на наш взгляд, неко торые современные стили в чистом виде совершенно не подходят для дома, та кие стили как хай-тек. Лаконизм этого стиля создает ощущение бездушного, холодного, не уютного интерьера. Дизайнер, использующий хай-тек, рискует превратить домашнее пространство, в офисное, и тогда человек живущий в данной квартире потеряется, он психологически не будит чувствовать где дом, а где работа, что приведет к утомлению. Поэтому так важно дизайнеру иметь чувство соразмерности, и не слишком увлекаться современными стилями и яр кими сочетаниями, и учитывать индивидуальность заказчика.

Современный интерьер отражает современного человека: яркого, делово го, сильного и целеустремленного, ничего удивительного в том, что он стре мится к самовыражению, старается превратить свой дом в маленький ни на что не похожий мир, отражающий ценности и увлечения его хозяина, и современ ный интерьер помогает ему. Современный интерьер как чистый лист, на кото ром можно написать нечто новое и неповторимое, главное – иметь достойное содержание для этого исполнения.

Е. М.Курляк, А.С. Максяшин АКТУАЛЬНЫЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ Современной Россией взят курс на модернизацию многих важных сфер жизнедеятельности государства: науки, технологии, экономики и социальной сферы. Модернизация рассматривается как макропроцесс перехода от традици онно–устоявшегося к более современному обществу – обществу модерности, как системное, прогрессивное обновление, коренным образом изменяющая об раз жизни, содержание профессиональной деятельности и мировоззрение чело века. Известно, что в основе любой модернизации лежит конфликт аксеологи ческой (утверждения новых ценностей) и культурологической (сохранение пре емственности) составляющих.

Разработанная с целью обеспечения условий модернизации «Концепция развития образования в сфере культуры и искусства на 2008–2015 годы» [1] свое содержание и методологические принципы художественного образования ориентирует на соответствие актуальным задачам развития российского обще ства и всестороннему удовлетворению духовных запросов личности. В свою очередь, модернизация, непосредственно связанная с художественным образо ванием в области изобразительного искусства, может быть осуществлена толь ко на основе повышения роли образования в целом в жизни общества и непо средственной заинтересованности в оказании всесторонней поддержки государ ства. Сегодняшний реальный вклад художественного образования в обновление страны еще незначителен, при всем том, что существуют различные концепции его обновления (в частности, стандартизация образования). Изобразительное искусство (как и музыка, театр, хореография) составляет фундамент культурно го потенциала личности, является предпосылкой его общего развития и духов ной зрелости. Художественная образованность – это предпосылка мировоззре ния целостного образа мира и системы, стратегических к нему отношений.

Для реализации инновационной роли художественного образования в области изобразительного искусства важно обращение к историко-педагоги ческому и художественно-культурному наследию, которое сформировалось творчеством множества поколений в процессе политических, социально экономических, промышленных и культурных модернизаций. Культурно историческая компетентность – одна из главных задач современной «Концеп ции развития образования в сфере культуры и искусства на 2008–2015 годы».

Присвоение современным человеком художественной культуры своего народа определяется как один из важнейших способов формирования целостной лич ности, ее духовности, творческой индивидуальности, интеллектуального и эмо ционального богатства. В результате их закономерного становления и возмож но формирование инновационно-творческого потенциала личности, являю щегося наиболее ценным эвристическим и логико-аналитическим результатом художественного образования. Структура и содержание этого потенциала со временной личности во многом аналогичны потенциалу творческой личности прошлого. Различия – в формах мышления и самовыражения, понимании целей и задач современности, особенностей и интенсивности творческого поиска. История свидетельствует о том, что накопление и использование богатого опыта инвер сионно-медиативного взаимодействия художественного образования с со циально-экономической и культурной жизнью общества способствовало их взаи мообогащению и подъему на разных временных этапах. В этом заключается соци ально-педагогическая значимость художественного образования в области изо бразительного искусства как важного фактора его дальнейшей модернизации.

Однако не стоит забывать и о том, что существует определенная слож ность и противоречивость самого художественного образования, которая во многом объясняется его многофункциональностью. Так до недавнего времени на первый план перед художественным образованием выдвигались следующие задачи, отвечающие духу общества:

–экономическая–расширенное воспроизводство социально – профессио нальной подготовки специалистов в области изобразительной деятельности для различных сфер деятельности с учетом социальной и экономической потребно стей общества;

– социальная – передача профессионально-художественного опыта одно го поколения другому, формирование художественной структуры;

– педагогическая – профессиональное обучение, воспитание и развитие на базе основного и специального образования, а также общеэстетических спо собностей, повышение квалификации, установление связи между общим и спе циальным образованием, стандартизация подготовки специалистов различных квалификаций;

– культурологическая – создание условий для осуществления права лич ности на профессию и профессиональную деятельность;

– психологическая – формирование ценностных установок и профессио нальное развитие с учетом интересов, способностей личности и требований данной специальности к личностным и профессионально значимым качествам человека.

На современном этапе воспроизводство социально-профессиональной подготовки специалистов в области изобразительного искусства для различных сфер деятельности экономическая задача, как ни странно, отошла на второй план. И в этом вопросе роль государства, его отлаженная система поддержки художественному образованию, значительно снизилась, по причине чего отсут ствует (полностью или частично) отлаженная система государственной под держки. Забывается важный постулат: в контексте модернизации художествен ное образование в переходе к проблематике знаний и инновационной стратегии может сыграть особую роль. И доказательством тому служит тот факт, что во всем мире высоко ценится художественная культура и искусство России, а это – важнейший параметр развития художественного образования, накапливаемый временем. Задача художественного образования – это воспроизводство и пере дача культуры. Культура – это определенное состояние сознания, бытие, пове дение, результаты созидательного творчества и устойчивая система умственно го, чувственного и духовного опыта, нацеленные на утверждение духовно человеческих начал. Именно опыт, как отражение законов объективного мира и общественной практики, может оказать положительное влияние на решение многих задач по эстетическому и духовно-нравственному воспитанию и обра зованию подрастающего поколения. Е.В. Ткаченко отстаивает такие позиции на основе принципов толерантности и исторической преемственности, провозгла шенных ЮНЕСКО: возможно не только эффективное формирование уважения к культуре и традициям собственного народа, но и формирование гражданских качеств, воспитание духовности, приоритетов социальной адаптации [2].

Отсюда следует, что понимание педагогической и культурной сущности художественного образования в области изобразительного искусства как неотъ емлемой части современного общества, всецело направлено на:

– прогрессирующее воздействие мобилизующих возможностей привлече ния исторической, культурной и педагогической ценностей в современных ус ловиях для воспитания личности;

– возрастание эстетической ценности развивающейся личности и прояв ление единения историко-педагогической и культурной функций образования (тем более, что эффективное решение ряда актуальных проблем художественного образования в области изобразительного искусства невозможно без глубокого по нимания культуры, которая выступает синонимом прогрессивных материальных и духовных ценностей как отдельной личности, так и всего человечества, как про цесс самоутверждения в человеке истинно человеческих начал и качеств).

С одной стороны осмысление региональных историко-педагогических и художестве6нно-культурных явлений и фактов, применительно к художествен ному образованию в области изобразительного искусства, позволяет вывести их на современный уровень и пересмотреть методологический, теоретический и методический арсенал образования с позиций научного знания, его задач и дос тижений. С другой стороны художественное образование пока еще не достигло своей стабилизации, как и общество в целом. Поэтому художественному обра зованию важна ориентация на стимулирование самоактуализации и самоопре деления личности в качестве главного показателя успешности образовательной деятельности, обеспечивая тем самым расширение инновационно-творческого потенциала личности и подготовку к активному участию в научных и социаль но-экономических переменах.

Требуется устранить и некоторые важные для современности проблемы:

– отсутствие в законодательстве правового статуса художника;

– отсутствие системной государственной поддержки изобразительного искусства (под системой подразумеваются связи, отношения, взаимодействия и взаимовлияния, которые складываются между искусством и обществом. И эта система должна являться выражением не изолированного, а совокупного разви тия всего государства под влиянием потребностей общественной жизни);

– отсутствие государственного заказа на специалистов и создания усло вий для реализации творческих усилий личности.

Резюме: Художественное образование в области изобразительного искус ства нашей страны является бесценным наследием российской культуры мно гих веков. Оно впитало в себя наивысшие достижения мировой художествен ной культуры и способствовало дальнейшему их развитию и совершенствова нию. Отличительной особенностью художественного образования до недавнего времени было исключительно бережное отношение к достижениям, традициям, принципам академического направления в образовательной деятельности, бла годаря чему накапливались методы обучения, совершенствовались содержание и качество образовательного процесса.

Решение данного комплекса задач требует изучения историко культурного опыта, тенденций и специфики региональных особенностей худо жественного образования;

оценки потребностей в подготовке специалистов гу манитарного профиля;

обобщения осмысления ранее разработанных концепций и опыта высшего художественного образования;

разработки оптимальной модели интеграции художественного образования с жизненной практикой;

выработки системы условий оптимизации художественной подготовки специалистов;

созда ния дифференцированных программ базовых предметов и подготовки нового по коления учебников, учебных пособий по художественным дисциплинам.

В этой связи необходимо постоянно помнить о сохранении уникальной по своей значимости системе художественного образования в области изобра зительного искусства, базирующегося на академической школе мастерства в тесном взаимодействии с историко-педагогическим и художественно культурным наследием. И это наследие на современном этапе следует более ак тивно использовать для решения современных проблем модернизации не толь ко посредством преобразований, принципов, содержания, методов, поисков стиля, форм и функций социально-профессиональной подготовки специалистов в области изобразительного искусства, но и масштабной культурной модерни зации, сохранения отечественных национальных особенностей и укрепления региональных приоритетов в образовании и художественном творчестве.

Библиографический список 1. Концепция развития образования в сфере культуры и искусства на 2008–2015годы // Распоряжение Правительства РФ от 25.08.2008 г. № 1244-р.

2. Ткаченко Е.В. Социопедагогическая диагностика как основа новых принципов и моделей воспитания / Е.В.Ткаченко //Профессиональная педаго гика: категории, понятия, дефиниции: сборник научных трудов Екатеринбург:

Изд-во Рос. гос. проф.-пед. ун-та, 2004.

Т. С.Лебедева, А. С. Максяшин КИЧ В ИСКУССТВЕ. КАК К НЕМУ ОТНОСИТЬСЯ?

В искусстве существует своеобразная дегенеративная форма в виде тако го направления как кич, который понимается как особый тип культуры (суб культуры), существующий наряду с профессиональным и народным искусст вом по своим собственным законам организации и функционирования [4, с. 46].

Выделяют исторический кич (набор трогательных утех) и современный кич (ретро-кич, ярмарочный кич, нео-кич, кэмп). Кич представляет собой особый продукт творчества, претендующий на художественную уникальность, но, в то же время, не обладающий ею. Обычно кич характеризуется своеобразием фор мообразования и поверхности изделия, сентиментальностью, слащавостью и стремлением к усилению зрительного эффекта. Эта форма активно включена в систему народного художественного творчества и порой трудноотличима от подлинных произведений высокого художественного мастерства.

До настоящего времени не сформировалось единого мнения относитель но этого явления в искусстве, хотя восприятие кича как явления «массовой»

культуры является доминирующим. В этом контексте кичем называют фено мен, корни популярности которого – в «массовом сознании», «массовом вкусе»

и «массовых потребностях» [2, с. 134-136]. Кич воспринимается как неизбеж ность: это вся категория никчемных предметов, украшений, поделок, аксессуа ров, фольклорных безделушек, сувениров, абажуров, масок... Эстетике красоты и оригинальности кич противопоставляет свою эстетику симуляции: повсюду воспроизводятся вещи большими или меньшими, чем образец;

имитируются ма териалы (например, мрамор и пластмасса);

происходит подражание формам или комбинирование их неподходящим образом;

повторяется мода без ее проживания.

Однако можно считать, что существует два вида данного явления:

1. Высококачественный дизайнерский кич, созданный намеренно, ис пользующий приемы эмоционального усиления.

2. Кич низкий, когда в промышленных масштабах выпускают дешевые и безвкусные вещи, претендующие называться дизайном, но коим не являющие ся. Наиболее популярные значения низкого кича – плохой вкус, дешевка. В его основе лежит стремление человека пустить пыль в глаза, показаться богаче и солиднее, чем он есть на самом деле.

Если раньше, до появления массового штампованного производства, осуществить это было достаточно сложно, то на рубеже XIX–XX вв. такая воз можность появилась. На рынок выплеснулась масса дешевых подделок под до рогие вещи, с помощью которых наивные потребители стали сооружать у себя дома богатые апартаменты. Идея оказалась настолько проста и эффективна, что любители внешних эффектов с удовольствием пользуются этими приемами по сей день. При оформлении интерьера, например, в ход идет все подряд: драпи ровки из подкладочной ткани, хрустальные люстры (теперь из чешского стек ла), напольные вазоны с выцветшими на солнце пластмассовыми розами, арка ды и античные колонны, подпирающие потолок, пенопластовая лепнина с по золотой, домашние фонтаны с фигурками гномов, картины в рамах под бронзу, подоконники под мрамор, шкафы с резными завитками под дерево и прочие ат рибуты красивой жизни.

Следующая категория – массовость и популярность. Созданное в единич ном кзепляре – это мастерство и не более того. Рыночность и коммерциализа ция – пожалуй, наиболее важные признаки. Для низкого китча же коммерческая ценность (прямо следующая из его массовости и популярности) – неотъемле мый и определяющий фактор. Его цель – не создание художественных ценно стей, а то или иное заявление, демонстрация, декларация [3, с. 56-65]. И еще один важный элемент: артобъектом выступает не столько произведение, сколь ко сам художник. Не столько искусство, сколько имидж-мэйкинг или пиар. Со временный художник должен себя пиарить. Но имидж-мэйкинг сегодня не ог раничивается пиаром – нынешнее искусство в его декларациях и замыслах не понять без помощи профессионального искусствоведа: эти вот люди создают продвижение на эстетическом рынке. Если предыдущие категории выявляют природу низкого кича и описывают среду его бытования, то последующие опи сывают собственно кичевые формы, среди которых наиболее важная – ориен тация на образец. Тем более, если этот образец похож на нечто классическое.

Отсюда мнение: считается, что глянцевые журналы – пошло, а холст, масло за дает некий уровень.

Еще одна описательная категория – сентиментальность, сюжетность и за нимательность. В случае декоративно-прикладного кича это можно назвать пышностью форм и слащавостью. Интересным описательным моментом кича является категория отрешенности от реального мира – несовременность, не модность. Метаисторичность китча – категория, в которой присутствует значе ние уникальности или вечности. Примитив, наив, бульвар, лубок, низкий или средний жанр в противовес высококачественному китчу.

Свое отношения к кичу высказал Одд Нердрум, полностью оправдывающий кич, при этом даже считая его основой современного искусства и дизайна [1].

Свою мысли он оперирует тем, что кич на самом деле – это ниша для тех, кто не хочет идти в ногу со временем и в вопросе самореализации выбирает свой соб ственный путь. Основным и главным плюсом кича Одд Нердрум считает про стоту и понятность. И с этим невозможно не согласиться: ведь именно здесь преувеличение наталкивает на какие-то эмоции, а, следовательно, на ясное по нимание основной идеи автора. Кич заставляет переживать, включая только восприятие. А то, что можно чувствовать и понимать уже само по себе пре красно. Природа кича, по мысли Одд Нердрума, состоит в том, что даже изо бражая ужасное, он делает это безупречно красиво, как если бы перед вами был букет цветов. Но, в то же время, он считает что кич способен заменить интел лектуальное искусство и дизайн. Но с этим можно поспорить, хороший кич должен быть, но его должно быть в меру, конечно, каждый эту меру должен выбирать сам. Кому-то по своей натуре проще жить в мире полном ярких кра сок, гиперболических форм и материалов, другому же нужно только одно яркое пятно, то как-то разделять общую массу. Люди, привыкшие к сдержанности, не будут принимать кич потому, что он не соответствует с их представлениями о том, что можно показывать на публике, а что нет. Так же кич характерен опре деленным возрастным группам: скорей всего кичевый дизайн больше понра вится подростку, нежели человеку в возрасте, а все потому что, у подроста взгляд на все более смелый, более открытый и готовый к восприятию. Сегодня кич – это уже своеобразная дизайнерская стилистика, идущая в чем-то против канонов «хорошего дизайна», иногда пренебрегая функциональностью ради концепции и яркости. Например, кичевая одежда далеко не всегда удобна, но она не может не привлекать. Теперь кич – это уже больше возможность само выражения. Это еще можно доказать на примерах знаменитых дизайнеров оде жды, у которых коллекции от кутюр почти всегда несут в себе кичевое начало, т.е. всегда какое-то преувеличение, а все потому-то именно так они смогут до биться реализации своих творческих амбиции, но с другой стороны эта одежда почти не пригодна для носки.

Анализ этих двух позиций помог определиться с понимание кича. Высо кокачественный кич – это способ формообразования, способный привлечь к се бе внимание. Он встал на границе дизайна и искусства, тем самым в какой-то степени объединив их. Конечно, преувеличения не должно быть много, и все таки в большинстве случаев нужно выбирать интеллектуальность и функцио нальность, но для того, чтобы не потерять оптимизм и возможность открыто чувствовать и испытывать всевозможные эмоции кич является незаменимым.

Низкокачественный кич – это произведения массового производства, отличаю щиеся яркой, броской формой и примитивным содержанием. А чтобы не свести свою интуитивную оценку к обычному нравится – не нравится, нужно поста вить ограничения в виде индивидуально – не индивидуально, душа вложена – не вложена, мастерство присутствует – не присутствует. Эти критерии оценки, несомненно, помогут определить достоинства кича.

Библиографический список 1. Нердрум О. Отрывок из выступления Одда Нердрума / О Нердрум.

ARTnews, 1999. № 10.

2. Руднев В. П. Словарь культуры ХХ века / В.П.Руднев. Москва: Аграф, 1997.

3. Савицкая В.О. Кич и народное искусство (к постановке проблемы) / В.О. Савицкая // Проблемы народного искусства. Москва: Изобразительное ис кусство искусство, 1982.

4. Яковлева А. М. Кич и художественная культура / А.М.Яковлева // Мо сква: Знание, 1990. № 11.

А.В. Литвинов МЫШЛЕНИЕ КАК ФИЛОСОФСКОЕ ПОНЯТИЕ Проблема мышления чрезвычайно широка и многогранна. Она имеет раз нообразные аспекты, часть из которых является традиционной, а другие воз никли сравнительно недавно.

Мышление – это высший познавательный процесс, это движение идей, раскрывающее суть вещей. Его итогом является не образ, а некоторая мысль, идея (понятие - обобщенное отражение класса предметов в их наиболее общих и существенных особенностях), это особого рода теоретическая и практическая деятельность, предполагающая систему включенных в нее действий и операций ориентировочно - исследовательского, преобразовательного и познавательного характера [1].

Мышление – высшая ступень человеческого познания. Позволяет полу чать знание о таких объектах, свойствах и отношениях реального мира, которые не могут быть непосредственно восприняты на чувственной ступени познания.

Формы и законы мышления изучаются логикой, механизмы его протекания психологией и нейрофизиологией. Кибернетика анализирует мышление в связи с задачами моделирования некоторых мыслительных функций.

Мышление – в диалектической логике понимается как идеальный компо нент (деятельность в плане представления, изменяющая идеальный образ пред мета) реальной деятельности общественного человека, преобразующего своим трудом и внешнюю природу, и самого себя [2].

Мышление – процесс моделирования систематических отношений окру жающего мира на основе безусловных положений [1].

Например, высший этап обработки информации человеком или живот ным, процесс установления связей между объектами или явлениями окружаю щего мира;

или, процесс отражения существенных свойств объектов, а также связей между ними, что приводит к появлению представлений об объективной реальности. Споры по поводу определения продолжаются по сей день.

Мышление представляет собой порождение нового знания, активную форму творческого отражения и преобразования человеком действительности.

Мышление порождает такой результат, какого ни в самой действительности, ни у субъекта на данный момент времени не существует.

Мышление в отличии от других процессов совершается в соответствии с определенной логикой.

Рассмотрим различные виды мышления [2].

Теоретическое образное мышление – отличается тем, что материалом, ко торый здесь использует человек для решения задачи, являются не понятия, су ждения или умозаключения, а образы. Они или непосредственно извлекаются из памяти, или творчески воссоздаются воображением. Таким мышлением пользуются работники литературы, искусства вообще люди творческого труда, имеющие дело с образами.

Наглядно-образное – мыслительный процесс непосредственно связан с восприятием мыслящим человеком окружающей действительности и без чело века совершаться не может. Мысля наглядно образно, человек привязан к дей ствительности, а сами необходимые для мышления образы представлены в его кратковременной и оперативной памяти (в отличие от этого образы для теоре тического образного мышления извлекаются из долговременной памяти и затем преобразуются).

Наглядно-действительное – процесс мышления представляет собой прак тическую преобразованную деятельность, осуществляемую человеком с реаль ными предметами. Этот тип мышления широко представлен у людей, занятых реальным производственным трудом, результатом которого является создание какого – либо конкретного материального продукта.

Теоретическое понятийное и теоретическое образное в действительности оба сосуществуют. Они дополняют друг друга. Теоретическое понятийное мышление дает точное обобщение действительности, а теоретическое образное – позволяет получить конкретное субъективное ее восприятие. Без того или другого вида мышления наше восприятие действительности не было бы столь глубоким и разносторонним, точным и богатым разнообразными оттенками, каким оно является на самом деле.

Разница между теоретическим и практическими видами мышления со стоит в том что «они по разному связаны с практикой». Работа практического мышления в основном направлена на разрешение частных конкретных задач, тогда как работа теоретического мышления направлена в основном на нахож дение общих закономерностей.

Мышление поднимается на более высокий уровень вместе с развитием его научного мировоззрения, чувства ответственности, волевых качеств, про фессиональной направленности личности, накоплением опыта деятельности в условиях, максимально приближенных к реальным – трудовым.

От чувственного познания, от установления фактов, диалектический путь познания ведет к логическому мышлению. Мышление – это целенаправленное, опосредованное и обобщенное отражение человеком существенных свойств и отношений вещей. Творческое мышление направлено на получение новых ре зультатов в практике, науке, технике.

Первый существенный признак мышления заключается в том, что оно есть процесс опосредованного познания предметов. В процессе мышления человек в поток своих мыслей вовлекает нити из полотна общего запаса имеющихся в его голове знаний о самых разнообразных вещах, из всего накопленного жизнью опы та. И зачастую самые невероятные сопоставления, аналогии и ассоциации могут привести к решению важной практической и теоретической проблемы.

В жизни мыслят не только теоретики, но и практики. Практическое мыш ление направлено на решение частных конкретных задач, тогда как теоретиче ское мышление – на отыскание общих закономерностей. Если теоретическое мышление сосредоточено преимущественно на переходе от ощущения к мысли, идее, теории, то практическое мышление направлено, прежде всего на реализа цию мысли, идеи, теории в жизнь. Практическое мышление непосредственно включено в практику и постоянно подвергается ее контролирующему воздейст вию. Теоретическое мышление подвергается практической проверке не в каж дом звене, а только в конечных результатах.

Связь процессов объективного мира, их развитие представляют собой сво его рода «логику вещей», объективную логику. Эта логика отражается в нашем мышлении в виде связи понятий – эта субъективная логика, логика мышления.

Логичность наших мыслей обусловливается тем, что мы связываем в них вещи так, как они связаны в самой действительности. Поскольку действительность диа лектична, постольку таковой же должна быть и логика человеческого мышления.

Между мышлением и бытием существует единство. Реальной основой единства мышления и бытия является общественная практика, в процессе кото рой создаются логические формы и законы мышления. Отличие логических за кономерностей от объективных общих закономерностей развития мира заклю чается в том, что человек может применять логические закономерности созна тельно, тогда как в природе закономерности развития мира пролагают себе до рогу бессознательно.

Исторически путь познания действительности начинался с живого созер цания, т.е. чувственного восприятия фактов на основе практики. От созерцания человек переходил к мышлению, а от него снова к практике, в которой он реа лизовывал свои мысли, выверял их истинность. Таков путь исторического раз вития человеческого познания.

Эмпирическое познание констатирует, как протекает событие. Теоретиче ское познание отвечает на вопрос, почему оно протекает именно таким образом и какие законы лежат в его основе. Мышление современного человека, достиг шее удивительного совершенства в приемах активного отражения действитель ности, представляет собой чрезвычайно сложный продукт многовекового раз вития познавательной деятельности бесчисленных поколений людей.

Исторически развитие мышления шло от конкретных, наглядно-образных форм к отвлеченным, все более абстрактным формам. Познание у каждого че ловека идет от живого созерцания к абстрактному мышлению и является вос произведением исторического пути развития мышления.

Библиографический список 1. Философский энциклопедический словарь / Москва: Сов. Энциклопе дия, 1989.

2. Философский энциклопедический словарь Москва: ИНФРА, 1997.

М.Д.Попкова ФАБРИКАЦИЯ ИЛИ ГЕНЕРАЦИЯ – О КРЕАТИВНЫХ ИСТОЧНИКАХ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ.

Постмодернистская культурная ситуация остро ставит вопрос источников творчества. На основе чего происходит созидание нового (популярный термин «креативность» происходит от латинского «creatio» – созидание). Тут видится два пути: фабрикация – изготовление и генерация – рождение. То есть художе ственное произведение может быть изготовлено, а может родиться.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.