авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет» Учреждение ...»

-- [ Страница 3 ] --

В чём разница? Разница как раз в источниках. Если я занимаюсь процессом художественного производства – я решаю производственные проблемы. Изучаю рынок – что будет покупаться, то и должно быть произведено. Ищу материалы – богатые залежи сюжетов, образов, художественных приёмов предоставляет тра диционная культура, на её основе, по её образцу и фабрикуется новое художест венное изделие. Изучаю технологии и применяю их, перерабатывая классический или этнический материал. Получается прекрасно – ещё Чехов говорил, что все научились очень хорошо писать. Да, все умные, образованные, креативные. В чём же проблема, почему говорят о кризисе культуры и в частности искусства?

Может проблема в валовом характере этого художественного продукта?

Слишком много и многие стали писать. Да пусть бы, «много поэтов хороших и разных», но фабрикант не может быть поэтом, художником в широком смысле.

Потому что его нет – он не художник, не человек даже, а операционная система.

Потому что ему нечего сказать, у него нет ничего своего – мыслей, желаний, чувств, это аноним, «абсолютный никто, человек в плаще» (И.Бродский), его Я исчезает за бесконечными масками и цитатами.

А ведь творческим даром наделён только человек и для создания художест венного произведения нужна личность. Личность, которая генерирует, то есть рождает в муках, боли и радости Новое Слово. При этом новизна не является са моцелью, оригинальничание – это как раз признак пустоты. Хорошее художест венное произведение не может не быть новым, потому что оно уникально, как уникальна личность его создавшая, новизна оказывается как бы побочным эффек том творчества.

«Поэтом можешь ты не быть», ты стань сначала человеком. Человеком, ко торому есть что сказать. Блок говорил, что написано должно быть только то, что не может не быть написано, или, вспоминая ещё более высокий - евангельский источник: «от полноты сердца говорят уста». Чем наполнено твоё сердце – жаж дой денег, славы, тщеславием своей энциклопедической образованностью, само любованием – всё это скажется в твоём произведении. Эта духовная пустота, на верное, и порождает то пустословие, многоглаголание на пустом месте, в которое превращается искусство. А человек-творец превращается в «скриптора», записы вающего уже известное, когда-то кем-то сказанное, жонглирующего цитатами на потеху публики. Его фигура настолько сомнительна, что всерьёз ищется возмож ность, и уже предпринимаются попытки создания художественного произведения не человеком, а компьютером. Вопрос только, зачем. Когда машина идёт в радио активную зону вместо человека – это понятно. Но когда машина идёт в зону моей души, это вызывает вопросы о смысле сего предприятия. Просто эксперимент, спортивный интерес, наверное. Вот от многих сегодняшних произведений остаёт ся ощущение такого спортивного интереса. Как сказала одна журналистка о рома не Гришковца «Асфальт», он будто написан на спор, чтобы доказать, что сможет написать большой текст – замечание резкое, но не лишённое оснований.





Поэтому из чувства самосохранения, дабы не быть заменёнными машинами, творческим людям необходимо переходить от фабрикации произведений к их ге нерации, для чего пригодится рецепт Цветаевой: «Уединение - уйди в себя, как прадеды в феоды. Уединение – в груди ищи и находи свободу». Свободу творче ства, его источник. Творческий рост – аналог личностного роста, так что античное «Познай самого себя» снова актуально. Ты можешь стать мастером только апо стериори, когда работа твоей души, опыт твоей жизни одушевляет, о-смысляет формы, которые ты творишь. «Уточни суть – отточится форма»,– так считала Цветаева – великий новатор в области художественной формы. На уровне смысла, сути рождается произведение. Текст без смысла, который проповедует постмо дернизм – это фикция. А смысл может быть только пережит, рождён изнутри тво ей личности, твоей судьбы.

Мы же пока зачастую имеем формализм в его наихудшем варианте: есть рисовальщики, литераторы, музыканты – есть профессионалы, которые освои ли технологии производства художественных образов, есть их продукция, а ис кусства нет.

Как же тогда мандельштамовское «красота – не прихоть полубога, а хищ ный глазомер простого столяра»? Да, ремесло нужно, и ремеслу нужно обучать, и его необходимо оттачивать, но всё это только инструментарий. Инструмент ещё нужно к чему-то приложить. И приложить его надо к живой душе. Собственно, художественная форма и есть проводник от души к душе. Нужны живые токи, а не пустые электрические разряды, сотрясающие наш организм через ужасы, сен тиментальность, «основной инстинкт» и прочее.

Так что проблема современного искусства, на наш взгляд, есть проблема че ловека, проблема его духовного здоровья.

С.В. Соловьёв.

ДОКУМЕНТАЛЬНОЕ КИНО КАК СФЕРА ВЗАИМООТНОШЕНИЙ МЕЖДУ АВТОРОМ, ЗРИТЕЛЕМ И ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТЬЮ.

Один из теоретиков визуальной антропологии в России Е.В. Александров в свой работе «Опыт рассмотрения теоретических и методологических проблем визуальной антропологии» отмечает, что, тем шире становится сфера примене ния этого понятия, чем больше учёных подключаются к исследованиям в этой области [1, с.97]. Традиционно предметом визуальной антропологии представ лялись лишь этнографические процессы. Однако такой подход отводит кинема тографу лишь прикладную роль фиксатора, игнорируя другую важную пробле му, которую решает кинематограф, воздействие на коллективное сознание. Уже с появлением в 20-х годах документального фильма Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» стало очевидным – такое кино не только этнографический документ, но и послание автора широкой аудитории.





С появлением же нового культурологического направления, визуальной антропологии, её исследовательская область стала расширяться от фольклор ных, этнографических процессов до процессов взаимодействия разных культур, взаимного их обогащения в ходе такого диалога. И, наконец, к этой функции добавилась и та, которая ещё до появления самого термина «визуальная антро пология» была намечена Р. Флаерти. Сегодня большинство научной общест венности понимают визуальную антропологию как деятельность, направлен ную на получение и внедрение в социальную практику аудиовизуальной ин формации о малоизвестных сторонах жизни общества с целью осуществления диалога культур [2, с.14-18].

В этой формулировке значительно шире представлен смысл нового культу рологического направления, который приобретает важную функцию формирова ния в общественном сознании достоверной картины мира на основе знаний, полу ченных с помощью аудиовизуальных документов. Тогда практически вся дея тельность кинодокументалистов может быть отнесена к визуальной антрополо гии, независимо от тематики или творческих решений этих произведений.

В 1994 году польский режиссер Мачей Дригас снял документальный фильм «Состояние невесомости». Повествование представляло собой монтаж монологов участников освоения космоса. Уникальность картины заключалась в небычной идее, которая противоречила сложившейся традиции освещения те мы освоения космоса.

Даже в хронометраже этот фильм можно разделить на равные смысловые части. Первая восторженная и романтическая, в ней полёты в космическое про странство представляются как желанный прорыв в неизведанное, как открытие новых возможностей, проверка человеком своих личностных качеств. Затем идёт рассказ о сложностях и проблемах, которые преодолевает человек на орбите, о це не, которую платит космонавт, чтобы оторваться от Земли. Дальше эта цена в фильме становится ещё выше: здоровье и даже жизнь, судьба самых близких лю дей. Наконец, в заключительной части возникает разочарование в самом смысле этого космического штурма, когда становится ясно, что за четыре десятилетия он не принёс человечеству никаких ощутимых результатов. Человек в космосе, рис куя всем полученным на Земле, оказывается, только тешил самолюбие, удовле творял амбиции и пьянел от адреналина.

Фильм Мачея Дрыгаса вызвал самые разные реакции в зависимости от позиций, которые занимали зрители. Распространённой в первое время была трактовка идеи фильма как иллюстрации общего развала системы, покорявшей космос ценой человеческих страданий. Трезвомыслящая аудитория, впрочем, уже тогда поняла, что режиссер вряд ли ставил перед собой столь конъюнктур но плакатную задачу. М. Дригас не обличитель, а исследователь – это качество автора к моменту выхода на экраны его документальной ленты уже не подвер галось сомнению.

В фильме М.Дригаса сами герои, космонавты, ведут повествование так, что к финалу этой документальной ленты зритель вместе с ними ищет ответ на вопрос: рывок в космос только способ оторваться от земных проблем или что-то другое?

В основе того интереса, который вызвал фильм М.Дригаса у аудитории, ле жит композиционная организация документального материала, подобная процес су познания. Субъективный авторский монтаж документального материала в фильме «Состояние невесомости» конструирует процесс продуктивного вообра жения. Формальными элементами этого процесса являются образы действитель ности, существующие в сознании зрителя и организованные в стабильную систе му с устойчивыми связями. Режиссер в ходе повествования предлагает зрителю отказаться от устоявшихся привычных связей. Образ Земли, от которой было так заманчиво оторваться, становится родным домом, куда хочет вернуться путник.

Космос, куда так мечтают отправиться герои, становится бессмысленной пусто той. Смысл полётов на орбитальных станциях девальвируется на фоне погибших исследователей и страданий их близких. Наконец, становится ясно, что и сами по лёты, совершаемые на протяжении полувека, не принесли никаких прагматиче ских результатов.

Главной характеристикой фильма М.Дригаса, которая ещё больше даёт нам право отнести его к антропологическому исследованию, является исследо вательский характер повествования.

Исследование как форму документального киноповествования легко пред ставить в научно-популярном, биографическом или историческом фильме, слож ней построить исследование, если его предметом в кино становится сознание че ловека, его разум, поведенческие мотивы. Главная сложность в таком исследова нии точность образа который определяет сам язык искусства, в том числе и ау диовизуального, к которому принадлежит документальное кино. Язык образов в искусстве можно сопоставить с языком категорий в философии с той лишь разни цей, что образ в искусстве стремится размыть пределы значения, а категория в философской науке – точно обозначить его границы. Однако в обоих случаях кри терием служит точное и одинаковое понимание: категории в философии – науч ной общественностью, авторского образа в искусстве – зрительской аудиторией.

Получив от автора фильма неизвестную до сих пор информацию, зритель меняет своё представление о казалось бы давно очевидных для него явлениях. Не будем забывать, что авторское произведение, отражающее действительность, с точки зрения культуры – такой же документальный факт, как и отражение этого произведения зрителем, читателем, слушателем. Так в одном культурном процес се сливаются сразу несколько запечатлённых результатов: зафиксированное дви жение действительности, отношение к ней автора фильма, отношение автора к своей аудитории, отношение аудитории к действительности и к автору. И, нако нец, самый главный, который и можно считать результатом визуальной антропо логии, как комплексной деятельности: изменение отношения к действительности автором – после создания произведения, аудиторией – после знакомства с ним.

Библиографический список 1. Александров Е.В. Опыт рассмотрения теоретических и методологиче ских проблем визуальной антропологии. / Е.В.Александров. Москва: Пенаты, 2003.

2. Александров Е.В. Система визуальной антропологии в России: ступени "погружения" и проблемы / Е.В.Александров // Материальная база культуры.

Вып. 1, Москва: РГБ. Информкультура, 1997.

Ф.Д.Тобышев АРД-ДИЗАЙН И СОВРЕМЕННАЯ МОЛОДЕЖНАЯ КУЛЬТУРА.

В современной культуре активное распространение получило такое явле ние как арт-дизайн. Сегодня данный термин у всех на слуху, но единого пони мания пока нет. Наверное это связано с тем, что очень много смыслов содержит само понятие «дизайн». Слово «design» появилось в XVI веке и однозначно употреблялось во всей Европе. Слово "дизайн" впервые упомянул в одной из своих работ итальянец К. В. Скьер. Итальянское выражение «designo intero» оз начало рожденную у художника и внушенную Богом идею – концепцию произ ведения искусства. В сентябре 1969 года на конгрессе Международного совета организаций по дизайну (ИКСИД) было принято следующее определение: «Под термином дизайн понимается творческая деятельность, цель которой определе ние формальных качеств предметов, производимых промышленностью»[1].

Современное представление о дизайне в цивилизованном мире рассмат ривается гораздо шире, чем только промышленное проектирование. Известный американский дизайнер в области рекламы Максиме Виньелли (Massimo Vignelli) воскликнул: «Дизайн всеобщ!»[2]. И действительно, в любой области созидательной деятельности человека, будь то искусство, строительство или политика мы сталкиваемся с понятием дизайна. Сегодня имеет место традици онное деление дизайна на художественный дизайн и техническую эстетику.

При этом только художественный дизайн максимально открыт творчеству. Он является не только процессом создания атмосферы, положения и употребления вещей как утилитарного понятия, а непосредственно является той художест венной средой, в которой «действуют» вещи, звуки, краски, идеи, обретающие иной смысл и новую гармоническую сущность (цельность).

А что же такое арт-дизайн? Термин арт-дизайн возник в 80-е годы ХХ ве ка в Италии, с появлением там двух дизайнерских групп - «Алхимия»

(А.Мендини, А.Гуэррьеро) и «Мемфис» (Э.Соттсасс), которые бросили вызов ортодоксальному миру функционального дизайна. Отличительными чертами нового направления стали неожиданные комбинации цвета и света;

использо вание разностилья;

нестандартный подход;

преобладание принципа hand made (сделано вручную) при создании обьект-дизайна. Перечисленные харак теристики свидетельствуют о доминанте индивидуального творческого подхода в разработке и изготовлении этих объектов. Однако, как ни парадоксально, арт дизайн с его элитарностью имел успех не только у ограниченного круга людей – эстетов и рафинированного хай-класса. Именно рядовой потребитель позитив но воспринял это новое направление: всем пришелся по вкусу дизайн, в котором заложены тонкие интонации, глубокие чувства, теплота человеческих рук. Рядо вой потребитель, как всегда и бывает при соприкосновении с подлинным искусст вом, испытывал сильные эмоции, вступал в душевный контакт с объектом арт дизайна. При всей максимальной свободе, которой обладал арт-дизайн, в нем все гда существовала возможность обращения к прошлому. Это сочетание инноваций и традиций, наверное, и обеспечивает такую популярность арт-дизайна в среде творческой молодежи. Отметим также, что арт-дизайн неразрывно связан с концептуальным искусством. Художники-концептуалисты (Арнатт, Лонг, Диббетс и др.) ставили во главу угла идеи, которые заложены в произведении искусства: своими произведениями они выражали протест против коммерциа лизации искусства. Интересные, на наш взгляд, арт-дизайнерские решения в создаются в формате молодежных арт-проектов, таких как флешмобы. Флеш моб это акция, основанная на некой визуальной провокации: внезапное появ ление в общественном месте, проведение пятиминутного митинга, выполнение заранее оговоренных действий (сценарий). Имеет уникальную идеологию и не имеет аналогов в мировой истории, хотя, несомненно, наравне с перфомансом, хеппенингом и флюксусом является частью перфомансной культурной комму никации. Внутри этого явления существует несколько направлений, среди ко торых арт моб – моб с художественной направленностью, во время которого участники должны проявить свой креатив.

В основных принципах флешмоба отмечаем следующие, имеющие отно шение к художественному проявлению: спонтанность в широком смысле, не унифицированное стереотипами творческое самовыражение;

аполитичность, отсутствие каких либо политических, финансовых или рекламных целей;

де персонификация;

участники флэшмоба (в идеале это абсолютно незнакомые люди) во время акции не должны никак показывать, что их что-то связывает.

Эта установка совпадает с постмодернистскими принципами как «смерть ге роя» и «смерть автора»;

построен на первичных основах идеологии движения и может быть воспринят как «современная графическая пластика»[3]. В целом, подобные арт-акции создают живую творческую атмосферу и способствуют самовыражению молодежи.

Не менее интересны выставки граффитистов, как правило, собирающие молодых талантливых людей. Граффити активно интегрировано в сферы арт дизайна, галерейного и интерьерного пространств. Произведения, создаваемые граффити-художниками, превращают города по всему миру в своеобразные арт-галереи под открытым небом, и формируют самостоятельный жанр совре менного искусства. В настоящее время граффити - неотъемлемая часть совре менной культуры и городского образа жизни, являясь одной из самых актуаль ных форм художественного самовыражения в условиях "живой" фактуры. В фестивалях граффити принимают участие профессиональные художники из России и зарубежных стран, работающие в разнообразных стилях. Подобные проекты решают задачи поддержки и развития российского современного ис кусства средствами арт-дизайна.

В целом многие направления современной молодежной культуры, среди которых актуальны разнообразные арт-акции, развиваются в рамках основных принципов арт-дизайна, ориентированном на максимальное «усиление художе ственного» и позволяющие увидеть творчество не только сегодняшнего, но и завтрашнего дня.

Библиографический список 1. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://winzavod.ru .

2. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://advecon.ru .

3. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org .

А.А. Усманова ЭСТЕТИЗАЦИЯ ВЕЩИ В ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВЕ МОДЕРНА.

Проблема вещи в последнее время превратилась в одну из центральных проблем современной культурологии. Это объясняется "наступлением" вещей на духовную жизнь, растворением человека в предметном мире. В системе от ношений человека и вещи, вещь выступает как значимый элемент материально го и духовного мира. Отсюда возникает потребность теоретического осмысле ния исторического пути России, особенностей национального самосознания, проявляющих себя в формах художественно-эстетического, философского, со циального творчества. Исследования мира вещей Серебряного века - это иссле дования достижения цивилизации и одновременно определённого этапа разви тия русской культуры.

На рубеже 19 – 20 веков зародился стиль - модерн, основная цель которо го состояла не только в возрождении искусств, но и в преображении повсе дневного мира вещей. Модерн стремится к пересозданию окружающего мира средствами всех искусств, само искусство понимается в нем как жизнестроение и одновременно игра, стилизация на основе традиций прошлых эпох. В модерне очень ярко проявились конфликты пользы и красоты, естественного и искусст венного, массового и элитарного, природы и цивилизации. Как идеальный про ект гармонизации жизненного пространства, он утверждает действенность стремлений «человека творящего»[2, с.253], предлагает пути эстетического разрешения им названных противоречий, перед которыми на новом витке исто рии, спустя столетие, вновь оказалась русская культура.

Важной проблемой модерна стала потребность «поиска себя» – в том числе и себя как «человека творящего». Именно модерн стремился выйти за пределы только искусства, основным его принципом стал принцип жизнетворчества, а ис ходным положением - признание практической человеческой деятельности как основы эстетического отношения человека к миру. Сейчас актуальным и необхо димым стало изучение возможных основ, способов и форм жизнетворчества, обу стройства окружающего мира. Эстетическая теория модерна, как непосредственно включающая этот принцип, может стать примером и основанием в решении со временных проблем создания гармоничного жизненного пространства.

Зародившийся в то время дизайн, как синтез теории и практики, берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть одинаково при влекательна и хороша. Тираж не противоречит ценности, в том числе эстетиче ской, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образ цов, максимально пригодных для тиражирования. Синтез функции и эстетиче ски выразительной формы возможен и необходим. «Вещь, как во времена гре ков, становится выразителем определенной философии. Пользование, любова ние слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоцио нального созвучия» [1,с.16].

Для модерна характерна декоративно-орнаментальная организация ху дожественной реальности. Декорирование не имеет никакой прикладной цели, кроме как - стать способом эстетизации жизни. Искусству модерна было свой ственно стремление вырваться за пределы обыденности, соединить быт и бы тие. Роль дизайнера становится не прикладной, а метафизической. При тоталь ной эстетизации частной жизни интерьеры и предметы убранства оказываются подобием театральных декораций, на фоне которых разворачивается повсе дневная творческая деятельность человека. «Эстетика русского модерна под черкивает ценность освоенности вещи и интерьера в духовном опыте владель ца» – замечает И.В.Коняхина [3, с.72].

Идеология жизни как жизнетворчества, привела к тому, что искусство начало служить, задачам гармонизации повседневного быта. «Каждый должен быть произведением искусства или носить на себе произведение искусства», считал Уайльд [6,с.18 ]. Данная концепция способствовала формированию нового стилистического языка архитектуры, для которого стали характерны та кие черты, как: изыск, кокетливая эстетизация манерности, преодоление дикта та природных форм, насаждение элитарной искусственности. Искусство долж но было выйти из стен галерей и художественных салонов, и окружать челове ка на улице, на службе, дома, в театре и в магазине, в саду и в парке. Русский живописец Михаил Врубель называл музей «покойницкой», где произведения искусства спрятаны от подлинной жизни.

Художники «Мира искусства» провозглашали, что «место нового искус ства не в музеях, а на улице, где его могут видеть все: оно должно найти себе применение в проектировании и украшении железнодорожных вокзалов, в мо заике, декорирующей стены новых общественных зданий, и в церковных фре сках» [5, с. 106].

Серебряный век в границах модерна – время, когда произведения искус ства впервые стали тиражироваться, постепенно утрачивая свою элитарность.

Образцы массового производства теперь могли встать рядом с рукотворными шедеврами и на равных соперничать с ними. Такие мастера, как В.Васнецов, М.Врубель, К.Сомов, Е.Лансере, В.Борисов-Мусатов активно участвовали в создании новой художественной среды, рассчитанной на «массового потреби теля» – они разрабатывали жилые интерьеры, выполняли заказы на оформление мебели и изделий из фарфора, не говоря уже о плакатах, книжной графике и те атральных декорациях.

Театр Серебряного века, несмотря на краткость своего существования, является важным, судьбоносным периодом для всей истории русского театра.

Не отражение жизни на сцене, а привнесение элементов театра в жизнь, «арти стическое жизнетворение становится решающим для художников Серебряного века. Творчество жизни становится самоцелью» [4, с.250]. Театрализация и эс тетизация действительности шагнули со сцены. Идеалом времени становится художник универсального типа, идеалом искусства становится театр, осуще ствляющий синтез искусства. Синтез же искусства осуществляется через игру, фантазию, которые напрямую подводят к театральному искусству.

Почти все известные русские художники начала века работали в театре:

Васнецов, Врубель, Бенуа, Серов, Поленов, Левитан, Коровин, Кузнецов. Почти все мирискусники, исследователи этого периода искусства называли рубеж столетий периодом «Театрократии».

Эстетизация вещи как части игрового сценического пространства в теат ре Серебряного века, придаете ей новые смыслы, семантические признаки, на деляет ее новыми символическими образами. «Вещь, как мертвая драма в не подвижном виде содержит в себе процессуальность образа о переходе из смер ти в жизнь, - образа, который всегда может быть для нас транскрибирован в движение и действенность поступка или сюжета…» [7, с.180]. Действующими лицами такой драмы, вместе с актерами могут быть вещи, отдельные неоду шевленные предметы: стол или стул, ящик, телега, столб, ложе. В театре Се ребряного века существуют сцены, где один герой опознает другого при помощи вещи - кольца, платья, памятки. Эти вещи – такие же персонажи, как животное в сказке или цветы в мифе. В лирике модерна (символизма) вещь остается немым действующим лицом: любовный плач у двери обращается к дверному косяку и окну, и этим создается специфика, уже утраченная в европейском театре.

Модерн, ставший определенной философией Серебряного века, несет в себе тенденции обновления, нового миропонимания и эстетизма. В связи с формированием художественного языка модерна наметилась новая эстетиче ская система, и модерн отмечает не только границу между XIX и XX веком. Он стоит между традиционным, историческим пониманием искусства и современ ностью, между ручным искусством и современным дизайном. Исключительное значение в модерне имеют особые принципы формообразования вещи, харак терными чертами которого являются зрелищность и декоративность. Особое место в его художественной практике занимал орнамент, особенно раститель ный. Эстетизация вещи приводит к целостности эстетического объекта. Преоб разуя бытие природе искусства, и раскрывая прекрасное в человеке и окру жающем, созданном его руками предметном мире. Искусство понимается не как религиозно-мифический посредник (символизм), а как автономная, эстети ческая форма мышления и бытия.

В заключении хотелось бы отметить, что модерн, стремясь к эстетизации окружающей среды и воздействию на жизненные процессы, основой эстетиче ского отношения человека к миру признавал практическую человеческую дея тельность – жизнетворение. Объявленный идеал эстетической теории модерна - единство искусства и жизни делал его основой формообразования вещей, преобразуя полезное в изящное.

Библиографический список 1.Быстрова Т.Ю. Феномен вещи в дизайне: Философско - культурологи ческий анализ: автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора философских наук / Т.Ю. Быстрова. Екатеринбург, 2003.

2. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века:

социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа 19 – 20 веков / М.А.Воскресенская. Москва: Логос, 2005.

3. Коняхина И.В. Русская художественная культура рубежа веков и мир человеческой повседневности / И.В.Коняхина// Время Дягилева. Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения. Вып. 1. Пермь, 1993.

4. Костерина А.Б. Концепция судьбы как духовная основа самобытности русского театра (конец 19 - начало 20 веков): диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук / А.Б. Костерина. Омск, 2004.

5. Пайман А. История русского символизм / А.Пайман. Москва, 2002.

6. Уайльд О. Избранные произведения в 2 томах / О.Уальд. Москва, 1993.

Т.1.

7. Френденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра / О.М.Френденберг Моск ва: Лабиринт, 1997.

О.А. Цесевичене, А.Ю.Юдова РУССКАЯ МОДА И КОНСТРУКТИВИЗМ Конструктивизм – советский авангардистский метод (стиль, направление) в изобразительном искусстве, архитектуре, фотографии и декоративно прикладном искусстве, получивший развитие в 1920 – 1930 годах.

Конструктивизм принято считать русским (советским) явлением, воз никшим после Октябрьской революции в качестве одного из направлений ново го, авангардного, пролетарского искусства, хотя, как и любое явление в искус стве, он не ограничивается рамками одной страны.

Большинство тех, кто впоследствии примкнул к течению конструктиви стов, были идеологами, так называемого производственного искусства (К.Малевич, Л.Попова, А. Эстер, В. Степанова). Они призывали художников сознательно творить полезные вещи и мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живущем в благоустроенном городе[4].

Эстетика конструктивизма в определённой степени способствовала ста новлению советского художественного конструирования. На основе разработок конструктивистов создавались удобные в пользовании и рассчитанные на мас совое заводское изготовление новые типы посуды, арматуры, мебели. Худож ники создавали рисунки для тканей (В.Ф. Степанова, Л.С. Попова), разрабаты вали практичные модели рабочей одежды (В.Ф. Степанова, В.Е. Татлин), созда вали оформление выставок. Конструктивизм сыграл заметную роль в развитии графики – плаката. В театре вместо традиционных декораций конструктивисты создавали подчинённые задачам сценические действия «станки» для работы ак тёров, одетых в прозодежду[5].

В архитектуре принципы конструктивизма были сформулированы в тео ретических выступлениях А.А. Веснина и М.Я. Гинзбурга, практически они впервые воплотились в созданном братьями А.А., В.А. и Л.А. Весниными про екте Дворца труда для Москвы (1923) с его чётким, рациональным планом и выявленной во внешнем облике конструктивной основой здания (железо бетонный каркас). В 1924 была создана творческая организация конструктиви стов – ОСА, представители которой разработали так называемый функцио нальный метод проектирования, основанный на научном анализе особенностей функционирования зданий, сооружений, градостроительных комплексов.

Наряду с другими группами советских архитекторов конструктивисты (братья Веснины, Гинзбург, И.А. Голосов, И.И. Леонидов, А.С. Никольский, М.О. Барщ, В.Н. Владимиров и др.) вели поиски новых принципов планировки населённых мест, выдвигали проекты переустройства быта, разрабатывали но вые типы общественных зданий (Дворцы труда, Дома советов, рабочие клубы, фабрики-кухни и т. д.).

Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката харак терны скупые геометризованные формы, их динамичная компоновка, ограни ченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое примене ние фотографии и наборных типографских элементов (Степанова, Родченко).

Характерные проявления конструктивизма в живописи, графике и скульптуре абстрактный геометризм, использование коллажа, фотомонтажа, пространст венных конструкций, иногда динамических (В.Мухина). Идеи конструктивизма вызревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его програм ма, сформировавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты со циальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бытия и сознания людей, конструирова ния окружающей среды, конструктивизм. Конструктивизм отбросил традици онные представления об искусстве во имя имитации форм и методов современ ного технологического процесса. Наиболее ярко это проявилось в скульптуре, где конструкция создавалась непосредственно из продуктов промышленного производства. В живописи те же принципы осуществлялись в двухмерном про странстве: абстрактные формы и структуры располагались на плоскости напо добие архитектурного чертежа, напоминая элементы машинной технологии.

Хотя «чистый» конструктивизм существовал в России только в первые после революционные годы, его влияние ощутимо на протяжении всего XX столетия.

(Габо, Лисицкий, Мохой-Надь, Попова, Родченко, Татлин) [3].

Огромное влияние идеи конструктивизма оказали на проектирование одежды. Конструктивисты предложили беспредметный орнамент для набивных тканей. Внедрение в быт тканей с новыми рисунками было одним из направле ний организации социалистического быта. В 1924 г. Л. Попова и В. Степанова на Первой ситценабивной фабрике разрабатывали образцы тканей, которые бы ли запущены в производство и поступили в продажу. Летом 1924г. конструкти вистские ткани носила вся Москва: рисунки конструктивистов были, в сущно сти, первой советской модой. Попова и Степанова проектировали рисунки с со ветской символикой, но наиболее интересными были ткани с рисунками из простых геометрических форм [1].

Владимир Татлин разрабатывал образцы повседневной одежды – нор маль-одежды, стараясь усовершенствовать традиционные вещи – пальто, курт ки, брюки и т.п. Его модели в отличие от многих проектов московских конст руктивистов были удобны, тщательно продуманы и вполне подходили для ре альной жизни.

Практически идея прозодежды была реализована на театральной сцене в качестве прозодежды актера, предложенной Л. Поповой в спектакле Театра им.

Мейерхольда «Великодушный рогоносец» (апрель 1921г.), а также костюмов для других спектаклей этого театра – проекты В. Степановой для спектакля «Смерть Тарелкина» (ноябрь 1922г.), образцы нового бытового костюма А.Родченко для спектаклей «Клоп» и «Инга» (1929г.).

На моду в СССР в период нэпа большое влияние оказало авангардное ис кусство – от футуризма и кубизма до абстракционизма. Это проявилось, прежде всего, в популярности геометрического орнамента. Платья с абстрактным деко ром и ткани с беспредметными рисунками были самыми модными. В 1920 г.

супрематизм выразился в моде в виде орнамента на поверхности предметов – стен, посуды, тканей, одежды. Изготавливались ткани по эскизам К. Малевича и других художников с «супрематическими узорами» [1].

Особая тема – декор в костюме конструктивистов. Пытались установить новые формы одежды – и мужские и женские – как правило, на основе верхней русской рубашки. Если господствовавший на Западе стиль «ар деко» был ори ентирован на украшение вещи, то функционализм в СССР декларировал отказ от декора вообще – в его традиционном понимании. Главным направлением в советском дизайне 1920-х г. стала разработка функциональной рабочей одеж ды. Всю одежду конструктивисты поделили на две группы: прозодежду, т.е.

одежду для работы, различающуюся в зависимости от вида работы, и спецоде жду, предназначенную для работы в особых условиях. Обычный, накладной де кор в т.н. прозодежде заменили декором-конструкцией. Декоративную роль стали играть подчеркнутые конструктивные линии, швы, детали контрастного цвета, канты, застежки, карманы. В бытовой одежде была упразднена отделка – защипи, складки, манжеты – все то, что требовало излишка ткани. Мода начала десятилетия в России связана с появлением нового типа платья – платья рубашки прямого силуэта с низкой линией талии на бедрах. Подобный силуэт скрадывал всё – женские округлости, вес, возраст. Новая мода – фасоны и декор – как и на Западе, основана на чистой геометрии. В годы НЭПа в советскую мо ду проникает западный стиль «ар деко» и тенденция к унисексу – женщины ак тивно использовали короткие стрижки, брюки, гимнастерки, почти все курили.

Активно выпускались советские журналы мод, свободно можно было купить за падные – но уже в конце десятилетия власть ввела информационную блокаду, и СССР на долгие годы оказался отрезанным от новинок мировой моды [2].

Конструктивисты заимствовали из беспредметной живописи тщательный анализ пропорциональных и пространственных соотношений, ритмические по строения, динамические, оптические и пространственные эффекты, сдвиги и смещения форм, сочетание плоскостных и объемных элементов, что позволило предложить новаторские решения.

От супрематических тканей проекты конструктивистов отличало наличие четко организованной структуры. При проектировании рисунков для тканей конструктивисты использовали методы программированного формообразова ния, используя в качестве мотивов простейшие геометрические формы.

Такой подход к проектированию, предложенный конструктивистами еще вначале 1920-х гг., позволяет широко использовать компьютер при создании орнаментальных композиций, причем в основе современных графических ре дакторов основополагающим является принцип комбинаторики.

Следовательно, трудно переоценить наследие работ конструктивистов при проектировании одежды для современного дизайна костюма.

Библиографический список 1. Хан-Магомедов С.О. Конструктивизм – концепция формообразования / С.О.Хан-Магомедов. Москва, 2003.

2. Иконников А.В. Архитектура Москвы. XX век / А.В.Иконников. Моск ва: Московский рабочий,1984.

3. Иконников А.В. Архитектура ХХ века. Утопии и реальность / А.В.Иконников. Москва: Прогресс-традиция, 2001.

3. [Электронный ресурс]. http://fashiontime.ru/article/5359.html .

4. [Электронный ресурс]. http://artpax.info/post_1266664105.html .

А.С.Цесевичус ФИЛОСОФИЯ ДЗЕНСКИХ ИСКУССТВ ИЛИ «ДУХ ЦВЕТКА ХАНА»

Японские искусства оказывают большое влияние на мировую культуру, а неугасающий интерес к их философии говорит об их необычности, нестандарт ности для западного мировосприятия. Интересно то, что часто восточная фило софия вслух высказывает то, что чувствуют, но не говорят люди на Западе. Ос новные идеи, касающиеся искусства, творчества, телесного и духовного, изло женные в статье, также могут показаться читателю очень близкими, понимае мыми интуитивно, но редко воспроизводимыми западными авторами.

Основным отличием японских искусств от европейских является тесная связь с буддийской философией и одной из ее центральных концепций – лично стного самосовершенствования. Кроме того, отсутствие четкого разделения на изящные и боевые искусства, художественной критики в европейском понима нии, а также взаимопроникновение теории и практики и взаимозависимость те лесного и духовного аспектов человеческого бытия и результата творчества – вот неполный список того, что сделало дзэнские искусства столь популярными по всему миру.

Гэйдо (путь искусств) или теория искусств начинается в Японии с крити ки вака (31-слогового стихотворения) семьей Фудзивара в конце эпохи Хэйан (X в. н. э.). Позже критика вака переросла в теорию рэнга, а затем в то, что мы и по сей день называем кадо или путь поэзии. Наряду с этим схожие по принци пам теории были созданы мастерами Дзэами (театр Но или ногакудо), Рикю (чайная церемония – тядо или садо), а в области боевых искусств – путь война бусидо – морально-нравственная система воспитания, поведения и саморазви тия воинского сословия, которая в ХХ в. дала жизнь отдельным путям (кэндо, дзюдо, айкидо и т.п.).

Критика поэзии вака значительно отличается от критики в европейском понимании. Японская критика – это способ передачи опыта, описание создания идеального произведения, а не оценка чужого. Фудзивара Тэйка в своем произ ведении Майгэцусё (Месячник) сравнивает создание произведения с религиоз ным совершенствованием сюгё. Конечно, говорить о телесности в отношении участия ее в акте создания поэтического произведения трудно, однако, кон кретные упоминания об этом присутствуют уже в этом тексте.

Обязательным является принятие правильной позы. Тэйка утверждает, что сочиняющий, вне зависимости от того, сколько времени он собирается уде лить этому занятию, должен быть готов творить, только приняв правильную позу, а именно – формальную позу тякудза (сэйдза). «При создании вака, чело век должен приготовить себя принять правильную позу. Если индивид привык нет сочинять в непринужденной позе стоя или лежа, он совсем не сможет сочи нять на формальных мероприятиях и будет думать, что правила (сочинения) не обязательны. Мой отец (Сюндзэй) наставлял меня никогда, даже на самое ко роткое время не сочинять вака без принятия правильной позы» – пишет Фудзи вара Тэйка в Майгэцусё. Этот отрывок предшествует разделу, в котором гово рится о том, что первым шагом в изучении создания вака является наличие пус того разума. Когда разум чист, а тело приняло правильную позу – можно соз дать хорошее произведение. Это отражает общую идею, взятую из концепции личностного самосовершенствования о том, что форма, принятая телом напря мую выражает дух стихотворца. Таким образом, стихотворец похож на совер шенствующегося монаха, старающегося сосредоточить свой разум и углубить медитативное состояние, достичь сатори.

Создание вака, как и совершенствование, не может быть моментальным, умелым изображением ноу-хау. Создание идеального произведения (юсинтай или югэн) требует длительного времени, тренировки кэйко и сосредоточения. И тогда, даже, если разум находится в смятении, благодаря приобретенному на выку концентрации, в купе с правильной позой тела, путь поэзии вака откроет ся сам собой.

Лучшее произведение получается даже не тогда, когда у автора есть точ ный план и четкое видение стиха и готовность писать его, но, когда такое виде ние приходит как бы из ниоткуда, без специального усилия. Не нужно пытаться написать идеальное произведение, – при длительной тренировке, оно естест венно получится само собой.

Этот подход позже был взят на вооружение всеми «путями» японской культуры. Эти инструкции также напоминают советы по медитации для мона хов. При длительных тренировках приходит осознание своего естества (кэнсё) или определенный уровень сатори, и, как бы ни был неспокоен разум автора, он сможет справиться с задачей создания идеального произведения. В этом буддийское сюгё и художественная тренировка кэйко имеют одну основу. Если индивид забывает самость с ее попытками, стараниями и провалами, новый мир неожиданно откроется и будет рождена новая самость.

Полная сосредоточенность (содзи или нодзи) – одно из основных условий тренировки. Содзи – это концентрация внимания на определенном месте или объекте (чаще всего кончике носа или точке тандэн, или «третьем глазе»). С точки зрения эзотерического буддизма – это так называемое дхарани – вызов защиты Будды, один из методов личностного самосовершенствования. Из этого способа возникли нэмбуцу и даймоку. В работе Фудзивара Тэйка дхарани при меняется в отношении к созданию стихов и тем самым устанавливает явную параллель с сюгё. Дхарани – особый символический язык, направляющий к не видимому миру Будды. По словам Синкэя (поэт рэнга 1406-1475 гг.) путь вака есть в сущности собственное дхарани Японии. А Сайгё писал так: «Путь вака – это ничто иное как медитация и совершенствование». Причем, Синкэй говорит о том, что только изучая святые писания (исключительно интеллектуально) не возможно достичь сатори, то есть интеллектуального постижения недостаточ но. Для этого человек должен на собственном опыте познать холод и тепло единым духо-телом. Усердие и тренировка кэйко – вот основы хорошего стихо сложения. Таким образом, изучение дзэнских искусств становится частью сис темы личностного самосовершенствования, и заключается не только в тща тельном изучении различных техник и теорий, но и в развитии собственной личности, своего духа.

Именно для того, чтобы подчеркнуть эти взаимосвязи теории и практики, духовного и телесного, внешнего и внутреннего было позже введено понятие кадо или путь поэзии. Как и все остальные дзэнские пути, кадо – это путь прак тического философского самосовершенствования, где одним из обязательных условий достижения совершенства является единство телесного и духовного в человеке. Это еще раз подтверждается при исследовании еще одной традици онной дзэнской теории – драмы Но или ногакудо (пути театра Но). Эта теория была разработана дзэнским мастером Дзэами в ХV веке. Несомненно, проблема телесности здесь выражена гораздо ярче. В своем произведении «Предание о цветке стиля (Фусикадэн)» Дзэами описывает многолетнюю тренировку актера с детства и до старости, разделяя ее на этапы, исходя из достижения опреде ленного возраста, а также сознательной готовности и уровня просветления ак тером. Целью тренировки является цветок хана, который символизирует уровень развития творческого драматического навыка или красоты исполнения. Первый этап развития хана – это ранний цветок. Это чарующая красота движений детско го тела. Второй – промежуточный цветок – красота освоенных движений хорошо натренированного молодого тела. И, наконец, Дзэами описывает истинный цве ток, который не может завянуть, несмотря на упадок тела. Здесь, как и в кадо, подчеркивается, что истинное искусство не может быть освоено лишь посредст вом интеллектуального понимания, но должно быть обретено и через собственное тело. То есть с помощью длительных и постоянных тренировок кэйко.

В одной из глав своей книги Дзэами прямо сравнивает тренировки с дзэн ским монашеским совершенствованием, где практикующий должен принять определенную форму или позу катати для медитации, принятия пищи, покло нения. Таким образом, происходит как бы настройка духа (сознания) практи кующего. Для Дзэами тренировка представления – это порядок придания телу формы. Искусство постигается за счет постоянных тренировок посредством собственного тела.

Дзэами смог сформулировать важное положение для восточной теории телесности: искусство не может быть познано только интеллектуально. Оно должно прийти через тело и тренировки кэйко. Для того, чтобы понять модус Бытия тела, нам необходимо изменить свой взгляд, который ставит сознание перед телом и дать приоритет форме, которую принимает тело. Истинный дух, дух цветка может быть достигнут лишь через познание техники вадза, правиль ной формы тела катати, которые в свою очередь достигаются через трениров ку кэйко. Именно когда достигнут истинный дух или не-ум даже то, что испол нено с точки зрения техники вадза неправильно, настолько идеально, что ста новится правильным, то есть рождает новую технику. Если просто профессио нальное представление актера это «форма есть пустота», то представление масте ра, достигшего истинного цветка и состояния не-ум это «пустота есть форма».

Сознание такого мастера опустошается, и исчезает осознанность того, что он вы ступает, исчезают понятия «хорошо», «плохо», «правильно», «неправильно». Это приводит к состоянию ютайридацу или «наблюдение отстраненным взглядом»

(когда осознание самости исчезает и актер видит себя со стороны) или «наблюде ние с места зрителя» (когда актер наблюдает за своим представлением из зритель ного зала). В обоих случаях актер наблюдает за своим телом со стороны, а не из нутри. Сознательного разделения «я» и «не-я» (они) больше не существует. Все сливается в одно. Тело теряет свой вес и становится субъективированным, а дух (разум) объективированным. Дихотомия тела-духа исчезает. Дзэами говорит, что жизнь имеет свой конец, искусство Но – вечно, существует бесконечная глубина творчества. Это путь, не имеющий конца и приводящий самость в пустоту.

М.В.Чапаева ЛИЦО КАК ЭСТЕТИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ Современный человек вовлечен в процесс массовой коммуникации, где гос подствуют визуальные источники информации, через которые обрушивается по ток стремительно меняющихся образов. Восприятие образов происходит форми рованием определенного мнения в результате социальной перцепции и определе ния характеристик (внешних и внутренних) объекта через эмоциональное отно шение. Именно такое восприятие называют имиджем, который включает в себя компромисс роли и индивидуальности и в наибольшей степени отражен в лице человека. Образ, прививаемый имиджем, ложится не на «пустое место». У челове ка уже есть лицо;

каждый из нас индивидуален. Эти первоначальные индивиду альности в какой-то степени есть образ Божий, отразившийся в человеке, если этот образ не устраивает, то поверх него накладывается другой, созданный уже творческой силой (дизайном) и с помощью современных технологий (чаще всего с применением методов эстетической медицины и косметологии). Но лицо как от дельная часть человеческого тела (передняя часть головы) и лицо как внешний образ человека (отдельный человек, личность), тем не менее, по сей день остается наиболее загадочным, таинственным и непонятным.

Осмысление лица как эстетического феномена в русской культуре было с особой силой актуализировано на рубеже Х1Х- ХХ веков. Это осуществлялось как через русскую философию, так и через искусство Серебряного века. Про цессы переосмысления принципиальных проблем человечества затронули, в той или иной степени, и философию, и науку, и литературу, и искусство. И хотя подобное положение на рубеже веков было характерно не только для нашей страны, но именно в России духовные искания проходили более болезненно, более пронзительно, нежели в странах западной цивилизации. Расцвет культу ры в этот период был беспрецедентным. Он охватил все виды творческой дея тельности, породил выдающиеся художественные произведения и научные от крытия, новые направления творческого поиска, открыл плеяду блестящих имён, ставших гордостью не только русской, но и мировой культуры, науки и техники.

Писатели, поэты, философы эпохи подводили итоги истекавшему столе тию, классическому миропониманию, подвергали пересмотру основы духовно го бытия как в области философской и религиозно-моральной, так и в художе ственно-эстетической области. Радикально менялось и восприятие красоты ли ца. «Бытие и мир получают оправдание только как эстетический феномен» пи сал Ницше. Из кантовской триады «Истина, Добро и Красота» выбрасывается первые две ценности, остается верить только в Красоту. Действ Екатеринбург, ительно, для отечественной Церкви характерно утверждение, что только душа может жить духовной жизнью и сохранять наполнять человека красивым со держанием, а тело и все его качества и проявления (в том числе внешне телесные) являются незыблемой помехой на этом пути. Именно с таких пози ций понимание красоты как великой гармонии делится на две составляющие:

красоты внутренней духовной, в которой классики русской литературы и по эзии усматривали превосходство самого человека и описывали любимых героев красивыми внутренне (душою) и красоты внешней, которая в мире веществен ном прекрасна формой, но не содержанием и может скрывать нравственное зло, губительное для содержания. Такой внешней красоте приписывали роль личи ны или маски, закрывающей истинное лицо человека. П.Флоренский называет такое лицо «мистическим самозванством» [1, с.431]. Но только в мире духовном «сущность» и «природа» имеют адекватную им форму – прекрасную. В древних культурах Руси можно найти подтверждение этому: Юродивые - физическая их слепота представляется как форма истинного зрения в духе, распознающего кра соту абсолютную, не нуждающуюся во внешних проявлениях, ибо красив человек в русском мироощущении только тогда, когда он внутренне красив.

В недрах христианского сознания коренится идея о том, что в каждом из нас живет человек «внешний» и «внутренний», и лицо имеет красоту «внешнюю» и «внутреннюю». Классики русской литературы описывают любимую героиню, как правило, не красивую внешне, но красивую «внутренней» красотой, выделяя «светлое, прекрасное лицо, красота которого распространяется вовне «внутрен ним светом» человека» [1, с.431] и, противопоставляя ей внешнюю красоту лица, в котором, по П. Флоренскому, «прелестные образы будоражат страсть, но опас ность — не в страсти, как таковой, а в ее оценке, в принятии ее за нечто, прямо противоположное тому, что она есть на самом деле» [1,с.431].

Позиции русских философов (А.Лосева, С.Булгакова Л.Карсавина и др.) в осмыслении и актуализации лица всецело совпадают с традиционным христиан ским пониманием красоты лица. Высокое духовное восхождение осияет лицо све тоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недоконченное в лице, тогда лицо де лается художественным портретом себя самого. По Флоренскому, «по мере того как грех овладевает личностью и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стек лах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепе неет маской овладевшей страсти». За маской закрепляется значение обмана, не подлинности, она является инструментом самопознания, самообнаружения, как бы «увеличивает» душу, «маска – это больше лицо, чем само лицо», писал С.А.

Аверинцев [2, с 40-106]. С одной стороны, маска выражает конечное состояние, состояние определенности, завершенности. С другой стороны маска является от кликом человека на беспрерывную изменчивость мира. Через лицо-маску вы страиваются многообразные взаимоотношения индивидуальных и социальных со ставляющих личности человека.

На смену традиционному пониманию красоты лица, в котором прекрасное сочетается с истиной, добром и любовью, приходит совершенно новое понимание красоты лица, которая, как начало абсолютное, совершенное, безграничное и не исчерпаемое, вмещает в себя не только красоту добра и гармонии, но и красоту чудовищного, красоту ужаса, красоту зла, его гармоническое оправдание.

В искусстве Серебряного века определяющей становится оппозиция «красо ты-безобразие», «гармония-хаос» и т.д. Красота стала основой миропонимания.

Возведенная в принцип, она декларируется во всех произведениях искусства и в самом культурном сознании эпохи. Эпоха резко отталкивалась от предыдущей художественной и культурной эпохи. Создается новое понимание лица, новые стили. Модернизм не только в русской, но и во всей европейской культуре, стре мится к новым формам, чтобы выразить новое мировосприятие – смену эпох. Ме няется привычный взгляд, происходит сотворение новых культурных кодов, про исходит «сдвиг» в восприятии лица, или, иными словами, нарушение традицион ной оси в построении произведений искусства (портрета). Человек более не «чи тает» картину, как в ХIХ веке;

ему предлагается теперь «смотреть на портрет как на сочетание цветов, форм и фактур» (например, работы В.Кандинского, П.Пикассо, А.Матисс, М.Шагал и др.) [3, с. 192-205]. В таком контексте лицо рас сматривается с позиций эстетизации и стилизации, а также осуществляется по пытка понять, осмыслить темное и иррациональное в лице.

Таким образом, именно за лицом закрепляется «свойство» отражения дейст вительности в виде художественной переработки хаоса текущей жизни в систему метафизических или натуральных образов. Реализм как стилевое течение и выра жение духа определенного времени находится в гармоничных отношениях с пре дыдущими эпохами, а сама жизнь диктует выбор формы и содержания лица. Мо дернизм порождает искусство стилизации, в том числе и стилизации лица, в кото ром получает отражение своеобразный диалог культур, когда через одно сквозит другое. Это становится своеобразным предвестием постмодернизма.

Библиографический список 1. Флоренский П.А Иконостас: сочинения в 4 т. / П.А.Флоренский. Моск ва, 1996. Т.2.

2. Аверинцев С.А Греческая «литература» ближневосточная «словесность»

Образ античности / С.А. Аверинцев. Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2003.

3. Андроникова М.И. Портрет. От наскального рисунка до звукового фильма / М.И.Андроников. Москва: Искусство, 1980.

В.В.Ширинкина ВЛИЯНИЕ НОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ НА СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО.

Современное общество энергично меняется. По мнению японского ученого, профессора У.Масуды, компьютеризация преобразует природу человека, превра щая его из «хомо-сапиенса» в «хомо - интеллиженс». Это связано с тем, что со второй половины ХХ века начинает формироваться принципиально новая карти на мира. Она непривычна для традиционного человеческого сознания, сформиро ванного европейской культурой. Мир теперь предстает как открытая система, вечно изменяющаяся и сложнопротиворечивая, система полная парадоксов и аб сурдов. Мир, создаваемый этой системой – это случайность, непредсказуемость, хаос. Американский футуролог Элвин Тоффлер считает, что «очень трудно дать точное определение новой революции именно потому, что мы живем в ней. Это компьютер – но не только компьютер. Это биологическая революция – но не только биологическая. Это изменение видов энергии. Это новый геополитиче ский баланс в мире. Это восстание против патриархальности. Это кредитные карточки плюс видеоигры, плюс стерео. Это локализм плюс глобализм. Это хо рошенькие машинистки, программисты плюс электроника в банковском деле.

Это, с одной стороны, космические ракеты, а с другой – поиски собственной индивидуальности. Это гибкие графики работы и растущая воинственность черных, коричневых и желтых людей на планете. Это воздействие всех подоб ных сил, сходящихся в одной точке и разрушающих наш традиционный инду стриальный образ жизни»[1].

В результате этих процессов возникает новая культурная среда, объеди няющая творчество и информационные системы.

Используя язык цифровой культуры, появление цифровых искусств сразу же противопоставило себе все остальное искусство – традиционное, которое име нуется по отношению к цифровому аналоговым. В первую очередь подверглись влиянию цифровых искусств наиболее традиционные виды изобразительного ис кусства – живопись, графика, скульптура. Начали появляться голографические изображения, имитирующие картину, скульптуру, рельеф, даже архитектуру. По явление цифровых искусств также повлекло за собой появление новых художест венных жанров и форм (трехмерная анимация, виртуальная действительность, ин терактивные системы и Интернет).

На уже устоявшиеся художественные формы – кино, двухмерную анима цию, видеоискусство, музыку – цифровые технологии также сильно повиляли, способствуя созданию новых жанровых подвидов.

Что дали новые технологии для искусства?

1.Интерактивность – возможность для зрителя вступать в контакт с худож ником и даже участвовать в создании произведений.

2. Новые художественные средства.

3. Элитарность цифрового (чаще всего сетевого и медиа) искусства.

Наиболее прогрессивным из направлений современного искусства сегодня является видео-арт, который активно развивается благодаря цифровым техноло гиям. Он является самым доступным в производстве видом искусства, где кроме камеры, которую можно взять напрокат, почти ничего не надо. Это направление в искусстве еще называют искусством «аналогов и цифр». Начавшись как сугубо цифровое, сетевое искусство парадоксальным образом эволюционировало в ана логовое искусство.

Однако сетевое искусство сегодня уже не ограничивается интерактивными Интернет-проектами, оно выходит в реальность, создавая сети, которые объеди няют людей и формируют новые горизонтальные средства коммуникации от че ловека к человеку, минуя коммерческий поток масс-медиа.

Согласно "традиционному определению "Медина" – это устройство для за писи, хранения и передачи информации. Причем привычно, - устройство именно технологического характера. Однако в качестве средства для хранения и передачи информации может выступать и письмо. Некоторые исследователи полагают, что и устный язык можно рассматривать как медиа технологию особого рода, впро чем, это вопрос крайне спорный. Три главнейшие функции медиа технологий объ единяет одна черта – опосредованность. В переводе с английского "медиа" – сред ство, способ, посредник, промежуточная ступень. Поскольку обмен информацией это необходимая составляющая жизни общества, то медиа технологии, как опо средующее звено человеческой деятельности, являются одним из способов ком муникации, условием человеческой активности и сопровождают человека давно.

Интернет сжимает пространство и время, ставя человека лицом к лицу со всем миром. Но появление новых возможностей, обнажили былые проблемы:

из виртуального пространства мы снова стремимся в аналоговое, реальное. Ка ждый художник выбирает сам, делать свои работы при помощи последовательно сти цифр или обойтись привычными средствами. Новые цифровые средства для самовыражения художника, особенно постоянно обновляемые hi-tech, уже не вы зывают восторга, заметно профанированы и больше напоминают спорт, чем ис кусство. Многие сознательно отказываются от их использования, возвращаясь к аналогу и, в моду входит аутентичность.

При этом есть два понятия, связанные с цифрой и аналогом имеющие ог ромное значение, это виртуальность и реальность, они являются базовыми для всего 21-го века.

Огромное влияние цифровые технологии оказали на музыку. Благодаря «цифре» возникла электронная культура («drum’n’bass», «хаос», «easy», «techno»), которая на протяжении уже четырех десятилетий остается ведущей в сфере вне академической музыки. Электроника здесь, как и в роке 60-х и 70-х, придает зву чанию психоделический оттенок.

Отметим также, что сегодня цифровые технологии все глубже проникают в нашу жизнь и быт, вызывая своей активностью критические настроения. Особен но сильно это заметно в области масс-медиа: телевидение все больше играет роль душеприказчика для человечества, встраивая его в качестве элемента системы то варооборота. Оно активно ассимилирует открытия художников, используя эти от крытия в рекламе.

Художники во все времена стремились осваивать, обживать неизвестные пространства: механизмы, краски у отрасли самолетостроения, железные каркасы с территорий свалок, образы и символику новых городов и т.д. Меняется мир – меняется человек, создавая мир новый: средневековый интерес к структуре тела, порожденный неизвестностью телесного устройства, сменяется жаждой освоения иных пространств – электронного изображения, технологических объектов;

и ны нешние художники осваивают реальность, в которой им приходится жить, таким же образом, как в свое время это делали конструктивисты, абстракционисты и многие другие группы.

Необычность и притягательность виртуального пространства, мира, доступ к которому предоставляет компьютер, очевидна. Авторское пространство, соз дающее улучшенную “копию” мира (более быструю, информативную и безопас ную), – трехмерное, с новым пониманием и способом освоения времени и про странства, иным принципом движения, скорости, действия, иным способом по строения межчеловеческих отношений, – вот то, что захватило умы художников, культурологов, социологов, философов и многих других. В этом новом явлении есть все, чтобы иметь право называться искусством.

Что же такое Net арт? Net арт – сетевое искусство;

произведения, созданные для Интернета: выставляющиеся, существующие, функционирующие в Сети. Не обходимо отличать сетевое искусство как от Web дизайна, красочного оформле ния страниц, так и от традиционных видов искусства, представляемых в Сети (сайты музеев, “вывешенные” на страничках картины, фотографии и т.д.) Произ ведение сети чаще всего не функционально: такая Web страница представляет со бой совокупность визуальных образов, анимации, текста, графики, слаженной деятельности различного рода приложений и программ, призванных воплотить авторский замысел, который может носить самый разный характер и т.д. но са мое главное, целью художника в сети становится не авторитарное выражение, демонстрация и навязывание личной позиции, а коммуникация - общение со зри телем, вовлечение его в творческий диалог. Другой его характерной чертой про возглашается свобода. Алексей Шульгин – один из первых и известнейших ин тернационально-сетевых художников из России, в своем проекте “Form Art” от крывает особенности этого вида творчества. Сетевое искусство – чистое экспери ментирование с формой, попытка проверить способности maximum компьютерно го пространства, художественные возможности технологии. Каждый шаг пользо вателя здесь – обманутое ожидание, разрушение стереотипа [2]. Художник пыта ется изменить направление взгляда компьютерного пользователя на экран, про граммы, художественно осмысливает новые медии и пытается дать толчок к фор мированию такого видения у рядового зрителя.

Исследователи отмечают, что в историческом развитии медиа-арт технологий можно выделить две тенденции:

1. Первая связана с фотографией, кино, ТВ и обуславливается возможно стью медиа воссоздавать пространство и время в качестве опыта созерцания. Сле дуя живописным традициям, образы здесь располагаются за неподвижной рамой и представляют собой насыщенное зрелище, открывающееся пассивному видению (видеоискусство).

2. Вторая связана с превращением панорамной живописи в виртуальную ре альность, основывающуюся на возможности медиа-технологий воспроизводить пространство и время, создавая их суррогат (интерактивное искусство). Целью, в данном случае, является исчезновение картинной рамы, что дает возможность ак тивно созерцающему зрителю погрузиться в образ.

В информационном обществе эстетический объект становится не просто «открытым произведением», как провозгласил в 1962 году Умберто Эко, и не про сто разомкнутым объектом. Исчезает произведение искусства как таковое – в ка честве его замены выступают коммуникативные игры. Как пишет Питер Вайбель, художественный объект в классическом понимании заменяется открытой сферой действия, в которой создаются новые союзы между автором, произведением и зрителем, а также действуют новые актанты (преображенный автор и преобра женный зритель)… необходимо особо подчеркнуть, что говорить следует не столько о продуктах, сколько о практиках. Даже если зритель видит некие объек ты, произведения искусства все равно не существует. Ибо перед зрителем разве что предмет потребления, но никак не эстетический объект.

Современное искусство, а именно та его часть, которая работает с новыми технологиями, представляет собой совершенно новое культурное явление, прин ципиально отличающееся от традиционного искусства, главным образом, времен ными параметрами. Существование и развитие современного искусства непре менно требуют профессионального исследования собственно технологий, кото рые, модифицируясь, влекут за собой смену технической ориентации и «матери альных параметров» самого искусства.

Библиографический список 1. Тоффлер Э. Третья волна / Э Тоффлер. М.: АСТ, 2010.

2. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org /wiki/ Шульгин.

Е.Ж.Шуплецова СОКРОВЕННОЕ КАК ЧАСТЬ НАЦИОНАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ Человек и пространство – это единое целое, человек всегда осваивал про странство, воздействовал на него, одушевляя окружение, пространство, со своей стороны, также имело свое воздействие на человека. Пространство человека зави сит от представлений эпохи, культуры со своими системами взглядов, мировоз зрения, оно таково, какова культура и люди ее создающие. «У каждого народа, за нимающих то или иное пространство со своими особенностями рельефа и приро дой – свое мировидение, порожденное собственной трактовкой пространственных оппозиций» [1, с. 340-342].

Сохранность локальных традиций на территории России различна. В одних регионах она продолжает свое естественное существование, в других – угасает, уходит или уже ушла из повседневной жизни людей. Не грозит ли это потерей достижений культуры с ее неповторимыми традициями, духовными ценностя ми, национальной стилистикой и образностью, потерей сокровенных свойств жизни народа?

В слове «сокровенное» есть несколько семантических пластов. Во-первых, сокровенность от слова «кров» (укрывание, покров, защита) – это то, что необхо димо сохранить, надо хранить, нужно спрятать, должно скрывать, что-то очень ценное, сокровище. Кров – это и дом, человеческое жилище, внутреннее про странство семьи, собственно человеческое измерение бытия, отличающееся как от социального, так и космического пространства. Во-вторых, сокровенность – еще и кровь, носитель жизненных сил, таинственная внутренняя сущность человека, то общее, что объединяет людей. Это нечто такое, от чего зависят границы человека и его мира;

то, что нужно оберегать и защищать как сокровище (материальные, духовные) и что хранит вечные ценности.

По мнению современного философа В.Г. Богомякова, в человеческой куль туре сокровенное предстает: во всей своей славе и поразительном величии;

при ходит интимно;

предстает как вечно-ускользающее, которое невозможно поймать;

является предметом заботы, как хрупкий и нежный цветок, требующий от челове ка заботы и бережного отношения [2, с. 86].

Тем более важно обращение студентов к богатому духовному наследию на циональной культуры, проникновение в его сокровенную духовную сущность в ходе выполнения выпускной квалификационной работы в области дизайна ин терьера (хотя, надо признаться, это происходит нечасто).

Интересна в этом плане работа Е.О. Колесовой по разработке интерьеров ресторана якутской национальной кухни (рук. Е.Ж. Шуплецова), тем более, что в г. Якутске существует центр духовной и национальной культуры «Арчы Дьиэтэ», который проводит многогранную деятельность по сохранению, пропаганде, раз витию духовных и культурных традиций, мировоззрения народа Саха.

Разработанное объемно-планировочное решение здания ресторана символи зирует понятие народа Саха об устройстве мира, устанавливающее связи человека с природой и мировоззрением о целостности Человека, Духа, Природы. Здание в плане представляет собой три соединенных между собой восьмигранных объема.

В народе Саха цифра «три» имеет божественное значение – согласно вере народа Мать-земля (вселенная) состоит из верхнего, среднего и нижнего миров, а челове ческая душа – из трех компонентов.

При входе в здание ресторана «Якутия», попадаешь в холл «Алгыс», где на ходится национальная печка «комулуок». Якуты издревле поклоняются духу огня и это является неотъемлемой частью якутской языческой культуры. Все праздни ки начинаются с обряда подношения «духу огня» (оладьи с маслом, кумыс) и ска зания священных слов «алгыс» (благословение), таким образом, помещение холла имеет обрядовую функцию.

В ресторане два обеденных зала: «Киэргэ» и «Ленские столбы».

Зал «Киэргэ». Название зала, если постараться перевести его на русский язык, обозначает одухотворенную красоту и задает тему для образного решения интерьера. Зал площадью 93 кв.м. решен в два уровня, посередине которого нахо дится танцпол, так как ни одно якутское застолье не обходится без национального танца «осуохай». Опоры–колонны выполнены в виде якутских сэргэ (коновязей).

Мебель выполнена в якутском стиле. По углам поставлены большие чороны (якутские деревянные кубки для питья кумыса). Эти большие сосуды служат как оберег, заполняются положительной энергетикой и нейтрализуют отрицательную.

Интерьер декорирован якутскими узорами.

Орнаменты – это культурное и духовное богатство народа, в котором отра жается художественный вкус, образ мышления, утонченность и глубина интел лекта народа. У народа саха было развито устное народное творчество в виде эпо сов – олонхо, которые содержали философию, историю народа, его миропорядок материального и божественного. Художественным образным мышлением до на рода доводилась вся нужная информация для полноценного мировоззрения, весь ритм жизни и миропорядка по законам божественной природы. Современному человеку трудно осмыслить информацию, заложенную в орнаментах и для ее вос приятия необходимо полностью освободиться от посторонних мыслей, чувств и спокойно предаться созерцанию, доверившись подсознанию.

Зал «Ленские столбы». Вдохновением для разработки интерьера послужи ли Ленские столбы – очень тонкие при относительной высоте, красивые своей природной естественностью каменные столбы с возрастом 535-520 млн. лет. Это самый посещаемый туристический объект в Якутии, который считается восьмым чудом света.

Интерьер зала «Ленские столбы» служит неким напоминанием об истории древних предков (г. Якутск – родина дипломницы). Стены зала имитируют ка менные стены с пиктограммами. В зале четыре столба (конструктивные опоры каркаса), имитирующие Ленские столбы. Мебель стилизована под природные ма териалы: столешницы выполнены изо «льда» (матовое стекло с подцветкой изнут ри);

сиденья диванов стилизованы под камень, спинки – шкуры, натянутые на стволы обрубленных деревьев. Барная стойка тоже стилизована под глыбу льда.

Почему лед? Потому что Якутия славится вечной мерзлотой. Весь интерьер соз дает атмосферу первобытного начала человека. Именно в этом зале подаются блюда из сырого замороженного мяса, строганины и т.д.

В разработанных автором интерьерах ресторана создан некий психологиче ский контекст, в котором гости почувствуют себя не просто комфортно, а сопри частно происходящему, тем самым реализуя одну из главных своих потребностей – потребность в новых впечатлениях. Дизайн залов создает настроение, подчерки вает этническую индивидуальность, самобытность, историю, традиции народа са ха. В этом здании каждая деталь, каждый узор имеют свое место и свое значение.

Следующая работа, выполненная на кафедре Дизайна интерьера, – это рабо та А.И. Артищевой «Традиции татарского народного жилища в современном ин терьере» (рук. А.Г. Тарасова). Основное внимание в работе уделяется интерьеру жилища казанских татар, как наиболее многочисленной группы в составе этниче ской общности, формирующей ядро татарской общенациональной культуры.

Традиционный интерьер татарского жилища представляет собой сложив шуюся систему, состоящую из взаимосвязанных компонентов: внутренняя пла нировка и зонирование жилого помещения, функциональное предметно-вещное наполнение и текстильное декоративное оформление. Для традиционного ин терьера жилища татар, за исключением отдельных локальных групп, был характе рен единый тип внутренней планировки. «Передняя» (мужская) часть – чистая по ловина – тур як, использовалась как гостиная и спальня, решена автором в тради циях народа – внешне репрезентативно. «Задняя» (женская) – почмак як, куда вы несена печь, одновременно служит прихожей, кухней и столовой – является внут ренним частным пространством, которое старались скрыть от глаз посетителей.

Объемно-планировочное решение квартиры выполнено согласно традици ям, выражающемся в разделении жилого пространства на изолированные друг от друга мужскую и женскую части и отражающем и этноконфессиальную специфи ку традиционного быта, и семейные отношения татар. Конечно, в рамках типовых городских квартир довольно сложно в полной мере сохранять все традиции оформления и планировки дома, учитывая особенности строения зданий, но автор с этой задачей справилась. Для современного городского жилища татар характе рен общий коридор, откуда можно попасть как в женскую, так и в мужскую части, которые разделяет специальная занавеска, что позволяет легко передвигаться по дому без тупиков и глухих перегородок, и при необходимости, отделить зоны.

Сохранены глубоко традиционные элементы внутренней архитектуры дома:

ске – широкий деревянный настил, «приподнятая» часть пола, расположенный напротив входа – в почетной зоне тур. Тур – сакральный и социальный центр дома – предназначался для почетных и авторитетных гостей. Наименее почетная зона находилась около входа – ишек тбе, которая охранялась с помощью оберегов.

Декоративное оформление интерьера решено предметами художествен ного и утилитарного текстиля и отличается ярким колористическим своеобра зием, использованием насыщенных красных, белых, зеленых тонов, богатой орнаментикой с цветочно-растительными мотивами. Акцентами в решении интерь ерного пространства явились металлические и деревянные предметы утвари.

Работа А. Артищевой была отмечена представителем татарской диаспоры г. Омска. Позднее была выполнена еще одна работа на подобную тематику – «Разработка интерьеров ресторана «Курай» К.В. Биксандаевой (рук. Е.Ж. Шуп лецова). В глубинах веков башкиры, как и многие другие народы, воспринима ли свое жилище как своеобразное универсальное пространство, устроенное по добно человеку, по законам гармонии и логики. Рассмотрев организацию внут реннего пространства башкирского жилища и его убранство как традиционную систему, сложившуюся исторически, студентка на основе изученных материа лов пришла к концепции разрабатываемого объекта.

Планировочное решение ресторана «Курай» – центрическое, главным элементом обеденного зала является очаг, вокруг которого и выстраивается вся композиция интерьера и взят за основу из принципа построения пространства юрты, где центром является очаг, за которым располагается самое почетное ме сто в юрте – гостевое. Над очагом имитировано круглое навершие юрты – «са гарак», образующее купольное отверстие, которое носило сакральный смысл – представление о земной и потусторонней жизни, духовной и материальной – выхода в небесное пространство. Через него проходит осевая линия, по отноше нию к которой организуется все внутреннее пространство и юрты, и ресторана.

Обеденный зал зонирован по принципу юрты – напротив входа, у очага, располагаются почетные, гостевые места;

справа от входа – «мягкая зона» (в юрте она счи талась женской, хозяйственной);

левая часть от входа – мужская и здесь разме щен бар, где можно отведать национальный напиток «кумыс». Сцена располо жена рядом с VIP-зоной и предназначена для ансамбля кураистов.

Пластическое решение ресторана «Курай» полностью подчинено идее создания открытого пространства, поэтому в решении пространства минимум перегородок и закрытых зон. Несущие колонны также задают определенный ритм и задают пластику для потолка и пола и главного места в зале – очага.

При создании интерьера автором были изучены традиции, стилизованы и использованы различные национальные формы, материалы, цветовое решение и т.д., подчинив решение стилевому единству предметов, отвечающих образу жизни и эстетическим идеалам народа Башкирии, в результате чего интерьер ресторана получил эмоциональную выразительность.

Подводя итоги, следует заметить, что студентами, выполнившими рабо ты, связанные с народным творчеством, осмыслены и получили дальнейшее развитие традиции народов. Глубоко изучив, большой материал национальной культуры и выполнив практическую часть, они поняли «изнутри» как важность сохранения и обогащения этой области культуры, так и то, что использование традиционного опыта в сфере предметной культуры может способствовать раз витию творческих процессов в самой дизайнерской деятельности.

Библиографический список 1. Топоров В.Н. Пространство / В.Н. Топоров // Мифы народов мира: эн циклопедия в 2-х томах. Москва,1988. Т. 2.

2. Богомяков В.Г. Сокровенное как горизонт человеческого бытия: дис сертация на соискание ученой степени доктора философских наук / В.Г.Богомяков. Тюмень, 2000.

Н.В. Юкерс ОСОБЕННОСТИ МЫШЛЕНИЯ ДИЗАЙНЕРА Говоря о дизайне, как об универсальном инструменте, при помощи кото рого возможно решить многие задачи в любой сфере человеческой деятельно сти, возникает вопрос, как должен мыслить дизайнер, чтобы справляться с раз носторонними вопросами.

Открытость системы проектного мышления предполагает некоторую бес конечность, что вполне закономерно, так как речь идёт о процессе бесконечно сти существования человечества. В случае, когда человек ощущает потребность изменить окружающий предметный мир, который его уже не устраивает, он об ращает свою деятельность на процесс производства предметного мира и начи нает перестраивать его так, чтобы это привело к производству другого пред метного мира, другой предметной среды. Процесс этот возможен благодаря на личию у дизайнера определённых качеств мышления:

1. Открытость мышления. При работе над созданием образа на первона чальном этапе, данное качество, очень необходимо для получения положитель ного результата. Открытый характер мышления предполагает поиск идеи вне всяких границ и времени, в любых сферах и областях жизнедеятельности.

2. Креативность мышления. Найденное решение может быть самым, на первый взгляд, неординарным и неожиданным. Речь идёт о приёмах и средст вах дизайна, которые помогают раскрыть смысл проекта. В некоторых случаях они могут выступать как начальная идея или, как промежуточная цель. Под средствами и приёмами дизайнерской деятельности подразумеваются следую щие аспекты: оригинальность или необычность решения, шокирование, эпатаж, новое виденье прошлого или будущего, придание предмету нового значения.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.