авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

«Министерство образования и науки Российской Федерации ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально-педагогический университет» Учреждение ...»

-- [ Страница 4 ] --

Психологические термины подражание, копирование и соперничество также являются выразительными средствами дизайна.

3. Рациональность мышления. Данный характер мышления помогает адаптировать найденную идею к реальной ситуации, приблизить её к заказчику.

На данном этапе проектирования происходит подбор инструментов и различ ных материалов дизайнера, подразумевается некая предметность, при помощи, чего получается какой - либо объект.

4. Эстетичность мышления. Проявление эстетической стороны в работе дизайнера является одним из главных требований при создании объекта. Дан ное качество мышления предполагает обработку идеи по эстетическим канонам определённого человеческого общества.

5. Гуманистичность мышления. При помощи данного качества, создан ная идея обрабатывается с точки зрения значимости и необходимости быть в определённом социуме.

6. Цельный характер мышления. Предполагает единство и целостность конечного результата. Проявляется данное качество на протяжении всей работы над проектом.

7. Системно – упорядоченный характер мышления. Создание дизайн проектов, несомненно, творческий процесс. Однако, на определённых этапах работы, очень важно выстроить чёткую последовательную систему проектиро вания. В результате такой работы созданный образ или арт объект будет убеди тельным и устойчивым. Даже, если на первый взгляд, это не кажется таковым.

8. Пространственное мышление или пространственное представление.

Данное качество заключает в себе способность точно чувствовать свойства предметной формы. Дизайнеру необходимо уметь не только образно мыслить, но и сохранять образы в памяти. Бедность представлений не даёт возможности свободно получать новые интересные образы, отсюда – отсутствие навыков и умений оперировать образами.

9. Компоновочное мышление. Умение компоновать или выбирать важное и необходимое для проекта порождает следующие профессиональные качества:

чувство целого, чувство пропорций, ритма, равновесия и пр. Иными словами дизайнеру необходимо обладать избирательным восприятием.

10. Ассоциативное мышление дизайнера проявляется в преобразовании предметных, абстрактных и психологических ассоциаций в графические поиски решений объекта. Ассоциации, как выразительное средство, часто применимый дизайнерский приём. «Человеку, воспитанному в своей культуре, достаточно трудно понимать продукты другой. Для того чтобы, быть понятым в культуре или субкультуре, необходимо использовать ассоциативные ценности, которые в ней приняты» [1,с.416].





11. Интегрирующий характер мышления. Предполагает использование или внедрение разработок из различных научных сфер в область дизайна. В свою очередь, инновационные технологии проектирования дизайн объектов на ходят своё применение в различных научных сферах.

Необходимо отметить, что привязка определённого качества мышления дизайнера к этапам проектирования объектов очень символична.

Абсолютно понятно, что специалист в области дизайн – проектирования в процессе всей своей работы применяет весь мыслительный арсенал вне всякой очерёдности. Главное в том, что он должен обладать всеми вышеперечисленными качествами мышления, это делает его профессионалом в области дизайна.

Библиорафический список 1. Папанек В. Дизайн для реального мира / В.Папанек Москва:

Д. Аронов, 2004.

РАЗДЕЛ II. ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРОБЛЕМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ О.А. Бакеркина А.О.Волкова НАРОДНЫЙ КРОЙ В СОВРЕМЕННОСТИ Сегодня, в век промышленных технологий, человек снова обратился к традициям и опыту своих предков. Народная одежда становится неисчерпае мым источником творческого вдохновения для дизайнеров.

Из истории известно два направления развития формы костюма: повто ряющая тело человека и скрывающая его. Это стало основой для двух типов кроя: криволинейного и геометрического (плоскостного). За всю историю раз вития костюма мы можем выделить основные способы моделирования (формо образования):

от лоскута ткани (без раскроя и сшивания);

на основе прямого кроя;

на основе криволинейного кроя;

посредством разверток.

Рассмотрим основные способы моделирования.

Моделирование на основе криволинейного кроя В европейском костюме с X в. нашего тысячелетия утверждается новая форма одежды, обтягивающей фигуру. Криволинейный костюм своим специ фическим кроем, основанным на лекале, способен выявлять (телоподобный костюм) или деформировать (формообразующий костюм) истинную фигуру че ловека. Формообразующий костюм, деформировавший фигуру человека прида вавший фигуре человека избранные черты господствовавшего идеала красоты, получил в европейской культуре наибольшее распространение. Главной идеей формообразующего костюма являлось приведение человеческого образа в со ответствие с эстетическим идеалом эпохи. Чтобы одежда хорошо сохраняла свою форму под тяжестью ткани, часто использовались разнообразные каркасы и подкладки. Формообразующая мода предлагала непрерывную смену пред ставления об идеальном теле. Можно сказать, что «в изменении и изменчивости моды каждый раз возникает обещание окончательного «идеала» красоты (кото рого нет). Человек каждый раз с готовностью верит этому обещанию, и, соответ ственно, вынужден покоряться велениям новой моды» [8,с.11].

В основе современного моделирования одежды с помощью кривых линий заложен принцип подгонки костюма к форме человеческого тела. Криволиней ный крой обусловлен сложной топологией фигуры человека, поверхность кото рой исключает прямые линии. Чтобы добиться такой формы одежды плоскую выкройку делят на несколько сложных деталей. При криволинейном крое и ос нованном на нем методе разверток изымаются излишки ткани, а значит, и сво бода формы. Каждая фигура требует тщательных примерок.





Моделирование на основе прямого кроя Крой народного костюма развивался на других принципах. Одежда соз давалась путем соединения прямоугольных кусков ткани. Такой крой возник в местностях с суровым климатом, где необходимость защиты от холода застави ла человека сшивать полотнища ткани и кожи, чтобы получить непроницаемую оболочку. Прямой крой встречается в костюмах народов всего мира: у славян и у жителей Африки, у индийцев и у обитателей Севера, у американских индей цев и у народов арабского мира.

Ярким примером традиционной одежды, созданной по принципу прямого кроя, является народный русский костюм. В большинстве своем он был прост и экономичен, следуя цели создать удобную для человека форму и полностью утилизировать ткань. Такой костюм не стеснял движений и был одинаково хо рош и для тяжелых крестьянских буден и праздничных народных гуляний.

Для шитья одежды крестьяне до конца XIX в. использовали преимущест венно ткань домашнего изготовления – домотканину, своеделъщину. Домотка ный холст, изготовление которого было трудоемко, как и дорогую покупную ткань, использовали предельно экономно. Поэтому большинство деталей одеж ды выкраивались прямыми линиями по утку (основе) или диагональным лини ям. Крой предметов одежды из домотканины определялся шириной полотна, равной примерно 40 см, и состоял из прямых полотен и косых клиньев. Основ ная часть одежды, рубаха, кроилась из прямоугольных кусков полотна. Позд нее одежда приобрела клинья и сборки у горловины, на концах рукавов, у поя са. Стан, рукава, вставки под мышками и на плечах (ластовицы, полики) рубахи представляли собой прямоугольники разной длины и ширины. Конструктивная функция полика – помочь сбалансировать прямой крой рубахи, увеличить или уменьшить ее объем, создать направление рукаву и обеспечить его динамич ность. В такой одежде расположение полотен ткани и, соответственно, линий швов может иметь различные варианты. В том случае, когда швы совпадают с вертикалями, проходящими через центры грудных желез спереди и лопаток сзади, линия притачивания рукавов приобретает прямоугольную форму, как бы врезаясь в основные детали рубахи. Часто ворот рубахи собирался в складки, которые определяли мягкий, округлый абрис в верхней части изделия, что пре вращало прямоугольный силуэт рубахи в овал. Подобный же эффект достигал ся и с помощью косых поликов. Вклиниваясь в стан рубахи, и разводя его верх нюю часть, полики создавали наполненную округлую форму плеча, делая силу эт овальным [7, с.12-15].

Некоторые виды одежды с прямоугольным кроем имели форму колокола, за счет клиньев, вставляемых в нижнюю часть изделия или складок, идущих от горизонтальных линий отреза (сарафаны, душегреи, шушпаны и т. д.).

В верхней народной одежде наблюдается эволюция форм и конструкций:

от элементарных некроеных (только соединенных между собой прямоугольных полотнищ) форм до кроеных полочек и спинки, с рукавами с окатом и воротни ком, согласованным с горловиной полочек и спинки [4, с.305]. Вид верхней на родной одежды определяется размером домотканого полотна или шкуры. Ли нии покроя верхней одежды – плавные, кривые, согласованные с анатомиче ским строением человеческой фигуры. Они проходят через выпуклости фигуры – грудь, лопатки, образуя четкую конструктивную форму.

На основе этого примитивного, казалось бы, способа русские крестьяне создавали гармоничные, устойчивые во времени и многообразные по силуэту, композиции внутренних членений, декору и колористическим решениям кос тюмы. Прямолинейными по крою были практически все виды крестьянской одежды: рубахи, юбки-поневы, сарафаны, штаны, шушпаны и т. д. Грубому до мотканому полотну придавали нарядный вид за счет разнообразной отделки:

сборок, декоративного ткачества, вышивки нитями, золотом, серебром, бисе ром, речным жемчугом и т. д..

В силу длительной жизнеспособности формы русского народного костю ма рассматриваются как классические, отражающие традиции народа, времени.

При этом, следует рассматривать возможность заимствования этих традиций в настоящем и будущем.

Наиболее характерными особенностями комплексов русского народного костюма являются:

– ярко выраженная многослойность, своеобразие наслоений и взаимосвя зи элементов, выражающих тектонику;

– декоративность и гармоническое сочетание в одном костюме различных цветов и орнаментальных решений с преобладанием красного цвета, имеющего в костюме множество оттенков;

– неповторимость и разнообразие форм, построенных на сопряжении прямых линий - вертикальных (больше характерных для северных комплексов) и горизонтальных (характеризующих в большей степени южные комплексы);

– разнообразие фактурных характеристик, ритмов, объемов, плоскостей, цветовых пятен, линий;

– взаимосвязь декора с формой и конструкцией костюма;

– оригинальность головных уборов и навесных украшений [4, с.306].

В Моде XX столетия интерес дизайнеров к народному костюму, принци пам моделирования прямокроеной одежды периодически становились преобла дающими в их творчестве и оживали в живом воплощении на подиумах и ули цах (Тунико-образные платья 10-20-х гг. ХХ века, введенные в моду знамени тым кутюрье Полем Пуаре). Освободив женщин от корсетов, он предложил им надеть туники. Главная особенность нарядов от Пуаре, иногда ускользающая за богатством отделки – простота. Поль Пуаре сделал первые шаги в сторону со временного кроя одежды в том виде, в каком мы его знаем.

Особая заслуга в становлении бытового костюма в нашей стране принад лежит Надежде Петровне Ламановой – выдающимуся художнику по костюму.

В начале 20-х гг. ХХ века ею был очерчен круг задач, касающихся развития ин дустрии одежды в послереволюционной России. Н.П.Ламанова первой в миро вой практике создания бытового костюма обратилась к русскому народному костюму. Тщательно изучив особенности русской народной одежды, она вы явила простоту и целесообразность, которые можно использовать в современ ном костюме, что облегчало изготовление одежды промышленным способом.

Мода последних десятилетий также часто заимствует прямой крой у народ ного костюма. Вариантность форм и внутренней структуры костюма, при этом, может быть практически бесконечной. Дизайнеры создают современный костюм, используя конструкцию русской рубахи и косоклинного сарафана, конструкции проймы и оката рукава, например - низкие проймы, рубашечный.

При создании современных моделей и коллекций используются следующие творческие трансформации элементов народного костюма: форма, конструкция, декор, пропорции, масштабность, тонально-ритмическое построение, цветовое решение и фактура материала, способ сочетания элементов и ношения, ассоциа ции [6, с.306-309].

Применение принципа прямолинейного кроя позволяет обходиться практи чески без отходов. Отсутствие сложных конструктивных линий упрощает пошив и, в то же время, дает простор для использования разнообразных приемов декора тивного оформления. Кроме того, прямой крой предполагает некоторую свободу облегания, что позволяет создавать одежду без тщательной подгонки по фигуре с широким размерным диапазоном.

Библиографический список 1. Александров В.А. Русские / В.А. Александрова, И.В.Власова, Н.С.Полищук. Москва: Наука, 1999.

2. Бланк А.Ф. Русская народная одежда и современное платье / А.Ф. Бланк, З.М.Фомина. Москва: Легкая и пищевая промышленность, 1982.

3. Горожанина С.В. Русский народный свадебный костюм. Из собрания Сергиево-Посадского государственного историко-художественного музея заповедника / С.В. Горожанина, Л.М.Зайцева. Москва: Культура и Традиции, 2003.

4. Пармон Ф.М. Композиция костюма / Ф.М.Пармон. М.: Легкомпромбыт издат, 1997.

5. Пармон Ф.М. Одежда из кожи и меха: традиции и современность / Ф.М.Пармон. Москва: Триада Плюс, 2004.

6. Пармон Ф.М. Русский народный костюм как художественно конструкторский источник творчества / Ф.М.Пармон. Москва: Легпромбытиздат, 1994.

7. Сидорова Н.Г. Традиционный костюм русского населения Среднего Урала (XIX- начало XX в.) / Н.Г.Сидорова. Екатеринбург: Свердловский обла стной дом фольклора, 8. История моды / Русский костюм [Электронный ресурс] Режим доступа:

http://amnesia.pavelbers.com/Russia%20kostum.htm О.А. Бакеркина, Е.С.Чиркова ФЕЙШН-ФОТОГРАФИЯ. ОБЩИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ.

Что бы ответить на вопрос, что такое фейшн-фотография, давайте попро буем сравнить эти две фотографии и ответить на следующие вопросы: «что их объединяет, что отличает и почему одну из них можно смело отнести к фэшн фотографии, в то время как другую - нет?».

Итак, на представленных фотографиях одинаковый сюжет – девушка обни мает дерево. Оба снимка относятся к категории портрета. На том и другом - моло дые девушки примерно одного типажа. Сюжет в обоих случаях можно определить как романтический. Но, однако, наличие всего перечисленного в кадре совсем не достаточно для того, чтобы изображение получило статус фейшн-фотографии.

Основные определяющие фейшн-фотографии следующие:

1.Одежда. Согласно своему определению, фейшн-фотография призвана изображать в первую очередь одежду и другие объекты моды (как правило, в рекламных целях). Фейшн-фотография часто далека от реальности, она искажа ет ее согласно задуманному образному и эмоциональному решению. Что каса ется одежды, то на левом снимке присутствует тонкий стилевой подход в выбо ре соответствия «человек – вещь», а на правой – девушка надело то, что ей нра вится, нимало не заботясь о композиционном цветовом решении кадра.

2. Модель. Известно, что в любом жанре профессионального портрета все зависит от правильного выбора модели. Ведь в конечном итоге, снимок должен «зацепить»зрителя. Даже очень профессиональный фотограф сможет сделать лишь «красивое» фото пусть из очень правильного, но не одухотворен ного лица. В фотографии и кино есть даже такое понятие – «камера его любит».

С Фейшн-фото еще сложнее. Этот вид фотографии является «доносителем»

модного образа современности. Но, кроме модельной, то есть модное на сего дня, внешности, необходимо еще наличие у выбранной модели актерского мас терства, кадровой пластики, творческого пространственного воображения, от сутствие боязни камеры и умение «держать» лицо, то есть, не показывать уста лость. И ещё один важный момент. Посмотрите на западных моделей повнима тельнее. Что вы видите у них во взгляде? Какой посыл? Обычно это нечто, что можно выразить такими словами: «Я – король! Вот мой дворец. А ты – без дельник и наглец!» Модель уверена в себе на все 100%. Она любит себя, у неё нет никаких комплексов (по крайней мере, перед камерой).

Анализируя и сравнивая два снимка, на первом – четко читаемый образ романтической отрешенности от мира. При этом, мы не разглядываем девушку, как таковую. Ее фигура органично включена в композицию всего кадра и тесно взаимодействует с окружением. Тогда, как на втором снимке – нам бросается в глаза именно лицо девушки, на котором - жуткое желание понравится, которо му, по ее мнению, должен помочь неумелый зазывно-порочный взгляд. В ре зультате, мы воспринимаем не кадровое решение, а непроизвольно начинаем искать изъяны в лице модели.

3. Макияж, причёска. При работе над фейшн-образом немаловажную роль играет макияж и прическа. Естественно, их исполнение должно быть до верено профессионалам, четко разбирающимся в стилевых особенностях, влия нии освещения, возможностях визажных технологий, и умеющим уловить ко нечный замысел автора.

4. Свет. Слово «фотография» обозначает «светопись». Свет в искусстве фотографии играет главную роль. Он может выявить нужные акценты или уничтожить замысел. Посредством света в фотографии решаются все компози ционные задачи по передаче эмоциональной окраски объемной формы на плос кости снимка. Занятия фотографией необходимо начинать с изучения особен ностей и законов освещения как одного из композиционных приемов формооб разования в дизайне. Свет имеет значение для раскрытия пластических свойств формы при ее освещении искусственным или естественным светом.

Естественный свет может быть повышенным, средним или пониженным по степени яркости. Первый – прямой солнечный свет, второй – дневной рассе янный (пасмурное небо), третий – сумерки. Каждый тип освещения по-своему влияет на раскрытие пластики формы.

Солнечный свет выделяет только свет и тень, не выявляя нюансы.

Рассеянный свет хорошо выявляет силуэт. При нем горизонтальная пла стика выглядит контрастней вертикальной, более заметны резкие переломы, чем плавные переходы формы, глубина вертикального рельефа мало влияет на его восприятие, мелкая пластика выглядит контрастнее.

При пониженном естественном освещении необходимо учитывать раз ность цветовой и тональной передачи формы: светлее выглядят холодные тона, темнее – теплые. Наиболее точная передача пластической формы происходит при рассеянном дневном свете.

Искусственный свет выступает не только как формомоделирующее, но и формообразующее средство построения композиции. Важнейшим композици онным свойством искусственного света является его направленность. По на правленности он разделяется на прямой, рассеянный и отраженный. Первый обеспечивает резкость восприятия, второй – создает мягкое освещение, третий отличается плавным переходом от света к тени. Искусственный свет может вы являть пластический характер формы, выделять в ней акценты, преображать ее, создавая новые пластические эффекты.

5.Композиция. Композиция в дизайне – сложный процесс гармонизации формы, направленный на достижение ее целостности и выявление ее художест венного характера. Определяющим условием построения гармоничной компо зиции является достижение в ней «единства многообразия». Любой элемент композиции должен нести смысловую нагрузку, работающую на раскрытие об раза в целом. Соответственно, на снимке не может быть ничего случайного.

Рассмотрим снимки: на первом – девушка органично сливается с природой на ступающего утра. Она – часть этого утра, без нее невозможно развитие дня.

Она оживляет вечность (статика дерева). Она призрачна как утренний туман, но при этом реальна. На втором – девушка удерживает падающее дерево, пыта ясь при этом «сохранить» лицо. Говорить об образной выразительности в дан ном случае очень трудно.

6. Location. Выбор места съемок играет также важную роль. Необходимо добиться соответствия внешнего образа модели окружающей ситуации. В дан ном случае выбор должен быть определен конечной задачей снимка. При пере даче русского колорита, например, недостаточно наличия ствола березы в кад ре. На втором снимке в конфронтацию с березой вступает явно восточная блуз ка на модели, и, как минимум, неправильно выбранная прическа – на Руси де вушки плели косу.

7. Обработка. В век технического процесса и общества массового по требления немаловажное значение приобретает «упаковка» продукта дизайнер ского творчества. Когда речь идет о фейш-фотографии, имеется ввиду ее пред печатная подготовка.

Подводя итог можно констатировать, что процесс создания образного решения и его фиксация по средством фейшн-фотографии это отдельный раз дел современного искусства фотографии, который необходимо досконально изучить для получения качественного конкурентно способного результата.

С. Н. Власенко ПРОЕКТНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ В ПОДГОТОВКЕ СТУДЕНТОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОГО ВУЗА В ОБЛАСТИ ДИЗАЙН ИМИДЖА И СТИЛЯ В последнее десятилетие в России, несмотря на неоднозначное влияние гло бализации духовно-культурных, идейно-политических и экономических, отно шений, проявился один из базовых международных трендов и стала усиленными темпами развиваться индустрия социально-культурного сервиса [1,2,3]. При этом, спецификой нашей страны стала социальная актуализация качественных аспектов проявлений профессиональной деятельности в сфере дизайн имиджа и стиля. От метим, что профессиональная деятельность в сфере дизайн имиджа и стиля име ет свои особенности: включает в себя различные виды творческой деятельности по формированию эстетически выразительной предметно-пространственной сре ды, интегрирующей художественную, моделирующую деятельность, направлен ную на предоставление услуг потребителю в системе согласованных условий и клиентурных отношений, связанных с разработкой дизайн продукта, способст вующих повышению уровня культуры и жизни населения.

Индустрия социально-культурного сервиса тесно связана с динамичным рынком парикмахерских услуг, на котором, в силу достаточно высокой конку ренции, потребность в специалистах – парикмахерах с серьёзной художественной подготовкой проявилась особенно остро. Современный отечественный парик махер должен знать и уметь значительно больше, чем его коллега даже в конце ХХ века – за последние годы сфера его деятельности расширилась и включает в себя профессиональные функции художника-модельера, стилиста, визажиста, гримера, постижёра, колориста, дизайнера.

Актуальность специализации дизайн - причёски определяется социо культурной ситуацией в сфере дизайна вообще, для которой характерен постоян ный поиск и широкое внедрение новых подходов к проектированию объектов предметной среды.

Дизайн причёски – относится к одному из относительно новых видов про ектного дизайнерского творчества. В связи с этим описание совокупности его су щественных признаков в настоящее время не приобрело как необходимого обоб щения, так и должной конкретики. Возможно, по этой причине нет единства в вы боре стратегии обучения дизайнеров прически среди педагогов выпускающих ка федр данной специализации, дискуссионность профессиональных позиций не по зволяет, в полной мере, формировать проектную культуру выпускника профес сионально-педагогического вуза.

Особо следует подчеркнуть положительную перспективу использования возможностей дизайн-образования, как средства творческой реализации индиви да, средства развития креативного мышления, воспитания развитого вкуса, фор мирования ценностных ориентаций [3,с.8].

С этой точки зрения подготовка дизайнеров-педагогов для индустрии кра соты требует высокого уровня профессионализма. Дизайнер индустрии красоты – это специалист, создающий и формирующий образ человека. Услуги по созданию причёсок, выполнению грима, визажа, фейс- и боди-арта также являются продук том потребления и имеют свои потребительские свойства, хотя и весьма специ фичные [1].

В первую очередь специфика такого товара как причёска или визаж заклю чается в их неповторимости. Невозможно, например, выполнить две абсолютно одинаковые причёски, даже если выполнять их по одной технологии, одними и теми же средствами. Индивидуальные особенности человека: особенности его внешности, строения черепа, формы головы, рост и структура волос не позволяют точно воспроизвести один раз придуманную модель.

С другой стороны, как бы хорошо ни был подготовлен специалист в теории стилистики и основах дизайна без виртуозного владения профессиональными на выками невозможно стать дизайнером индустрии красоты, потому что основой профессии дизайнер, в данном случае, являются ремесленные качества парик махера, постижера, гримёра или визажиста, а ремесло – это, в первую очередь, ручной труд. Поэтому необходимо обучать не только премудростям стилистики, но и виртуозному владению рабочими приёмами и навыками.

В свете данных противоречий и возникает проблема проектирования про цесса обучения специалистов - дизайнеров причёски с учётом специфики профес сиональных особенностей данной специализации. Следовательно, для формиро вания готовности выпускников к практической профессиональной деятельности необходимо объединить два похода организации педагогического процесса:

практико-орентированный и дизайн-ориентированный.

В профессии дизайнера прически моделирование является одной из состав ляющих творческого процесса, т.к. основная задача деятельности дизайнера – по иск оптимальных вариантов – связана с процессом проектирования, с конструиро ванием и моделированием прически.

Создание новой модели прически включает исследование востребованных потребителем свойств, создания технологических схем, эскизов, расчетов. Конеч ный результат – рождение образа, связанного с конкретным человеком.

Профессионализм деятельности и уровень высокой квалификации могут быть достигнуты в том случае, когда в структуре личности находят успешное со четание профессионально значимые качества личности и сформированные на их основе навыки и умения при соответствующей профессиональной направленно сти личности. Основными профессионально - важными качествами дизайнера ин дустрии красоты являются: переключение и распределение внимания, ассоциа тивность мышления, глазомер, пространственное представление, творческое во ображение, образная память, координация, тактильная чувствительность. Несо мненно, что развитие этих профессиональных качеств должно стать одной из ба зовых задач образования дизайнеров.

Пространственное представление и творческое воображение являются важ нейшими профессиональными качествами современного парикмахера. Простран ственные представления - представления, в которых находят отражение простран ственные отношения предметов (величина, форма, месторасположение, движе ние). Уровень обобщенности и схематизации пространственного образа зависит как от самих предметов, как и от задач деятельности, индивидуально реализуемых мастером и в которых используются общественно выработанные средства про странственного анализа (рисунки, схемы, карты).

Одной из основополагающих особенностей в процессе профессиональной подготовки специалистов профессионального обучения в области дизайна являет ся их способность к проектной деятельности. Смысловая цель проектной деятель ности заключается в постоянном совершенствовании предметного мира, в субъек тивной способности человека возвышаться над объективно достигнутыми преде лами конструирования идеального образа художественного продукта.

Для того, чтобы создать модный образ и выполнить креативную причёску, необходимо объединить знания и умения художников-модельеров и технологов парикмахерского искусства. Практика последних десятилетий наглядно показала, что индустрия красоты нуждается в специалистах новой формации, способных проектировать будущий образ клиента, оптимально и качественно решать задачи реализации художественного замысла.

Как показывает отечественный и зарубежный опыт одним из наиболее эф фективных форм развития творческих и проектных способностей студентов яв ляются конкурсы парикмахерского мастерства, на которых проходят экспертную оценку дизайнерские работы. Образовательными задачами самих дизайнерских работ являются развитие творческого воображения, пополнение собственной ин теллектуально-профессиональной базы участников, приобретение навыков кон курсного проектирования, включающего в себя методы проектного прогнозиро вания, а так же формирование способности к абстрактному и ассоциативному мышлению.

В заключение отметим, что проектная деятельность относится к разряду ин новационных творческих деятельностей, ибо предполагает преобразование реаль ности, строится на базе соответствующей технологии, которую можно унифици ровать, освоить и усовершенствовать. Проектная деятельность в вузе - это совме стная учебно-познавательная и профессионально-творческая деятельность студен тов, имеющая общую цель, согласованные методы, способы деятельности, на правленные на достижение общего результата.

Библиографический список 1. Климов В.П. Арт – источники и составляющие арт –дизайн /В.П.Климов // Арт – дизайн: структура, содержание и перспективы развития специализации: методический сборник. Екатеринбург: Изд-во ГОУ ВПО Рос.

гос. проф.-пед. ун-та, 2009.

2. Степанов А.В. Арт - дизайн в системе проектной культуры /А.В.Степанов// Арт – дизайн: структура, содержание и перспективы развития специализации: методический сборник. Екатеринбург: Изд-во ГОУ ВПО Рос.

гос. проф.-пед. ун-т, 2009.

3. Ткаченко Е.В. Дизайн – образование теория, практика, траектории развития: учеб. пособие / Е.В.Ткаченко, С.М.Кожуховская. Екатеринбург: Аква – пресс, 2004.

А.О. Волкова, Л. В. Лухтан ЖЕНСТВЕННОСТЬ В СТРУЯЩИХСЯ ВОДОПАДАХ Многие историки моды считают, что именно в Древней Греции и Древ нем Риме носили наиболее совершенную одежду. Древние греки прекрасно владели искусством драпировать ткань, ловко оперировать орнаментом и укра шениями. В основе костюма лежал просто кусок ткани, и в зависимости от его размера, способа закрепления и драпировки различали, к какому социальному слою общества принадлежал его хозяин.

Если просматривать историю моды, то можно убедиться в том, что драпи ровки остаются актуальными во все времена. И на сегодняшний день они укра шают различные модели на fashion показах, сглаживая острые углы платья, блузы или костюма, делая образ мягким, обтекаемым, романтичным и необычайно жен ственным. Сегодня драпировки – это сложное коническое расширение деталей, основным условием которого является перевод вытачек в драпировку. В результа те образуются мягкие нестатические веерообразные или косые складки.

Драпировка прекрасно скрывает некоторые недостатки фигуры, зрительно увеличивая маленькую грудь и плечи, скрывая выдающийся животик и полноту бёдер, делая талию более или менее выразительной. Эффект драпировки визуаль но уравновешивает женскую фигуру. Сами по себе драпировки смотрятся очень элегантно и прекрасно подходят практически для любого стиля. Неоспоримо пре имущество вечерних платьев с драпировками, которые делают из любой женщи ны настоящую богиню. Сложные драпировки сами по себе уже являются достой ным украшением и не нуждаются в дополнительных аксессуарах.

Всевозможные драпировки в одежде говорят в первую очередь о мастер стве дизайнера – поскольку сложить порой немыслимое количество ткани в правильную форму, которая подчеркнет соблазнительные изгибы фигуры, со всем не просто.

На модных показах сезона весна-лето 2011 количество моделей одежды со всевозможными драпировками было очень велико. Сегодня модно драпиро вать не только платья, но и юбки, брюки, пальто, сумки, обувь, топы, комбине зоны и даже носки, располагая волны драпировок на различных участках изде лий, усложняя модели асимметрией.

Рассмотрим ряд моделей с драпировками «водопад». Вы убедитесь, что за падающими мягкими складками, придающими изделию очаровательность, жен ственность, нежность, таинственность, скрываются простые конструкции.

I. На первый взгляд, обладательница комбинезона (Derek – Lam, 2009, см. рису нок 1) открыта в воздушном, игривом об разе модели, но если присмотреться – его верх достаточно плотно сидит на фигуре, несмотря на глубокую драпировку и вырез до талии.

Изменение БК (см. рисунок 2а) На детали переда наметить новую линию горловины АБ. Для большего при легания выреза ввести дополни-тельную вытачку раствором = 1-2 см. Длина верх ней части комбинезона на 10 см ниже ли нии талии.

Создание МК.

На фотографии видно, что складки драпировки идут не толь ко из плечевого шва, но и из прой мы. Для получения таких складок необходимо изменить линию прой мы, что требует решения задачи способом конического разведения.

Наметить линии драпиров ки, их направление и количество (см. рисунок 2а). Разрезать по на меченным линиям и развести деталь таким образом, чтобы точки А и Б оказа лись на одной горизонтали (см. рисунок 2б). Провести дугу из точки А радиу сом равным АБ. Провести касательную а к дуге из точки Н и найти точку каса ния К. Выполнить сопряжение линии низа к линии а. Добавить величину АВ, которая зависит от количества и глубины защипов по линии плеча.

II. На трикотажном платье (http://www.hudie.com;

см.

рисунок 3) водопад рас положен в нижней части на правом боку. Такая сложная асимметричная драпировка в последнее время всё чаще и чаще ис пользуется дизайнерами.

Складки окутывают всё платье и в тоже время не создают большого объема, придавая зага дочность, легкость и неуловимость обладатель нице. Помимо свободного летящего варианта, предложенного дизайнерами, можно одеть это платье с поясом – тем самым подчеркнув талию и окутав бедра в нежные складки. Также мы предлагаем ещё 2 варианта, как можно носить это платье (см. рисунок 4). Во-первых, можно взять уголок драпировки и аккуратно заправить его внутрь по линии талии, закрепив булавкой к внутреннему слою платья. При этом остается ниспадающая вертикальная складка водопада, плавно огибающая низ изделия, а сбоку выглядывает женственный изгиб бедра.

Второй вариант является продолжением первого – возьмите брошь (на рисунке –роза), соберите свободные складки драпировки на талии и заколите. Получит ся изящный вариант облегающего вечернего платья.

Изменение БК (см. рисунок 5а) Построить чертежи переда и спинки пря мого силуэта. Закрыть вытачку на спинке. Оформить новые линии горловины и пройм. Наметить линии разведения: на переде соединить точки центров груди, на спинке провести горизонтальную линию через основания пройм. Определить высоту первой складки АБ.

Создание МК (см. рисунок 5б) На переде: перевести верхние вытачки в правый боковой срез;

провести дугу из точки А радиусом R, равным АБ;

провести касательную а к дуге из точки Н и найти точку касания К.

На спинке: продлить отрезок АК и отложить величину КА', равную АК;

совместить точки низа переда и спинки, поворачивать верхнюю часть детали спинки до тех пор, пока точка В (см. рисунок 5а) попадет на точку А';

оформить сопряжение деталей по линии низа.

Специалисты часто используют приемы драпировки в своих моделях, но создают они эти шедевры методом наколки. В литературе не найти разработок и подробных описаний построения подобных чертежей. В данной статье разра ботаны модельные конструкции, которые дают точное решение задачи и воз можность заранее вычислить необходимое количество материала. Все предло женные изделия выполняются без примерок в том случае, если используется проверенная базовая конструкция.

. Е.Н. Зырянова, Е.В. Елефтериади ОБУЧЕНИЕ ИКЕБАНЕ КАК КОМПОНЕНТ ЭКОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ Экология на современном этапе развития общества является одной из наиболее динамично развивающихся комплексных наук и одной из важнейших сфер деятельности человечества. Целью экологического образования является становление экологической культуры личности, т.е. такой личности, которая будет всесторонне развитой, способной жить в гармонии с окружающей средой.

Острейший дефицит, характеризующий современное состояние нашего об щества – это дефицит культуры. Эстетическая культура личности предполагает наличие развитого эстетического вкуса, потребностей и способностей к эстетиче скому творчеству. Под эстетическим воспитанием понимают целенаправленное формирование в человеке его эстетического отношения к действительности.

Система школьного образования предполагает в себе воспитание эколого эстетической культуры на уроках естественнонаучного и гуманитарного про филей. Элективные курсы также являются эффективным способом в воспита нии бережного и ответственного отношения к природе. Мы попытались в сво ем элективном курсе «Комнатные растения» сформировать элементы эстетиче ского и природосберегающего отношений школьников. На одном из практиче ских занятий со школьниками мы занимались составлением композиций с ис пользованием природных объектов, в частности была изучена техника состав ления икебаны.

Икебана – японское искусство создание композиций из срезанных цве тов, побегов в специальных сосудах и размещение их в интерьере. Все элемен ты в икебане устанавливаются асимметрично и образуют как бы треугольник.

Конструктивные элементы небо, земля и человек. Так как время педпрактики приходилось на декабрь, то актуальным стало составление новогодних икебан.

Перед началом курса были проведены тестовое задание на предмет выяв ления экологической установки личности, а также тест на усвоение знаний по курсу. По результатам опроса можно сделать вывод, что данный элективный курс повысил уровень знаний учащихся в области комнатного цветоводства.

Учащиеся могут использовать приобретенные знания в повседневной жизни.

Особенностью исследования явилось то, что прагматическая установка, то есть установка потребительского отношения к природе, снизилась 23% до 6% уче ников класса. Этическая установка отношения к природе, при которой природа воспринимается как объект охраны, возросла с 30% до 44%. Эстетическая ус тановка возросла с 20% до 25%. Когнитивная установка восприятия природы, прежде всего как объекта изучения изменилась не значительно – с 27% до 25%.

Таким образом, данный элективный курс доказал свою эффективность в области формирования эколого-эстетической культуры школьников, а также позволил сформировать навыки взаимодействия с природными объектами в ус ловиях антропогенной среды. Элективный курс «Комнатные растения» прошел апробацию в МОУ СОШ № 46 г. Екатеринбурге в 2010 – 2011 учебном году и может быть использован в других образовательных учреждениях, а также дан ную программу элективного курса можно порекомендовать для использования в учреждениях дополнительного образования.

Ю.А. Зайцева, Е.А. Степанва НЕЙРОЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АУТОТРЕНИНГ КАК ТЕХНОЛОГИЯ ВХОЖДЕНИЯ В ТВОРЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС Статья посвящена вопросам психологической поддержки творческой личности, в частности, технологии нейролингвистического программирования.

Авторы делают акцент на нейролингвистическом аутотренинге как начальном этапе творческого процесса.

Термины «творчество», «креативность», «самореализация» сегодня стали популярными в научном лексиконе, что свидетельствует об актуальности смы слов, которые они выражают. В наше время человек активнее, чем когда- либо прежде, стремится реализовать себя в творческой деятельности. А это требует, в свою очередь, поддержки данного сильнейшего мотива определенными спе цифическими технологиями, в том числе и психолого-педагогического плана.

Поиск и выявление таких технологий – вопросы сложные, ключевые для любо го творчества. Поэтому есть смысл, прежде всего, обратить внимание на тот период, который предшествует творческому процессу (по сути, является его начальным этапом), а именно, на вхождение в творческую проблему.

«Встреча» субъекта с творческой проблемой не всегда является оптими стической, особенно, если эта проблема носит сложный характер. Достаточно часто у человека возникают сомнения, отрицательные эмоции, которые явно не способствуют продвижению дела. Для нейтрализации этого состояния и созда ния творческого настроя мастеру, на наш взгляд, важно овладеть известной технологией нейролингвистического программирования (НЛП), которая может существенно повлиять на стабилизацию творческого потенциала и увеличение возможностей.

НЛП как технология реализуется при участии специалиста-психолога (тренера). Такой подход важен и эффективен, но, заметим, для творческого че ловека гораздо важнее осуществление не внешнего, а внутреннего программи рования. Назовем его самопрограммированием.

Если связать нейролинвистическое самопрограммирование с вхождением в творческую проблему и процесс, то, в первую очередь, его следует подчинить цели создания, освобождения от творческих «зажимов», задачи выявления воз можных психологических препятствий и их устранение из процесса.

Нейролингвисты считают язык «краеугольным камнем» нейролингвисти ческого программирования. На основе языкового воздействия мы можем изме нить свои мысли, уходя от негативной формы в позитивную. Например, вместо того, чтобы говорить о том, чего мы не хотим, мы можем сказать о том, чего мы хотим. Попробуйте сами вспомнить любое утверждение с приставкой «не», ко торое вы твердили себе, и прямо сейчас придайте ему позитивный вектор. Вме сто фразы «не переживай» попробуйте внушить себе: «Будь готов к любому развитию событий», или «Каким образом мне лучше подготовиться к этому испытанию?», или же «Что бы я хотел при этом ощущать?». Это не только даст возможность чувствовать себя лучше, благодаря такому подходу вы сможете полностью перестроить свое мышление и намного лучше подгото виться к тому, с чем вам предстоит столкнуться и сфокусироваться на том, к чему вы стремитесь [1, с. 35].

Позитивный посыл заметно поможет, когда вы приступите к творческой работе. Поэтому направляйте усилия на позитивное самопрограммирование, старайтесь закрепить этот необходимый навык.

Если для иллюстрации перевести данную ситуацию в «студенческий ва риант», то, например, вместо «это курсовое задание видится мне сложным, я не знаю, как мне приступить к его выполнению», настройте себя более оптими стично: «надо подумать, как мне выполнить эту курсовую работу наилучшим образом, хотя придется приложить к этому определенные усилия», или «эта курсовая работа представляется мне интересной и полезной для моего развития в профессиональном плане». Позитивное нейролингвистическое самопрограм мирование – это по существу аутотренинг, дающий возможность активизиро вать свои творческие силы, направить их на выполнение целей и задач.

Применение положительного программирования поможет вам:

– брать на себя ответственность за свои собственные желания и побужде ния;

– создать для себя привлекательные перспективы будущего и находить пути к ним;

– выстраивать более доверительные отношения с людьми и развивать в себе дар убеждения;

– избавиться от неприятных воспоминаний в течение долгого времени создающих вам психологический дискомфорт;

– повысить свою самооценку и научиться уважать себя;

– создать постоянный позитивный внутренний настрой;

– максимально ускорить и облегчить свое профессиональное совершенст вование;

– познакомиться с секретами деятельностных схем, с помощью которых профессионалы добиваются успеха [1, с. 23–24].

Следует обязательно в процессе овладения технологией НЛП отбросить возникающие сомнения в ее эффективности, а также помнить, что успеха мож но добиться только при добросовестном выполнении своих собственных пози тивных установок.

Творчество – это не только процесс создания нового, но и процесс само совершествования человека. В творчестве человек создает себя, раскрывает свои возможности, заложенные в него природой. А возможности эти поистине безграничны. Понимая это, не следует забывать, что большие дела складывают ся из малых. И часто сделать небольшой позитивный шаг вперед – это уже само по себе очень важное дело, необходимое достижение, ведущее к творческим успехам и высотам.

Психологи утверждают, что даже не очень масштабные самостоятельные действия имеют огромное значение. Нейролингвистический аутотренинг в про цессе его применения может оказать значительное воздействие на формирова ние таких черт личности, как активность, решительность, вовлеченность, кон центрация усилий в достижении цели и др. Особое значение формирование этих качеств имеет для творческой самореализации.

Творчество– процесс сложный, многомерный. Его не надо понимать как постоянное творческое «парение», так как в нем присутствуют также целена правленные расчет, воля, логика, от которых в большой степени и зависит творческое озарение – инсайт.

Итак, в рамках данного сообщения были актуализированы следующие положения:

1. Выявление аспекта известной технологии НЛП, который мы определи ли как нейролингвистическое самопрограммирование или нейролинвистиче ский аутотренинг.

2. Позиционирование технологий нейролигвистического самопрограмми рования в роли позитивного средства активизации вхождения индивида в твор ческий процесс.

Библиографический список 1. Андреас С. НЛП. Технология успеха / С. Андреас, Ч. Долкнер. Моква:

Эксмо, 2009.

Т. Б. Зеленкова ДИЗАЙН КОМПЬЮТЕРНЫХ ПРЕЗЕНТАЦИЙ ШКОЛЬНИКОВ В настоящее время невозможно представить свою жизнь без компьютера.

Экран монитора для многих становится «окном в мир», заменяя книги, музеи, прогулки на природе, живое общение. Хотим мы этого или нет, но образная информация с дисплея накладывает на нас определенный отпечаток. Радует, когда встречаешь красиво и грамотно оформленный зрительный материал, но, к сожалению, чаще приходится работать с «сырыми» с точки зрения дизайна изображениями.

Почему так происходит? Всеобщая компьютерная грамотность позволяет любому человеку из простого потребителя информации превратиться в творца и созидателя новой информации. Компьютерные программы предоставляют неисчерпаемые возможности для такой работы. Разработка своих наглядно образных материалов широко вошла в школьную практику: учителя и ученики как будто соревнуются между собой в количестве презентаций, созданных в программе «Microsoft Office Power Point». Хорошо это или плохо? С одной сто роны замечательно – множество людей получило возможности для раскрытия своего творческого потенциала, для самореализации. А с другой стороны, если вы зайдете на учебные сайты, где представлены материалы к школьным урокам в формате презентации и попробуете оценить их не с точки зрения предметного и методического содержания, а как дизайнер, то, скорее всего, будете сильно разочарованы, встретившись с абсолютно безграмотным использованием ши рокого спектра цветовых палитр, шрифтов и анимационных эффектов, предло женных компьютерной программой. В лучшем случае это будет либо вообще отсутствие дизайнерского оформления, либо использование стандартных «цве товых схем» и «дизайна слайдов». Конечно, не стоит все драматизировать – есть замечательные презентации с тонкой организацией цветовых нюансов, с виртуозно построенной композицией слайда, с мягкими переходами от одних изображений к другим. Есть презентации, которые можно сравнить с произве дениями искусства, но таких работ – единицы. Большинство учебных презента ций с художественной точки зрения не дотягивают и до «троечки». А ведь именно на них воспитывается художественный вкус нового поколения – школьники вынуждены смотреть такие «наглядные пособия», а потом сами создают нечто подобное.

В настоящий момент проблема дизайна наглядно-образной информации для учебного процесса становится актуальной. Раньше в создании наглядных пособий для школьников работали профессионалы: учебники, плакаты, учеб ные фильмы должны были получить допуск для массового использования, при выдаче которого учитывали художественное качество представляемого мате риала. Невозможно, да и не нужно, ставить под тоталитарный контроль созда ние учебных презентаций, но необходимо учить тех, кто будет создавать учеб ные презентации, критично относится к художественному качеству создавае мых или используемых компьютерных материалов.

Кто учит школьников, студентов, учителей работать в программе «Microsoft Office Power Point» и других аналогичных программах? Обычно учителя информатики, главная задача которых «научить правильно использо вать кнопочки», то есть техническая сторона вопроса. По содержанию инфор мации и способу ее передачи могут проконсультировать учителя-предметники.

Дизайнерская сторона оформления презентации, как правило, «остается за бор том», хотя именно здесь переплетаются вопросы психологического восприятия информации и формирования художественного вкуса. Повезло тем школьни кам, студентам, учителям, у кого есть врожденные художественные способно сти – они могут сделать хорошую презентацию, опираясь на собственную ин туицию. Повезло тем, кто учился в Детских художественных школах и студиях – они знают про композицию листа, доминантные направления, законы цвето вых сочетаний, масштабности, равновесия и т.д. Ну а для тех, кто не знаком с основами дизайна при знакомстве с созданием презентаций обязательно должен быть обучающий раздел по данным темам.

Сейчас в методических пособиях и требованиях к созданию учебных пре зентаций выделяют четыре этапа: планирование презентации, составление сце нария, оформление презентации;

проверка и отладка презентации. Первый этап (планирования) предполагает определение целей и места презентации в уроке, формирование структуры и логики подачи материала, то есть содержание пре зентации. Затем составление сценария – определение логики передачи содер жания в презентации. На третьем этапе рассматривают оформление презента ции как определение соотношения текстовой и графической информации, на стройки анимационных эффектов. Заключительный этап – проверка и отладка презентации репетиция или «прогон» презентации, корректировка времени. Как видим, места для художественного решения презентации не оказалось.

На мой взгляд, необходимо этап оформления презентации рассматривать шире и обязательно включать в него художественно-оформительские требова ния к учебной компьютерной презентации. Для этого необходимо знакомить всех желающих с основами дизайна, и тогда презентация будет нести зрителю «пользу, удобство и красоту». Обучение должно включать в себя две части:

теоретическую и практическую. В теоретический раздел нужно закладывать знакомство с требованиями компоновки (лаконичности, структурности, авто номности, обобщения, унификации) и композиционно-художественными тре бованиями к оформлению слайдов. Особое внимание надо уделять особенно стям психологического восприятия изображений с точки зрения композицион ного решения (определения смыслового центра, равновесия, масштабности), цветовой гармонии и единства стиля.

В практической части можно предлагать обучающимся выполнить худо жественное оформление презентации по готовому содержательному материалу.

Оценивая созданные работы, или любые другие презентации обращать особое внимание на художественное оформление слайдов, на обоснованность исполь зования анимационных эффектов. Только через практику и конструктивную критику созданных презентаций можно научиться создавать достойные учеб ные презентации, при работе с которыми ученикам будет проще понять мате риал, и в душе будет оставаться чувство гармонии и красоты.

При обучении созданию презентаций младших школьников развитие ху дожественного вкуса должно проходить через практическое выполнение зада ний. Презентация должна быть такой, чтобы она нравилась самому ребенку.

Обычно ученикам начальной школы очень нравится то, что они сделали сами и поэтому авторские работы ребят должны подвергаться критике с большой ос торожностью. Лучше формирование художественной грамотности проводить на «нейтральных» презентациях, отвечая на вопросы красиво или не красиво, помогает оформление понять информацию или мешает. Оценивая чужую рабо ту и «улучшая» ее, школьники сами исследуют и открывают законы цветовых сочетаний, правила композиции, присваивают себе эти знания и с удовольстви ем используют их в своих последующих работах.

Современные средства ТСО предоставляют нам огромные возможности и все больше людей могут не только научиться работать на компьютере, но и постичь красоту и радость создания по настоящему полезных, удобных и кра сивых компьютерных презентаций в программе «Microsoft Office Power Point».

С.Ю.Зонова КОСМОПОЛИТИЗМ В ДИЗАЙНЕ НОГТЕЙ Художественное образование принято рассматривать как учебный про цесс приобщения учащихся к изобразительному искусству. Традиционно худо жественными школами, училищами, вузами и кафедрами называются учебные заведения или их подразделения, в которых предметами освоения и познания являются графика, живопись, скульптура, реже декоративно-прикладное искус ство (профессиональное и народное), дизайн и архитектура.

Сегодня существует множество образовательных учреждений в области ин дустрии красоты, предлагающих обучение маникюру по курсу «дизайн ногтей».

Давайте рассмотрим ногтевой дизайн с современных позиций, немного заглянув в прошлое. Маникюр, как известно,– одна из древнейших процедур, насчитывающая не один десяток веков. В те времена он больше походил на ди зайн ногтей, на их декорирование. Сырьем для специальных красок уже тогда служили подручные природные средства, это яичные желтки, хна, раститель ные красители. Причем в цветовой спектр, входили: красный, черный, синий и желтый цвета. Например, китайские модницы свои ноготки украшали золотыми наконечниками. В сущности можно сказать, что история маникюра – это исто рия дизайна ногтей.

Одним из важных этапов маникюра, от которого в огромной мере зависит конечный результат, стало покрытие ногтей лаком, который можно расценить, как своего рода дизайн. Позднее появился такой вид маникюра, как «француз ский», при котором ноготь покрывался уже двумя цветами. Он стал прообразом современного дизайна, в котором, как правило, основой для создания какого либо рисунка является лаковое покрытие несколькими цветами.

Сегодня трудно с уверенностью сказать, кому в голову пришла мысль из брать в качестве полотна для замысловатого узора крошечный ноготок. Некото рые утверждают, что родиной ногтевого дизайна в его современном виде стала Япония с ее тонкими акварельными зарисовками. Другие придерживаются иного мнения. Но самое важное то, что дизайн ногтей существует и пользуется спросом.

Стили ногтевого дизайна. Искусство ногтевого дизайна берет истоки в далекой древности, когда стремление выделиться из общей массы заставляло людей использовать в качестве полотна свое тело, лицо и ногти. Причем в каж дой стране, в каждом родовом племени были свои пристрастия, свои рисунки, свой неповторимый стиль. Все современное искусство, а ногтевой дизайн, без условно, можно отнести к этой сфере, черпает силы в народном творчестве, в традициях и культуре своего народа. С другой стороны, главной его чертой в настоящее время является космополитизм, т.е. стирание национальных граней.

Поэтому можно сказать, что современное искусство – это смесь народных мо тивов разных стран. Это общие тенденции развития прикладного искусства, ка ким в настоящее время является и декорирование ногтей.

Наряду с глобальными направлениями существуют и такие, которые обу словлены личностными качествами. Рассматривая такие вопросы, как компози ция, цветоведение, гармония, следует понять, что все эти понятия субъектив ные. Есть основные правила в изобразительном искусстве, созданные для об легчения понимания многих художественных аспектов. Вкус, пристрастия и взгляды на одни и те же предметы у каждого свои, каждый имеет свое пред ставление о красоте, гармонии и о прекрасном. И эти представления разные, как и разные все люди на земле.

Поэтому, говоря о декоративной росписи ногтей, можно утверждать, что у каждого из его создателей своя манера, свой почерк. Даже выполняя одну и ту же операцию, мастера, в конечном счете, получают разный результат. Всегда можно безошибочно угадать автора работы, если хорошо знаешь его почерк.

Следовательно, имеет смысл говорить только о технике, применяемой в дизайне. Она очень многообразна и лежит в основе народного творчества. По этому многие варианты базируются именно на прикладной росписи народных промыслов, таких как хохломская, гжельская, палехская. Этнические узоры в славянском стиле могут выглядеть совершенно по-разному там могут преобла дать чистые, яркие цвета (красный, голубой, желтый, зеленый). Иногда орна мент монохромен, в нем преобладают золотые и серебряные тона. Порой богат ство рисунка дополняют стразы.

Совершенно по-другому выглядят ногти, оформленные в стиле ростов ской финифти. Это традиционная русская светлая, блестящая эмаль, при оформлении которой могут быть использованы яркие и чистые золотые, руби ново-красные, кобальтово-синие, зеленые тона.

Традиционно рисунок в стиле северной черни допускает и изображения человеческих, звериных и архитектурных силуэтов, и четко выполненный пей заж. Для узора главное – пластическое переплетения линий рисунка, выполнен ного в стиле барокко. Здесь главное – сочетание серебра с мягкой позолотой.

Кокошник прекрасной царевны может напоминать узор, выполненный в стиле золотого шитья. Для этого вида русского народного рисунка характерен растительный орнамент, основными элементами которого всегда была ветка розы с тщательно проработанными цветками, бутонами и листьями. Такой ри сунок обычно заполняют затейливым переплетением всевозможных усиков, за витков, украшают блестками.

Совершенно иначе выглядят ногти, оформленные в стиле мастерской вышивки. Они кажутся легкими, воздушными, кружевными. Их прототип – традиционный русский вышивальный промысел, золотое и серебряное шитье по бархату и атласу.

Элементы русского художественного искусства, традиционных народных промыслов не только всегда актуальны и выглядят всегда в духе времени. Они представляют собой неисчерпаемый потенциал для полета фантазии художни ка. В самом деле, здесь можно найти бесконечное множество новых идей, при менить практически любые орнаменты, использовать любую манеру письма, выразить свое настроение.

Современный нейл-дизайнер должен в совершенстве владеть всеми тех нологиями ногтевой индустрии. Его задача еще усложняется и жесткой конку ренцией. Именно поэтому задачами школ является не только научить овладе вать различными технологиями моделирования, рисования и др. смешанным технологиям, но и увидеть нечто, раскрывающее индивидуальность. Этому способствуют условно принятые направления – абстракция, орнамент, флори стика, сюжетный дизайн.

Для создания абстракции, например, необходимо научиться по новому, смотреть на, казалось бы, привычные вещи. Часто источником вдохновения становятся анималистические мотивы. Узоры шкур леопарда, тигра, зебры, жи рафа или рисунок кожи рептилий давно эксплуатируется во всех видах творче ства. Природные орнаменты стилизуют и иногда изображают в совершенно не обычной цветовой гамме.

Орнамент – это узор, состоящий из ритмически повторяющихся элемен тов. Он может быть флористическим, этническим или геометрическим.

Флористика актуальна в любой сезон и не зависит от капризов моды. Здесь нет четкой фотографичности, элементами флористики являются стилизованные узоры. Те же рисунки на тканях, узор кружев, цветы, предметы интерьера.

Сюжетные дизайны предполагают развитие сюжета и актуальны, в рамках какого либо события, например, Нового года, дня рождения, отдыха на море.

Если считать, что моду создают детали, то уместно сказать, что стильный образ женщины заключается не только в правильно подобранной одежде и гра мотно сделанном макияже, по-настоящему завершенный образ должен вклю чать дизайн ногтей. В настоящее время по негласной традиции дизайнеры Fash ion показов привозят не только свою коллекцию одежды, но также и команду высококлассных специалистов, готовых сделать по задумке дизайнера любой макияж и выполнить потрясающий маникюр для каждой модели.

Подведя итоги выше сказанному, можно сделать вывод, что мода и ногте вой дизайн неразделимы. Одежда, обувь, аксессуары всегда будут источником вдохновения для мастеров, следовательно, это такой вид искусства, который постоянно находится в состоянии поиска чего-то нового.

А.С. Келейникова, В.Б. Козырева ШКОЛЬНАЯ ФОРМА: ИЗ ГЛУБИНЫ ВЕКОВ В СОВРЕМЕННОСТЬ На сегодняшний день по вопросу о необходимости введения форменной одежды в школах однозначного ответа нет. Та сторона, что выступает «за», ар гументирует свою позицию повышением успеваемости и дисциплины. Сторона «против» считает, что при курсе на личностно – ориентированную модель об разования загонять ребенка в рамки формы – значит не давать ему свободы для самовыражения. Как говорится, сколько людей – столько и мнений. И чтобы полнее разобраться в этом вопросе, рассмотрим историю возникновения школьной формы в разных странах и ее роль в современном мире.

Школьная форма — обязательная повседневная форма одежды для уче ников во время их нахождения в школе и на официальных школьных меро приятиях вне школы [7].

Обучение детей различным наукам имело место практически во всех древних цивилизациях, но сведений об отличительной одежде для них крайне мало. Известно, что в Древнем Китае «школьники» носили специально сшитую форму [2]. В Средние века мальчики могли получать образование при монасты рях (с последующим вступлением в орден), и «формой» им, по - видимому, служила одежда наподобие монашеской [2].

От церковной же одежды произошла традиция носить мантии студентами Кембриджа и Оксфорда (существовала вплоть до 1960-х гг.), а также «француз ский тип формы», распространившийся затем в Италии, Испании, Португалии представлявший собой свободную блузу, надевающуюся поверх обычной одежды.

Во Франции данная форма была введена в 1870-е гг. [2] и продержалась до 1968 г.

Другой источник формы – военный костюм. Первая школьная форма на его основе появилась в Англии в XVI веке в благотворительных школах и позднее распространилась в близлежащих странах (Шотландии, Ирландии) и в большинстве колоний (Австралии, Новой Зеландии, Южной Африке, Кении, Малави, Зимбабве и Индии, исключая Канаду).

В 1597 и 1601 годы в Англии школьная форма была законодательно утвер ждена в «Законах о бедных» [2]. Первой школой, где она была введена, была «Больница Христа». Мальчикам, обучающимся в ней (главным образом, сиротам), выдавалась форма, скроенная по образу церковного платья. Она состояла из синей блузы до щиколоток, застегивавшейся до пояса, с гофрированным подолом и длинными широкими рукавами, а также воротом в церковном стиле, бриджей до колен и чулок. Синий цвет был выбран потому, что это был самый дешевый кра ситель. Форму детей из этого приюта отличали также серебряного цвета пуговицы на блузе, узкий кожаный ремень, желтые чулки и свободная рубашка без воротни ка. Кстати, такой тип формы в данной школе сохранился и по сей день.

Многие школы Англии вскоре заимствовали эту форму. Их начали назы вать «синекурточными». Считалось, что образ мальчиков, одетых в эту неук люжую одежду, выражает собой повиновение и учтивость [2].

В дальнейшем благотворительные школы стали моделью для частных школ, туда же перекочевала и форма (разумеется, уже не в «синекурточном»

варианте), призванная установить дисциплину среди благородных и обеспечен ных учеников (рубеж XVIII – XIX веков). Новый тип формы окончательно оформился в XIX веке. Он наиболее походил форму младших школьников кол леджа Итон: короткий пиджак с черным жилетом и полосатые брюки. Под пиджак надевалась белая рубаха с широким и жестким отложным воротничком и галстуком в полоску [2].

Другие варианты формы первоначально принимались в военных школах – это, например, мундир с воротником стойкой и круглыми выпуклыми пуго вицами в сочетании с черными брюками, или матросский костюм. Данные виды также часто заимствовался гражданскими школами.

Очень яркий пример заимствования гражданскими учебными заведения ми военной формы – Российская империя. Первая юношеская форменная одеж да появилась в России в петровское время, в 1720-е годы, когда возникли про фессиональные школы нового образца. Их учащиеся носили зеленые с красны ми обшлагами кафтаны – практически форму солдат гвардии [4, с. 10].

Форму военного образца носили и воспитанники возникших позднее ка детских корпусов (1730-е гг.), и воспитанники университетов. В последних, как и в благотворительных школах Англии, формой учащихся обеспечивали. В данном случае – с целью маскировки их социального и экономического поло жения. Форменный костюм воспитанников университетов включал один каф тан, один камзол (к ним прилагались подкладки из шерстяной ткани), две пары штанов (зеленого сукна, коротких, с застежками под коленями), четыре полот няных галстука и шесть рубашек, а также шляпа, кошелек на волосы, сапоги, башмаки, гарусные чулки и шпагу [4, с. 10].

К поступлению в университеты готовили разночинские гимназии, где также носили мундиры: зеленые для дворян, малиновые для разночинцев [4, с. 13].

В 1834 году был принят закон, утвердивший общую систему всех граж данских мундиров в империи. Таким образом, была регламентирована форма для мальчиков (положение о гимназической форме для девочек было утвер ждено в 1896 году).

Поскольку обучение в гимназии стоило денег – 10 рублей золотом, и это не считая питания, проживания и одежды [5, с. 49]. Позволить себе тратить та кую сумму на обучение детей могли лишь дворяне, интеллигенция и крупные промышленники. С этого времени гимназисты носят гимнастерки, как правило, синего цвета, подпоясанные черным лакированным ремнем с серебряной пряжкой, черные брюки без канта, шинели и фуражки, чаще всего светло синие с тремя белыми кантами и с черным козырьком [1]. Впрочем, цвет и от делка, а также эмблема могли меняться в зависимости от учебного заведения.

Воспитанницы же женских гимназий носили коричневые платья с высо ким воротником и фартуки — чёрный в учебные дни и белый по праздникам.

Парадная форма дополнялась белым отложным воротником и соломенной шляпкой. Если в городе было несколько женских гимназий, то в них, как пра вило, форма была разного цвета [7].

После революции, начиная с 1918 года, в Советской России ношение формы отмирает. Ее не отменили – о ней просто забыли. Ни в одном из указов того времени она не упоминалась, а у простого народа денег на нее просто не было. Единственное на чем делался акцент, начиная с 1920-х гг. – пропаганда чистоты и аккуратности в облике ребенка [5, с.49].

Такое положение продолжалось вплоть до 1943г., когда было введено раздельное обучение, и в женских и мужских гимназиях начинается реставра ция позабытой было традиции носить форменную одежду, законодательно, впрочем, все еще не подтвержденная. Форма того периода практически полно стью копировала форму дореволюционной России, лишь гимназистки отказа лись от соломенных шляпок.

В 1954 году модели школьной формы были наконец законодательно под тверждены [5, с. 52]. Они просуществовали до 1962г., когда был введен костюм серого цвета, просуществовавший в свою очередь до 1973 г., в котором мальчи ки пошли в школу в синих курточках на планке по низу с погончиками на пле чах и нагрудными карманами с клапанами в форме фигурной скобки. Курточки застёгивались на алюминиевые пуговицы [7].

Форменная одежда для девочек не менялась вплоть до 1984 г. Тогда для старшеклассниц ввели синий костюм, состоящий из жакета, жилета и юбки со складками спереди. Такой костюм можно было носить в различных вариантах и сочетать с разными блузками.

В 1992 году школьную форму отменили в школах Российской Федерации в знак того, что в стране полностью победила демократия. А с 1999 года утвер дилась обратная тенденция: в отдельных регионах Российской Федерации школьную форму вводят вновь.

В других странах, начиная с 1960-х гг. форма начинает носить более спортивный характер – становится удобнее, неформальнее.

В Англии школьная форма по – прежнему используется во многих шко лах. Она является элементом престижа и отличительной чертой ученика. Форма разных школ имеет отличия в цвете, отделке, наборе предметов и аксессуаров.

Бывшие английские колонии, избавившись от влияния Англии, сохрани ли традицию ношения формы, но изменили ее в соответствии с климатически ми особенностями. Впрочем, ношение форменной одежды в этих странах (осо бенно африканских) является тяжелым бременем для родителей, и форма таких детей – есть по сути единственная их одежда.

Во многих странах Европы (включая Францию и Германию), а также в Ав стралии и США на сегодняшний день общей формы нет, лишь некоторые частные школы вводят ее как пункт своего устава. Аналогичная ситуация и в России.

Интересна форменная одежда школьников Японии. Мальчики там носят «гакуран»: брюки и темный пиджак с воротником-стойкой и рядом пуговиц.

Фасон этого костюма имеет прусские корни: такую форму носили солдаты прусской армии XIX века. Девочки носят сочетание пиджака с юбкой в различ ных вариантах или же «сэйлор-фуку» – «матросский костюм». К форме обычно даётся, ещё и большая сумка или портфель.

Школьная форма также введена в школах Кубы, Северной и Южной Ко реи, Ирана и проч.

Если говорить о функциях школьной формы, то первой сформировалась отличительная (форма английских благотворительных школ предназначалась главным образом для выделения им учащихся среди других детей. Сегодня эта функция также не потеряла своего значения, поскольку форма зачастую являет ся элементом «фирменного стиля»).

В конце XVIII века была подмечена способность формы влиять на пове дение ученика – форменная одежда дисциплинирует, ставит ребенка в непри вычную ситуацию, когда «… собственное тело воспринимается как чужое и не знакомое» [6, с.38], а сама школьная форма ассоциативно связывается с обра зом примерного и послушного ученика.

Еще одна важная функция формы – сглаживание различий между раз личными группировками учащихся, различающимися по материальным (бога тые/бедные), идейным (эмо/готы) и прочим аспектам.

При этом можно сказать, что, хотя эти три функции, безусловно, дейст вуют, их влияние не абсолютно. Влияние введения школьной формы на дисци плину и успеваемость до сих пор вызывает сомнения, хотя и приведено множе ство аргументов «за». Что же касается сглаживания различий, то даже при са мой строгой форме они видны – у одних она аккуратней и чище (как свидетель ство из желания понравиться учителю или обеспеченности), у других – более поношенная и неряшливая (бедность или сознательный бунт). В любом случае, вопрос о необходимости возвращения школьной формы в образование остается открытым, и его решение вызовет (и уже вызывает) немало споров, разрешение которых может случиться лишь на основе компромисса. А этого, на мой взгляд, особенно в России ждать еще очень долго.

Библиографический список:

1. Дудина Т. Школьная форма: BIG BEN CLUB [Электронный ресурс] / Т.Дудина. Режим доступа: http://bbc.vo.uz.

2. История униформы история моды [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://histclo.ru.

3. История школьной формы: Портал Планета школ [Электронный ре сурс]. Режим доступа: http://www.planetashkol.ru.

4. Кулакова И. Мундир российского студента / И Кулакова // Теория моды Одежда. Тело. Культура. 2008. №9.

5. Леонтьева С. Советская школьная форма: канон и повседневность / С Леонтьева // Теория моды Одежда. Тело. Культура. 2008. №9.

6. Рудова Л.Размышления о школьной форме / Л.Рудакова, М.Балина // Теория моды Одежда. Тело. Культура. 2008. №9.

7. Школьная форма: Википедия – свободная энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki .

8. Школьная форма в Англии: Клуб История. Культура. Искусство.

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://clubs.ya.ru .

9. Школьная форма в странах мира: Портал Планета школ [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.planetashkol.ru.

М.Л.Коба, А.Г. Тарасова КОЛЛАЖ КАК ТЕХНИЧЕСКИЙ ПРИЕМ В ХУДОЖЕСТВЕННО- ПРОЕКТНОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ Для дизайнера интерьера очень важно уметь представлять эскизы, рабо ты, готовые проекты, чтобы показать заказчику свое мастерство, а также доне сти до него идею своей работы. Речь идет о любых формах визуализации, т.е. о графическом отображении объекта, которое обладает высокой степенью ин формативности и позволяет наиболее полно представить внешние характери стики будущего объекта.

В наше время используется и ручной способ подачи, и 3D визуализация интерьеров. Но стоит отметить, что далеко не каждый студент имеет достаточ ные навыки работы в графических программах, а даже если и имеет, то на это уходит немало времени, как и на хорошую, эстетически выдержанную работу в ручной технике. Также стоит отметить, что один способ подачи практически никогда не сможет стать единственным верным решением. На разных этапах работы лучше отдавать предпочтение разным вариантам. Особенно есть воз можность экспериментировать, выполняя эскизную часть проекта. Умение ра ботать в различных техниках, оригинальность подачи эскизов, будут только до полнительным плюсом для любого дизайнера.

Кроме рисунка от руки и 3D визуализации существует такой способ по дачи, как коллаж. В отличие от рисунка от руки он имеет неоспоримый плюс – позволяет увидеть и понять, как будут сочетаться выбранные для интерьера ма териалы и предметы. Популярность же этого способа обусловлена тем, что та кой вариант кажется наиболее естественным, ведь это вполне логично – по смотреть, как будут выглядеть все выбранные материалы вместе. К тому же он достаточно легок в техническом исполнении, не требует много времени на из готовление, в отличие от 3D визуализации.

Коллаж – это вид эскиза, который пользуется заслуженной популярно стью среди дизайнеров и заказчиков, как довольно эффектный, достаточно ин формативный и при этом легко и быстро редактируемый способ подачи. Его можно использовать как самостоятельно, так и в составе проекта, на предвари тельном этапе утверждения цветовой гаммы интерьера, видов покрытий стен и пола, образцов тканей, мебели и светильников. Выполняются коллажи, как в электронном, так и в материальном виде, с реальными образцами отделки, вто рой способ естественно всегда будет ближе к оригиналу, но сейчас встречается все реже и реже. Коллаж даёт представление о будущем пространстве помеще ния, передаёт настроение, атмосферу, помогает понять, стоит ли развивать дальше возникшую идею.

Коллаж — способ создания дизайнерских сюжетов, скомпонованных из фрагментов различных произведений. Это способ получения качественно новых визуальных структур за счет введения элементов, обладающих той или иной вы разительностью, их объединение друг с другом путем перестановок, поворотов, сочетаний. Коллаж помогает по новому взглянуть на методы и средства художе ственной выразительности, психологию зрительского восприятия, эффекты созда ния зрительных образов, их взаимовлияния во времени и в пространстве [3].

Коллаж используется главным образом для получения эффекта неожи данности от сочетания разнородных материалов, а также ради эмоциональной насыщенности и остроты произведения.

В искусство коллаж был введён как формальный эксперимент кубистами, футуристами и дадаистами. На том этапе в изобразительных целях применя лись обрывки газет, фотографий, обоев. Наклеивались на холст куски ткани, щепки и т. п.

В настоящее время также встречается применение термина «коллаж» как обозначение отдельного, самодостаточного жанра в искусстве. Коллаж как принцип творчества в кинематографе широко использовал режиссёр Сергей Параджанов. В современной поэзии и рок-музыке техника коллажа наиболее полно проявилась в творчестве Егора Летова. Оба они также увлекались со ставлением коллажей в обычном смысле этого слова [5].

Надо отличать коллаж от близкого, но все, же другого средства изобра жения – аппликации, то есть применения разнообразных материалов и струк тур – тканей, газет, фанеры или жести с целью усиления выразительных воз можностей. Такой метод создания изображения по своей сути и технике близок к инкрустации.

В различных словарях и энциклопедиях термин «Коллаж» определяется по разному. В толково-словообразовательном словаре русского языка (автор составитель Т.Ф. Ефремова) дается такое определение слову «коллаж»:

1. Технический прием, при котором на холст или иную основу наклеива ются отличающиеся от них по цвету и фактуре материалы: обрывки газет, обо ев, лоскутки ткани, щепки, осколки и т.п. (в изобразительном искусстве).

2. Произведение, выполненное в такой манере [2]. В «Советском энцик лопедическом словаре» 1987 г. издания коллаж – это:

– прием в изобразительном искусстве, заключающийся в наклеивании на какую-либо основу материалов, отличающихся от нее по цвету и фактуре;

про изведение, исполненное в этой технике;

– в музыке ХХ века введение в сочинение отличающихся по стилистике фрагментов из произведений других композиторов [4];

– в энциклопедии «Мэтры сюрреализма» французских авторов Алена и Одетт Вермо коллаж определяется так: «Коллаж – Композиция, исходные ма териалы которой могут принадлежать к разным художественным сферам (на пример, текст и фотография)» [1].Сходство этих определений в том, что кол лаж – это прием, основанный на совмещении разных материалов. Различие – в сферах применения.

Термин «коллаж» в его современном толковании используется также для обозначения приёма создания целого изображения из ряда других изображений или их отдельных фрагментов, как правило, при помощи компьютерных про грамм, таких как Adobe Photoshop и других графических редакторов. В основе создания цифрового коллажа – работа со слоями. В процессе создания коллажа могут применяться различные типы наложения, смешивания и прозрачности.

Несмотря на то, что в большей части случаев термин «фотомонтаж» был бы бо лее уместен, границы этих двух понятий при манипуляции изображениями с помощью компьютерных программ, практически стираются [5].

На каждой стадии развития культуры коллаж выполняет определенную функцию. Изначально вся только возникшая культура представляла собой еди ное коллажное целое;

в переходные эпохи, в том числе на рубеже XIX — XX вв., коллаж помогал выстраивать новую модель мира и выражать новое миро ощущение;

в наше время коллаж становится господствующим способом вос приятия и отражения мира, приметой гибридно-цитатного – т.е. коллажного – мышления современного человека. Даже современные детские игрушки реали зуют принцип коллажа, например, конструктор «Лего» или игрушки трансформеры. В Интернете любой желающий может узнать, каким образом можно составить коллаж из подручных средств. Современная культура, как и культура древности, синтетична, и, следовательно, коллажа, только этот синтез гораздо более сложен. В настоящее время искусства оказывают влияние друг на друга, происходит визуализация вербальных и акустических искусств (литера туры и музыки) и вербализация визуальных (живописи, кинематографа), в ре зультате формируются новые средства выразительности. В целом в современ ной художественной культуре доминирующим становится элемент игры, и это характерно для всех видов искусства. Коллаж – это одно из многих проявлений игрового начала.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.