авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и науки Российской Федерации

ФГАОУ ВПО «Российский государственный

профессионально-педагогический университет»

КРЕАТИВНЫЕ ОСНОВЫ

ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Материалы Международной научно-практической

конференции

22 – 23 марта 2012 г., Екатеринбург

Екатеринбург

РГППУ

2012

2

УДК 377:7(082)

ББК Щ10р.я431 К79 Креативные основы художественного образования: материалы К79 Международной. научно-практической конференции, Екатеринбург, 22-23 марта 2012 г. / ФГАОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т». Екатеринбург, 2012.165с.

Представленные материалы отражают педагогическую, философскую, искусствоведческую проблематику художественного образования, а также вопросы развития художественного образования в современном мире.

Сборник адресован студентам, аспирантам, преподавателям.

УДК 377:7(082) ББК Щ10р.я Редакционная коллегия:

канд. пед. наук, доц. В.П.Фалько;

канд. экон. наук, доц., заслуж. работник культуры Р.Ф. А.А. Чикин;

спец. по учебной части Л.С. Пономарева.

Рецензенты:

д-р филос. наук, проф. Гуманитарного института УрГЭУ А.П.Ветошкин;

канд. пед. наук, доц. Института искусств РГППУ А.В.Степанов.

© ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально педагогический университет», СОДЕРЖАНИЕ Предисловие…………………………………………………………………… Байгулова М.В.,Фатеева Н.А. «Постмодернистский сад» как отражение личного………………………………………………………………………… Баркарь Е.Е. Особенности создания веб-дизайна ………………………… Бобрихин А.А., Горбунова Е.И.. Анализ символики и художественного языка городской среды……………………………………………………… Бобрихин А.А. Визуализация региональной идентичности в живописи са модеятельных художников…………………………………………………. Бобрихин А.А. Синтез творческих методов в сценарном моделировании… Исмагилова Е.А., Нагорнова Т.С. Кинематограф и компьютерная графика – точки соприкосновения…………………………………………. Камаева А.А. История развития дизайна в России…………………………. Коротаева В.С. Классификация дефиниций дизайна………………………. Кикин В.В. Исторические предпосылки креативного арт-дизайна………… Костерина К.С., Медведева Л.М. Массовая и элитарная культура в кон тексте постмодернизма……………………………………………………….

. Костерина А.Б., Фатеева Н.А. Дар в проекции русской культуры ………. Кочергин М.С. Хай-тек в культуре постмодерна……………………………. Кузнецова А.Ф., Чикин А.А. Современная культура: особенности прояв ления кризисных явлений…………………………………………………….. Кучеренко Е.И., Тарасова А.Г. Экзотические материалы в современном интерьере как составляющая профессиональной подготовки дизайнера интерьера……………………………………………………………………..... Ларионова А.А., Тарасова А.Г.Арт-дизайн как метод проектирования…… Логиновских Т.А. Классические ценности как креативная основа развития художественного образования………………………………………………. Калинина Ю.В., Максяшин А.С. К вопросу о сущности и содержании де коративно-прикладного искусства и народного художественного творче ства…………………………………………………………………………….. Калугина Д.С., Максяшин А.С. Художественное образование на Урале в контексте художественно-культурного наследия XVIII-XX вв…………… Максяшин А.С.,Соколова М.Н. Традиция и опыт в народном художест венном творчестве: к проблеме понимания сущности……………………… Панкина М.В. Экологическая парадигма формирования проектной культу ры будущих дизайнеров……………………………………………………. Пастухова А.М., Тихомирова О.М. Особенности просечного металла в деталях архитектурного убранства домов города Ирбита (по материалам экспедиционного исследования)……………………………………………... Райда Л.А., Стяжкина С.А. Человек и живая мода………………………… Семенова М.В. К вопросу обучения творчеству в новоевропейской куль туре……………………………………………………………………………... Соколова А.Ю., Чикин А.А. Компьютерная графика как основа современ ных компьютерных технологий……………………………………………… Степанова А.А. Рисунок как средство креативного развития субъекта…... Степанская Т.М. Художественное краеведение в сфере образования….… Тимофеева М.А. Художественный образ как способ реализации творче ской деятельности: от идеи до воплощения………………………………… Уставщикова Н.В. Особенности организации учебно-творческой дея тельности студентов профилизации «Дизайн костюма»…………………… Хохрякова Д.С., Зайцева Ю.А. Концептуальное искусство как «художест венный жест»……………………………………………………………….. Сведения об авторах……………………….………………………………… ПРЕДИСЛОВИЕ В предлагаемом сборнике продолжена намеченная в первом выпуске ли ния на исследование креативных основ художественного образования, теоре тических положений и практических наработок в этом направлении.

Материалы, составившие содержание сборника, в этот раз не сгруппиро ваны по разделам, тематическим критериям, а приведены в алфавитном поряд ке авторов. Отсюда – «перемешивание» проблем, суждений, взглядов на те или иные процессы, касающиеся художественного образования и его креативной составляющей.

Такой подход, на наш взгляд, оправдан, поскольку, перелистывая страни цы сборника, постоянно сталкиваешься с особым авторским видением не заве домо сгруппированных сущностно однородных проблем (философско культурологических, педагогических, прикладных), а с их постоянным чередо ванием, порой совершенно неожиданным. Это, как нам представляется, задает при знакомстве с материалами сборника особый эмоциональный настрой, зада ет некий драйв, поскольку заставляет постоянно переключаться с одного аспек та проблемы на другой, с материала философского содержания на педагогику, с прикладных вопросов креативности художественного образования на его тео ретическое осмысление.

В сочетании с объективной неравноценностью в подаче и глубине прора ботки предлагаемого материала (студенческие работы и работы преподавате лей) это дает повод лишний раз задуматься над проблемой взаимосвязи поня тий «творчество», «креативность», их современным осмыслением, помогает более четко определиться с пониманием феномена креативности и его роли в развитии художественного образования.

Сборник предназначен для студентов, аспирантов, преподавателей про фессионально-педагогических вузов и художественных колледжей, а также всех интересующихся поставленной проблемой.

С уважением, редакционная коллегия М.В.Байгулова, Н.А.Фатеева «ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ САД» КАК ОТРАЖЕНИЕ ЛИЧНОГО Искусство должно жить ритмами природы (Ф. Хундертвассер) Зарождение постмодернизма традиционно относится к началу 60-х годов ХХ века. Это направление в искусстве, дизайне и архитектуре представляет принципиально иной тип мировосприятия. Согласно этому новому видению, в устройстве мира нет рациональности: он сомнителен и непознаваем, парадок сален и провокационен. Главный тезис постмодернизма – разрушение постула та модернизма «форма следует за функцией», и, как следствие, обращение к де коративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной се мантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Мо нохромность и рациональные формы здесь уже не актуальны, как не актуаль ные серые, лишенные креативности люди.

Сегодня, очевидно, что постмодернизм создал новое представление о ди зайне как о проектировании, в первую очередь, ориентированном на потреби теля, дав толчок к поискам яркого и значимого дизайна с новым смыслом и экологической моралью, элитарностью и осознанной интеллектуальностью. Ди зайн устремлен соответствовать современному человеку – его представлениям о гармонии, его ценностям и амбициям. Не удивительно, что постмодернизм достаточно уверенно овладел умами проектировщиков садов, парков и других озелененных пространств.

На наш взгляд, интересны взаимоотношения, выстраиваемые между «орга низованным природным пространством» и человеком. Современная практика ландшафтной архитектуры не закрыта ограничениями и предлагает непредвзятый взгляд на окружающую действительность, включая эксперименты с ней.

Концептуальный смысл современного ландшафтного дизайна заключается в выявлении индивидуального визуального кода благоустроенных пространств (здесь код – знак, шифр). Задача дизайнера – «сочинить» некий контекст, в ре зультате которого данный знак или шифр имел максимальное выявление[1].

Он создается за счёт нетрадиционного, иногда парадоксального сочета ния естественных и искусственных компонентов ландшафта: иной сад, сад ино го состояния. Практикуется обращение к эмоциям человека (элементы арт дизайна), стремление «сказать» ему что-то новое. Все это может быть обозна чено как «постмодернистский сад», специфика которого находит свое проявле ние в использовании определённых символов и в использовании ассоциативно го содержания элементов окружающей среды.

Таким образом, можно предположить, что «постмодернистский сад», представляет некий текст, полный знаков и смыслов и выражающий индивиду альность. При его создании становится менее важным, какими материальными ресурсами вы располагаете, и все более значимым – кто вы, какие идеи и мысли вы хотите донести до окружающих вас людей при помощи садового искусства.

Сады словно переселяются вглубь нашего сознания, тяготея к свернутой пла нировочной структуре, наполненной цитатами и свободными ассоциациями, основанными на образах подсознания. Отрицая ритуальный, формалистический подход к устройству садов, освобождаясь от условностей, постмодернистский ландшафт берет из прошлого самое лучшее, прибавив к опыту традиций опти мизм и радость общения с природой, искреннее восприятие красоты, стремле ние к совершенству и свободу самовыражения.

В этом отношении показателен проект деревни Блюмау художника архитектора Фриденсрайха Худертвассера. В нем впервые в истории архитек туры и дизайнерской практике разработаны и реализованы принципиально но вые разнообразные архитектурные формы. Например, дома, по форме своей представляющие разрез глаз;

лесные дебри в саду;

катящиеся холмы, напоми нающие беспорядочное волнение морской поверхности. Проект основан на идее жилого холмистого ландшафта. В нем наиболее наглядно демонстрируется отказ от классического принципа дизайна «форма следует за функцией». Здесь напротив – рельеф сохранен, дом вписан в рельеф, а сам рельеф читается как антропоморфный объект или образ.

Здесь Ф. Хундертвассер реализовал принципы домостроения, основой ко торого являются садовые наделы – комплекс небольших участков земли в двух ярусах с множеством укромных уголков и складок местности (лощинок), с ши роким набором разнообразных жилищ, крыши которых использовались бы под сады и огороды, цветочные луга и лесные посадки. Благодаря принципиально иному мышлению автор выявляет максимальную «природную функциональ ность» или «природная универсальность», где функция (жилое пространство), встраивается в предлагаемый рельеф, не травмируя его.

Отметим также, что «постмодернистский сад» это не только личное, ин дивидуальное пространство, но и пространство открытое. Постмодернизм в со временном ландшафтном обществе звучит лейтмотивом для создания садов выставок, где главной задачей является поиск новых тенденций и стилевых на правлений в ландшафтном дизайне. Данное направление, опирающееся на ак тивное использование инноваций, привнесло в сады много новых материалов:

полированный металл, легкие ткани, прозрачные и зеркальные стекла. Все они получили широкое применение, так как с их помощью легко решаются многие проблемы, связанные с благоустройством сада.

Так, совместив в оформлении водоема водные и зеркальные поверхности, дизайнеры получили «зазеркалье» с эффектом «многоярусной» глубины, созда вая при этом внутренние измерения ландшафтной композиции. Скульптурная обработка поверхности земли позволяет создать очень выразительные компо зиции. Приподнятые площадки, сомасштабные по высоте высаженным на них травянистым растениям, смотрятся эффектно, так как имеют наклон по отно шению к поверхности земли. Во всем этом – и свобода, и импровизация, и ав торская концепция, позволяющая раскрыть индивидуальность.

Не так давно на лондонском фестивале дизайна демонстрировался очень необычный проект - дизайн зимнего сада в частном коттедже. В центре круглой комнаты, обставленной различными экзотическими растениями и цветами, рас положена зона отдыха с бассейном и незабываемыми креслами. Это полностью прозрачные стеклянные объекты (не утратившие своего утилитарного значе ния), внутри которых сквозь всё «тело» кресла размещено живое растение, рас тущее прямо из бассейна. Здесь каждый смог ощутить себя частью иной, при родной, биологической сущностью.

Профессиональный опыт наиболее успешных дизайнеров говорит о том, что только нестандартные идеи способны помочь в решении многих насущных проблем связанных с обустройством сада. «Постмодернистские сады» – это не иссякаемый источник идей. В саду появляются новые материалы, старые мате риалы используются иначе. Так, в связи с активизацией туризма, интерес к иной природной среде проявляется во внедрении для данного региона нетради ционных растений. А увлечение таким стилем как хай-тек позволило внести в «сад» металл: достаточно органично выглядят конструкции из металлического прута и швеллера среди растительности.

Кроме того, объекты «постмодернистского сада» все чаще утрачивают привычный функционал: у обычных предметов в саду появляются необычные функции. Геометрия форм становится разрушительной, многослойной. Стекло и материалы с отражающими поверхностями создают иллюзии и визуальные эффекты. Металл и бетон окрашиваются в яркие цвета, позволяющие скрыть природу материала. Главными особенностями формируемого ландшафтного пространства являются современные геометрические конструкции, используе мые в качестве садовой мебели, малых архитектурных форм или опор для вью щихся растений. Для разграничения зон и оформления уголков сада могут при меняться необычные элементы: зеркальные либо прозрачные цветные панели, оцинкованные параллелепипеды – водоемы или контейнеры для растений [2].

Необходимо отметить, что по своей форме и философскому содержанию сады в стиле постмодернизма подходят далеко не каждому человеку. Сад, вы полненный в данном стиле, чаще всего – выбор узкого слоя современных деловых людей, привычно разрушающих стереотипы. Этому стилю не чужда элитарность, так как с учетом привлечения особенных, креативных дизайнерских решений и использования новых, высокотехнологичных материалов, сады, оформленные в таком стиле, могут оказаться весьма недешевыми.

Набор колористических решений, при всей необычности способов выраже ния дизайнерской мысли в рамках этого стиля, бывает довольно ограниченным.

Это касается как растений, так и садовых конструкций. Как правило, присутству ют зеленый, белый, черный, серый, сиреневатый, темно-пурпурный цвета в раз личных комбинациях, иногда с дополнением синего, красного или желтого. В концепцию такого сада вписываются обычные древесно-кустарниковые растения, высаженные небольшими группами или даже масштабными блоками. Дуб и каш тан, ольха, яблоня и калина будут уместны в таком саду. Но посадки должны быть хорошо продуманны и упорядочены, растения в данном дизайне не обладают полной свободой. Возможны различные варианты, например частая посадка бело ствольных берез, формирующая стену из светлых колонн, или размещение оди ночных деревьев в центрах задерненных квадратов, которые разбросаны на пло щадке, отсыпанной гравием или мраморной крошкой.

Актуальны ровные или волнообразные подстриженные изгороди из разно образных кустарников. Высокие шпалеры создают из липы, груши, ирги, боя рышника и мелколистных кленов. Здесь дизайнер акцентирует внимание не толь ко на цвете, но и на контрасте фактуры, создаваемой массивами зелени.

В противовес разнообразно продуманной сложной вертикальной поверх ности, существуют огромные возможности для моделирования горизонтально го пространства. Заметную роль в облике сада играют многолетники, позво ляющие за счет смены цвета, объема, фактуры создаваемых пространств и объ ектов выстраивать многогранный образ. Так, массивные посадки почвопокров ных заменяют газоны в затемненных местах или формируют оригинальные од нотонные поверхности разного цвета: зеленые, золотистые, пурпурные. Кон трастный акцент в облике сада привносит использование крупных многолетни ков. С округлыми топиарными формами могут гармонировать сферические кур тины пышных злаковых трав и некоторых осок, а с современными материалами хорошо сочетаются различные папоротники [3].

Таким образом, можно предположить, что культура постмодернизма сфор мировала особый стиль, позволяющий сочетать практицизм и креативность. Эти характеристики образуют принципиально новый образ садового пространства – «постмодернистский сад», отвечающий предпочтениям современного заказчика, который ценит индивидуальность и нестандартность мышления.

Библиографический список 1. Попова Ю. Сады XXI века / Ю.Попова. Москва: Издательский дом Ниола 21-й век, 2004.

2. Лысиков А. В саду победивших физиков / А.Лысиков // Живой лес.

2010 г. № 4.

3. Соболев А. Художник и его зеленная философия / А.Соболев //Флора.

2002. № 12.

Е.Е.Баркарь ОСОБЕННОСТИ СОЗДАНИЯ ВЕБ-ДИЗАЙНА В наше время компьютеры давно уже не воспринимаются массовым соз нанием только лишь как машины, ускоряющие и упрощающие некоторые технические процедуры [1,с. 143].

Веб-среда – это область новейших технологий. Она дает начало многим разработкам, которые не могут быть созданы известными способами, поскольку выполнение этих разработок возможно только при использовании компьютер ных технологий. В связи с этим возникает новое поле для реализации самых различных идей, в том числе в области искусства, рекламы, дизайна, информа ционных технологий. Так же веб-среда имеет и свои продукты: сайты, веб страницы, электронные журналы и каталоги. Для такого объема информации необходимо достойное оформление, которое позволит выдержать приводимые данные в едином стиле. Но, если традиционные практики существуют по опре деленным правилам, законам, требованиям (искусство опирается на художест венные каноны, в печатной продукции существует верстка), то веб-оформление не имеет в этом отношении четких границ и критериев, достаточно большого спектра упорядоченных средств для своего воплощения.

Ежедневно мы сталкиваемся с Internet, заходим на сайты и пользуемся информацией предоставленной тем или иным веб-источником, и конечно нель зя не заметить, что их оформление весьма неоднородное. С одной стороны, оче видно, что индустрия веб-дизайна достаточно разнообразна, однако складывается впечатление, что в этом разнообразии отсутствует система, в которой было бы удобно работать любому пользователю. Поэтому для создания интернет источников разной сложности необходимо изучать особенности веб-дизайна, су ществующие технологии их оформления, вырабатывать общую структуру.

Чтобы подробнее узнать о самой структуре веб-дизайна, нам необходимо обратиться к самому термину «веб-дизайн». Веб-дизайн (от англ. Webdesign) – отрасль веб-разработки и разновидность дизайна, в задачи которой входит про ектирование пользовательских веб-интерфейсов для сайтов или веб приложений при участии композиционной и художественной составляющих.

Веб-дизайнеры проектируют логическую структуру веб-страниц, продумывают наиболее удобные решения подачи информации, а также занимаются художе ственным оформлением веб-проекта. В результате пересечения двух отраслей человеческой деятельности грамотный веб-дизайнер должен быть знаком с по следними веб-технологиями и обладать соответствующими художественными качествами. Из этого определения очевидно, что при создании веб-оформления продукта необходимо руководствоваться не только технологическими фак торами, но и законами композиции, цветоведения, знанием формы и т.д.Зачастую можно столкнуться с страницами сайтов, где имеет место пере груженность элементами и деталями. Например, использование объектов раз ных по стилю, характеру и тематике в одном пространстве продукта, несоот ветствие их цветовой гамме.

Так же существует другое определение веб-дизайна. Веб-дизайн – это оформление веб-страниц. Часто под веб-дизайном понимают не только созда ние графических элементов для сайта, но и проектирование его структуры, на вигации. Из этого определения можно понять, что при использовании веб дизайна следует руководствоваться не только художественным мышлением, но и знаниями интернет-технологий, правилами их применения в оформлении.

Необходимо понять, что в своей работе нужно искать «золотую середину», учитывать как практическую, так и эстетическую стороны процесса. Чтобы со единить эти две части, необходимо упорядочить этапы создания веб-продукта.

На наш взгляд, необходим определенный алгоритм, который бы система тизировал идеи по созданию веб-продукта и выстраивал алгоритм действий.

Предлагаем поэтапное осуществление действий. Первый этап- подготов ка. Здесь образно представляется общая картина того, что мы хотим увидеть.

Этот этап важен тем, что в нем определяется характер конфигураций сайта, его основные обязанности и задачи.

Второй этап предполагает создание набросков составляющих частей сай та. Желательно на бумаге набросать предварительные элементы сайта, такие как шапка, блоки, подвал и центральную часть, которые, в свою очередь, имеют определенную структуру. Так же необходимо изучить требования заказчика и его пожелания, но не стоит переключаться полностью на его мнение, лучше предоставить ему несколько готовых вариантов, чтобы можно было осущест вить выбор.

Рисование макета сайта является пред заключительным этапом дизайнер ской деятельности в разработке. Далее на этом этапе материал «режется» на ку сочки, так как в этом виде будет легче осуществлять верстку.

Затем следует основной этап – верстка страницы. Из кусочков собирают цельную html-страницу, которая впоследствии и будет на сайте в качестве его дизайна.

На данный момент прописана только часть процесса создания веб-сайта, но и на этих этапах, и в следующих за ними непременно существует техниче ская часть.

В этом суть определений и общей структуры проектирования веб продукта. Теперь возникает вопрос, каким образом осуществляется поиск об щей концепции и идей?

При создании дизайнерского проекта, необходимо учитывать множество факторов. Уникальность веб-дизайна проекта, несомненно, зависит от неповтори мости идеи авторской концепции. Возможно, не все проектировщики следуют ра нее предложенной концепции создания веб-продукта, именно поэтому необходи мо отдельно рассмотреть определенные этапы и внести свои предложения.

Во-первых, при поиске идей для создания проекта рекомендуется под робнее остановиться на этапе разработки базового макета. Этот этап можно на чать с посещения сайтов конкурентов – наверняка что-то подобное кто-то делал до вас. Поэтому первая задача – изучить лучшие образцы сайтов по аналогич ной (или близкой теме) и отметить для себя достоинства и недостатки каждого из них. Учитывая опыт конкурентов, можно переходить к «брейншторму», в ходе которого нужно определить общую концепцию дизайна, базовые элемен ты, цвета, шрифты и прочее. Необходимо помнить, что все элементы должны не только быть в одном стиле, но и так гармонировать между собой, чтобы уро вень способности заинтересовать потребителя был высокий. В этом случае со вершенно неважно, касается это сайта или веб-тренажера. Продукт, в первую очередь, должен работать на клиента, на удовлетворение его потребностей. Во вторых, мы ставим задачу понять клиента-заказчика, возможно, направить его или показать похожие варианты. Взаимопонимание между стороной заказчика и стороной проектировщика – залог хорошо выполненной работой и освобож дения большего времени для работы, а не для корректировки или переделыва ния уже существующего материала. Очень важно заметить что, если эскизные варианты на бумаге абсолютно понятны вам, то совершенно не обязательно, что они будут понятны заказчику, поэтому мы предлагаем вариант создания демонстративного макета сайта или другого продукта уже в готовом виде. Это не значит, что нужно уже начинать техническую разработку, достаточно лишь сделать одну (чаще всего первую) страницу в графическом редакторе. Обычно такой дизайн создается в Adobe Photoshop, CorelDraw или другом графической программе. Готовый дизайн должен практически полностью соответствовать ко нечному продукту (элементы, цвета, картинки, шрифты), разве что текст можно вставить пока постановочный. При желании заказчика или же для полного обзора продукта можно разработать также и подстраницы, а может быть и «дополни тельные версии» для мобильных устройств или каких-то других специальных це лей. Макет должен быть доступным для визуального понимания клиента.

Необходимо также поговорить о тех, кто этим продуктом будет пользо ваться, то есть о потенциальном потребителе. Дизайн-это коммерческая среда, где продажа продукта потребителю может осуществляться разными способами, в том числе и с помощью мультимедиа технологий [2, с.56]. Дизайн должен быть разработан так, чтобы пользователь всегда точно знал, что именно он делает сейчас, где он находится и что может делать дальше. Проще говоря, если у вас есть ценная и важная информация, которую по статистике видят только несколько процентов пользователей, значит с дизайном (например, навигацией) не всё в по рядке. Также дизайн веб-продукта – это сфера, которая призвана помочь пользо вателю получить нужную информацию на вашем интернет-ресурсе с минималь ными потерями времени. Информация не обязательно может быть текстовая или графическая: к примеру, необходимо включать гиперссылки, галереи и т.д.

Итак, мы рассмотрели особенности создания виртуального продукта, веб дизайна. Сегодня дизайн сайта – это не просто часть престижного образа, а средство коммуникации с пользователями. В условиях информационной пере грузки веб-дизайн является одним из важнейших факторов успеха, способным обеспечить качественное донесение до потребителя необходимой информации.

Библиографический список 1. Розенсон И.А. Основы теории дизайна: учебник для вузов / И.А.Розенсон. Санкт-Петербург: Питер, 2006.

2. Глазычев В.М. Очерки о теории и практике дизайна на Западе / В.М.Глазычев. Москва,1985.

А.А.Бобрихин, Е.И.Горбунова АНАЛИЗ СИМВОЛИКИ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ЯЗЫКА ГОРОДСКОЙ СРЕДЫ Задачи выявления и систематизации эффективных приемов гармонизации среды обитания человека как гуманитарной базы художественного проектиро вания вновь становятся актуальны. Современный компетентностный подход к формированию профессионала предполагает разработку и реализацию про грамм изучения эстетических аспектов повседневности, роли и места арт объектов и художественных произведений средствами психологии, антрополо гии, искусствознания.

Художественное проектирование объектов городской среды предполагает разработку экспериментальных проектных предложений и разработку новых сфер применения произведений искусства и дизайна. В рамках выполнения за дач учебного процесса осуществляется исследование и разработка научно обоснованных рекомендаций по формированию эстетического компонента про странственной среды различного назначения и адресности.

Критическое рассмотрение городской среды, пространства нашего обитания в общественных, жилых и других средах приводят нас к пониманию необходимо сти радикальных мер, которые приведут к человечности мест нашего обитания.

Следовательно, в программе исследований и экспериментов значительное место занимают анализ состояния среды, научное обоснование творческих акций, арт проектов и выставок с целью апробации проектно-средовых решений.

Нами предложен и внедряется ряд исследовательских программ, реализа ция которых направлена на повышение эффективности и качества предпроект ного этапа в учебной и профессиональной деятельности дизайнера. Исследова тельские проекты имеют очевидную прикладную направленность: они позволя ет выявить эмоциональные ресурсы городской среды, которые художник и ди зайнер используют в своих проектных предложениях, решая задачи гармониза ции среды, создавая в ней арт-объекты и произведения ДПИ.

Ниже изложены только те проекты, которые касаются визуального анали за городских пространств.

Исследование городской символики и визуальных коммуникаций. Первая часть исследования направлена на освоение приемов выделения и фиксации символического и информационного слоев городской среды, развивая пред ставление о том, что «в городской культуре мы находим не только разные тек сты, но и разные языки, на которых они «пишутся», разные коды, необходимые для их адекватного прочтения» [2, с.155]. На данном этапе ставится задача вы деления из общей картины городского ландшафта объектов, обладающих сим волической значимостью, элементов среды, несущих разного рода информа цию. Сюда входят элементы визуального дизайна и праздничного оформления, коммерческие, политические, художественные объекты городской среды, про изведения монументального искусства.

Перед исследователем ставятся следующие задачи. Первая, условно гово ря, формальная, связанная с источником сообщения, обобщенным автором символического послания. Необходимо разделить все символические элементы городской среды на политические, коммерческие, художественные, досуговые, социальные и т.п. Вторая задача – содержательная, и связана с адресатом по слания. Даются ответы на вопросы – каковы значения этого объекта-символа, кто способен и заинтересован его принять, каков эффект от восприятия и кон такта с этим объектом. Работа выполняется в виде экскурсии по заданному маршруту с фото-видео фиксацией фрагментов городской среды. Визуальная часть экскурсии сопровождается словесным комментарием к каждому фраг менту, выполненным экспериментатором непосредственно во время экскурсии или сразу после ее завершения.

Вторая часть исследования проводится в виде экспресс-опроса в город ской среде. Цель опроса – выявить специфику субъективных образов городско го пространства, построить совокупную модель доминантных и символически значимых объектов как фрагмента ментальной карты города. Выводы направ лены на выявление значимости акцентных сооружений города и корреляции субъективного отношения к отдельным сооружениям с их обобщенным местом в ментальной карте города. Представление результатов проводится в виде мультимедийной презентации и устного доклада.

Анализ эстетических предпочтений восприятия ландшафта. Исследова ние базируется на предположении о том, что существуют биологически обу словленные механизмы выбора предпочтительного образа окружающего про странства – как наследуемые, так и приобретаемые. Предпочтительный образ городского ландшафта выражается и может быть исследован на следующих уровнях: когнитивный компонент (образ города и образ себя, как жителя, гостя города), аффективный компонент (эмоции и переживания с ним связанные) и оценочный компонент (оценка образа города и его образно символических ха рактеристик, его значение и ценность). Как отмечают исследователи, наиболее значимым является эмоциональный: переживания, чувства, ощущения, которые человек испытывает под воздействием городского окружения. Выделяются значимые компоненты оцениваемой «картинки» ландшафта.

Ритм в ландшафте предполагает оптимальное количество повторяющих ся однородных объектов с интервалом 1/10 размера объекта. Ощущение урав новешенности в объекте создается балансом симметрии и асимметрии. Ощу щение устойчивости также передается соотношением масс объекта, называе мым тектоникой. Линии, образующие силуэт ландшафта и архитектурных объ ектов, являются средством композиции, создает ощущения покоя, легкости, на пряжения, тревоги и т.п. Восприятие среды формируется ощущением сомас штабности объектов среды размерам человеческого тела, соотношение масс и объемов с точки зрения их контрастности сказывается на восприятии ландшаф та как динамичного, активного или монотонного, спокойного [3, с.100-101].

Исследование драматургии городской среды. Цель программы исследо вания – выявить способы функционирования образа города как персонажа и сцены драматического действия, оказывающего воздействие на поведение, са мочувствие, эстетические переживания и художественное восприятие человека.

Город во всех его элементах воспринимается как сценическая коробка для не прерывно длящейся повседневности, воспринимаемой эстетически в первую очередь. Городской ландшафт обладает художественными характеристиками или такими характеристиками, к которым применим художественный анализ (линии, силуэты, цвет, фактура, фон, контраст, объем, пластика, освещенность, светотень, движение, композиция, конфликт, комичность, гармония, мелодия, ритм, контрапункт, пропорции, масштабы, образы, эмоции). Окружающий фи зический мир и его части могут рассматриваться как фрагменты и потоки, де корации и действующие лица художественного (художественно проектирую щегося, художественно развивающегося) действия. В таком понимании город – пространство для демонстрации, манифестаций и экспериментов, он «не явля ется набором зданий и не всегда соответствует тому образу, какой пытались воплотить в жизнь градостроители. Город производится на повседневном уров не – его жителями и туристами» [1, с.173–180].

В ходе сбора эмпирических данных ставятся следующие задачи:

1. Выявить художественные характеристики и образно-символические особенности образа города в эстетическом и эмоциональном аспекте.

2. Выявить характер и степень влияния составляющих городской среды и образа города в целом на его жителей и гостей.

3. Распределить роли между человеком – творцом и продуктом городской цивилизации, и городом – режиссёром-постановщиком и главным героем чело веческой жизни.

4. Прояснить способность человека помыслить город в качестве произве дения искусства, приписать городской среде элементы художественности и де коративности.

5. Обозначить эстетические доминанты в городской среде, специфиче ские художественные признаки и характеристики образа города.

6. Определить город в чувствах и переживаниях. Наделяют ли жители свой город какими-либо смыслами или он остаётся лишь фоном, сетью при вычных маршрутов, точкой на карте.

Методика исследования базируется на взаимодополняющих методах ана лиза города и городской среды, разработанных в рамках urban studies, исполь зующих приемы искусствоведения, психологии, социологии и антропологии.

Экспериментальная часть работы основана на использовании таких методов, как наблюдение декораций;

социологический опрос в форме анкетирования и интер вью;

анализ фотографического материала с использованием описательных мето дов;

художественный анализ произведений искусства, также применена методика исследования образно-символических качеств архитектурной среды города.

Результат исследования предоставляется в виде письменного отчета, тек стов интервью и опросов, иллюстраций – рисунков, схем и фотографий, видео презентации или слайд-фильма.

Библиографический список 1. Желнина А.А. Визуализация городской культуры и любительская фото графия / А.А.Желнина // Визуальные аспекты культуры: сборник научных ста тей / под ред. В.Л.Круткина, Т.А.Власовой. ГОУВПО «Удмуртский государст венный университет» Ижевск, 2006.

2. Трушина Л.Е. Интерпретация визуальных текстов городского про странства /Л.Е.Трушина // Этическое и эстетическое 40 лет спустя: материалы научной конференции 26-27 сентября 2000 г. Тезисы докладов и выступлений.

Санкт-петербург: Санкт-Петербургское философское общество, 2000.

3. Штейнбах Х.Э. Психология жизненного пространства / Штейнбах Х.Э., Еленский В.И. Санкт-Петербург: Речь, 2004.

А.А.Бобрихин ВИЗУАЛИЗАЦИЯ РЕГИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ В ЖИВОПИСИ САМОДЕЯТЕЛЬНЫХ ХУДОЖНИКОВ Формулирование ориентиров региональной идентичности – популярная и актуальная тема современных гуманитарных проектов. От задач маркетинга и брендинга территорий радикально отличаются задачи исследования динамики региональной и культурной идентичности населения региона, изучение разного рода рефлексий самобытности облика и своеобразия пути уральцев.

Исследования и проекты, направленные на поиски и формирование ре гиональной идентичности уральцев опираются, в основном, на официальные и административные исторические источники, этнографические описания «ино родческого» населения и «простого» народа в рамках колониального дискурса.

Очевидно, что одни явления культуры лучше подлежат формализации, их стан дартизированные выражения удобнее попадают в сеть значений письменного способа трансляции и фиксации культуры, отражаясь в архивных документах и статистических сборниках. Другие явления культуры, преимущественно тради ционно-бытовой, культуры повседневности, проявляют свою сущность лишь при непосредственном наблюдении, исполнении или переживании.

Рассматривая повседневно-бытовую культуру в непосредственном, или почти непосредственном ее протекании, наблюдая формы общения, функцио нирование вещей, телесные практики, пространственность культуры и тому по добное, анализируя конкретные формы и способы взаимосвязи и взаимодейст вия быта, повседневности и истории, быта и культуры исследователь получает возможность проникнуть во «внутренние формы культуры», завязать с иссле дуемой культурой содержательный диалог. В нашем исследовании использует ся важный источник и ресурс: прежде исключенные формы художественной рефлексии исторических процессов – ощущения судеб родины и народа, во площенные в образах. Мы стараемся преодолеть недостаток теоретического осмысления своеобразия произведений непрофессионального искусства как ис точника, представляющего «наивное» и «народное» отражение историко культурных процессов в регионе и стране.

Самодеятельные художники, работающие в жанре наивного искусства, как правило, активно творящие художники, люди с большим и обширным жиз ненным опытом, люди с активной жизненной позицией и богатой личной исто рией. Эта специфика требует пересмотра стандартных для исследовательских центров и классических художественных музеев форм работы с творцами и вы работки методов изучения, интерпретации и экспонирования.

Кроме того, исследование актуально тем, что в регионе активно и плодо творно работает большое число самодеятельных живописцев и графиков в сти листике «наивного искусства», однако их обширное и разнообразное творчест во не включено в научный и культурный оборот, не осмыслено как региональ ный историко-культурный феномен, слабо представлено на выставочных пло щадках. Поскольку личностное и гражданское формирование авторов прохо дило в советский период, их художественное творчество – индивидуальная проекция большого социального мифа. Исследование позволяет рассмотреть машинерию социального мифотворчества и социального конструирования.

В случае с наивными художниками значимым становится произведение, демонстрирующее свою инаковость принадлежностью к особой социально культурной среде – массовой, произведение, обретающее необходимую дис танцию и отстранение не на хронологической оси, а указанием на определен ные социально-психологические характеристики автора, на его судьбу и харак тер, взаимопроекцию личного и всеобщего.

Произведения наивного искусства очень биографичны, они часто являют ся свидетельствами особой связи и пересечения судьбы автора и судьбы его ро дины – как малой, так и большой. Экспонируемые произведения и предметы обретают свою полноту в контексте знаний и личностного впечатления о судь бе и характере художника, в ретроспективе событий его жизни – глобальных и частных. Картины становятся иллюстрацией ретроспективного повествования, неявно ведомого автором.

В отличие от традиционного искусствоведения научное исследование «наива» направлено на изучение феномена субъекта творчества – личную исто рию художника и степень вовлеченности в судьбу страны, знакомство с изобра зительными средствами, выставочную историю и формы признания в семье, на работе, в художественном сообществе, и, как следствие, – сюжеты и изобрази тельную манера автора.

Исследование и интерпретация наивного искусства с необходимостью стремится к созданию социально-исторического «портрета» автора как героя художественных произведений и экспозиций, предметно рассматривая символы эпохи и свидетельства личной истории. Повышение информативности и образ ности демонстрации произведений реализуется в формировании более насы щенного корпуса источников и предметного комплекса. Задача заключается в разработке и применении методов сбора данных, адекватных объекту исследо вания – сюжетно-образному ряду произведений наивного искусства в контексте индивидуальной судьбы и региональной истории. Поскольку суть музейного предложения в экспозиционной коммуникации заключается в построении осо бого пространства, которое наделяет вещи смыслами и значениями, исследова тельская программа проходит в два этапа. Первый – формирование корпуса ис точников, позволяющих произвести деконструкцию, увидеть смыслы и значе ния за нагромождением событий, изображений и предметов. Следующий шаг – реконструкция значений и смыслов в экспозиционном пространстве путем раз работки приемов и способов использования в экспозиции дополнительных экс понатов, раскрывающих личность автора, воссоздающих дух времени и обая ние повседневной жизни самодеятельного художника.

Разумеется, что основным объектом анализа и реконструкции являются собственно художественные произведения и доступные нам комментарии авто ра. Мы предлагаем рассматривать процедуры подобного анализа как развитие и расширение методов научного направления «oral history». Отечественный исто рик А.Я. Гуревич определял устную историю как «запись того, чему свидете лями были те или иные лица, не обязательно профессиональные историки, но, прежде всего, рядовые участники исторического процесса, на памяти которых происходили события не только их личной или групповой жизни, но и большой истории». Как раз события большой истории, свидетелями и участниками кото рой в той или иной мере были самодеятельные художниками, такие уральские авторы как, например, Э.А. Барцев, Н.И. Варфоломеева, П.В. Устюгов и другие, являются основными сюжетами их художественных посланий. Практически каждое произведение является визуализацией какого-то большего повествова ния «о времени и о себе», многие из них рождались одновременно с созданием литературного комментария или венчали таковой. Мы предлагаем произведе ния художников-любителей этнографической или исторической тематики, раз ного рода бытописания рассматривать в качестве особого рода источников, вербально-визуальных нарративов.

Специалисты разделяют излагаемые в наивной истории события на две группы. В первую входят сюжеты и события глубокого прошлого, особым об разом трансформируемые и транслируемые в социальном опыте: рассказы о первопоселенцах, выдающихся людях и знаменательных событиях. В жанровой системе фольклора они фиксируются как исторические предания и бывальщи ны. Среди рассматриваемых нами произведений уральских самодеятельных ху дожников наиболее яркими в этой группе являются картины П.В. Устюгова из цикла, посвященному заселению Урала выходцами из вологодских земель, а также графические иллюстрации к рукописи «Деревня Ясашная». Разумеется неотъемлемыми частями этого источника являются рукописи автора и записан ный нами обширный комментарий автора к произведениям.

Другая группа представляет разного рода воспоминания о событиях лич ной истории автора, событиях современных автору. Н.И. Варфоломеева повест вует о событиях своего детства и молодости, рисуя картины деревенского быта, труда и праздников в цикле, посвященного довоенной сельской жизни. Э.А.

Барцев обращается к событиям голодной послевоенной жизни в марийском се ле, в пластически острой манере выстаивая мизансцены жанровых произведе ний. С помощью работ портретного жанра Э.А. Барцев старательно вглядыва ется в национальных характер и судьбу родного марийского народа, добавляя к живописному литературное творчество: «Многострадальный мой народ, тебе пришлось пережить очень много. Тебе удалось, вопреки всему, сохранить ин терес к жизни. Если можно увидеть в моих картинах хоть часть сказанного, то не зря я живу на свете, то судьба моя удалась, так пытаюсь себя успокоить, т.к.

меня всегда мучил вопрос – не исчезнет ли мой родной народ, не растворится ли среди других, ведь может случиться так, что марийцы останутся только лишь на полотнах». К этой же группе относятся картины П.В. Устюгова – порт реты Г.К. Жукова и В.В. Путина, «Крестных ход в Алапаевске», «Очередь за молоком» и ряд других.

Разумеется, как письменные, так и изобразительные нарративы содержат определенную долю вымысла, фикциональности сюжетов и персонажей, что не препятствует их научному использованию и интерпретации. Однако главная ценность наивных вербально-визуальных нарративов заключается не в инфор мации о самих событиях региональной истории, а в том, как они отражаются в сознании и воплощаются в изобразительных практиках эпохи.

А.А.Бобрихин СИНТЕЗ ТВОРЧЕСКИХ МЕТОДОВ В СЦЕНАРНОМ МОДЕЛИРОВАНИИ Дисциплина «Сценарное моделирование» содержательно ориентирована на освоение художественно-проектных технологий и креативных методик, ос нованных на приемах театрализации творческого процесса, ролевого моделиро вания объектов, сценирования проектируемого пространства. Принцип театра лизации занятий, был положен в основу учебного процесса ещё в школе всех художественно-производственных специальностей – Баухаузе и был заявлен в России педагогами Высших государственных художественно-технических мас терских (ВХУТЕМАС) и института ВХУТЕИН [1, с. 29-34]. Также в Строга новском училище обучение дизайнеров среды строится с использованием дра матургических и игровых приемов, в основе которых – «триада: образ, сцена рий, режиссура» [2]. Метод используется как в дизайне интерьера, средовом проектировании, рекламном и выставочном дизайне.

Назначением сценарно-драматургических проектных методов является привлечение для создания проектного образа всего арсенала художественных средств, как уже имеющихся в активе зрелищного искусства, так и еще проек тируемых. Эти средства нацелены на эстетические чувства пользователя, кото рый является не созерцателем или ценителем представления, но частью разыг рываемого действа. Цель сценарно-драматургических проектных методов – разработка правил и приемов вовлечения пользователя в игру и переживание.

Сценарные и драматургические методы направлены на художественное проектирование широкого круга объектов: декоративных произведений и предметных форм, торговых и экспозиционных пространств, театрализованных мероприятий. Опыт проектирования объектов разной номенклатуры позволит будущему специалисту адаптироваться к реализации проектов с разнообразным содержанием образной формы. Содержание дисциплины отражает концепту альное понимание специализации «Арт-дизайн»:

– Арт-дизайн не предлагает новые объекты проектирования и новые предметные области, а реализует новое видение, новую фокусировку взгляда, новое понимание сферы проектной ответственности, новый метод комплекси рования объекта в динамической среде.

– Специализация «арт-дизайн» формирует способность проектирования арт-объектов в среде и в моделируемых ситуациях с использованием игровых приемов.

В рамках специализации «Арт-дизайн» дисциплина «Сценарное модели рование» играет роль средства активизации проектной деятельности на новой концептуальной основе и обеспечивается следующими группами навыков:

1.Навыки реализации технологий решения творческих задач;

активизации интеллектуальных и креативных процессов;

разработки и применения алгорит мов порождения образных решений;

вербализации, проблематизации и сцени рования творческого процесса.

2. Навыки «воображения телом» – способности интуитивного, почти реф лекторного поиска, перебора и воплощения художественного образа в вещест венно-пластическом произведении, конкретной художественной технике.

3. Опыт анализа визуализации и игрового моделирования предметно пространственной среды разных этнокультурных стилей;

сценическая реконст рукция исторических театральных школ и стилей;

опыт моделирования типа жей, амплуа и «масок».

Целью дисциплины «Сценарное моделирование» является освоение ме тодик проектного анализа и технологий порождения проектного образа: худо жественно-драматургических, психотехнических, коммуникативно-ролевых.

Сферы применения сценарного моделирования. Сценарный подход в ак ционально-средовом проектировании – построение пространственно поведенческого сценария использования человеком среды с привязкой ста бильных элементов к вариантам реализации заданного вида деятельности. Это различного рода события: шоу, праздники, презентации, церемонии.

Построение сценария соединяет характер события и визуально пространственный потенциал среды с целью создания программированного эмоционального отклика и поведения участника события. Сценарная модель средового события включает в себя:

– последовательное ритмизованное раскрытие структуры действия во времени и динамике;

– обеспечение внимания к доминантным элементам события визуальны ми, пространственными и драматургическими приемами.

Сценарное проектирование реализуется в разработке и детализации серии мизансцен, обеспечивающих сквозное действие и целостность переживания субъекта события [3, с. 56-59].

Сценарный подход реализуется не только в проектировании средовых со бытий, но и при разработке объектов в динамических условиях. Как, например:

– использование предмета различными по социально-антропологическим характеристикам субъектами;

– выполнение предметом различных функций в динамике, различных си туациях, условиях и средах;

– моделирование деформаций, утрат и модификаций предмета в течение его срока службы;

– проектирование специализации и универсализации связей «объект – среда» и т.п.


В сценарном моделировании принято применение приемов эксподизайна.

Экспозиционный взгляд, необходимость организовывать определенные зри тельные связи с воспринимающим субъектом заставляют проектировщика про думывать сценарий восприятия, организацию акцентов композиции, структуру переключения внимания с одного элемента на другой, планировать организа цию проектируемого объекта (системы) не только в пространстве, в поле вос приятия, но и во временной протяженности. Методика экспозиционного вос приятия позволяет рассматривать проектируемые объекты (системы) как разви вающуюся экспозицию, как систему экспозиционных жестов.

Проектирование с применением этой методологии сродни разработке сценария экспозиции и составления тематико-экспозиционного плана выставки.

Так, например, помимо собственно материальных и визуальных характеристик объекта, рассчитываются и описываются связи между различными элементами, переходы от одного к другому, наиболее эффективные способы контакта с каж дым элементом (ракурсы, фокусные точки), а также социально антропологические характеристики пользователя (реципиента, адресата), ана лиз качеств, мотивов и задач целевой аудитории.

Сценарное моделирование в разработке рекламного дизайна преследует несколько иные цели – программируется цепь ситуаций знакомства потребите ля с качествами предмета (продукта, товара), разрабатывается сценарий и ми зансцены наглядного и эффектного взаимодействия потребителя со свойствами вещи на основе эмоционального отклика.

Формы профессиональной коммуникации и представления проектных предложений подразделяются по средствам схватывания проектной задачи, фиксации и порождения проектных решений:

– вербальные – проговаривание и описание ролей, задач, ощущений, от ношений внутри мизансцены или проектной ситуации;

– визуально-графические – визуализация и сенсуализация соотношений и связей элементов, модификации процессов и объектов, поиски образных, пред метно-комплексных и пространственных решений;

– предметно-физические – моделирование проектируемого пространства и ситуаций, разыгрывание действий и связей субъектов, объектов и сред, моде лирование ощущений.

Поскольку деятельность (1) человека с объектами (2) происходит в пред метно-средовых комплексах (3) и погружена в некое пространство (4), эти че тыре позиции составляют проектные условия в средовой ситуации. Деятель ность и пространство являются константами проектной задачи, а объекты и средовые комплексы – переменными, то есть тем, что подлежит совершенство ванию и является предметом проектирования.

Сценарное моделирование – методика, использующая различные приемы исследовательско-проектных работ. Применение принципа сценарности в про ектировании дает возможность грамотно и логично выстроить концепцию и подобрать методику решения поставленной задачи. Вербализация и графика сопровождают проект от первых фиксаций проектной ситуации до итоговых вариантов, помогая найти креативный образ и реализовать его в визуальных рядах. Графический язык является визуализацией сценарного плана проекта, а литературные средства позволяют раскрепостить и усилить поток творческого поиска.

Библиографический список 1. Громов Н.Н. Элементы сценического творчества в педагогике Баухауза / Н.Н.Громов. // Известия УрГУ. Искусствоведение, 2009. № 3.

2. Курасов С.В. Средовой дизайн в Строгановке. / С.В.Курасов // Техно логии строительства. 2003. №5. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.designet.ru/education/.

3. Шимко В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование. Основы тео рии / В.Т.Шимко. Москва: Архитектура-С, 2006.

Е.А.Исмагилова, Т.С.Нагорнова КИНЕМАТОГРАФ И КОМПЬЮТЕРНАЯ ГРАФИКА – ТОЧКИ СОПРИКОСНОВЕНИЯ Известный американский кинорежиссер Джорж Лукас считает, что пере ход кино в цифровую эру – нормальный процесс, и роль актеров в новой среде будет такой же, как она была во времена немых фильмов.

Действительно, в настоящее время компьютерная графика активно вошла в жизнь современного кинематографа. В первую очередь, это связано с тем, что использование компьютерной графики избавляет создателей кино от серьезных усилий и затрат, связанных с гримированием актеров, играющих сказочные или мистические персонажи и привлекает быстротой исполнения. Кроме того, с по мощью компьютерной графики создатели фильмов могут воспроизвести бук вально, все, что угодно.

Спецэффекты различной сложности, реализуемые с помощью мощных графических редакторов, используются практически во всех фильмах. Они по ражают воображение своей достоверностью и иллюзией реальности. Экран без них потерял бы свою актуальность и впечатляющую силу. Однако, есть и дру гая сторона: режиссеры, еще не начав работать, обсуждают, прежде всего, воз можности спецэффектов, и выделяют большое количество средств из бюджета для их осуществления.

Возникает вопрос – неужели компьютерные эффекты настолько необхо димы, что кинематограф сегодня не может приблизиться к реальности и впе чатлить нас?

На наш взгляд, это связано, с открывающимися новыми технологически ми возможностями. Очевидно, что без дорогостоящих компьютерных спецэф фектов многие из великолепных современных фильмов не существовали бы или не обладали бы подобной художественной силой. Катастрофа «Титаника» – непременная тема спецэффектного кино, поскольку эта история исключительно драматична и грандиозна по своим задачам. Именно поэтому здесь максимально задействованы возможности традиционных эффектов и компьютерной графики.

Однако, возникновение компьютерных спецэффектов в кино внесло су щественные изменения. В экранной культуре возникли не только новые воз можности, но и новые проблемы.

В защиту использования компьютерной графики в кино выступает со трудник Диснея Билла Кройнера: «Если мультипликация компьютера выгляде ла конвульсивной и твердой в прошлом, то это потому, что люди, руководящие компьютерами, сами были такими же. Достигнуть любого эффекта вообще с помощью компьютера возможно при двух условиях: вашей способности визуа лизировать то, что вы хотите, и способности описать это в цифровой форме»[1].

О мощном потенциале технологий высказывается и Ричард Тейлор: «Я не хочу, чтобы люди полагали, будто компьютеры – угроза обществу. Они - творческий инструмент, который позволит людям выражаться более ясно, более уникально.

Они только собираются делать наши жизни более легкими. Новизна – не, цен ность сама по себе, но моделирование компьютера – рог изобилия, это - вол шебная коробка, это только взломало бы вершину»[1].

Действительно, элементы компьютерной анимации и компьютерной гра фики значительно действуют на качество изображения в кино, и скорее всего, поэтому зрителям они нравятся. В ряде случаев это происходит потому, что спецэффекты сами по себе уже являются знаками современного подхода к изо бразительной структуре фильма.

Кроме того, компьютерные элементы также уменьшают расходы в ходе создания фильма, и именно потому играют одну из важных ролей в формиро вании нового кино. Взрывать настоящие здания, корабли, самолеты или иные транспортные средства зачастую бывает слишком дорого. Так что кинемато графисты для достижения наибольшего эффекта все чаще прибегают к макетам и компьютерной технике.

В качестве примера можно привести столь популярный и любимый мно гими фильм «Пираты Карибского моря. Сундук мертвеца», в котором актеры, исполняющие роли морских чудовищ на службе Морского Дьявола Дейви Джонса, снимались лишь в черных облегающих костюмах, тогда как их необыч ный и пугающий «грим» был осуществлен при помощи компьютерной графики.

Да и многие известные фильмы, такие как трилогия «Матрица», «Люди Х», «Тер минатор», «Аватар» и другие, «загружены» графическими спецэффектами.

Но все же, многие мастера спецэффектов и поклонники кино по прежнему отдают предпочтение подлинным взрывам, по их мнению, сущест венно влияющих на качество изображения.

Люди, которые работают с компьютерной графикой и используют эле менты компьютерной анимации в своих фильмах, соглашаются с тем, что необ ходимо использовать компьютерную графику в фильмах строго по определен ным правилам, иначе фильм принесет больше затрат, чем прибыли. Люк Бес сон, французский режиссер, в интервью с журналом "Sight and Sound" (Feb 2000) сказал, что в одном односекундном плане в фильме "Пятый элемент" бы ло использовано 86 визуальных слоев, которые накладывались друг на друга.

Этот план (летящий автомобиль в городе) создавался девятнадцать месяцев.

Таким образом, сверхсложные специфические эффекты иногда могут превра щать работу в бессмысленную трату времени [2].

В среде актеров появилось мнение, что компьютер займет их место, по тому что у компьютера есть сила, с помощью которой можно сделать все, что угодно: не вымрет ли актерство как вид искусства с экспансией компьютерных персонажей. Задающие его забывают, что нельзя просто создать визуальное по добие человека и заставить его играть, как бы вы ни старались. Актеры требу ются, чтобы создать характер. Джорж Лукас считает, что цифровые технологии - благо для них, оно предоставит больший объем работы большему числу акте ров, а не заменит их. Сегодня во многих фильмах актеры играют свою роль ря дом с характерами, которых невозможно видеть, и создатели фильмов говорят, что нужно воспитывать новое поколения актеров которые будут уметь работать с виртуальными существами. И актеры доказали, что это возможно. Например, в фильме «Парк Юрского периода» есть несколько виртуальных динозавров, которых вообще не существовало в природе. Это не фантазия, а особого рода творчество, потому что создатели фильмов говорят, что с помощью цифровых приборов, которые существуют сегодня, мы можем видеть то же, что и во сне, фактически мы можем создать его.

Есть еще одна важная проблема. Если создатели фильмов станут всегда использовать компьютерные спецэффекты и сегодняшние зрители постепенно привыкнут к этому, то очень многое в фильме может утратить чувство, значе ние реальности: мы не можем бесконечно и бездумно использовать эффекты компьютерной анимации в игровом кино. Здесь кроме эстетической возникает и реальная, общественно значимая опасность – может наступить время, когда зрители будут смотреть фильм, но не верить ему.


Совершенствование компьютерных технологий способствует развитию изобразительного ряда в кино и все более интенсивно воздействует на зрителей.

Компьютерные технологии нередко приводят к возникновению нового художе ственного течения, трансформации выразительного языка и даже рождению новых видов искусств.

Эти новые возможности компьютерной технологии подталкивают режис серов, художников, сценаристов, операторов, и других участников творческого процесса, создавать фильм, используя эти возможности в качестве выразитель ного языка искусства.

Новые выразительные средства, рожденные электроникой и кибернети кой и реализованные в компьютерных программах обработки изображений, распространившись, породили новую специализацию в изобразительном искус стве – компьютерную графику, а также видоизменили промышленный и быто вой дизайн в интернете.

С приходом новых компьютерных возможностей произошло, как мы ви дим, много изменений, как в искусстве, так и в человеческом мире. Новая тех нология заняла место многих старых технологий. Новые технологии в искусст ве вытесняют традиционные не потому, что отвергают их суть, их философский и духовный смысл. Они предоставляют мастерам разных сфер искусства новые и очень широкие возможности. Без компьютерной анимации сегодня не обхо дится ни анимация, ни кино, ни телевидение, ни реклама.

Таким образом, компьютерные спецэффекты могут обозначать новый этап развития человечества. Конечно, не хочется, чтобы фильмы полностью со стояли из компьютерной анимации, были лишены чувства реальности, еще ху же - смысла. Кинематограф считается со вкусами людей, ведь никто не хочет провалиться после огромных вложений сил, времени и денег в фильм. Успех зависит от грамотного сочетания смысла, оригинальных сюжетных линий и компьютерной графики.

Библиографический список 1. Анимация и современное игровое кино. К проблеме использования но вейших компьютерных технологий [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://referatwork.ru/refs/source/ref-114998.html.

2. Люк Бессон. Интервью. [Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://kommersant.ru/doc А.А.Камаева ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ДИЗАЙНА В РОССИИ Термин «дизайн» появился в нашей стране относительно недавно. До это го проектирование вещей называлось «художественным конструированием».

Это слово породило и производные понятия: “дизайнер» художник конструктор, «дизайн-форма” – внешняя форма предмета и другие. Российские ученые рассматривают дизайн как деятельность художника-конструктора в об ласти проектирования массовой промышленной продукции и создании на этой основе предметной среды. Ценность каждой вещи в двух началах: пользе и кра соте. В каждом предмете заложено техническое и эстетическое начало [1].

Первое десятилетие существования нашего государства оставило нам бо гатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразив шее поиски нового современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их спорности, останутся в истории нашей социальной культуры.

Вопрос о создании внедрении художественного творчества в производст во был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. В составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками вхо дили руководящие и инженерно-технические работники производства.

В опубликованной этой комиссией декларации говорилось, что она раз рабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах руководит художественной стороной строи тельства организует повсеместно художественный надзор её ведению подлежит художественная часть всех производств и т.д. Далее в декларации говорилось, что народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз, во всём должен проявиться целесообразный комфорт, нужно украсить отдых трудяще гося человека и дать ему уютный домашний очаг [2].

Постановлением Совнаркома, опубликованным 25 декабря 1920 года, бы ли созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС).

Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку «художников-мастеров высшей квалификации для промыш ленности». При этих институтах работали научно-исследовательские лаборато рии, которые ставили своей целью создание действительного научного обосно ванного преподавания и исследования природных художественных дисциплин.

Одними из наиболее интересных представлений этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова.

В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советско го дискового телефона, радиоприёмника, осветительной аппаратуры, мебели.

Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало:

1.Приближение второй мировой войны – переоборудование заводов на военное машиностроение.

2.Распад Советского Союза – соответственно, ускорил организация сбыта на открытом рынке, ускоренное переоснащение производства.

3.Стремительное расслоение общества по имущественному признаку вы двинуло на первый план наиболее примитивный потребительский вкус, что бы стро сказалось на архитектуре и дизайне интерьера.

В отличие от сферы “чистой техники” дизайнерские произведения в той или иной мере носят на себе следы влияния личности художника.

В нашей многонациональной стране дизайн, естественно, носит отпеча ток традиций разных народов.

Большое значение в деле популяризации творческих достижений и задач российского дизайна имеют специализированные выставки. Многоцелевая дея тельность дизайна требует большого количества специалистов. Первые дизай неры в России вышли из среды архитекторов, художников-декораторов, графиков и инженеров. Главной задачей дизайнеров являлась возможность собирать серии красивых и удобных предметов, к тому же в наибольшем количестве вариантов.

Работа дизайнера как захватывающе интересна, так и сложна. Она требу ет не только плодотворных идей, но и весьма непростых организационных ме роприятий.

Для проверки новых предложений, новых типов и форм, качественного уровня служат конкурсы на лучшие дизайнерские работы.

В каждой отрасли дизайна – свои задачи, свои традиции, свои перспекти вы. Многие дизайнеры ставят перед собой цель – из одних и тех же простых элементов сделать несколько разных по своему назначению и применяемому материалу предметов. Дизайнеры стремятся создать не только красивую и удобную вещь, но и реабилитировать ушедшие из обихода вещи, потерявшие свою актуальность.

В настоящее время дизайн в России обширно развивается, получив широ кое признание публики. Примером этому служит проведение многочисленных фестивалей, конкурсов и недель мод в крупных городах России. Одним из из вестных примеров является фестиваль дизайна в Москве. В рамках фестиваля проходят различные конкурсы, выставки с участием как российских, так и за рубежных дизайнеров. Фестиваль организовывается “Центром развития дизай на”. Он рассчитан как на профессиональную, так и на массовую аудиторию и призван знакомить публику с достижениями современного дизайна в яркой и доступной форме. Екатеринбург не отстаёт от столичных диктаторов моды. В течение года проходят Всероссийские фестивали дизайна, выставки известных художников, дизайн форумы, конкурсы, мастер-классы известных российских и зарубежных стилистов и дизайнеров. Это является признаком того, что дизайн в России не только жив, но и популярен.

Таким образом, можно сказать, что проблемы, возникшие в истории раз вития дизайна, оказали влияние на его современное существование. В наши дни дизайн встал на новый путь развития. Сохранив традиционные русские корни, дизайн одновременно приобретает и осваивает опыт зарубежных стран. Не смотря на возникавшие трудности, дизайн в России жив, и продолжает разви ваться, прочно закрепляясь в культуре и жизни страны.

Библиографический список 1. Н. Н. Орехов. Производственная графика / Н.Н.Орехов. Москва: Выс шая школа, 1988 г.

2. Холмянский Л. М. Дизайн: книга для учащихся / Л.М.Холмянский, А.С.Щипанов. Москва: Просвещение, 1985.

В.С.Коротаева КЛАССИФИКАЦИЯ ДЕФИНИЦИЙ ДИЗАЙНА Существует множество толкований слова «дизайн», но ни одно из них не передает всеобъемлющего смысла этого термина. Его значение может подразу мевать техническое изобретение, художественное решение или первоначаль ную идею. Нередко дизайн той или иной вещи охватывает все эти понятия – и любые смысловые границы, в которые мы пытаемся втиснуть этот термин, ока зываются искусственными.

Дизайн вездесущ и разнообразен. Он не зависит от материалов или раз меров объекта. Он присутствует в любой области человеческой деятельности – от микрочипов до гигантских инженерных и архитектурных проектов. Незави симо от того, чем мы занимаемся – отдыхаем, путешествуем или работаем, – нас окружают вещи, над которыми поработал дизайнер.

Под термин «дизайн» подпадает много разных понятий. Дизайн, безус ловно, определяет как вещи выглядят, но также и то, как вещи работают. В пер вом случае мы имеем дело с декоративным дизайном, в последнем – с функ циональным. Практически любой дизайн – от древнегреческой вазы до новей ших культовых автомобилей – представляет собой некоторый баланс внешнего вида предмета и его функций.

Перед нами стояла задача создать более полное представление о термине «дизайн» и собрать воедино множество его определений. С этой целью был создан приведенный ниже перечень дефиниций (определений).

Исторические 1. XVI век Италия «Дизайн – это идея произведения, внушенная художнику или скульптору Богом»

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.rdh.ru/design.

2 Оксфордский словарь 1588 года Дает аналогичную интерпретацию этого слова: «Задуманный человеком план или схема чего-то, что будет реализовано, первый набросок будущего произве дения искусства».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.ukvartira.ru.

3. Международный совет организаций индустриального Дизайна ICSID «…творческая деятельность, целью которой является установление многогран ных свойств объектов, процессов, услуг и их систем в полных жизненных цик лах. Следовательно, дизайн - центральный фактор прогресса в гуманизации технологий и определяющий фактор культурных и экономических изменений».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://c-a-m.narod.ru/design/designopre.

4. « новый вид художественно-конструкторской профессиональной деятельно сти, возникшей в XX в.c целью создания целостной эстетической среды жизни человека, проектирования предметов, в которых форма соответствует их назна чению, функциональна, экономична, удобна и при этом еще и красива».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.prlab.org/slovar.

Классические 5. «…творческий метод, процесс и результат художественно-технического про ектирования промышленных изделий, их комплексов и систем, ориентирован ного на достижение наиболее полного соответствия создаваемых объектов и среды в целом возможностям потребностям человека, как утилитарным, так и эстетическим»

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Дизайн.

6. Томас Мальдонадо «…творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изде лия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое, как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей чело века среды, которая обусловлена промышленным производством».

Дональд А. Норман Дизайн привычных вещей. The Design of Everyday Things– Москва: Вильямс, 2006. ISBN 0-465-06710-7.

7. «…художественное конструирование визуальных образов;

разработка опре делённого эстетического облика непосредственно торговой марки и рекламной продукции с ней связанной».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.headmade.ru/terms.

8 «…(от англ.design – проектировать, создавать) – вид художественно технической деятельности по формированию предметной среды, на основе эс тетического и целостного осмысления объекта».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.advecon.ru/dictionary/.

9. Новый толково-словообразовательный словарь русского языка «…оформление интерьеров, художественное конструирование предметов и проектирование изысканного облика промышленных изделий».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://irikan.ru/opredelenie-slova-dizajn znachenie-slova-dizajn/.

10. Толковый словарь / под редакцией C. И. Ожегова и Н.Ю.Шведовой «….конструирование вещей, машин, интерьеров, основанное на принципах со четания удобства, экономичности и красоты».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://irikan.ru/opredelenie-slova-dizajn znachenie-slova-dizajn/.

11. Большая Советская Энциклопедия «…(от англ. design — проектировать, чертить, задумать, а также проект, план, рисунок), термин, обозначающий вид деятельности по проектированию пред метного мира».[Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.mayorova.info/student/content/Lections_Design_history 12. Ros design «…специфический ряд проектной деятельности, объединивший художественно предметное творчество и научно обоснованную инженерную практику в сфере индустриального производства».

[Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://rosdesign.com/design/slovarofdesign.htm.

13. Современный толковый словарь изд-во: Большая советская энциклопедия.

«…(от англ. design - замысел, проект, чертеж, рисунок), термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирова ние эстетических и функциональных качеств предметной среды, в узком смыс ле дизайн – художественное конструирование».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.classes.ru/all-russian.

Социологические словарь 14. 1. Вид деятельности по проектированию предметного мира;

разработка об разцов рационального построения предметной среды, соответствующих слож ному функционированию современного общества.

2. В соц. науках – часть исследовательского проекта.

3. Художественное конструирование.

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.onlinedics.ru.

15. «….это проектирование объекта, направленного на использование людьми в сфере промышленности, быта или архитектуры, это процесс, связанный с твор чеством, направленный на эффективность взаимодействия потребительских свойств и эстетических качеств среды или объекта. Дизайн берёт своё теорети ческое начало в технической эстетике. Практически же дизайн означает худо жественное конструирование и это более широкое понятие, сюда кроме техни ческой эстетики входит и проектирование, связанное с такими отдельными дис циплинами, как эргономика, антропометрия, материаловедение, детали машин, электротехника и многое другое. А также дизайн-проектирование неразрывно связано с технологическими процессами, будь то промышленность или строи тельство или другие области народного хозяйства».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.az-studio-art.ru.

Академические учебные 16. Словарь иностранных слов «…художественное конструирование предметов;

проектирование эстетического облика промышленных изделий»

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://irikan.ru/opredelenie-slova-dizajn znachenie-slova-dizajn/.

17. «…область творческой деятельности, заключающаяся в проектировании пред метного мира искусственной среды, в создании удобных и красивых вещей».

[Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.slka.ru/dictionary/ 18. «…(от англ. design – проект, конструкция, чертеж, рисунок, узор) – вид ис кусства, сочетающий в себе технические приемы (проектирование, конструиро вание) и декоративные эффекты».

[Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://lanly.ru/dictionary/dictionary_design/.

19. «…проектно-художественная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятель ность по организации комфортной для человека предметной среды – жилой, производственной, социально-культурной».

[Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.taby27.ru/studentam_aspirantam /philos_design.

20. «…это творческая дисциплина, включающая в себя совокупность знаний в технических и эстетических особенностях изделия, целью которой является изме нение внешности изделия для создания гармонии между ним и потребителем».

[Электронный ресурс] Режим доступа: http://www.taby27.ru.

Научно-гипотетические 21. «….творческий процесс создания вещи, в котором эстетика определяет со держимое (суть), а технологии форму вещи»

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Дизайн.

22. «…неразрывная взаимообусловленная связь эстетики и технологий, в которой эстетика задает содержание (суть) вещи или процесса, а технологии их форму».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/Дизайн.

23. «…специфическая сфера деятельности по разработке, проектированию предметно-пространственной среды, а так же жизненных ситуаций, с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эсте тических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком, обществом и природой».

[Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://www.taby27.ru/studentam_aspirantam/philos_design.

Философские 24. Джио Понти «..создание мира новых и прекрасных форм».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://rosdesign.com/design/vglaz.

25. М.Азимов «…принятие решений в условиях неопределённости с тяжёлыми последствиями в случае ошибки».

Рунге Ф.В., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: учеб. по собие. Москва: М3 Пресс, Социально-политическая мысль, 2005.

26. К.Джонс «…осуществление очень сложного акта интуиции»

Рунге Ф.В., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: учеб. по собие. Москва: М3 Пресс, Социально-политическая мысль, 2005.

27. Дж.Пейдж «…вдохновенный прыжок от фактов настоящего к возможностям будущего».

Рунге Ф.В., Сеньковский В.В., Основы теории и методологии дизайна: учеб. по собие. Москва: М3 Пресс, Социально-политическая мысль, 2005.

28. Дж.Ризуик «…творческая деятельность, которая вызывает к жизни нечто новое и полезное, чего ранее не существовало».

Рунге Ф.В., Сеньковский В.В. Основы теории и методологии дизайна: учеб. по собие. Москва: М3 Пресс, Социально-политическая мысль, 2005..

29. Артемий Лебедев «…дизайн – это образ жизни и мысли – дизайнер делает из хаоса порядок. Он владеет умами. Он создает настроения».

[Электронный ресурс]. Режим доступа: http://metrkv.ru/.

30. Ros design «…это сознательные и интуитивные усилия по решению проблемы, которая ни когда не может быть единственно правильно решена. в результате получается бесконечное число решений, где одни решения более правильные, чем другие.

правильность решений зависит от вложенного смыслового значения».

[Электронный ресурс]. Режим доступа:

http://rosdesign.com/design/slovarofdesign.htm.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.