авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

«МУЗЕЙ НАИВНОГО ИСКУССТВА»

МУЗЕЙНАЯ ПОЛИТИКА

В ОБЛАСТИ

МАРГИНАЛЬНОГО

ИСКУССТВА

Материалы научной конференции

Москва

2010

Sbornik2010b.indd 1 16.11.2010 13:58:51 Черный Издание осуществлено по решению Организационного комитета «Фестнаив-2010»

МУЗЕЙНАЯ ПОЛИТИКА В ОБЛАСТИ МАРГИНАЛЬНОГО ИСКУССТВА Материалы научной конференции Ответственный за выпуск: Вяткина Н.Ф.

Редакторы: Баранова С.Л., Вяткина Н.Ф.

Дизайн и предпечатная подготовка: Груздев С.А.

Корректор: Сердюкова С.В.

Научная конференция «Музейная политика в области маргинального искусства»

проходила 16 – 17 декабря 2010 года в рамках 3-го Московского международного фестиваля наивного искусства и творчества аутсайдеров «Фестнаив-2010»

в Музейном объединении«Музей Москвы».

© Издание Государственного учреждения культуры города Москвы «Музей наивного искусства»

Sbornik2010b.indd 2 16.11.2010 13:58: Черный СОДЕРЖАНИЕ Вяткина Н.Ф. Введение..................................................................................... Мигунов А.С. О художественном примитиве............................................... Давыдов Д.М. Проблема текстологии и публикации наивных текстов... Кириченко Е.И. Методологические подходы к формированию музейных коллекций и изучению маргинального искусства.............. Дьяконицына О.В. Формирование музейных коллекций наивного искусства в России....................................................................................... Глебова А.А. «Пятое время года». Выставка Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника................................................................................... Павлова И.В. Проектная деятельность Музея народного творчества (филиал ОГУК Ульяновской области «Центр народной культуры»)... Вакар Л.В. Живописно-декорационное искусство витебских маляров по материалам фондов Витебского областного краеведческого музея..... Дорогина Е.А. Обзор коллекции живописных произведений художни ков, неполучивших профессионального образования, из собрания Радищевского музея........



........................................................................... Малаш Ю.Л. Деятельность Историко-культурного музея-заповедника «Заславль» по сбору и популяризации произведений наивного ис кусства......................................................................................................... Балдина О.Д. «Нет художника без выставки» (выставки, фестивали).... Медведева Л.С. Будьте как дети?! Опыт исследования влияния на наивное искусство социально-экономических и психоэтнических факторов............................................................... Лобзова О.Н. Наивная икона на территориии Сибири ХIХ – начала ХХ веков........................................................................................................ Мусянкова Н.А. Это безумное, безумное, безумное современное искусство...................................................................................................... Гаврилов В.В. Экзот, да не тот........................................................................ Володина Е.Б. Психопатология и творческая экспрессия. Вопрос первичности и обратные связи................................................................. Соломатова Ю.С. Не примитивный примитивизм или арт-брют............ Когут М.Б. Творческая гигиена...................................................................... Шауро Г.Ф. Творчество Лилии Трохолевой в контексте современной философии наивного искусства............................................................... Дьяконов В.А. Искусство от жизни. Творчество саратовских наивистов.. Вяткина Н.Ф. «Рисую со своих выдумок». О творчестве О.С. Локтионовой.. Селиверстов Ю.А. Современное первобытное искусство. О выставке наивных художников «Мы открываем вам сердца»............................. Салтан Н.И. Портрет художника по эпистолярным источникам............ Кулакова С. И. «Не хлебом единым»............................................................ Бугаенко Т.Б. Деревянные фигурки и «Книга жизни» Геннадия Кислицына.................................................................................................... Габриэлян Н.М. Образ наивного художника в прозе Агаси Айвазяна... Соколовский Б.П. Художница-крестьянка Аграфена Иванченко.......... Семёнова Т.С. О художнице Е.А. Волковой. Отрывок из третьей главы неопубликованной книги «О наивной картине».................................. Sbornik2010b.indd 3 16.11.2010 13:58: Черный В Музее наивного искусства в Москве в декабре 2010 года открывается 3-й Московский международный фестиваль наивного искусства и творчест ва аутсайдеров «Фестнаив-2010». По сложившейся традиции он проводится в режиме триеннале.

Сегодня мы можем сказать, что этот проект Музея наивного искусст ва по-прежнему актуален и находится в творческом развитии. В этом нас убеждают многочисленные отзывы художников, коллег из музеев страны, но главное – их заинтересованное, активное и постоянное участие в фес тивале, а также появление новых интересных имён.

Проект стимулирует дальнейшее развитие творчества наивных художни ков и аутсайдеров, открытие музеев и галерей наивного искусства и творчес тва аутсайдеров в России, активизирует творческую и научно-практическую работу в этой области изобразительного искусства, обмен опытом, а также содействует укреплению культурных связей между народами и странами.





«Фестнаив-2010» открывается в залах Архитектурного комплекса «Про виантские магазины» Музейного объединения «Музей Москвы». Тема фес тиваля – «Экология и культура».

Выставка будет показана в других городах России. Её увидят кроме Москвы посетители Музея народного творчества в Ульяновске, Вологод ского государственного музея-заповедника, Псковского государственного объединённого историко-архитектурного и художественного музея-запо ведника.

Спасибо коллегам за поддержку проекта.

Важной составляющей частью «Фестнаива-2010» является проведение научной конференции. Тема конференции – «Музейная политика в облас ти маргинального искусства».

В конференции принимают участие сотрудники музеев, научных учреж дений культуры, собиратели, исследователи творчества наивных художни ков и аутсайдеров, культурологи, психологи, филологи из разных городов России и ближнего Зарубежья.

Выступления затрагивают музейную практику и исследовательскую де ятельность в области наивного искусства и творчества аутсайдеров. Обсуж даются вопросы о популяризации творчества наивных художников, о мето дике формирования музейных фондов, о выставочной деятельности.

Часть выступлений касается обзора музейных коллекций. Представлены так же доклады о жизни и творчестве наивных художников, о влиянии на наивное искусство различных факторов и о других проблемах.

Нужно отметить, что тесные научные связи и совместное сотрудничество важны для российских музеев и наших коллег из других стран. Такие кон такты необходимы для изучения процесса развития и обновления наивного искусства, для исследовательской работы, для составления научных катало гов, так как всех нас объединяет общее культурное пространство.

Организационный комитет «Фестнаив-2010» благодарит участников кон ференции за работу в заседаниях конференции, за своевременно предо ставленные для публикации тезисы докладов.

ВЯТКИНА Н.Ф.

Заместитель директора по научной работе Государственного учреждения культуры г. Москвы «Музей наивного искусства»

Sbornik2010b.indd 4 16.11.2010 13:58: Черный О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРИМИТИВЕ Мигунов А.С.

Москва, Россия Заметным явлением в искусстве начала ХХ века был художественный примитив, прежде всего благодаря тому влиянию, которое он оказал на модернизм. Эстетические принципы, которыми руководствовался худож ник-примитивист, были близки многим направлениям модернистского искусства. Ранние модернисты, а среди них прежде всего французские импрессионисты и кубисты, увидели в этих принципах главное для себя:

решительный отход от ренессансного «правильного» (по другому – «на учного») видения предметов, в основе которого находятся закономернос ти зрительного восприятия объёмов и глубины отображаемой реальности (линейная перспектива). Художественный примитив аккумулировал в себе целый набор эстетических требований, о которых мечтали ранние модер нисты. Помимо отхода от линейной перспективы, это искусство содержало в себе открытый локальный цвет, простоту и даже банальность художест венной формы, «остановку» времени. Одно только время приобретает здесь такую философско-эстетическую значимость, которая сопоставима, в част ности, с сакральным пониманием времени в христианстве. Время религиоз ное и время художественное не часто становятся предметом специального рассмотрения. Поэтому остановимся на этом несколько подробнее.

Как известно, христианин одновременно переживает время двух раз ных типов. Векторный сакральный временной тип («История спасения») начинается с первородного греха и заканчивается вторым пришествием Христа и Страшным судом. Циклический сакральный временной тип или иначе «История откровения», это повторяющиеся каждый год религиозные праздники. Погружённый в атмосферу такого временного континуума, ве рующий обретает, так высоко ценимую им защиту от множества мирских невзгод. Наиболее охотно прибегают к библейским понятиям «вектора» и «цикла» музыковеды, осмысливая радикальные перемены в музыкальном искусстве. Старый, векторный путь – это развитие музыкальной темы, как нити повествования: «от мрака к свету», «через тернии к звездам», «от стра дания к просветлению»1. В её основе – линия и горизонталь. Характерными чертами такой музыки становятся «динамизм, контрасты, коллизии и пери петии, нарастания и спады напряжения, начало, кульминация и конец»2.

Художник добивается здесь наибольшей выразительности, прежде всего, для самого себя – как субъекта творчества, как мастера и профессионала в искусстве. Основанный на повторах новый циклический путь развития му зыки, наоборот, ослабляет роль творческого субъекта. Музыка компенси Sbornik2010b.indd 5 16.11.2010 13:58: Черный рует эту потерю, прежде всего, прикосновением к самому времени, скорее в физическом, нежели феноменологическом его понимании. Музыковеды отмечают, что открытие такого неантропоморфного осмысления времени в музыке принадлежит И.Стравинскому. «Именно он совершил прорыв в европейском музыкальном сознании: от времени внутреннего состояния субъекта – к реальному онтологическому времени»3.

Итак, до появления авангарда всё классическое искусство развивалось от стиля к стилю, поспевая за развитием науки, за изменениями в области психологии и морали. Время было здесь своеобразным индикатором всей совокупности социокультурных изменений. Только религия напоминала человеку о вечных, неподвластных времени ценностях. В искусстве анало гичное осмысление времени дает нам художественный примитив. В отли чие от музыкального авангарда, прошедшего большой и сложный путь, ху дожественный примитив изначально работает с реальным онтологическим временем. Обратившись к творчеству Нико Пиросманашвили легко пока зать, как такой художник, отказавшись от изображения индивидуального в пользу типологического, мастерски пользуется работой «приёмом», не только обращаясь к природе, но и рисуя людей и животных. Остановив вре мя, лишив искусство психологической глубины, он мало говорит о человеке, но много – о вечности. Такого рода художественный дилетантизм приоб ретает высокую эстетическую значимость. «Дилетантизм, пишет исследо ватель творчества Пиросмани Э.Кузнецов, дарит удивительное преимущес тво – вечную творческую молодость»4. И далее: «Усвоенную статичность мировосприятия Пиросмани подчас даже усугубляет. Он склонен ослаблять динамику природных циклов. В подавляющем большинстве его произве дений дело происходит летом: на родине художника это не только самое стабильное время года, наиболее полно высвобождающее возможности природы, но и наиболее протяжённое. Пиросмани увеличивает его продол жительность, как бы накладывая лето на осень – ни в одной из его картин, посвящённых сбору винограда, нет намека на уже наступившую осень.»5. В творчестве Пиросмани, таким образом, остановившееся время становится одним из главных эстетических принципов.

Логика развития художественного примитива, казалось бы, требует об ратиться к исходной точке в развитии культуры, к искусству палеолита. Но, как ни странно, самые первые изображения животных, известные по на ходкам в пещерах «Альтамира» в Испании и «Ласко» во Франции свидетель ствуют о достаточно высоком уровне профессионализма в первобытном ис кусстве.

Не оказали на художественный примитив какого- либо заметного влияния и все последующие этапы в развитии западно-европейского искус ства. Начиная с античности, на базе влиятельного эстетического принципа «techne» там прочно утвердился подражательный метод художественного творчества, сформировавший художника-мастера, художника-профессио нала. Исключение составляет европейское средневековье, в котором худо жественный примитив находит питающие его корни, во-первых, со стороны карнавальной культуры, разрушающей профессионализм, а во-вторых, че рез обращение средневекового искусства к сакральному, не требовавшему Sbornik2010b.indd 6 16.11.2010 13:58: Черный от художника достоверной фигуративности художественного образа. В ка честве примера современной реализации сакральной темы средствами на ивного искусства можно назвать отечественного художника Н.Козырина, популярного у односельчан юного рисовальщика православных икон.

Открыв для себя художественный примитив, художники-модернисты начали активно его осваивать. Такое искусство они нашли прежде всего у коренного населения колониальных владений наиболее развитых европей ских государств. К рубежу XIX и ХХ веков в мире насчитывалось много тер риторий, где обитали отсталые народы, имевшие, тем не менее, самобытную и яркую художественную культуру. Только Франция, родина модернист ского искусства, имела обширные колониальные владения, расположенные в северном и экваториальном регионах Африки, а так же на многочислен ных островах Атлантического океана. Магия колониального примитивного искусства была такой сильной, что дело доходило до прямого заимствова ния со стороны известных модернистов тем, сюжетов, манер исполнения художниками-туземцами их ритуальных масок или декоративных роспи сей. В известном каталоге В.Рубина, специально изучавшего эту проблему, изображены, с одной стороны – репродукция картины П.Пикассо «Ави ньонские девицы» (1907), а с другой – источник прямого заимствования:

маски африканских женщин-туземок. Там же, с одной стороны помещена иллюстрация картины, до сих пор мало известного на Родине русского ху дожника, В.Баранова-Россинэ «Симфония №1» (1909) из музея модернизма в Нью-Йорке, а с другой – её источник: скульптурное изображение голо вного убора в форме птицы из колониальной Гвинеи6. Сегодня установлены прямые связи между экспрессионизмом и примитивом на почве использо вания языка инстинкта и синестезии. Африканские опыты по синестезии слова, звука и цвета ещё ждут своего исследователя, а в раннем модерниз ме на эти опыты обратили внимание художники-дадаисты. Основанный на спонтанности и провокации первый авангардистский театр, так же рождён ный внутри дадаизма, испытал на себе не меньшее влияние африканского примитива. В этом же ряду находится и сюрреализм. Имеются прямые ука зания на «трёх китов» заимствования в литературе и изобразительном ис кусстве немецкого сюрреализма: на художественный примитив, творчество детей и душевнобольных7. Вот как описывает ту же ситуацию заимствова ния немецкий художник-дадаист Х.Рихтер: «Мы были все на месте (в каба ре «Вольтер», Швейцария, Цюрих – А.М.), когда пришёл Янко с масками и каждый из нас примерил одну из них. Эффект был странный…Что поража ло нас в этих масках, так это то, что они представляли характеры и эмоции гораздо большие, чем давала реальность»8.

Означает ли всё названное коренную смену эстетических ориентиров но вого западного искусства в сторону опрощения и примитивизации, к чему призывал ещё Ж.-Ж. Руссо? Или это был необходимый «глоток воздуха», стимул для реализации своей собственной модернистской эстетической программы? Ответ на эти вопросы даёт жизнь и творчество двух всемирно известных раннемодернистских художников П.Гогена и В.Кандинского.

Sbornik2010b.indd 7 16.11.2010 13:58: Черный Уезжая в Полинезию, Гоген сказал журналистам, что он покидает Фран цию чтобы обратиться к самому простому искусству и погрузить себя в де вственную природу, не видеть никого, кроме дикарей. Жить их жизнью, то есть целиком отдаться непосредственности – это было главное желание Гогена в то время, которое он собирался реализовать в творчестве через примитивные мысли об искусстве. Был ли он сторонником Ж.-Ж.Руссо?

Скорее нет. Он верил в современное искусство и всегда оставался модер нистски ориентированным художником. Если входить в более тонкие детали необычной акции Гогена, то следует сказать, что он был не совсем обычным модернистом. Своеобразие Гогена в том, что оставаясь ярко выраженным модернистом, в частности, в работе с цветом, он во всём остальном был ху дожником покоя, так несвойственного эстетике модернистского искусства.

Уже умудрённый опытом, он дает наставления начинающим художникам прямо в духе эстетики классицизма ХVII века: «Пусть на всём, что вы пише те, лежит печать спокойствия и уравновешенности. Избегайте динамичных поз. Каждая фигура должна быть статичной»9. И на Таити он впервые встре тил тех, кто полностью соответствовал этому идеалу. Таитяне наделены ред кой способностью часами находиться на одном и том же месте, устремив взор в пространство. Это спокойствие и эту умиротворённость он наблюдал также в поведении животных, которых писал в той же манере, что и людей.

Существенно и то, что Гогену не суждено было познакомиться с настоящим туземным искусством в той мере, чтобы оно оказало достойное влияние на его творчество. Гоген часто жаловался, что всё, что он видит невыразитель но и значительно уступает искусству, с которым он был знаком по европей ским этнографическим коллекциям. Поэтому своими впечатлениями он был обязан исключительно самому народу полинезийского архипелага, со многими представителями которого его свела личная судьба.

Область эротики даёт исчерпывающее представление о том, что искал и что нашёл Гоген в тропиках. Мораль таитянских женщин, циничная с точки зрения просвещённого европейца начала ХХ века, в то же время проста, ес тественна и самодостаточна в представлениях самих полинезийцев. Такая мораль была многократно описана европейскими писателями. «Угодить на них невозможно, им всегда не хватает денег, как бы щедры вы ни были. Так, многие офицеры, покидая колонию, оставляли своим любовницам немалые суммы, тысячи франков. А те в несколько дней всё пускали на ветер, без со жаления тратили деньги на кутежи. Думать о завтрашнем дне и испытывать благодарность – и то и другое одинаково чуждо таитянкам. Самый нежный и самый преданный любовник забыт, едва ступил за порог»10. Это же под тверждает и сам Гоген: «У всех таитянок любовь в крови – её столько, что она всегда остается любовью, даже если куплена»11.

Таким образом, не найдя на Таити примитивного искусства, Гоген в мель чайших потребностях познакомился с проявлениями примитивной морали.

Его рассказ о первом выходе в море на рыбацкий промысел насыщен дета лями, которые, не меньше чем само примитивное искусство, дают представ ление об эстетике и философии примитивизма. «Лов длился до вечера, и Sbornik2010b.indd 8 16.11.2010 13:58: Черный солнце уже окрасило небо в багровый цвет, когда у нас закончился запас на живки. Мы приготовились возвращаться. Пока остальные собирали снасть, я спросил одного юношу, почему все так смеялись и перешептывались, когда из моря тянули моих двух тунцов. Он не хотел отвечать, но, зная, что маори (местный житель – А.М.) всегда уступит, если нажать, я настаивал. Тогда он сказал мне, что когда крючок зацепит рыбу за нижнюю челюсть, это значит, что ловцу, пока он ходил в море, изменила его вахина (любовница – А.М.).

Мы вернулись. Добычу разложили на песке. Моя вахина взяла топор, на колола дров и разожгла костер. После тысячи вопросов о том, как прошёл лов, настала пора идти домой и ложиться спать. Я горел нетерпением задать ей один вопрос. Стоит ли? Наконец, сказал:

- Ты хорошо себя вела?

- Да.

- А у тебя сегодня был хороший любовник?

- Не было у меня никакого любовника.

- Ты лжешь. Рыба выдала тебя.

На её лице появилось выражение, какого я ещё никогда не видел. Словно она молилась…. Наконец, она покорно подошла ко мне и со слезами на гла зах сказала:

- Побей меня, побей сильно.

Но её покорное лицо и чудесное тело напомнили мне безупречную ста тую, и я почувствовал, что меня поразит вечное проклятье, если я подниму руку на такой шедевр творения. Я боготворил её как художник и как муж чина.

- Побей! Не то ты долго будешь сердиться на меня, и гнев сделает тебя больным.

Вместо этого я её обнял»12.

Гоген настолько проникся этой бесхитростной и простодушной моралью, в которой господствует одно только чувство, что решил писать книгу о Та ити. Полинезийские языческие боги должны были заменить в ней древне греческих богов. Такая книга, полагал Гоген, сможет стать комментарием его картин;

с её помощью он, наконец, достучится до сердец европейцев, воспитанных западной культурой.

В творчестве В.В.Кандинского, напротив, мы наблюдаем внутреннюю близость между ярко выраженной модернистской манерой творчества и отдельными сторонами русской примитивной морали, которую он высоко ценил. И в остальном между Кандинским и Гогеном больше различий, чем общего. Вектор путешествий Гогена, как мы знаем, был направлен в сторо ну Полинезии. Поездки Кандинского, в основном, были связаны с европей скими странами. Как и Гоген, Кандинский работал над книгами, но в них он не менял богов, оставаясь приверженцем западного мировоззрения. Гоген, следуя Ж.-Ж. Руссо, критикует Просвещение, в то время как Кандинский потратил много сил на возведение просвещенческого моста между наукой и искусством. Но есть в их судьбах одно поразительное совпадение. Так по лучилось, что оба художника по-настоящему открыли для себя примитив, не Sbornik2010b.indd 9 16.11.2010 13:58: Черный столько как искусство, сколько как философию, в своих путешествиях. В ав тобиографической книге «Ступени» Кандинский пишет о необыкновенном по силе впечатлении, которое он вынес из поездки по Вологодской губернии (1889г.), куда он был послан как студент юридического факультета Москов ского государственного университета для изучения примитивного права и остатков языческой религии вымирающей в то время народности – зырян.

Имея возможность профессионально сопоставить западно-европейский юридический закон, источником которого было языческое римское право, с примитивным правом отсталого северного народа России, он открывает для себя значительную глубину и основательность последнего. «…данный посту пок данного человека не есть преступление, несмотря на то, что он в общем и относительно других людей должен быть рассматриваем как преступление.

Следовательно, в этом случае преступление не есть преступление. И далее:

абсолютного преступления нет (какая противоположность «nulla poena sine lege» – нет наказания вне закона). Еще дальше: не поступок (реальное), но его корень (абстрактное) созидает добро (и зло). И наконец: каждый посту пок морально безразличен (вспомним гогеновских женщин Таити – А.М.).

Он стоит на рубеже. Воля даёт ему толчёк – он падает налево или направо.

Внешняя шаткость и внутренняя точность в этом отношении высоко раз виты у русского народа и едва ли я ошибаюсь, предполагая у русских осо бо сильную способность в этом направлении»13. Кандинский высоко ценил «внутреннюю точность» нравственной позиции, выраженной в примитив ном народном праве. К своему удивлению он обнаружил, что на почве такой нравственной позиции вырастает и главное для него, как художника, «тре бование внутренней жизни в произведении»14.

В этих кратких заметках мне хотелось показать, что художественный примитив (наивное искусство) таит в себе огромный потенциал, используя который можно объяснить многое не только в сфере современного авангар дного искусства, но и в том, как устроена жизнь. Изучая художественный примитив, эстетика и искусствознание должны, на мой взгляд, смелее вы ходить за рамки самого искусства.

Библиография 1. Теория современной композиции. М., 2005, с. 2. Там же 3. Там же, с. 4. Э.Д. Кузнецов. Искусство Нико Пиросманашвили как явление «третьей культуры»//Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983, с. 5. Там же, с. 6. W. Rubin. Modernist Primitivism/ An Introduction//Primitivism in 20th Century Art, vol.1, N.Y., 1984, p. 7. Ibidem, p. 8. H.Richter. Dada: Art and Anti-Art. N.Y.,1965, p. 9. Б. Даниельсон. Гоген в Полинезии. М., 1973г., с. 10. Там же, с.60- 11. Там же 12. Там же, с.108- 13. В.В.Кандинский. Избранные труды по теории искусства. М., 2001, т.1, с. 14. Там же, с. Sbornik2010b.indd 10 16.11.2010 13:58: Черный ПРОБЛЕМА ТЕКСТОЛОГИИ И ПУБЛИКАЦИИ НАИВНЫХ ТЕКСТОВ Давыдов Д.М.

Москва, Россия Проблема публикации наивных текстов имеет множество аспектов, кото рые, по определению, связаны с самим статусом данного феномена, с его су тью. Очевидны параллели с экспонированием наивного изобразительного искусства, постольку поскольку перед нами – примеры помещения частно го жеста в открытое социоэстетическое пространство, генетически чуждое данным частным эстетическим проявлениям. В данных заметках, впрочем, мы не ставим перед собой задачу классифицирования примитивов1 по сте пени их социализации (хотя эта проблема, несмотря на множество сущес твующих работ, остаётся, с нашей точки зрения, не вполне разрешенной2.

Однако, само наличие в деятельности художника (работающего с изобрази тельным или словесным материалом) того зазора между ним и социокуль турной конвенциональностью, которая создает один из принципиальней ших модусов наивности, позволяет рассматривать ситуацию присвоения или же, если угодно, валоризации3 культурным сообществом артефакта в качестве культурного объекта. Присвоение же должно быть оформлено в рамках определенных социокультурных механизмов. Для изобразительно го искусства такие механизмы разработаны ещё в предмодернистскую и, особенно, модернистскую эпоху. Сам эстетический спор о статусе художес твенного произведения возникает отнюдь не на почве валоризации «абсо лютных артефактов» (подобных «Фонтану» М. Дюшана), но ранее, в эпоху контекстуального сближения искусства революционно-авангардного и ре волюционно-архаического (здесь кураторы эпохи предмодерна, модерна и авангарда не делали принципиальной разницы между явлениями коллектив ной традиции, подобными народному искусству аборигенов колониальных пространств, и частными художественными жестами, существующими вне ценностных иерархий и установок профессионализма, подобно работам А. Руссо или Н. Пиросманишвили, дабы размыть границы между академи ческим и неакадемическим восприятием искусства;

на следующем этапе из этого вытекает уже принципиальный вопрос не о самом факте художест венности, но уже о его профессиональном статусе, что уже становится эле ментом валоризационных практик в рамках постмодерна). Для словесных наивных произведений подобного кураторского внимания пришлось ждать существенно дольше;

нельзя с уверенностью говорить о понимании куль турным сообществом статуса наивной словесности даже и сегодня, когда Sbornik2010b.indd 11 16.11.2010 13:58: Черный наивное изобразительное искусство давно и по праву является частью худо жественного поля.

Здесь не место подробно говорит о подобном растождествлении социаль ного бытования разных типов наивного высказывания. Однако необходимо отметить тот очевидный факт, что изобразительное, несмотря на наступле ние «эпохи технической воспроизводимости искусства» (по В.Беньямину), несмотря на деконструкцию объекта, произведённую в актуальном искусст ве, остается, по крайней мере, в социальной конвенции (отнюдь не идентич ной реальному положению вещей в художественной практике), явлением единичным, уникальным и, что особенно важно, объектным, предметным. В этом смысле даже перформанс – занятным с типологической точки зрения образом сближаемый в этом смысле с театральным спектаклем – ощущает ся кураторами и рецепиентами как художественный акт, преподнесённый «здесь и сейчас» и, следовательно, годный к телесному и ментальному при своению, пусть не на материальном, но на символическом уровне. Произ ведением изобразительного искусства возможно обладать, оно есть часть рынка, причём отнюдь не только символического. В этом смысле судьба при митивов с конца XIX – начала XX вв., несмотря на все перипетии, сходна с судьбами инновационного изобразительного искусства, на определённом этапе переходящего из зоны противопоставления художественному полю в зону непоредственного эстетического потребления и соответствующих манипуляционных практик. Институциональные роли галеристов, курато ров, критиков, коллекционеров, экспертов, аукционистов в применении к изобразительному примитиву оказываются, несмотря на всю его субъект ную специфику, вполне востребованными. Совершенно иную картину мы наблюдаем в отношении наивной словесности. Будучи в не меньшей, неже ли изобразительный примитив, степени апроприированным авангардными практиками (от чистого любования артефактом, сравним к примеру, книгу А.Е. Кручёных «Поросята», до глубинного творческого взаимодействия, по рождающего осмысленный, последовательный, эстетически отрефлекти рованный метод примитивизма, стоит вспомнить хотя бы опыты обэриутов и сравнить их с ценимыми Даниилом Хармсом «естественными мыслите лями»), примитив словесный не может по определению быть поддержен институциональными образованиями, подобными тем, что существуют в арт-пространстве. Эта невозможность заложена отнюдь не в радикальнос ти противопоставления текущей литературной конвенциональности, как может показаться на первый взгляд (мы знаем множество примеров актив нейшего издательско-рыночного успеха радикальных словесных практик, инспирированных профессиональным литературным полем – от Джеймса Джойса, Гертруды Стайн, Самуэля Беккета, сюрреалистов, тех же обэриу тов, существенно позже гибели, но вовлечённых в поле массовой рецепции, до Владимира Сорокина или Дмитрия А. Пригова), но в самой природе сло весной знаковой системы,в сравнении с иными эстетически осмысляемы ми знаковыми системами. Слово есть структурный стержень дискурсивных практик, как эстетических, так и отнюдь;

изобразительное встраивается в отдельное от основ конвенционального смыслопорождения пространство Sbornik2010b.indd 12 16.11.2010 13:58: Черный актов, в то время как словесное воспринимается в рамках нормативных мо делей порождения смысла, единых с точки зрения социальной конвенции для текстов всякого уровня (отсюда обыкновенная сложность различения нулевого уровня речи различных ее метауровней, характерная для наивно го, в ином, нежели мы понимаем в данных заметках смысле, восприятия).

Эстетически отстранённый объект может быть выполнен «не по прави лам», он может удивлять, вводить в недоумение, раздражать, возмущать, но, во всяком случае, будет воспринят как объект. Непосредственно отно сящийся к корневой, стержневой, знаковой системе объект, выпадающий из «правил», причём выпадающий не подчеркнуто, демонстративно (как это делается в авангарде)4, но абсолютно произвольно, просто оказывает ся за пределами внимания, игнорируется, полностью исключается из про цесса социокультурного обмена, (а в случае силовых попыток включиться туда агрессивно обозначается как несуществующий;

характерный пример – каждодневная редакционная практика любого профессионального лите ратурного издания, отфильтровывающего из своей почты так называемую «графоманию»5.

Данный феномен подробно описан и проанализирован в без преувеличе ния революционной работе Н.Н. Козловой и И.И. Сандомирской. Исследо вательницы анализируют редакторскую правку при публикации в журнале «Новый мир»6 «наивного жизнеописания» Е.Г. Киселевой (сами исследо вательницы опубликовали его аутентичную версию). Козлова и Сандомир ская пишут: «С одной стороны, «наивные» тексты видятся публикаторам привлекательными своей «свежестью», «смачностью». Они их соблазняют, отсюда – сам факт публикации. С другой, возникает зуд нормирующей ак тивности. Отношения между производителем «наивного письма» и редак тором (а также и «культурным читателем») – отношения непонимания7.

Исследовательницами вводится понятие «производители эстетической нормы», в качестве которых в данном случае выступили редакторы толс того журнала, но каковыми в иных ситуациях оказываются чуть ли не все представители так называемого «культурного сообщества» (вплоть до низ ших его уровней). Грамматически, синтаксически, орфографически некон венциональный текст автоматически вызывает у «производителя нормы»

реакцию «приведения в порядок». Аутентичность, столь ценимая знатока ми и исследователями наивного изобразительного искусства, здесь пред ставляется как помеха, шум, мешающий достичь эстетической сути данного текста. «Испорченный дискурс» не воспринимается как самоценность, не прикосновенный артефакт, но исключительно как полуфабрикат, требую щий корректировки. Приближаясь к фантазматическому «истинному со стоянию» наивного текста в процессе его редактирования, «производитель нормы» деформирует данный текст, создает культурное письмо на основе письма «внекультурного» (на самом деле, естественно, принадлежащего к иному типу культуры).

Данная проблема усложняется неоднородностью собственно наивной словесности. Это совершенно отдельная тема, но необходимо отметить мно гоуровневость наива: «низовой наив» смыкается границами с так называе Sbornik2010b.indd 13 16.11.2010 13:58: Черный мым «письменным фольклором»;

«вершинный наив» предстаёт как особая социоэстетическая форма авторствования. Разного рода наивные жизнеопи сания, «человеческие документы» и другое могут отчасти быть исследованы исходя из (мета)фольклорных закономерностей (хотя это вопрос спорный и требующий особого рассмотрения). Это же относится и к принципам их на учной публикации. С.Ю. Неклюдов с рядом коллег и учеников в последнее время осуществляет обширную и важную работу по изучению и публика ции такого рода текстов8. Существенно сложнее вопрос с собственно эсте тически отрефлектированной продукцией, текстами, создаваемыми именно в качестве художественных. Не говоря о том, что сами границы эстетичес кой задачи и её отсутствия вне иерархических рамок профессионального поля проблемны. Особую сложность вызывает определение статуса текста и, обязательным в данном случае образом, статуса его автора (поскольку в случае с примитивом мы не имеем права занимать сугубо «текстоцентри ческую» позицию, так как целый ряд смежных явлений может исказить ре альную картину и усложнить интерпретацию материала). Принципиальная для нас оппозиция «примитив» vs. «примитивизм» (иными словами: особый внеконтекстый модус творчества vs. профессиональный художественный метод, тем или иным способом имитирующий примитив или использующий те или иные его формальные или мировоззренческие аспекты) на деле, ко нечно же, является абстракцией. Целый ряд значимых феноменов находит ся в сложной соотнесенности с обоими членами оппозиции (причем здесь могут быть названы и вершинные для профессиональной литературы ав торы: Н.Гоголь, В.Хлебников, Н.Олейников, А.Платонов, Е.Кропивницкий, И.Холин). В этом смысле отношение к тексту подобного наивного автора зависит от презумпции издателя/публикатора/редактора: воспринимать ли данный материал как вышеописанный «полуфабрикат», сырье, которое требуется привести в соответствие с «эстетической нормой», или отнестись к материалу как к типу радикальной художественной практики, в рамках которой нет ничего случайного (и даже случайное семантически наполнено, сравним эстетизацию опечатки у таких радикальных футуристов как Алек сей Крученых или Игорь Тереньев).

Примером первого подхода может служить публикация стихов извест нейшего наивного художника и поэта Ефима Честнякова. Составитель его тома, Р.Е. Обухов ничтоже сумняшеся пишет: «Допускается редакторская правка там, где по каким-либо случайным причинам имеются нарушения мерности ритма, также допускается удаление повторов и длиннот, если это не изменяет смысла, образной структуры и эмоциональной окраски стихот ворения или стихотворного фрагмента. Возможны перестановки в чередова нии строф»9. Перед нами классический жест «производителя эстетической нормы», полагающий художественно значимое деформированное слово (по Л.Я. Гинзбург) дефектом, требующим коррекции. Противоположную по зицию, позицию уважительного отношения к структуре авторского выска зывания, демонстрирует известный поэт, один из столпов «метареализма»

Александр Еременко, подготовивший книгу стихотворений наивного поэта Петра Смирнова. Отмечая, что «грамматика ему тесна»10, Еременко видит в Sbornik2010b.indd 14 16.11.2010 13:58: Черный письме Смирнова значимый эстетический факт именно в аутентичном об лике, «… а как он переволокёт читателя на тот берег, по правилам традици онного правописания или нет, – неважно»11.

Пропаганда и изучение наивного письма – лишь первый этап на пути полноценного приятия этой огромной части словесности конвенциональ ной культурой. И публикационные стратегии в этом смысле оказываются едва ли не центральной проблемой.

Библиография и примечания 1. В данном контексте мы понимаем примитив и наив как синонимы 2. Хотя ряд ценных идей в этом направлении предлагался, например А.В. Лебедевым, мы не можем считать подобные классификации универсальными, поскольку они слишком привязаны к специфике изобразительного искусства и не могут претендовать на общее социоэстетическое значение 3. Термин Б.Гройса 4. О конвенции сознательного непонимания в авангардной прагматике – см.: Шапир. М.И.

Эстетический опыт ХХ века: авангард и постмодернизм // Philologica. Двуязычный журнал по русской и теоретической филологии. Т.2.№ 3/4. М., с. 135- 5. Мы понимаем «графоманию» как псевдотермин или даже нетерминологическое оценочное суждение, порождённое вышеописанными механизмами эстетической конвенции в словесности 6. Новый мир. 1991, № 7. Козлова Н.И., Сандомирская И.И. «Я так хочу назвать кино». «Наивное письмо»:

Опыт лингво-социологического чтения. М., 1996, с. 8. См.: «Наивная литература»: исследования и тексты // Московский общественный научный фонд. Серия «Научные доклады», №129. М., 2001;

До и после литературы: тексты «наивной словесности». М., Также следует обратить внимание на целый ряд публикаций в журнале «Живая старина»

9. Обухов Р. Был верен дух своей звезде // Честняков Е.. Поэзия. М., 1999, с. 10. Ерёменко А. П.Смирнов, Анри Руссо и Пиросмани // Смирнов П. Будуинские холмы: Книга стихов. М., 1993. Без пагин 11. Там же Sbornik2010b.indd 15 16.11.2010 13:58: Черный МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ПОДХОДЫ К ФОРМИРОВАНИЮ МУЗЕЙНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ И ИЗУЧЕНИЮ МАРГИНАЛЬНОГО ИСКУССТВА Кириченко Е.И.

Кировоград, Украина Музей и маргинальное искусство – категории, на первый взгляд, мало совместимые и до недавнего времени недопустимые в одном смысловом ряду. Между тем, как показывает исследовательская и выставочная практи ка последних лет, необходимость аналитического осмысления такого рода культурных явлений, как творчество, не вписывающееся в каноны сложив шихся традиций, вызвана его активным вхождением в художественное про странство ХХ – ХХІ столетия. В полной мере подобное изучение возможно лишь в случае институционального признания, систематизации и классифи кации материала, что осуществимо в музейном собрании. При этом возни кает ряд существенных проблем, к ним относятсятся: во-первых, вопрос о том, какие музеи могут включать в свои коллекции творения маргинальных художников, во-вторых, насколько ценны в художественном отношении та кие работы и, наконец, по каким критериям оценивать их значимость для музея.

В недавних публикациях, посвящённых наивному искусству и творчест ву аутсайдеров, тема взаимодействия музеев с данными типами творчества затрагивалась крайне редко, преимущественно в связи с конкретными ре гионами1. Между тем завершившийся ХХ век оставил после себя пёструю мозаику неосмысленных и неизученных культурных текстов, до сих пор остающихся вне поля зрения музейщиков. Рассматривая маргинальное ис кусство именно как текст, мы можем попытаться выявить наиболее продук тивные для его прочтения исследовательские методики.

Однако прежде следует обратить внимание на позиционирование самого этого искусства в общем культурном пространстве, на проявленность его в различных формах художественной жизни, в частности, на его соотнесён ность с музейной культурой. Одна из главных особенностей обозначенного явления заключается в обусловленности его возникновения социальным фактором. Чаще всего именно отсутствие за ним школы вызывает негатив ное его восприятие сотрудниками отечественных музеев. Другим обсто ятельством, не сформировавшим в среде музейщиков традиций изучения нестандартных типов творчества, является отсутствие прецедента в стране, где музейная культура складывалась преимущественно в советское время на основе концепции сохранения исторического наследия, статус которо го присваивался исключительно шедеврам классики и современному про Sbornik2010b.indd 16 16.11.2010 13:58: Черный фессиональному искусству, курируемому структурой Союза художников, а также традиционным народным художественным промыслам. Все осталь ные формы творческой деятельности выносились за грань нормы и не вклю чались в реестры музейной работы.

Исследователями неоднократно подчёркивалось, что маргинальный ху дожник имеет разные точки соприкосновения с искусством высоким и с творчеством низовых социальных страт. Эти взаимодействия формируют в самой личности автора специфическое восприятие музея, который обычно для маргиналов остаётся за гранью доступности. Немногочисленные при меры формирующихся музейных коллекций наивного искусства (о прочих видах маргинального творчества говорить почти не приходится) лишь под тверждают факт игнорирования музеями данного явления, а там, где оно как-то обозначилось, оно остаётся либо слабо представленным в экспози циях, либо, что чаще, не представленным вовсе. Основная причина этого, думается, в отсутствии подходов как к определению места такой коллекции в собрании музея, так и к выявлению её значения в общем художественном контексте представляемой им эпохи. Поэтому тема, заявленная в статье, воспринимается сегодня особенно актуальной, предлагая на основе обоб щения теоретических исследований последних лет в области маргинально го искусства условно-гипотетическую методологическую модель как одну из возможных, позволяющих выявить пути для институциализации произ ведений маргинальных авторов. Образцы отклонения от нормы, имеющие место в любом типе культуры, сегодня уже не должны пополнять сферу «за бытых» текстов (Ю.М.Лотман), несмотря на то, что в традиционном музей ном сообществе творения маргиналов наименее известны и практически не востребованы.

Одним из существенных аспектов в проблеме музеефицирования мар гинального искусства, на наш взгляд, является определение типа музея, в котором может быть представлено творчество маргиналов. Вероятнее всего, это не тот художественный музей, который ориентирован на собиратель ство классического искусства, ибо в таком музее уже сложились концеп ции формирования коллекций и всякого рода новации могут деструктиро вать его деятельность. Едва ли это может быть музей исторического типа или музей, связанный с изучением и коллекционированием традиционного народного творчества, так как здесь тоже существуют устойчивые схемы собирательства и изучения экспонатов. Вероятнее было бы представить собственно музей маргинального искусства, однако подобная идея едва ли осуществима на государственном уровне в обозримом будущем, между тем уже накоплено основательное количество теоретического и практического материала, требующего систематизации. Реальным в данном случае могло бы стать создание отдела маргинального искусства в музее, целенаправ ленно собирающем и изучающем явления современной художественной культуры, или в музее, прицельно ориентированном на собирательство ар тефактов, посвящённых человеку и представляющих его во всех ипостасях, в том числе и в творчестве, или же виртуального музея (правда, в этом слу чае его специфика обусловливает некоторые собственные методы работы с материалом, в частности, особые способы его демонстрации и научного комментария).

Sbornik2010b.indd 17 16.11.2010 13:58: Черный При определении методов коллекционирования и изучения творчества маргиналов необходимо оговорить немаловажную деталь: в гуманитарных исследованиях нередко используются в качестве синонимов понятия под ход и метод, что не всегда оправдано научной логикой. Согласимся с мнени ем Н.О.Осиповой, что метод есть «путь, способ исследования как приём или совокупность приёмов познания», тогда как термин подход «целесообразно использовать в предельно обобщённом значении, как общий взгляд, ракурс, критерий, позиция, установка»2. В нашем случае наиболее продуктивным представляется комплексный междисциплинарный подход, в рамках кото рого могут быть применены разные методы изучения маргинального ис кусства и предложены методики формирования коллекций. Однако гово рить о серьёзном подходе к коллекционированию музеями произведений маргинального искусства пока приходится с большой долей осторожности.

Со стороны официального музейного сообщества наблюдаются лишь отде льные факты проявления интереса к маргиналам, чаще всего выраженно го выставочными проектами. В данном случае срабатывает принцип ком муникационного подхода, давно и перспективно разрабатываемого как на Западе, так и в России, подтверждающего мысль о том, что «сегодня ком муникационный подход принадлежит к числу магистральных направлений музееведческой мысли, определяющих стиль мышления мирового музей ного сообщества»3. Этим и объясняются робкие контакты музейных струк тур с нетрадиционными формами художественной деятельности. Сами по себе эти контакты вписываются в диалоговую культурную ситуацию сов ременности, сформировавшуюся в гуманитарных науках в рамках срав нительно-типологического метода. Но дальше слабой попытки вступить в своеобразный «пробный» диалог с иным творчеством дело, как правило, не идёт. Между тем диалоговый принцип может быть использован как подход, обеспечивающий полемическую заострённость на основе пересекающих ся точек зрения, что способствует созданию целостной картины явления, существующего во времени наряду с общепризнанными культурными фе номенами, тут он функционирует уже не только в рамках компаративисти ки, но и в пространстве общефилософского метода – герменевтического, основанного на диалогическом контакте между текстами и сложном взаи моотношении текста и контекста (это демонстрирует метод дискурсивного анализа).

Учитывая аспект возникновения маргинального искусства, что обычно связано с личными проблемными жизненными ситуациями у авторов и обусловлено социокультурным контекстом, подчеркнём, что само это ис кусство не претендует на его оценку сторонниками классических норм с позиций академических стандартов. Здесь существуют собственные кри терии, ещё недостаточно проговорённые, но со всей очевидностью напра шивающиеся. Обобщение этих критериев, представленных в разрозненном виде в разных публикациях, должно стать первым шагом к формированию методологической модели для комплексного изучения явления. Основными этапами создания научных предпосылок такой модели представляются:

• стадия предварительного накопления иконографического материала;

• формирование ситуации повышенного спроса: потребности теорети ков и практиков искусства в обобщении и систематизации материала;

Sbornik2010b.indd 18 16.11.2010 13:58: Черный • стадия предварительного определения и обсуждения профессиональ ной терминологии;

• критический анализ существующих типологий и классификаций и раз работка новой, универсальной системы классификации маргинального искусства;

• создание системной типологии категорий, понятий и терминов худо жественного, эстетического и технического формообразования;

• этап практической апробации теоретико-методической модели.

Подобная модель носит системный характер, то есть обладает иерархи ческой внутренней структурой: многообразие связей её внутренних эле ментов должно адекватно отражать действительные связи формообразую щих феноменов, предстающих в результате предварительного изучения как целостная структура. Таким образом осуществляется формирование базо вой концепции для осмысления накопленного материала в теоретико-прак тическом направлении на основе системного метода. Подобная методика призвана в полном объёме охватить специфику рассматриваемого явления.

Его анализ производится как последовательное «восхождение» от эмпирии (практического опыта) к субъективной интерпретации произведений ис кусства (иконологический метод), а затем, в идеале, к строгой иерархии де финиций. Сам процесс можно представить следующим образом:

• описание отдельных, наиболее характерных качеств произведения маргинального искусства;

• выявление архетипических (наиболее общих) представлений о груп пах, видах и классах произведений;

• определение тенденций художественного мышления маргинального автора;

• отнесение произведений к тому или иному виду маргинального искус ства (наив, арт-брют и т.п.);

• соотнесение полученных групп с общекультурными явлениями, совре менными рассматриваемому;

• выработка структуры систематизации полученного материала.

Размышляя о методологических аспектах исследования маргинального искусства, можно отметить, что выбор метода диктуется самим материа лом, предметом исследования и теми конкретными задачами, которые сто ят при изучении явления. Задача выявления общих закономерностей (или различий) культурных текстов маргинального искусства и рассмотрение его самого как текста в общей панораме художественных структур требу ет обращения к вполне академической компаративистике, но уже внутри этого общего подхода могут быть применены более конкретные варианты этой методологии: например, в границах сравнительно-исторического ме тода в описании разных типов и видов маргинального творчества может использоваться иконологический метод, а в качестве методики – знаково символический анализ. Особенно продуктивна в работе с маргинальным ис кусством методика интертекстуального анализа, в результате применения которой выявляются: конкретный контекст, в котором рождается произве дение;

жанр, в котором оно написано и который оно по-своему обновляет;

система инвариантных для автора мотивов, современный социокультурный Sbornik2010b.indd 19 16.11.2010 13:58: Черный контекст, в диалоге с которым формируется данный текст;

глубинный (ми фологический или психологический) архетип, который реализован в произ ведении, биографический текст жизни и творчества автора.

Цементирующей основой методологии исследования в данном случае выступает системный метод. В его границах (в зависимости от задач ис следования) формируются различные его частные «ветви»: например, на ивное искусство, как одна из сфер маргинального творчества, несомненно, обладает своим системообразующим комплексом, который в качестве ком понента включен в другие системообразующие параметры, а они, в свою очередь, являются составляющими ещё одной системы, также обладающей подвижной целостностью. Образуется цепочка в виде взаимопроникающих систем. Рассматривая наив как систему, в которой определяются не толь ко художественно-эстетические параметры, но и параметры ментальности, пространства и времени, бытования в социуме, мы определяем не столько специфику самого наивного искусства, сколько взгляд на него, ракурс. Наив определённым образом вписывается в другие слои культуры – ментальную структуру социума, изобразительный язык, искусство, религиозный пласт, в результате чего мы можем говорить о нём как о системе, обнаруживая в нём собственную картину мира и собственную модель художественного пространства. Аналогичным образом можно рассматривать в параметрах системного метода и арт-брют и прочие художественные системы, имею щие маргинальный подтекст творчества.

Приведённая методологическая подоснова небесполезна для искусст воведческого анализа как одна из существенных методик в работе с ма териалом, она обеспечивает более чёткое определение его ценностных параметров, формирует критерии в его отборе для музейного собрания.

Руководствуясь междисциплинарным подходом и применяя в качестве от правной точки исследования системный метод, мы можем конструировать и экспозиционное пространство, и выставочные концепции, и способы про паганды маргинального искусства, воспринимаемого зрителем как сложная и малодоступная для понимания художественно-образная система, а потому нередко остающаяся за гранью интересов посетителей музеев, остающаяся «чужой» по внутренней сути.

Таким образом, универсальный метод реализуется в многообразии своих вариантов и трансформаций, обусловленных прикладными задачами.

Библиография и примечания 1. Кириченко Е.И. Проблемы формирования коллекции наивного искусства и искусства современного примитивизма в Кировском художественном музее // Современное наивное искусство России. Материалы Всероссийской научно-практической конференции (3 – 5 февраля 1998 г.). М., 1999, с.108 – 111;

Салтан Н.И., Галицкий В.М. Галерея наивного искусства Псковского музея-заповедника // Феномен наивного искусства и творчества аутсайдеров в наши дни и его проблемы. Материалы научной конференции. М., 2004, с.153 – 2. Осипова Н.О. Методологические «леса» культурологии: в поисках выхода // Культурологические штудии-2009. Семинар: Методологические подходы к интерпретации и анализу культурных текстов. ВятГГУ. 26 октября – 20 ноября 2009 г. – режим доступа: http://www.vshu.kirov.ru 3. Музей и коммуникация. Концепция развития Самарского областного краеведческого музея им. П.В.Алабина (совместно с Лабораторией музейного проектирования Российского института культурологии). Самара, 1998 // режим доступа: http:// www.future.museum.ru/lmp/ projects/samara/site/concept/2htm Sbornik2010b.indd 20 16.11.2010 13:58: Черный ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЕЙНЫХ КОЛЛЕКЦИЙ НАИВНОГО ИСКУССТВА В РОССИИ Дьяконицына О.В.

Москва, Россия Эстетическая деятельность художников «дилетантов» в конце ХХ века получила в России художественный статус искусства. Но многие худо жественные музеи до сих пор не ввели этот материал в свои фондовые структуры.

Произведения неучёного искусства ХVIII-ХIХ веков, как русский при митив, сегодня присутствуют в российских музейных коллекциях. А вот работы современных наивных художников собирают немногие музеи. Это связано и с местными традициями, и с интересами научных сотрудников, которые не видят в этом самобытном художественном явлении предмет для музейного исследования.

Конечно, сказывается недостаточная разработанность теории в области изучения наивного искусства. Мы до сих пор не имеем четких критериев художественной специфики наива. Однако, это не останавливает гумани тариев проявлять устойчивый интерес к проблемам художественного при митива.

Современный наивный художник неосознанно воссоздаёт в своей осно ве символическую картину мира. Он воспроизводит эстетические и этичес кие ценности, которые пронизывают его генетическую память. Наивный художник – это одарённый от природы человек. Отсутствие профессио нального художественного образования не мешает ему увидеть образную красоту мира, художественно точно выразить в рисунке, живописи, скуль птуре, архитектурных объектах свои мысли и фантазии. Интересным его делает не только необычность художественной формы высказывания, но и то богатство и сложность внутреннего мира, которые порождают его сю жетную палитру искусства.

Открыватели и ценители наивного искусства – чуткие художественные натуры, энтузиасты, романтики. Первый публичный показ произведений наивного художника в России произошел в 1913 году. Молодые футурис ты Кирилл и Илья Зданевичи и Михаил Ле-Дантю обнаружили на стенах в Тифлиских духанах занятные картины Нико Пиросманашвили. Этот новый язык искусства был проникновенно удивителен. Привезя работы в Москву, они показали их на выставке «Мишень».

Это был поворотный момент в отечественном искусстве, когда критери ем эстетической оценки произведения стало не его соответствие нормам и канонам профессиональной школы, а непосредственная спонтанность и Sbornik2010b.indd 21 16.11.2010 13:58: Черный сила эмоционального переживания убедительно выраженная художествен ными средствами.

В начале ХХ века живописные клеёнки Пиросманашвили разошлись по частным коллекциям, некоторые из них попали в государственные музей ные фонды.

Первая крупная коллекция наивного искусства была сформирована в Ле нинграде в 1920-е – 30-е годы в результате деятельности Института народов севера (ИНС). Здесь обучались представители более чем 20 народностей си бирского Севера и Дальнего Востока. Это были молодые охотники, рыболо вы, оленеводы, носители традиционной культуры. В 1920-е годы в институте возник изобразительный кружок (впоследствии – художественные мастер ские), преподаватели которых не столько учили профессиональному языку искусства, сколько не мешали студентам проявлять то, что было заложено в их сознании. Эта методика способствовала рождению тех произведений, которые мы сегодня знаем как искусство северного изобразительного сти ля. Студенты обладали особой системой изобразительного мышления. В ос нове их творчества лежал плоскостный, условно-реалистический принцип изображения. Они прекрасно знали строение и пластику северных живот ных. Их произведения были наполнены эпической пространственностью и цельностью характеристик. Николай Пунин, возглавлявший в Русском му зее отдел новейших течений, отмечал, что произведения северян обладают высокой художественной культурой и могут сыграть заметную роль в ста новлении современного искусства.

Произведения студентов Художественных мастерских впоследствии поступили в собрания Государственного Русского музея, Российского Эт нографического музея, Музея Арктики и Антарктики. Сегодня большую собирательскую и исследовательскую работу по искусству северян ведут сотрудники Тюменского музея изобразительных искусств. Коллекция не профессионального изобразительного искусства народов Приобья здесь начала формироваться с 1979 года. Основу её составили произведения Кон стантина Панкова и других художников Института народов севера, которые приобретались начиная с 1980-х годов. В 2002 году в издательстве «Наше На следие» вышел фундаментальный альбом – «Северный изобразительный стиль. Константин Панков. 1920-1930-е годы», автором-составителем кото рого стала Наталья Николаевна Федорова – сотрудник Тюменского музея.

Интересна история создания коллекции ЗНУИ (Заочного народного уни верситета искусств). В 1934 году при Центральном доме народного твор чества им. Н.К.Крупской организуются заочные курсы для всех желающих учиться рисовать. Была реализована государственная идея доступности художественного образования для самых широких социальных слоёв без ограничений по возрасту и без отрыва от производства. В 1960 году курсы получили статус университета. Учениками этого учебного заведения были штукатуры, печники, домохозяйки, дворники, педагоги, бухгалтера… Обу чение шло с помощью переписки: студент присылал выполненную по учеб ному плану работу, а педагог отсылал ему подробную письменную рецен Sbornik2010b.indd 22 16.11.2010 13:58: Черный зию. Таким образом, в университете собирались произведения студентов, которые и составили выставочный фонд ЗНУИ.


В 1970 годы самодеятельное творчество в нашей стране как массовое со циально-культурное движение принимает широкий размах. В Постановле ниях ЦК КПСС неоднократно отмечается, что художественная самодеятель ность является ярким проявлением духовного богатства советского народа.

Несмотря на то, что музейные коллекции наивного искусства в России начали складываться с начала ХХ века, они, как правило, были частью этног рафической, краеведческой, исторической коллекций. В разряд художест венных они попали с открытием в городе Суздале Музея самодеятельного творчества.

В 1973 году в соответствии с приказом Министерства культуры РСФСР за № 685 от 9 июля был создан при Государственном объединённом Владими ро-Суздальском музее-заповеднике Музей самодеятельного художествен ного творчества народов РСФСР.

Новый музей был призван сделать достоянием советского народа худо жественное творчество трудящихся, которое является частью советской многонациональной культуры. С 1976 года в Братском корпусе Спаса-Ев фимиевского монастыря в Суздале начал работать Музей самодеятельного творчества народов РСФСР. Первые экспонаты поступили в музейный фонд с Всероссийской выставки сельских художников, проходившей в Москве в 1973 году. По просьбе музея республиканские, краевые и областные на учно-методические центры народного творчества стали рекомендовать для закупки лучшие произведения местных художников. Благодаря государс твенной поддержке и активной работе сотрудников музея за короткий срок была сформирована коллекция, которая демонстрировала высокий худо жественный уровень самодеятельного творчества и стране.

В период перестройки самодеятельное творчество как явление не толь ко художественное, но и общественное, потеряло свою актуальность. Му зей самодеятельного творчества в Суздале закрыли, но из его богатейших фондов была выделена самая ценная в художественном отношении часть коллекции – работы наивных художников. В 1999 году появилась новая эк спозиция, которая стала называться «Музей наивного искусства России».

На сегодняшний день музейный фонд наивного искусства составляет около 6 тысяч единиц хранения. Это одно из крупнейших собраний наивного ис кусства и России.

1970-е – 1980-е годы в нашей стране стали для наивного искусства судь боносными. В этот период с проведением Всероссийских и Всесоюзных смотров народных талантов активно работают Дома народного творчества, сотрудники которых много ездят по стране, выявляя таланты и показывая их произведения на выставках, публикуя материалы о них в прессе. Эта эк спедиционная и информационная работа сделала достоянием любителей и ценителей искусства имена художников, живущих в отдаленных уголках страны. Таким образом, был выявлен огромный пласт самобытного искус ства. В этот период начинает складываться устойчивый исследовательский Sbornik2010b.indd 23 16.11.2010 13:58: Черный интерес к этому материалу, появляются первые научные публикации по проблемам современного наивного искусства.

В Домах народного творчества начинают собирать произведения местных художников. Благодаря активной и заинтересованной работе методистов, поддержке местных властей эти собрания начинают превращаться в выста вочные фонды, а иногда и выделяться в самостоятельную структуру, как это произошло в Ульяновске. В 1991 году в историческом центре на территории Ленинского Мемориала, в особняке ХIХ века был открыт Музей народного творчества, где сегодня находится интереснейшая коллекция произведений наивных художников Ульяновской области.

С конца 1970-х годов начала складываться коллекция изобразительного и декоративно-прикладного искусства во Всероссийском научно-методичес ком центре народного творчества и культурно-просветительной работы им.

Н.К.Крупской (сегодня это Государственный Российский Дом народного творчества). С 1983 года его коллекция получила статус выставочного фонда.

В 2001 году в этот фонд поступила большая коллекция живописи и графики из Заочного народного университета искусств (ЗНУИ). В отличии от собра ний региональных Домов народного творчества, которые формировались произведениями местных художников, выставочный фонд Российского Дома народного творчества составлен из произведений художников России и бывших союзных республик. Широки хронологические рамки собрания.

Это произведения живописи, графики, художественной пластики начиная с 1920-х годов до сегодняшнего дня. Произведения фонда участвовали во мно гих отечественных и зарубежных выставках. В настоящее время число работ наивного искусства составляет более четырёх тысяч единиц хранения.

В конце 1970-х – 80-е годы некоторые художественные музеи начинают сотрудничать с Домами народного творчества. Благодаря этим отношениям с областных и городских выставок самодеятельного творчества в музеи за купают произведения талантливых наивных художников. Постепенно начи нают формироваться разделы в основных музейных фондах, где хранились, научно обрабатывались и изучались произведения наивных художников.

Появились исследователи, а следовательно публикации, которые вводили этот новый материал в орбиту современного искусства.

Так, Оренбургский областной музей изобразительного искусства облада ет произведениями таких классиков наивного искусства как Сергей Георги евич Степанов, Виктор Иосифович Шнайдер.

Псковский Государственный объединённый историко-архитектурный и художественный музей-заповедник в своих фондах хранит уникальную коллекцию произведений наивного искусства: это около 400 работ 15-ти авторов. Две трети из них составляет живопись, остальное – деревянная скульптура. Активная выставочная деятельность музея, публикации о твор честве художников сделали возможным показать это самобытное творчес тво в самостоятельной экспозиции. В 2003 году в отреставрированном па мятнике архитектуры ХVII века – Меньшиковых палатах была открыта Галерея наивного искусства. Здесь была развёрнута наиболее ценная часть фонда, собранная Псковским музеем-заповедником за 30 лет.

Sbornik2010b.indd 24 16.11.2010 13:58: Черный Большая и интересная коллекция наивного искусства сформирована в Вологодском государственном историко-архитектурном и художественном музее-заповеднике. Это сюжетное ткачество Евдокии Васильевны Пановой, живописные полотна Георгия Ивановича Попова и многих других вологод ских самородков.

Конец 1980-х и 1990-е годы – период перестройки был связан с активиза цией художественного рынка и рождением всевозможных общественных Ассоциаций, которые давали возможность её членам заниматься творчест вом и реализовывать свои работы.

В 1990 году в Свердловске была создана Ассоциация мастеров народного творчества и художественных ремёсел. Целью этого общественного твор ческого союза было создание Музея народного творчества. В 1991 году на чалось формирование музейного фонда. В 1993 году Ассоциации предоста вили полуразрушенное здание – памятник деревянной архитектуры ХIХ века. После его реставрации в 2001 году была открыта музейная экспозиция и мастерские, где посетители могли увидеть процесс рождения произведе ния. В 2007 году эта экспозиция Ассоциации получила статус музея и стала называться Екатеринбургский музейный центр народного творчества «Га маюн».

В апреле 1990 года в Москве открылась выставка «Наивные художники мира» где впервые в России в афише был заявлен термин «наивные худож ники». Это стало началом активного показа наивного искусства как само ценного явления, а не в потоке самодеятельного творчества.

В начале 1990-х годов по инициативе искусствоведа Вадима Помещико ва в отделе нетрадиционного народного творчества Музея-усадьбы «Ца рицыно» начинает формироваться коллекция наивного искусства. И хотя был собран интересный фонд, но сегодня с ним практически перестали работать.

В 1998 году в Восточном административном округе города Москвы был открыт Муниципальный музей наивного искусства. В 2003 году он получает статус Государственного учреждения культуры города Москвы «Музей на ивного искусства». Он стал первым музеем в России, целью деятельности которого – сохранение, пропаганда и изучение наивного искусства и твор чества аутсайдеров. За двенадцать лет своего существования музей стал своего рода координационным центром в работе с наивным искусством России. Он был инициатором организации и проведения республиканской передвижной выставки «И увидел я новое небо» (2001 год), международной выставки «Приношение мастеру» (К 120-летию со дня рождения Марка Ша гала), которая проходила в 2007 году в Москве и Витебске. Начиная с года, музей стал организатором Международного фестиваля наивного ис кусства и творчества аутсайдеров «Фестнаив», который работает в режиме триеннале. В рамках фестиваля проводятся выставки, научные конферен ции, выпускаются каталоги, научные сборники.

Сегодня наивное искусство как художественное явление состоялось.

Его произведения музеефицируются. Есть исследователи и есть интерес зрителей.

Sbornik2010b.indd 25 16.11.2010 13:58: Черный «ПЯТОЕ ВРЕМЯ ГОДА»

выставка Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника Глебова А.А.

Вологда, Россия Сегодня музеи являются хранителями огромных ресурсов культурно го наследия, они очень активно формируют свой рынок услуг, расширяют сферу деятельности, ищут социально значимые и востребованные темы.

Одной из таких тем оказалось искусство наивных художников. Практика показывает, что на мировом рынке культуры их произведения обладают полной конкурентной способностью. На выставках наива посетитель «на ходит утешение и обретает веру».

Это подтвердила и выставка «Пятое время года», которая работала в Во логодском государственном музее-заповеднике летом 2009 года. Она зани мала весь первый этаж экспозиционного корпуса художественного отдела, общей площадью более 400 кв. м. Выставкой с таким названием музей от крыл вновь отреставрированные залы. Тему искали долго, объём ремонтных работ был большой, поэтому реставрация проходила в течение двух с поло виной лет, и посетитель уже выключил эти залы из поля своего внимания.

Необходимо было провести какое-то зрелищное мероприятие или такую выставку, которая бы была для всех категорий населения интересна. Выбор пал на наивное искусство и искусство художников, произведения которых ассоциативно близки наивам, тем более что в фондах музея-заповедника хранятся произведения 1920-30-х годов, которые с полной уверенностью можно отнести к наивному искусству, и они практически не экспонирова лись, а также имеются небольшие коллекции известных художников совре менного наивного искусства. Название выставки отражает внутренний мир художника, где нет, как в реальной жизни, череды определенных времен года, в нём постоянно царит одно время – и время творческого горения, которое можно определить как пятое время года.

На выставке были показаны произведения художников и мастеров, чьё творчество сформировалось в ХХ веке. Основу выставки составили про изведения таких художников как: Е.В. Панова, Г.И. Попов, В.Н. Сивцов, А.И. Селянина. Эти художники сделали край вологодский уникальным, не повторимым. Экспозиционный материал был разделён на три раздела, а внутри разделов скомплектован по авторам и видам.

Sbornik2010b.indd 26 16.11.2010 13:58: Черный В первом экспозиционном блоке было представлено искусство художни ков, не получивших профессионального образования, но ярких и талантли вых, мироощущение которых «от корней и плоти народного быта». У них особый «строй сознания», особая наблюдательность. Из многообразия ре ального мира они выбирают наиболее близкие им объекты и темы: бытовые сценки, трудовые будни и праздники, исторические события, судьбоносные для населения (например, коллективизация, раскулачивание, война). В сво их работах они строят свой собственный мир, отражающий «смысл бытия человеческого», используют только «свой собственный опыт». Чаще всего взгляды их направлены в прошлое, к воспоминаниям молодости, к пережи тому и выстраданному. Прошлоё в их работах выражается ярко «как только что пережитое»1.

На выставке была представлена почти вся музейная коллекция живопис ных произведений Георгия Ивановича Попова (1939 г.р.), художника, чьё искусство покорило зрителя в 1970-е годы, когда его картины впервые поя вились на областных выставках. Его произведения отмечены чувством мно гокрасочного ансамбля, очень тонкого и поэтического, художник уделяет много внимания предметам в композиции, выписывая мельчайшие детали, тщательно прорабатывая форму. Гимном щедрости земле и природе мож но назвать его натюрморты. Ягоды, грибы, пироги, разложенные в простой крестьянской посуде, кажутся осязаемыми и вызывают вкусовой рефлекс.

Все предметы в натюрмортах, как у многих наивных художников, «дают о себе полную информацию».

Интересны его пейзажи и жанровые картины на фоне пейзажа. Он изоб ражает, как правило, реальные места своей малой родины – Усть-Толшмен ского края, но в его произведениях они приобретают опоэтизированные черты идеального земного рая. В творчестве он создал свою страну «Попо вию».

Во многих произведениях Г.И. Попова панорама пейзажа дана словно с высоты птичьего полета. Особенностью произведений автора является то, что в картинах проработаны как ближние, так и дальние планы. Обширная панорама охватывается единым взором, вызывая восторг и удивление. Сам художник отмечает, что когда в детстве он впервые поднялся на тотемскую колокольню церкви Успенья Богоматери и увидел землю с высоты, он по чувствовал пространство и ощутил неописуемый восторг, который запом нил на всю жизнь2.

В картинах «Приют пастухов» (1993 г.) и «Скирдуют солому» (1984 г.) ху дожник изображает знакомые ему места на реке Большой Сомбол. В этих работах он сумел передать роскошь палитры золотой осени, радость от при вычной крестьянской работы, когда сноровка и опытные руки быстро из вороха соломы укладывают красивый тугой стог. Окружающий мир в кар тинах настолько прекрасен, что посетитель буквально зачарован и подолгу не может отвести взгляд от них.

Sbornik2010b.indd 27 16.11.2010 13:58: Черный Картина «Обоз в Солигалич» (2007 г.), закупленная музеем-заповедником с персональной выставки автора, написана по ярким детским впечатлени ям. В 1950-е годы Георгий жил у тётки Надежды Георгиевны, которая была конюхом в колхозе, и ежегодно ходила с обозами льнотресты в Костромс кую область в Солигалич3. На картине Георгия Ивановича обоз, преодоле вая сильный снегопад, входит в деревню Игошево. На переднем плане жен щина (его тётка), закутанная в шаль, ведёт под уздцы лошадь, запряжённую в сани с возом льнотресты, а на заднем плане – сквозь снег угадывается Алексеевская церковь. Г.И. Попов использует свой излюбленный прием:

он скрупулезно заполняет всё пространство полотна мелкими белыми точками – снегом, создавая снежную пелену, сквозь которую угадывают ся персонажи. Тема раскрыта с потрясающей правдой, работа пронзитель но-надрывная, хотя лёгкая и светлая, как и всё творчество автора. Такое же сильное впечатление на выставке произвел триптих работ «Война и мир», где автор с присущей ему повествовательностью раскрывает тему Великой Отечественной войны 1941-45 гг., начиная свой неторопливый живописный рассказ с любимого праздника «Девятое мая».

Сам Георгий Иванович уверен, что на его судьбу и выбор профессии пов лияли произведения Рокуэлла Кента и Николая Рериха. На выставке в Эр митаже ещё в юности именно перед картинами Рокуэлла Кента, которыми Георгий был «поражен и очарован», он сказал сам себе: «Стану художни ком!». В дальнейшем он будет находить точки соприкосновения во времени и пространстве между собой и этим художником, литературные произведе ния которого перечитал несколько раз. Сравнивая себя с Рокуэллом Кентом, Георгий Иванович пишет: «К сожалению, сегодня я трезво вынужден конс татировать, что мне, увы, не удалось достичь высот Р. Кента, то есть теперь уже очевидно, что я никогда не смогу совершить таких больших, далёких путешествий, как Р. Кент, не смогу написать столько интересных книг, не стану общественным деятелем его уровня. Но я лелею в душе надежду, что однажды на мою персональную выставку придет юный тотмич, посмотрит её, задумается и скажет: «Стану художником!». Как я когда-то сказал себе в Эрмитаже у картин Р. Кента»4.

Творчество Г.И. Попова – это значимое явление в вологодской художес твенной культуре. С 1981 года он – член Союза художников СССР. Многие искусствоведы, как например Н.С. Шкаровская, не относят его к наивным, он выработал свои собственные приёмы, его творчество индивидуально, талант яркий и самобытный. Однако картины Г.И. Попова всегда демонс трируются как на выставках профессиональных художников, так и на вы ставках наивных художников. Работы Великого Мастера не нуждаются в доказательствах, они входят в контекст любой выставки и являются достой ным украшением их.

Большинство наивных художников начинают писать картины, выйдя на пенсию. К ним относится и Владимир Николаевич Сивцов (1926 г.р.), воен ный переводчик, долгое время проживший в Китае. В 1955 году он вернулся Sbornik2010b.indd 28 16.11.2010 13:58: Черный в родные места и до пенсии проработал в ОВД Вологодской области. К сожа лению, в Вологодском музее-заповеднике имеются всего лишь три работы автора, но всё же и они дают представление о его самобытном стиле. Одна из работ посвящена историческому событию – встрече Петра Первого в Вологде, две другие связаны с темой цирка и цирковых представлений со слонами, потрясающих зрелищных представлений, так полюбившихся ав тору в юности. Искусствовед О.В. Дьяконицына, исследователь творчества В.Н. Сивцова, так пишет о нем: «Темы и сюжеты его вполне традиционны.

Он мастер сюжетной картины. Свои композиции он строит из немногочис ленных лаконичных деталей»5. Цветовой строй картин художника яркий и многокрасочный, рисунок очерчен контрастными линиями.

В судьбе Г.И. Попова и В.Н. Сивцова есть то, что объединяет двух худож ников, и, возможно, помогло им найти себя в творчестве. В.Н. Сивцов ро дился в Тотьме и провел свое детство на берегу реки Сухоны, а Г.И. Попов также уроженец тотемского края и некоторое время воспитывался в детском доме Тотьмы. Набережная Сухоны была центром жизни города, здесь всег да было движение, отсюда можно было наблюдать за проплывающими па роходами, на палубе которых играла музыка и, казалось, что тут царил веч ный праздник. Каждый из художников в детстве проводил много времени на берегу реки, напитывался впечатлениями. Позднее у Г.И. Попова появят ся несколько картин с идущими по Сухоне пассажирскими пароходами на фоне тотемских пейзажей. На его картинах речные суда вызывают такое же чувство праздника, манящее в путешествие к неизведанным берегам, какое испытывал, наверное, и сам художник в детстве.

Оба художника обращаются часто к воспоминаниям своего детства и юности, идеализируя через призму лет то далекое время, создавая яркие за поминающиеся произведения. Общим явилось и то, что с первых выставок художники получили известность.

Выставка «Пятое время года» послужила прекрасным поводом для де монстрации всей коллекции произведений Евдокии Васильевны Пановой (1907 г.р.), хранящейся в фондах музея. Её работам был отдан отдельный, самый большой и светлый зал.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.