авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
-- [ Страница 1 ] --

ДЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

КУЛЬТУРЫ ГОРОДА МОСКВЫ

«МУЗЕЙ НАИВНОГО ИСКУССТВА»

ИСКУССТВО

НАИВНЫХ

ХУДОЖНИКОВ

В КОНТЕКСТЕ

ОТЕЧЕСТВЕННОЙ

И МИРОВОЙ

ХУДОЖЕСТВЕННОЙ

КУЛЬТУРЫ

МАТЕРИАЛЫ НАУЧНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ

МОСКВА 2013

Искусство наивных художников в контексте

отечественной и мировой художественной культуры:

материалы научной конференции. – М.: НИЦ

«Академика», 2013. – 320 с.

ISBN 978 - 5- 904426 - 09 -5 В сборник вошли статьи участников научной конференции «Искусство наивных художников в контексте отечественной и мировой художественной культуры», организованной Государственным бюджетным учреждением культуры города Москвы «Музей наивного искусства». Конференция состоялась 27–28 ноября 2013 года в рамках IV Московского международного фестиваля наивного искусства и творчества аутсайдеров «Фестнаив-2013» в Государственном бюджетном учреждении культуры города Москвы «Государственный выставочный зал «Галерея «Беляево».

Статьи научных сотрудников музеев и домов народного творчества различных городов России и зарубежья, теоретиков, исследователей и коллекционеров освещают широкий спектр вопросов, связанных с изучением наивного искусства.

Издание адресовано сотрудникам музеев, искусствоведам, культурологам, а также всем, интересующимся проблемами искусства и культуры.

Ответственный за выпуск: Вяткина Н.Ф.

Редакторы: Вяткина Н.Ф., Фомин А.И.

Дизайн и предпечатная подготовка: Кладницкий В.М.

Корректор: Чернявская В.В.

На обложке:

Каспирович Н. Расцвет (триптих). Холст, акрил, масло. 100х © ГБУК г. Москвы «Музей наивного искусства», Введение Музей наивного искусства в Москве в ноябре 2013 года открыл очередной IV Московский международный фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров «Фестнаив-2013». По сло жившейся традиции, начиная с 2004 года, он проводится в режиме триеннале.

Выставочный проект Московский международный фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров находится в развитии.

Он по-прежнему актуален и востребован. Об этом говорят много численные отзывы художников, искусствоведов, наших коллег из музеев страны, из областных домов народного творчества. И что немаловажно, это их заинтересованное, активное, постоянное участие в фестивалях, а также появление на каждом последующем фестивале – интересных и ярких имён самобытных художников.



Мы убеждены, что проект стимулирует дальнейшее развитие творчества наивных художников и аутсайдеров. Побуждает открытие новых музеев и галерей наивного искусства и творчества аутсайдеров в Москве и других городах России. Активизирует выставочную и научно-практическую работу в данной области изобразительного искусства, обмен опытом, организацию новых проектов, а также содействует укреплению межрегиональных, международных и за рубежных культурных связей.

«Фестнаив-2013» проходит в залах Государственного бюджетного учреждения культуры города Москвы «Государственный выста вочный зал «Галерея Беляево». Затем выставка будет показана в других городах России.

Важной составляющей частью IV Московского международного фестиваля наивного искусства и творчества аутсайдеров «Фест наив-2013» является проведение научной конференции. Тема кон ференции – «Искусство наивных художников в контексте оте чественной и мировой художественной культуры».

В конференции приняли участие научные сотрудники московских и российских музеев, а также музеев стран ближнего зарубежья;

специалисты из областных домов народного творчества;

исследо ватели, культурологи из научных институтов;

учёные – философы и филологи из Московского государственного университета имени М.В. Ломоносова и из университетов других городов России и стран ближнего зарубежья.

В конференции участвовали коллекционеры и представители недавно организованных частных музеев – Музей традиционной культуры народов мира (г. Москва), Музей советского наива (Фонд поддержки культурных проектов «Новая коллекция», г. Пермь).

На конференции представлены доклады о жизни и творчестве наивных художников и художников аутсайдеров, о влиянии на наивное искусство различных факторов, о перемене облика наивного художника в ХХI столетии. Часть докладчиков затронула тему объединения изображения и текста (поэтического и прозаического) в творчестве наивных художников. Другая часть – тему о взаимо связи наивного искусства с профессиональным и народным твор чеством.

Нужно отметить, что тесные научные контакты и совместное со трудничество важны для российских музеев и наших коллег из других стран. Такие контакты необходимы для изучения процесса развития и обновления наивного искусства, для исследовательской работы, для составления научных изданий, так как всех нас объ единяет общее культурное пространство.

Организационный комитет «Фестнаив-2013» благодарит всех участников за работу в заседаниях конференции, за своевременно предоставленные для публикации тезисы докладов. Спасибо ху дожникам и коллегам за поддержку проекта.

Вяткина Н.Ф.

Заместитель директора по научной работе Государственного бюджетного учреждения культуры города Москвы «Музей наивного искусства»

ЭСТЕТИКА НАИВНОГО и аутсайдерского ИСКУССТВА Мигунов А.С.

Москва, Россия В наивном (примитивном) и аутсайдерском искусстве имеются как общие, сближающие их черты, так и специфические, присущие только одному из названных искусств. Их роднит меньшая степень профессионализма и художественности в сравнении с классическим академическим искусством. Их отличает степень маргинальности, выраженная в отношении к культурным и художественно-эстети ческим нормам. Если наивный художник как бы «одной ногой»





стоит на поле культуры и к маргинальной инаковости имеет отно шение лишь другая его часть, то аутсайдер целиком порывает с территорией культуры. Это можно показать на примере функцио нирования того и другого искусства. Наивный художник, точно так же как академик-профессионал, заинтересован в продвижении своих произведений на рынке искусства. Ему не чужды аплодис менты, участие в выставках, каталоги и другие атрибуты признания художественного дарования. Все это безразлично художнику-аут сайдеру, движимому в своем творчестве лишь чувством восторга от того, что он делает. Имеются и другие признаки, как сближающие, так и удаляющие друг от друга данные виды искусства.

Известный отечественный искусствовед В.Н. Прокофьев отмечал влияние примитива на целый ряд художников профессионального искусства. Он писал, что «вне этого влияния нельзя удовлетвори тельно понять ни Гойю, ни Гоголя, ни школу Веницианова, ни Домье, ни Уитмена, ни Ларионова, ни раннего Маяковского, ни «бубновалетцев», ни Пикассо, ни Брехта, ни Марка Шагала (список этот, разумеется, можно продолжить)»1. Еще масштабнее выглядит оценка наивного (примитивного) искусства, когда речь идет об одной из его главных фигур – Анри Руссо. «Дерен, Фриез, Ван Донген, Вламинк, Марке, Матисс, Брак, Дюфи, Пикассо объеди няются вокруг Таможенника Руссо, самоучки, якобы воскресившего забытую традицию французских примитивов, которую испортил академизм «школы». …Анри Матисс, так же как Пикассо и Дерен, обращается к искусству «варваров» (полинезийцев, суданцев, да гомейцев), цитирует слова Гогена, который первым почувствовал значение примитива: «В Европе, по-видимому, уже не сомневаются в том, что, скажем, у маори на Новой Зелландии или у обитателей Маркизских островов существовало весьма развитое искусство декора». Возрождается интерес к французским и другим европейским примитивам (в 1904 г. им посвящается специальная выставка).

Под ворохом хлама академического искусства, возникшего на почве изживающих себя принципов Ренессанса, постепенно обна руживаются художественные богатства древних времен, старо французской традиции. Так, Таможенник Руссо, быть может, сам того не желая, перебрасывает мост в далекое прошлое»2.

Отметим как удачную предложенную В. Прокофьевым типо логию художественного примитива, имея в виду его «срединное»

положение по отношению к другим художественным типам: уче но-артистическому профессионализму и непрофессиональному фольклору. Различие между ними состоит в том, пишет В. Про кофьев, что «фольклор хранит память древнейших времен – память мифа и эпоса – хранит ее в культурной изоляции, тогда как примитив осваивает, хранит, перерабатывает память близкую – позавчерашнюю, а то и вчерашнюю и делает это под постоянным давлением уходящей вперед «верхней» культуры и все более остающейся где-то далеко позади «нижней», в постоянно активном общении с той и с другой. Примитив живет, так сказать, на до статочно шумном культурном перекрестке, функционирует на «ярмарке культуры». Ему не дано обрести величественный покой фольклора;

у него более динамичная (хотя в этом отношении и отстающая от ученого артистизма) судьба, более «нервная», если можно так выразиться, жизнь»3. Продолжая вслед за В. Про кофьевым стратегию сравнения наивного искусства с другими художественными типами, можно обратиться к современному концептуальному и дигитальному (цифровому) искусству, выйдя тем самым на ряд важных эстетических проблем, в частности на судьбу катарсиса в современном искусстве, на особенности вы разительных средств в названных искусствах, затронуть такую мало изученную тему, как экономия нервной энергии средствами наивного и профессионального искусства, а также обратиться с помощью этих же искусств к этической проблеме стыда в норме и патологии, о которой писал в свое время З. Фрейд. Обратимся к некоторым из них.

Критерием рассмотрения и оценки названных проблем является качество художественности, которое может присутствовать в ис кусстве в большей или меньшей степени, а также отсутствовать полностью. К слагаемым художественности на примере изобрази тельного искусства следует отнести, помимо почерка и манеры письма художника, качество композиции картины, соотношение рисунка и цвета, колорит, тона и полутона. Особое значение для реалистичности изображаемого имеет использование различных видов перспективы, добавляющей двумерной картине третье вир туальное измерение. Все это обрамляет талант и мастерство ху дожника, однако последние качества более универсальные, они могут присутствовать также в искусстве, лишенном художествен ности. В качестве примера сравним искусство индексации, худо жественную классику, наивное и концептуальное искусство. Ху дожник–индексатор4 добивается внешнего сходства изображаемого с объектом изображения, вместо индивидуальности и психологизма здесь присутствует лишь набор некоторых типических черт образа.

В Москве на Арбате, как и в других городах мира, где имеются такие же художественные центры, художник-индексатор сравни тельно быстро и за умеренную цену изготовит заказчику такой портретный образ. Качества художественности присутствуют в таком искусстве в минимальной степени. Художественная классика как высоко профессиональное искусство демонстрирует наиболее полный набор признаков художественности. Такому искусству учат в институтах искусств, ими заполнены интерьеры наиболее известных музеев мира. Помимо реалистического искусства про шлого, к художественной классике сегодня относят и многие ше девры искусства раннего модернизма, также имеющего свою до статочно большую историю (середина ХIХ - середина ХХ в.). На ивное искусство можно условно поместить, пользуясь сравнительной схемой В. Прокофьева, между искусством индексации и профес сиональной классикой. Искренность, непосредственность, детская чистота выгодно отличают наивное искусство от искусства индек сации, однако оно не дотягивает по набору эстетических качеств до высокохудожественного профессионального искусства. Недо статок эстетического компенсируется переизбытком в нем этиче ского. Его также можно назвать высоко дефицитным сегодня «эко логическим искусством» за бережное отношение к природе и че ловеку. Концептуальное искусство (перформанс, инсталляция, хеппенинг, концептуальная поэзия) принципиально иное. Оно полностью порывает с художественностью как набором уже на званных эстетических качеств. Но даже лишенное художественности, оно продолжает оставаться искусством, в котором талант и ма стерство исполнения сосредоточены на поиске оригинальной кон цепции, затрагивающей наиболее важные экзистенциальные понятия жизни и смерти, счастья, любви, секса, а также политики и религии.

Обращение к наивному и аутсайдерскому искусству помогает понять судьбу катарсиса в современном искусстве. Катарсис получил наибольшую известность в западной культуре благодаря Аристотелю. В «Поэтике» и «Политике» он пишет о катарсическом (очищающем) воздействии искусства. Искусство при этом рас сматривается Аристотелем в его классическом варианте, где худо жественность присутствует в наибольшей полноте. В «Политике»

это музыка, точнее вокал, а в «Поэтике», где Аристотель дает наи более развернутую дефиницию катарсиса, это трагедия, жанр те атрального искусства. В «Поэтике» он помещает свои полторы строчки определения катарсиса («…совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов») внутри гораздо более многословного определения жанра трагедии, построенного на под ражании искусством реальности. Характерно, что большинство исследователей сосредоточиваются на этическом, эстетическом, или, гораздо реже, медицинском толкованиях аристотелевского катарсиса, не ставя под сомнение необходимость искусства и его ядра – художественности в процессе катарсического воздействия.

Л.С. Выготский в книге «Психологии искусства» посвящает такому пониманию катарсиса целую главу под названием «Искусство как катарсис». Он одним из первых высказал мысль, что не только трагедия, как у Аристотеля, но и другие виды и жанры классического искусства выполняют катарсическую функцию. Ее действие, по Выготскому, осуществляется по принципу короткого замыкания двух рядов чувств. Один ряд связан с переживанием содержания произведения искусства, другой – с переживанием его формы.

Идею такого замыкания, считает Выготский, высказал еще Ф. Шил лер, заявивший, что настоящая тайна искусства мастера состоит в том, чтобы формою произведения уничтожить его содержание5.

Подчеркивая значение катарсиса для искусства уже после Ари стотеля, Выготский пишет: «Мы можем поставить вопрос гораздо шире и говорить не только о лирической эмоции, но во всяком ху дожественном произведении различать эмоции, вызываемые ма териалом, и эмоции, вызываемые формой, и спросить, в каком от ношении эти два ряда эмоций находятся друг с другом»6. Они на ходятся, поясняет далее Выготский, в состоянии постоянного ан тагонизма. Основу такого антагонизма составляет закон эстетической реакции. Реакция протекает как аффект, «развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит свое уничтожение»7.

Действие механизма катарсиса, описанного Выготским, имеет прямое отношение к классическому искусству, в котором, как уже было сказано, художественность присутствует в наиболее полном виде. Механизм действия катарсиса в наивном и аутсайдерском искусстве должен быть другим, поскольку и художественность здесь существенно отличается от художественности классики.

Если в классическом искусстве катарсическое воздействие на че ловека может быть реализовано по трем направлениям: эстетическом, этическом и медицинском, то катарсис у наивов носит преимуще ственно этическую окраску, а у аутсайдеров очищающая функция искусства имеет ярко выраженные арт-терапевтические черты.

Современное концептуальное искусство, порвавшее с художе ственностью, лишено катарсиса. Об этом было заявлено еще на первом симпозиуме по поп-арту в Нью-Йорке в 1962 году8. С тех пор игнорирование катарсиса, важнейшей эстетической категории, только нарастало. Об этом свидетельствуют, к примеру, документы последней московской Биеннале современного искусства в 2011 г.

Как вернуть катарсис в искусство и эстетику? Есть, на наш взгляд, два пути. Один из них – культивирование классики и наивного искусства. Другой путь предполагает иную конфигурацию катарсиса по сравнению с общепризнанной, аристотелевской. Ее можно найти на самых ранних этапах античной эстетики. Предложенную Аристотелем художественную версию катарсиса можно считать завершением долгой эволюции античных представлений о данном понятии. По-видимому, самый ранний вариант катарсиса предло жили орфики, разработавшие целый ряд строгих процедур осво бождения (очищения) души от тела, среди которых искусство было далеко не самым главным. Далее, Гераклит понимал катарсис как очищение огнем в буквальном физическом смысле. И только Аристотель подчеркивает особую роль искусства в катарсическом переживании. Поэтому не столько об Аристотеле, сделавшем акцент на художественности в понимании катарсиса, сколько о более ранних античных авторах (не только Гераклите, но так же Гомере, Эмпедокле, Платоне), понимавших катарсис гораздо шире, приходится вспоминать сегодня в связи с современным концепту альным искусством, поставившим катарсис на грань выживания.

Помимо катарсиса, эстетика наивного искусства имеет прямой выход еще на один популярный в недалеком прошлом объясни тельный принцип в отношении искусства – фрейдовскую субли мацию. Она, как и катарсис, вызывает теперь большие сомнения по той же причине – кризисе художественности в современном искусстве. Как известно, механизм сублимации работает на по давленных и вытесненных в подсознание «патогенных желаниях», главным образом сексуальных. Грубо говоря, чтобы произошло вытеснение, я должен испытать чувство стыда в отношении собст венных желаний. Но сексуальная сфера в современной жизни пе рестала быть деликатной, стыдливой и скрываемой, как это было совсем недавно. «Но то, что оскорбляло чувство стыдливости даже в начале нашего столетия, теперь его не оскорбляет, или ос корбляет не так сильно»9 – уточняет Ж. Батай. Сегодня сексуаль ность подчеркивают, культивируют, делают элементом имиджа.

В такой ситуации подавление стыдливых желаний – основного мотива вытеснения, значительно ослабевает, если не отменяется вовсе10. Таким образом, исчезает главное в механизме сублимации, что и делает ее неактуальной. Но если в нормативной культуре подобная тенденция к своего рода эстетической вульгарности реализуется лишь последние 30 – 40 лет, то в других областях культуры и искусства это было всегда, на что, однако, не обращалось внимания. Сомнения по поводу сублимации в искусстве возникают, например, при рассмотрении творчества ребенка до тинейджерского возраста, когда сексуальные желания еще не проснулись, а спо собность к творчеству может присутствовать. Есть, далее, большие сомнения, что этот громоздкий механизм (сначала возникновение патогенного желания, затем его вытеснение в подсознание и вновь возвращение теперь уже желания-симптома в сознание) лежит в основе психики у людей стран Востока, как Дальнего, так и Ближ него, мусульманского. Сошлемся на московского поэта В. Сидорова, который приводит слова женщины-европейки, побывавшей в Ин дии: «Давала ему (Гуру, индийскому Учителю – А.М.) читать Тол стого и Достоевского. Понравились мысли, духовный настрой.

Но сюжеты, любовные интриги, говорит, для меня это неинтересно.

Понять его можно. Его подход к жизни предполагает более строгое, простое и, я бы сказала, молниеносно-четкое, как удар мяча, решение жизненных конфликтов и ситуаций, которые нам пред ставляются клубком сложнейших, запутанных, мучительных про тиворечий»11. Стремление к простоте и естественности – харак терная черта и наивного искусства. Поэтому не сложно увидеть в наивном искусстве, как и в самом феномене наивности, некий аналог восточного философствования. С другой стороны, вряд ли будет правильным считать, что наивный художник сублимирует в своем творчестве по всем правилам этой достаточно сложной процедуры.

До сих пор остается не изученной проблема возрастных полюсов создателей наивного искусства – стариков и детей. Если все Ев ропейское Средневековье не знало, что такое мир детства, то сегодня мы не знаем, что такое мир старости. Старики становятся маргиналами, поскольку они теряют главные качества не марги нальной личности: волю, целеполагание, активную деятельность, необходимые для достижения поставленных целей. Если раньше старики, как наиболее мудрые, много значили в жизни общества, то теперь «негодные к производству, плохие потребители, строп тивые, они превратились в помеху, в людей докучливых, от которых избавляются любым способом: богадельнями, домами для престарелых, возведенной в институт милостыней-подачкой, моральным оставлением и оставлением просто, в прямом смысле слова»12. Но старость и детство – золотой возраст наивного ис кусства13. Известно, что большая часть произведений наивного искусства создана их творцами, достигшими преклонного возраста.

Дети говорят сами за себя. Как выясняется, пребывающий на данных возрастных полюсах художник менее всего склонен ра ботать в ритмах подражательного (репрезентативного) творчества, вокруг которого и возникло большинство эстетических и обще культурных норм. Известны случаи, когда много сделавшие в своем активном возрасте художники далее отказываются от под ражательства, выходя за рамки нормативного. Самый известный из таких случаев связан с творчеством Микеланджело Буонаротти.

Почти девяностолетний старик, работая над своим последним произведением «Пьета Ронданини», непохожим на все остальное в его творчестве, с грустью заметил, что только сейчас он понял, что такое искусство и как надо в нем работать.

В эстетике искусства аутсайдеров не найти такого разнообразия признаков, какие были обнаружены в наивном искусстве. Худож ник-аутсайдер, страдающий душевной болезнью (аутизм, болезнь Дауна и др.), творит, не являясь субъектом творчества. Художник, произведение, рецепция здесь никак не отделены от реальности, что осложняет процесс идентификации такого искусства. Лучше всего такую ситуацию иллюстрирует бриколаж (фр. вricolage – «подручный», «случайный»), которым охотно пользуется худож ник–аутсайдер в качестве материала своего творчества. Природу бриколажа лучше других описал К. Леви-Строс: «Бриколер способен выполнить огромное число разнообразных задач. Но в отличие от инженера ни одну из них он не ставит в зависимости от добывания сырья и инструментов, задуманных и обеспечиваемых в соответствии с проектом: мир его инструментов замкнут, и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью «подручных средств», то есть на каждый момент с ограниченной совокупностью причуд ливо подобранных инструментов и материалов, поскольку состав ление этой совокупности не соотносится ни с проектом на данное время, ни, впрочем, с каким либо иным проектом, но есть результат, обусловленный как всеми представляющимися возможностями к обновлению, обогащению наличных запасов, так и использованием предшествующих остатков и руин»14. Здесь же он отмечает отдельные элементы мифологической рефлексии у дикаря. Они «всегда рас положены на полпути между перцептами и концептами»15. Бри колажем охотно пользуются и современные художники-аутсайдеры.

Со стороны эстетики бриколаж интересен тем, что он ставит про блему репрезентативных и нерепрезентативных материалов в ис кусстве. К репрезентативным материалам, способным передать наибольшую психологическую глубину образа, относят масло – в живописи, мрамор – в скульптуре. В этих материалах художник добивается наибольших результатов со стороны выражения себя как субъекта творчества. Нерепрезентативные материалы имеют свои достоинства. Они ближе к объекту творчества, то есть к самой реальности;

с этой стороны они более доступны художнику не профессионалу и являются более демократичными.

Библиография 1. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени//Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 8.

2. Жиру М. Искусство во Франции с 1900 по 1930 г.//Москва – Париж.

Каталог выставки 3 июня – 4 октября 1981. М.,1981. С. 41.

3. Прокофьев В.Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени//Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 18.

4. См.: Тимоти Бинкли. Против эстетики//Американская философия искусства. Екатеринбург, 1997. С. 309 – 310.

5. Выготский Л.С. Психология искусства. М.,1987. C. 205.

6. Там же. С. 204.

7. Там же.

8. A Symposium on Pop-Art // Arts Magazine. 1963. April. N.Y. P. 37.

9. Батай Ж. История эротизма. М., 2007. С. 40.

10. Потеря стыдливости у современного человека крайне тревожна прежде всего потому, что наличие стыда защищает нашу идентичность.

«Не иметь вины, быть безвинным – это добродетель, но бесстыдство – это социальная опасность, поскольку человек, действия которого не ограничены предполагаемым стыдом не будет признавать и уважать права других людей», – пишет М. Пайнз. (Пайнз Малькольм. Стыд как центральный аффект в психологии самости//Психология депрессий.

СПб, 2005. С. 47).

11. Сидоров В. Семь дней в Гималаях.// Москва. 1982. № 8. С. 24.

12. Тевоз М. Ар-Брют. Париж, 1995. С. 200.

13. См.: Мигунов А.С. Философия маргинальных явлений.//Полигнозис.

2000. № 2.

14. Леви-Строс К. Неприрученная мысль//К. Леви-Строс. Первобытное мышление. М.,1994. С. 127.

15. Там же.

О некоторых спорах по вопросу «Хлебинской школы»

Мариян Шполяр (Marijan poljar) Копривница, Хорватия Перевод Соня Вреск (Sonja Vresk) и Владимир Темкин Феномен так называемой Хлебинской школы на протяжении долгого времени представлял собой понятие, вызывающее споры в рамках различных дискурсов – теоретического и критического.

Сегодня вокруг этого явления больше не ломается столько копий, но не потому, что до конца разрешены основные споры, а потому, что сфера интереса к данной проблеме переведена с вопросов генезиса и исторических отношений к особенностям индивиду ального выражения за пределами исторической хроники, вне со циального контекста и вне искусства. Вкратце, вместо обсуждения понятий, свидетельствовавших об одной контекстуальной ситуации, центр тяжести дискуссий сегодня в основном находится за пределами обзора конкретного времени и пространства.

Аутсайдерское творчество, вместе с другими явлениями, связан ными с художественной сферой «неформальных», отражает, на самом деле, начальный уровень творческого отношения автора к своему непосредственному окружению, но этот процесс происходит внутри рыхлого поля субъективных мифологий, в котором нет ни пространства, ни потребности охватить целое, да и, в конце концов, он не ставит перед собой задачу определения различных отношений между отдельными сферами. Это, конечно, значительно уменьшает возможность оценить давно сформулированные тезисы в новых обстоятельствах, а также попытаться суммировать имеющиеся факты и весьма противоречивые выводы, чтобы получить при емлемую теоретическую основу для явления в целом, а не только для отдельного круга давно конкретизированных явлений, в ос новном вокруг примера Анри Руссо и французских наивных ху дожников. Из-за чего феномен, 50 – 60 лет назад находящийся почти в центре внимания теории и критики, незаслуженно забы вается, и, следовательно, теряется возможность рассматривать яв ление Хлебинской школы, на наш взгляд, как одно из важнейших понятий для разъяснения вопросов содержания, ценности, мор фологии, границ и генезиса наивного искусства в целом.

Почему нам кажется не поздно задавать вопросы, которые пред ставляются необходимыми и чрезвычайно полезными, вне сего дняшних актуальных дискуссий, затрагивающих совсем новые области? Безусловно, не является принципиальным вопрос о том, можно ли термин «школа» в любом случае связывать с областью, определяющейся в самом широком смысле, в том числе качеством своей ничем не ограниченной самобытности и оригинальности. И так же далее, двигаясь в логической последовательности: если мы говорим о «школе», то, кроме передачи «формы», неизбежным яв ляется и учение об этой «форме», точнее, овладение рецептом вы сокого технического мастерства в изготовлении работы.

Если мы хотим защитить Хлебинскую школу от этих негативных определений, можно подойти к этому с различных сторон. С одной стороны, рассматривая совсем непосредственно конкретную ситуацию, можно утверждать, что передача знания от одних к другим, действительно, иногда происходит путем конвенциона лизации и некритического переноса готовых формул в технике, морфологии и иконографии. Так что «школе», в крайнем случае, «…грозит опасность превратиться в своего рода академию амате ризма, в некоторый восточный Монмартр», как уже сорок лет тому назад предупреждал К. Юрген Фишер1. Но и настоящие ху дожественные личности часто используют общую базу для выра жения индивидуальных творческих предпочтений. И даже в случае отшлифованной техники и виртуозной манеры исполнения, наряду с риском, что художественное произведение, «…появляясь сейчас на уровне чистого ремесленничества, перестает быть действием экзистенциального осмысления деятельности художника» 2, иногда можно узнать дух и характер художника, также как и интенцию автора. Элементаризм и сформировавшийся стиль не должны яв ляться решающими носителями и обозначениями глубины субъ ективных усилий.

С другой стороны, если мы хотим увидеть истинные и глубокие причины таких практических опытов, необходимо обратиться к конкретным историческим персонам.

Наивное искусство, как известно, результат поворота от канони зированных постулатов европейского искусства к субъективизму и романтизму, к поискам вдохновения в примитивных, спонтанных и элементарных ценностях.

От Ван Гога до Мориса Дени уже были созданы все предпосылки для возникновения «наива»: по явление Анри Руссо (1844–1910) не удивительно, это был есте ственный результат изменений культурной и художественной па радигмы. Однако, несмотря на то что этот парижский таможенник с 1886 г. выставляется в «Салоне независимых», в 1911-м издается его первая монография, а в знаменитом парижском фаланстере художников и поэтов «Улей» (La Ruche) Руссо добивается большого признания. Все это время он продолжает оставаться отдельным, изолированным явлением, пока знаменитый критик Вильгельм Уде (написавший первую монографию о Руссо и устроивший его ретроспективную выставку) не покажет в 1928 г., в одной из па рижских галерей, своих художников «Святого сердца» (Les peintures de Sacre Coeur). С появлением группы наивных художников, в ко торую вошли большие имена французского наива (Серафина Луи, Камиль Бомбуа, Луи Вивен, Андре Бошан и др.), это искусство, безусловно, позиционирует себя как важный культурный и худо жественный феномен.

Почти в то же самое время в Париже находится молодой хорват ский художник Крсто Хегедушич (1901–1975). Увлеченный левыми идеями, как и многие молодые интеллектуалы того времени, и на ходясь под впечатлением от увиденного современного европейского искусства, он делится мыслями со своим приятелем Мирославом Крлеже (имя которого связывают с началом возрождения хорватской литературы в 30-е г. двадцатого столетия). В одном из писем Хеге душич описывает впечатления от посещения Лувра и выражает особенное восхищение умением «этих разбойников французов»

придать своим произведениям особый шарм, изображая в них по вседневный быт французского народа. «А где же наши празднества, где же наши «прощения» и другие моменты повседневной жизни хорватского крестьянина?» – задает вопросы Хегедушич. Там же, в Париже, он видит картины на стекле французской художницы Валентины Пракс, напомнившие ему старую постбарочную сельскую живопись на стекле, которую он сам видел в Хлебине, маленькой деревне на севере Хорватии. С таким творческим багажом в начале тридцатых годов прошлого века Хегедушич возвращается в Хлебине, где, как некоторые знают, все начиналось достаточно обыденно.

Перед этим, однако, Хегедушич уже написал картину «Было нас пятеро в погребе» (1927), парадигматическую не столько для его творчества, сколько явившуюся ориентиром и «основой народного художественного выражения». Она содержит все: и технику жи вописи на стекле, и колорит, и типологию через увлечение Брейгелем.

Все остальное – дело времени.

Крсто Хегедушич, семейными корнями связанный с этим зате рянным селом, загребский студент и парижский стипендиат академии живописи, знаток европейского искусства и его поклонник, и в то же время сторонник «независимого выражения» наших ху дожников, однажды случайно заметил спонтанные, «детские»

работы двух молодых крестьян – Ивана Генералича (1916–1992) и Франьо Мраза (1910–1981). Концепция социально ориентиро ванной художественной группы «Земля», основателем и самым деятельным участником которой был сам Хегедушич, содержала левоориентированную идею о том, что художественный талант не связан с происхождением и не является привилегией какого-то одного класса. В связи с этим акварели и рисунки этих двоих лю бителей были ярким доказательством некоторых из основных тезисов группы «Земля». Все, что оставалось Хегедушичу – этому Аполлинеру нашего наива – обучить их более подробно технике живописи и обратить внимание на тематику изображения кресть янской жизни, часто резко социальную. Следовательно, появление фигуры Ивана Генералича является результатом не поиска худо жественного гения на каком-то отдельном райском острове, а одного социально-культурного эксперимента.

Таким образом, феномен Хлебинской школы имеет свои корни, общественную и культурную обоснованность, свою историю. Она появилась не случайно и частично базируется на народных обычаях и культурной истории данного региона, а также связана с европейской традицией и современным европейским искусством.

Именно такой сплав и взаимное поглощение различных куль турных, исторических и духовных ценностей, а не следование за статической моделью автаркичной и провинциальной культуры, которая происходила бы из «нашей среды, фольклора и расы», привели к появлению этого конкретного феномена. Как и в каждом заранее спрограммированном явлении (а Хлебинская школа таковым и является), в данном случае присутствовали противоречивые запросы: ультимативный поиск Хегедушичем национально-самобытного «нашего выражения» и осуществление собственной педагогической практики в работе с Генераличем, что пересекалось с его опытом, накопленным на Западе.

Отказ от «импорта» современного искусства и ценностей, которые можно было бы подвести под понятие «формы», ставил под серь езную угрозу вопросы применения элементов живописи того же самого западного искусства. Речь о том, как Хегедушич, «открыв»

в Париже живопись на стекле и вспомнив постбарочные кресть янские «glazi»3, сумел связать два отдаленных представления: кон кретную традицию и современность.

Таким образом, мы не видим ни одной причины, чтобы наивную живопись как явление связывать только с анонимной, крестьянской культурой и одновременно игнорировать ее социальную и культу рологическую основу. Работу Крсто Хегедушича с крестьянами невозможно отделить от целого комплекса определенной культуры и культурной деятельности на селе, от специфического сплава традиции, культуры и идеологии, от социальной трансформации села в двадцатые и тридцатые годы прошлого столетия, когда возник до сих пор во многих элементах недостаточно исследованный симбиоз крестьянской и городской культур.

Также Хлебинское наивное искусство часто считают, даже про возглашают коллективным явлением, подвергая критике примеры индивидуального вклада. Как будто ее предопределение – это фе номен некоторого коллективного, крестьянского, с фольклором связанного движения, а не ценность, которая измеряется своими индивидуальными и эстетическими достижениями. Это никак не означает пренебрежение контекстом, но его необходимо, в отличие от некоторых популярных интерпретаций, рассматривать в сложном историческом и социальном значении.

Одним из таких общепризнанных обстоятельств является признание хлебинского наива и его большой мировой успех.

Первое доказательство этого появилось во Франции, в Париже, ровно 60 лет тому назад. В одной небольшой галерее югославского культурного центра на улице Louis-le-Grand Иван Генералич выставил свои картины на стекле, которые показали ценность, силу и оригинальность самого значительного автора хорватского наивного искусства. Высказывание Марселя Арлана о Генераличе, которого «родила земля», в литературной форме объясняло суть этого искусства: его связь со средой, его аутентичность и простоту. Это именно те самые ценности, с которыми выступал парижский авангард в начале двадцатого века, представляя Та моженника Руссо.

Потом последовали другие выставки: 55 лет тому назад во Дворце изящных искусств в Брюсселе состоялось большое мероприятие, посвященное полувековому юбилею современного искусства. Вы ставка была организована очень профессионально: в результате специального и серьезного отбора были представлены выдающиеся имена современного европейского искусства, издан объемистый каталог, в котором были опубликованы репродукции многочис ленных, часто воспроизводимых сегодня работ. В этом представи тельном окружении внутри сегмента, посвященного наивному ис кусству, выступил и Иван Генералич с двумя своими известными картинами «Реквизиция» и «Под грушей», тем самым уверенно войдя в историю современного искусства. Хотя Генералич и неко торые другие авторы и ранее экспонировали свои работы на других престижных выставках (наряду с вышеупомянутой парижской выставкой, участие в Третьей биеннале в Сан-Паулу в 1955 г., большой выставке примитивных художников Югославии по поводу заседания конгресса AICA в Дубровнике, в 1956 г. и т.д.), именно брюссельское мероприятие полностью подтвердило международное значение Ивана Генералича и других художников так называемой Хлебинской школы.

Конечно, многие обстоятельства и тенденции в искусстве изме нились за минувшие шестьдесят лет со времени первой выставки Генералича в Париже и более чем полстолетия экспонирования в Брюсселе и последовавшего за этим пиком интереса к данному направлению. Между тем некоторые из установленных тогда барь еров преодолены, а основные понятия релятивизированы, то есть признаны правомерными и естественными: наивное искусство в своем историческом контексте, безусловно, остается на карте со временного искусства, но интерес к нему сегодня чаще результат неких социологических обусловленностей, а не художественных потребностей. Не желая отрицать важность любого мотива, нам кажется более важной его эстетическая, художественная значимость.

И здесь мы поддерживаем инициативу Московского триеннале в стремлении восстановить интерес к художественным ценностям этого феномена.

Хлебинская школа представляет собой яркий пример «един ственной коллективной духовной и культурной конституции. Тем не менее трудно поверить, что в этой торопливой и ускоряющейся современности такая определенная иконография и одновременно весьма компактная и «центростремительная» стилистика еще могут сохраниться в течение долгих лет»4.

Сейчас появляются и будут появляться в будущем результаты творчества «наивных», «простодушных», «неформальных» и «аут сайдерских» авторов, с глазами и душой большого ребенка всмат ривающихся в чудо жизни, видящих невинные сны о садах Аркадии или аффективно погружающихся в самые глубокие уголки чело веческой психики, творящих вне исторических и жестких соци альных рамок. Но, конечно, трудно ожидать появление каких либо других аналогий с теми тенденциями, которые внутри совре менного искусства уже несколько десятилетий тому назад приобрели характер и статус определенного и законченного сегмента.

В этом смысле явление, известное как Хлебинская школа, не имеет своего постоянного и трансисторического продолжения: то здесь, то там, обусловленные этими рефлексами, появляются еще иногда интересные имена на основе этого феномена, но Хлебинский эпизод, как и хорватский наив в целом, является сложившимся и исторически законченным процессом.

К счастью, внутри этого феномена существует еще много неиз ученных мест, менее известных авторов, непризнанных ценностей, и конечно же необходимость в более подробном исследовании уже известных авторов и их работ. Поэтому данный феномен не является «мертвым», и страницы этой прекрасной книги яркого и вдохновенного стиля и содержания не закрылись навсегда. Даже многочисленные сегодняшние продолжатели, многие из которых с благородными, но тщетными намерениями поддержать огонь за тухающего движения не нарушают стабильную, многократно про веренную конструкцию этого феномена. Хлебинская школа в этом смысле - это понятие, означающее процесс, а не метод. Это «школа», в которой, по крайней мере в течение первых тридцати лет, не из учались и не передавались заучиванием знание или опыт, а просто вокруг одной инициативы – мысли авторитета – объединились индивидуумы, осознающие на начальном этапе свою незначительную роль, и лишь потом убеждаемые и убежденные, что свою исклю чительность им требуется серьезно продвигать. На первом этапе роль «учителя» исполнял, как уже было сказано, Крсто Хегедушич, на втором (после Второй мировой войны) бывший «ученик» Гене ралич сам становится «учителем», а на третьем этапе яркие личности в Хлебине и его окрестностях (Драган Гажи, Иван Веченай, Мийо Ковачич, Иван Лацкович) становятся носителями идеи и ее пол ноправными представителями.

Воспевание лучших времен не является обычной ностальгией.

Это попытка выделить феномен хорватского наива, точнее, ее самый продуктивный сегмент, сосредоточенный на авторах Хле бинской школы в той его части, которая уже заняла свое историческое место внутри современного европейского искусства. Рассматривая ее в целом, мы ясно видим, что Хлебинская школа не только и тем более совсем не исключительно традиция простого изображения природы и пропаганда пасторального образа жизни. Не говоря о самых лучших примерах, крестьянские художники совсем не по гружены в идиллию общего пространства, в совершенство отношений человека и природы: их реакция часто достаточно критическая, их попытки понять мир наполнены множеством вопросов и страхов, и поэтому часто описаны в темных тонах. Ведь рассказанная ху дожником история никогда не является всего лишь ее реалистичным отображением, она также имеет свой особенный способ выражения и свою символическую интерпретацию. В такой мере она актуальна и интересна во все времена.

Библиография 1. Plaidoyer za Hlebine. Gamulin G. Prema teoriji naivne umjetnosti.

Zagreb, 1999.

2. Malekovic V. O izvornoj ili naivnoj umjetnosti. Zagreb, 2008.

3. «Глажа», «глажма», «малераи» - производное от нем. hinterglasmalerei (роспись на стекле), название народных (крестьянских) икон на стекле, распространенных в XVIII – XIX вв. в ряде стран Центральной и Восточной Европы.

4. Plaidoyer za Hlebine. Op. cit.

«ИСКУССТВО ПРИНАДЛЕЖИТ НАРОДУ»

Кашук Л.А.

Москва, Россия После победы в Великой Отечественной войне с возвращаю щимся воинским составом в СССР хлынул поток западного ис кусства в виде вполне материальных предметов и информации о нем. Однако эти предметы роскоши попадали отнюдь не в каждый советский дом. В данной исторической ситуации лозунг «Искусство принадлежит народу» звучал несколько двусмысленно. В проти вовес информации о западной культуре, которая вместе с про изведениями искусства перемещались из Германии в СССР, воз никла насущная задача переориентировать внимание народа на свое национальное искусство. И не только переориентировать, но и дать возможность каждому желающему поместить это ис кусство в своих коммунальных квартирах, бараках, деревенских избах, то есть присвоить его для себя.

Западные исследователи еще в 20–30-е годы ХХ в. отмечали «за програмированность» советского народного сознания, воспитанного в тоталитарных условиях. В своей книге «Семь советских искусств»

Курт Лондон отмечал: «Возможно, отношение масс к стилям старого и нового искусства по-прежнему, в сущности, зависит от природы образования, которое им дают соответствующие государства». Эту мысль развивал и Макдоналд: «Если массы заполняют Третьяковку (московский музей современного русского искусства – китча), то, главным образом, потому, что их сформировали, запрограммировали таким образом, что они шарахаются от «формализма» и восхищаются «социалистическим реализмом». После Великой Отечественной войны эта «запрограмированность» в области искусства была усилена рядом нововведений. Одним из таких нововведений был «открыточный» бум, который оказал непосредственное воздействие на развитие массовой культуры в СССР.

«Открыточный» бум начался в виде потока зарубежных, в ос новном немецких, открыток про красивую жизнь, привозимых в СССР практически каждым советским офицером и солдатом, возвращающимся из Германии. Этот мощный поток массовой за падной культуры в полном смысле слова захлестнул Россию. На конец-то, после всех ужасов войны, бесконечного ощущения смерти, стоявшей за спиной, всеобщей разрухи можно было немного расслабиться и помечтать о красивой жизни. В подарок родным и любимым, помимо всего прочего, везли многочисленные открытки про красивую жизнь с изображениями влюбленных па рочек, красивых женщин и счастливых детей. И эти заграничные открытки начинали жить самостоятельной «советской» жизнью.

Тексты на немецком или других иностранных языках стираются или просто заклеиваются чистым листом, и на обороте пишутся аналогичные русские признания в любви и уважении Ваням, Ма шенькам, Васям, Катенькам и т. д.

Но Россия огромна, и трофейных открыток явно не хватает.

И вот тогда возникает уникальная советская «открыточная»

субкультура. Впоследствии она будет определяться как «ме щанская», «буржуазная», китч, но для большинства населения СССР язык этой культуры был одной из форм выражения нежных человеческих чувств.

Китчевая открытка изготавливалась, как правило, в примитивных условиях с помощью фотомонтажа. Стандартный набор оборудо вания для получения более – менее качественных экземпляров имелся практически у каждого фотографа-любителя. Феномен востребованности данной печатной продукции имел, по всей ви димости, помимо социального, еще и чисто экономические корни.

В указанный промежуток времени стоимость и ассортимент печатной продукции, производимой государственными предприя тиями, не отвечали запросам потребителей.

Потребность в любовных открытках на советском рынке была так велика, что появились фотографические артели, тиражирующие западные прототипы, привозимые в СССР из завоеванной Германии.

Эти оригиналы переснимались в виде дешевых фотографий с мут новатыми изображениями, раскрашенными красками. Мастера использовали яркие анилиновые красители, гуашь, обезжиренные масляные краски. Раскрашивались черно-белые фотографии вруч ную. Причем женщины-красильщицы ляпали краску достаточно произвольно: хочу цветочки закрашу, хочу платьице. Крашенки, особенно из южных районов России и из Украины, отличались крикливой яркостью плотных «цветных нашлепок» обезжиренного масла. Ярмарочная фотография-крашенка органично вошла в ин терьер советской коммунальной квартиры, городского барака или деревенского дома.

Характерно, что лицензии на производство такой «буржуазной»

продукции могли иметь преимущественно артели инвалидов, ко торым мелкое предпринимательство разрешалось как единственная возможность денежной прибавки к нищенской пенсии. Крупные советские издательства и помыслить не могли о производстве такой «мещанской» макулатуры. Однако периферийные фотоотделы при местных газетах тоже не чурались такой подработки. Азов ско-Черноморское отделение «Союзфото», которое курировало все курортное пространство Крыма и Кавказа, весьма неплохо подкармливалось на этой продукции, особенно фотоартели Ро стова-на-Дону, Ставрополья и Кисловодска.

Рынок сбыта этой любовной продукции, так же как и ее про изводство, был весьма специфическим. Распространение изготов ленных открыток осуществлялось, как правило, в местах массового скопления людей – пляжи, базары, авто и железнодорожные вокзалы, пригородные поезда и т. д. Открытки, как в былые времена на Руси лубки, разносили в портфелях и чемоданчиках современные коробейники. Все они, как и производители, считались инвалидами.

И вот многочисленное племя настоящих и мнимых глухонемых со стопками открыток на любовные темы, как муравьи, сновало по вагонам поездов, несущихся в различных направлениях по бес крайним просторам нашей Родины. И, пожалуй, не было ни одного советского пассажира, который бы за свою жизнь не купил хоть одну подобную открытку.

Советское государство, естественно, с этим не могло мириться, поэтому в области массовой культуры начинается широкая идео логическая компания по внедрению национального искусства, ко торое на том этапе представлялось через творчество русских ху дожников 2-й половины ХIХ в., известных как «передвижники».

В конце 1940-х – начале 1950-х г. в советских издательствах от крываются отделы по изданию открыток и репродукций с картин русских художников, находящихся в музеях СССР и прежде всего, конечно, в Третьяковской галерее и Русском музее. Отбирается, пройдя жесткую цензуру, стереотипный набор произведений, пре имущественно 2-й половины ХIХ в. Репродукции с картин русских художников были развешены во всех общественных местах: от мест общественного питания до привокзальных станций. Многие еще помнят многочисленных «Охотников на привале», засиженных мухами. Однако народу было мало открыток и бумажных репро дукций. Люди хотели иметь в своих домах картины, написанные маслом на холсте, как это и полагалось во всех порядочных домах.

В результате с открыток и репродукций произведений великих русских художников самодеятельные художники начинают писать «свои» картины, изменяя композиции, колорит, внося гротеск и экспрессию, подписывая их своими фамилиями. Сюжеты этих произведений должны были вызывать прежде всего сентимен тальные, ностальгические чувства у советского населения, перете кающего из сельской местности в развивающиеся города. Это на селение утрачивало при этом связь со своей исконной культурной средой, но в то же время не способно было в силу ряда причин освоить новое культурное пространство. Но эти слои населения представляли себе отсутствие искусства как недостаток, недопоставку необходимого им товара типа эрзац-культуры, китча, предназна ченного «…. для тех, кто, оставаясь безразличным и бесчувственным к ценностям подлинной культуры, все же испытывал духовный голод, томился по тому отвлечению, какое могла дать только культура определенного рода».

Эта культура «определенного рода» еще в 20–30-е годы в проти вовес авангардному искусству, которое яростно с ним боролось, получило название «китч».

Китч составлял парадоксальным образом свою оппозицию офи циальной культуре, отстаивая права маленького человека на свои вкусы и в целом свою картину мира, очеловечивая и приручая «промышленный» мир, страшный и бесчеловечный, утверждая нехитрые, но существенные человеческие ценности. Тихая транс ляция того, что позже было названо общечеловеческими ценно стями, зачастую выполнялась именно китчем как особым типом субкультуры.

Китч определяют специфические стилистические элементы, лю бимые массовой культурой, – сентиментальность, украшательство, слезливый психологический реализм, эклектику. «Демократический китч» часто связывался с культом буржуазного уюта, домашнего очага, с узорными занавесочками и геранью и с предметами при кладного искусства и всевозможными милыми безделушками.

Китч – это особый тип культуры (субкультуры), существующий наряду с профессиональным и народным искусством по своим собственным законам организации и функционирования. Китч — это особый способ структурирования мира в соответствии с по требностями обыденного сознания. Э. Стоунквист еще в 30-е г.

прошлого века заметил, что в результате перехода из одной культурной зоны в другую формируются «культурные гибриды», которые объективно оказываются в ситуации периферийности, вторичности по отношению к «высоким» культурам. В китч оказываются «перетянутыми», искаженными, подмененными, покрытыми глянцем фальши и таким образом лишенными их исконного культурного места стили и направления искусства (барокко, реализм, академизм, авангард, классицизм, романтизм, сюрреализм и многое другое), религиозные и светские мифы, факты истории, мода и бульварные новости и т. д.

В СССР китч расцвел махровым цветом с конца 1940-х – 1960-х г.

В 1994 г. известные художники-концептуалисты Виталий Комар и Александр Меламид, анализируя этот феномен, на основе со циологического опроса создали универсальную картину, которая отвечала бы эстетическим запросам большинства населения нашей страны. Картина так и называлась «Выбор русского народа».

В итоге, разумеется, получился абсолютный и откровенный китч.

«Выбор народа» — это картина размером с экран телевизора (любимый для большинства респондентов размер живописного полотна). Ее сюжет как бы составлен из любимых мотивов русской живописи: среднерусский пейзаж с синей речкой (Леви тан), медведи в лесу (Шишкин), сидящий на поляне Иисус Христос, размышляющий о судьбах человечества (Крамской) и рядом играющие дети, будто сошедшие со страниц книжек Сергея Михалкова.

Мы можем представить более подробный список любимых на родом произведений русского искусства, исходя из опросов ис кусствоведов, любителей искусства и реального наличия копий в частных коллекциях. Если представить этот материал по жанрам, то картина получается следующая:

Библейско-евангельский Иванов А. «Явление Христа народу»;

Крамской И. «Христос в пустыне».

Исторический Брюллов К. «Последний день Помпеи»;

Репин И. «Запорожцы пишут письмо турецкому султану»;

Суриков В. «Меньшиков в Березове», «Боярыня Морозова»;

Флавицкий «Княжна Тарака нова».

Портрет Брюллов К. «Всадница», «Сестры Шишмаревы», «Итальянский полдень»;

Крамской И. «Незнакомка»;

Серов В. «Девочка с пер сиками».

Пейзаж Шишкин И. «Утро в сосновом бору», «Рожь», «Сосновый бор», «Мачтовый лес в Вятской губернии», «На Севере»;

Васильев Ф.

«Перед грозой», «Дети гонят гусей»;

Саврасов А. «Грачи прилетели»;

Куинджи А. «Ночь на Днепре».

Жанровая картина Крамской И. «Лунная ночь»;

Маковский «Дети, бегущие от грозы»;

Орлов «Итальянский праздник»;

Перов В. «Охотники на привале», «Рыболов», «Тройка»;

Репин И. «Бурлаки на Волге»;

Федотов П. «Завтрак аристократа», «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Вдовушка».

Сказочно-фольклорный Васнецов В. «Аленушка», «Богатыри», «Витязь на распутье», «Иван-царевич на сером волке», «Снегурочка»;

Врубель М. «Ца ревна-лебедь»;

Репин И. «Садко».

Натюрморт Хруцкий «Натюрморт».

В СССР копии и повторы с произведений «высокого» искусства распространялись в основном в городской мещанской среде.

Совершенно уникальная ситуация с «китчевым» искусством сложилась в провинциальной и деревенской среде. Непрофес сиональные или полупрофессиональные художники ходили по деревням всего СССР, создавая совершенно уникальную «ков риковую» субкультуру. В этой субкультуре без всякого смущения сталкивались несколько линий китчевого искусства: западный открыточный материал с любовными сюжетами и всевозможными красотками;

русский открыточный материал, воспроизводящий в основном произведения В. Перова («Охотники на привале»), В. Васнецова («Три богатыря», «Иван-царевич и серый волк», И. Шишкина («Утро в сосновом бору»), К. Брюллова («Италь янский полдень»), а также народный фольклорный материал в виде всевозможных цветочных гирлянд, обрамляющих эти сюжеты.

К этим линиям добавились еще сюжеты с фабричных немецких плюшевых ковров, которые в 50-е г. стали завозиться в СССР, с их неизменным набором сцен охоты, оленей на водопое и купаний в речках и озерах роскошных красавиц. Изображалась вся эта роскошь на любом недорогом подсобном материале: простынях, одеялах, всевозможных ковриках.

Благодаря широкому распространению так называемых «лю бовных» открыток, которые являлись точкой отсчета, превали рующей темой в производстве ковриков становится любовная.

Влюбленные парочки на берегу озера, под деревом или на скамейке во множественных вариантах изображаются на ковриках. При этом стаффаж и моды интерпретируются от ХVIII в. до 1959-х гг.

Часто любовные сцены заменялись любовной символикой, от работанной в открыточном материале еще с конца ХIХ в.: голуби, лебеди, сердца, розы и т.д. Эти мотивы часто встречаются и на де ревенских ковриках. Например, бабочки являются талисманом любви и радости. Они также символ порхающей фривольной лю бовной игры. Голуби считаются символами любви и верности, лю бимыми птицами Венеры. Они всю жизнь не меняют пару и со вместно заботятся о птенцах. Купидон или Амур, сын богини любви Венеры, который в России превратился просто в ангелочка, также символизирует любовь. Лебеди, как и голуби, являются символами любви. Пара лебедей воплощала любовь и верность друг другу. Когда они сближались, соприкасаясь грудью и клювами, то между ними вырисовывалась форма сердца. Любовные узелки, завязанные чередующиеся петельки из ленточки или нарисованные узелки на бумаге стали символом вечной любви. Подкова – удача, защита, путешествие. Когда-то люди верили, что такие чувства, как любовь, гнев или тревога, находятся в сердце;

позже стали считать, что только чувство любви находится в сердце. И в наше время сердце — символ любви. Наиболее популярными цветами, изображаемыми на любовных открытках, а затем и на ковриках, были розы, ромашки и анютины глазки. Роза, особенно красная, с древних времен была символом страстной любви. Лепестки аню тиных глазок напоминали форму влюбленного сердца, а на ромашках всегда можно было погадать: «любит – не любит». Настоящие лю бовные отношения – это крепкая связь двух сердец. Эта связь символически воплощается через цепь, объединяющую сердца.

Якорь олицетворяет надежную пристань, к которой после долгого путешествия по бурным житейским морям пристал наконец-то корабль влюбленных.

Этот набор китчевых художественных стереотипов в основном оказался предпочтительным и для концептуального искусства от 1970-х г. до сегодняшнего дня.

Здесь надо отметить различие китча и искусства постмодерна.

Отличие китча от постмодерна прежде всего в том, что китч сам по себе – «девственный мир, не тронутый рефлексией», в постмо дернизме же явно присутствует рефлексия (как правило, ироничная).

Исходя из этого, художники-постмодернисты предлагают совре менные интерпретации классическому русскому искусству, ис пользуя все те же сюжеты:

Васнецов В. «Аленушка», «Богатыри», «Витязь на распутье», «Иван-царевич на сером волке» (Звездочетов К., Конева А.) Перов В. «Охотники на привале» (Брусиловский А., Звездоче тов К.) Репин И. «Бурлаки на Волге» (Брусиловский А., Звездочетов К.) Федотов П. «Завтрак аристократа», «Свежий кавалер», «Сва товство майора», «Вдовушка» (Макаревич И.) Шишкин И. «Утро в сосновом бору», «На Севере» (Звездочетов К., Конева А., Макаревич И.) Суриков В. «Боярыня Морозова» (Звездочетов К.) Любовная китчевая тематика получила также широкое рас пространение в творчестве постмодернистов. Ярким примером использования этого материала является творчество Аркадия Петрова.

Как заметил один из исследователей китча: «Разговор о китче и его границах в изобразительном и иных видах искусства может быть разговором о будущем искусства. Китч охватывает все больше культурных сфер и пространств, разрастается в течения, явления образа мысли и стиля жизни. Видимо, на это есть существенные причины».


Маргинальное искусство как вид художественного творчества в искусстве ХХ – начала XXI в.

Дьяконицына О.В.

Москва, Россия Анализируя корпус художественных объектов, созданный людьми, не знающими классических правил языка изобразительного ис кусства, исследователи выделили их в раздел маргинального ис кусства. Дальнейшая классификация и терминология опирается на разработки ученых ХХ в. в этой области.

Интерес к маргинальным явлениям в творчестве обнаружился почти одновременно в странах Западной Европы и России. Но в каждой стране он имел свои особенности развития.

В России работа по исследованию психофизических процессов в акте художественного творчества была начата в 1924 г. в Госу дарственной академии художественных наук (ГАХН). Одним из руководителей комиссии по исследованию творчества душевно больных был известный психиатр профессор П.И. Карпов. В своих анализах он опирался не только на достижения науки, но и на конкретный материал – коллекцию творчества душевнобольных, которую он собирал с 1911 г. В результате этой работы в 1926 г.

вышла монография П.И. Карпова «Творчество душевнобольных и его влияние на развитие науки, искусства и техники». К сожалению, после закрытия академии в 1931 г. эти исследования в России были прекращены. Возобновились они только в конце ХХ в.

В 1987 г. на кафедре психиатрии Ярославского медицинского института (Ярославская государственная медицинская академия) был создан Музей арт-терапевтической и психопатологической экспрессии (коллекция ИНЫЕ). Работы для этой коллекции со бирались в психиатрических клиниках. Сегодня она включает в себя более 4000 аутсайдерских произведений. Ее периодически показывают на выставках в разных городах России и за рубежом.

В 2003 г. при диспансерном отделении Ярославской областной клинической психиатрической больницы открыт клуб «Изотера»

(Изотерапевтическое ателье). В работе ярославских ученых, помимо медицинских исследований, важен факт внимания и уважения к аутсайдерскому творчеству, желание вписать его в современное поле искусства. В 1999 г. в Ярославле был проведен первый рос сийский симпозиум ИНЫЕ под эгидой и председательством пре зидента Международного общества психопатологии экспрессии и арт-терапии (СИПЭ).

К концу ХХ в. в России был собран значительный материал по творчеству аутсайдеров и наивных художников, который требовал презентации и изучения.

В 1996 г. в Москве начинает работать Музей творчества аутсай деров, который финансируется за счет частных пожертвований. А в 1998-м открывается Муниципальный музей наивного искусства, который в 2003 г. был преобразован в Государственное учреждение культуры города Москвы «Музей наивного искусства» (с года – Государственное бюджетное учреждение культуры города Москвы). Эти два учреждения, взаимодействуя друг с другом, начали осуществлять программы по формированию коллекций, изучению и пропаганде творчества маргинальных художников. С 2004 г. Музей наивного искусства запускает проект – Междуна родный фестиваль наивного искусства и творчества аутсайдеров «Фестнаив-04» («Фестнаив-07», «Фестнаив-10»…). С 1994 г. Россия начинает участвовать в международных биеннале инситного ис кусства, которые проходили в Братиславе с 1966 г.

В странах Западной Европы на протяжении всего ХХ в. иссле дования в области маргинального творчества шли последовательно, с участием специалистов в разных областях: искусствоведов, ху дожников, психологов, философов, психиатров, социологов. Ор ганизовывались музеи, галереи, печатались книги, альбомы, то есть создавались те визуальные и текстовые пространства, которые делали это явление объектом современной художественной культуры.

Поэтому российские исследователи маргинального искусства часто обращаются к опыту западных коллег.

Необходимо оговориться, что используемые термины в странах Западной Европы и России не всегда совпадают в определениях.

Но это не мешает исследователям находить общий язык и уча ствовать в совместных научных и культурных программах.

Сегодня для обозначения творчества маргинальных художников мы используем термины: ар-брют, аутсайдер-арт, наивное искусство.

Впервые термин ар-брют предложил в 1945 г. французский ху дожник Жан Дюбюффе, анализируя коллекции рисунков психи атрических клиник периода с 1880 по 1930 г. Классический при мер – работы Адольфа Вольфли (1864–1930) из бернской Психи атрической клиники Валдау. Они появились в результате изотера певтического метода лечения. Но как утверждают исследователи, произведения Вольфли являются не столько продуктом его ду шевного заболевания, сколько результатом творческого разума.

В переводе с французского «ар-брют» – «грубое, жесткое искус ство». После Второй мировой войны этот термин стали употреблять для анализа произведений, лишенных художественных традиций профессионального искусства, но обладавших неожиданными эф фектами свободной, интуитивной художественной практики.

Термин аутсайдер-арт появляется в 1972 г. и его можно трактовать как синоним понятия ар-брют. Этот термин стали использовать в англоязычных странах, а позднее и в России. Но сегодня он имеет более широкое значение, чем ар-брют. Этому способствовала вы ставка 1979 г. в Лондоне, которая называлась «Аутсайдеры». Ее координатор – Роджер Кардинал еще в 1972 г. писал, что аутсай дерами он обозначает тех, кто по социальным или психологическим причинам отказался от нормальной коммуникации и отдался своим экспрессивным импульсам в ущерб всякому общественному признанию.

Современные художники-аутсайдеры совсем не обязательно должны иметь психопатологический опыт. Но все они, изливая свой внутренний мир, никому не подражают в своем творчестве.

Они свободны в выборе материалов и техник. Они не управляемы в своих фантазиях.

Явление наивного искусства проявилось в конце XIX в. Декла рированная свобода творчества создала художественную ситуацию, когда в 1886 г. на выставке в Париже были показаны произведения никому не известного самоучки – Анри Руссо. Впоследствии стали обнаруживаться другие самобытные художники, для которых за нятие творчеством являлось способом реализации собственных мифов и фантазий.

Большую роль в открытии и признании творчества наивных ху дожников сыграли искусствоведы и коллекционеры. Среди первых следует назвать немецкого историка искусства, арт-дилера и кол лекционера Вильгельма Уде (1874–1947), который долгие годы жил во Франции. Благодаря таким энтузиастам интерес к наивному искусству распространился в странах Европы, в Америке, России.

Творцы наивного искусства своими корнями связаны с тради ционной культурой. В своих произведениях они воплощают мечты или воспоминания о счастливой жизни.

В 1984 г. по инициативе сербского искусствоведа Ото Вихали Мерина была издана «Всемирная энциклопедия наивного искус ства», которая объединила исследования ученых многих стран.

Весь двадцатый век был пронизан поисками, исследованиями и вписыванием в мировое художественное пространство творчества маргиналов. Создавались государственные и частные музеи, орга низовывались выставки и конференции, публиковались статьи и книги. Но прояснить до конца это живое и постоянно видоизме няющееся явление пока не удается.

Сто лет назад впервые в Москве на выставке «Мишень» среди произведений профессиональных художников были представлены живописные клеенки грузинского мастера Нико Пиросманашвили.

Простой и уверенный голос «народного сказителя», хранящего чистоту и мудрость первоисточника, стал своеобразным камертоном в панораме поисков нового языка современного искусства. Михаил Ларионов – организатор выставки – считал, что художественная культура человечества в своих глубинных основах едина. Он часто включал в свои экспозиции русский лубок, живописные вывески, пряничные доски.

Художественная привлекательность произведений этих авторов была в бесхитростной потребности выразить счастье личного бытия. Они гармонично выстраивали отношения между индиви дуальным и коллективным началом, передавали широкую гамму нравственных и социальных состояний общества.

После революции 1917 г. спонтанная стихия наивного творчества хотя и приветствовалась государством, но была трудно управляема и не укладывалась в стили советского искусства. Чтобы контро лировать этот процесс, в сельских клубах и городских Домах куль туры начали открывать кружки и художественные студии, в которых могли бесплатно заниматься все желающие. Романтизм строителя социалистического общества становится движущей силой творчества народных масс. Этот энтузиазм мы будем на блюдать в лучших произведениях наивного искусства на протяжении всего периода существования советского государства.

В 1925 г. сначала в Ленинграде, а потом в Москве были орга низованы творческие мастерские рабочей молодежи (ИЗОРАМ).

Здесь самодеятельные художники обучались искусству в процессе работы.

В 1934 г. при Всесоюзном доме народного творчества имени Н.К. Крупской открылись заочные курсы рисования, которые впо следствии были преобразованы в Заочный народный университет искусств (ЗНУИ).

В 1960-е г. у нас в стране в среде творческой интеллигенции по является устойчивый интерес к творчеству самобытных художников.

О них публикуются статьи в газетах и журналах.

В 1974 г. в Москве в Центральном выставочном зале «Манеж»

прошла Всесоюзная выставка самодеятельных художников «Слава труду». Она стала знаковым событием в осознании художественной значимости творчества самобытных авторов. Здесь, наряду с ра ботами самодеятельных мастеров, впервые широко были пред ставлены произведения наивных художников.

В 1976 г., по решению Правительства, при Государственном объединенном Владимиро-Суздальском музее-заповеднике от крылся Музей самодеятельного творчества народов РСФСР, где значительную часть коллекции составляли произведения наивного искусства.

Большую роль в изучении, пропаганде советского наивного ис кусства, а также введения его в международный контекст сыграла исследовательская деятельность искусствоведа Н.С. Шкаровской.

Она стала автором и составителем раздела наивного искусства СССР во Всемирной энциклопедии наивного искусства (1984 г.).

Среди российских мастеров, попавших в энциклопедию, были Анна Дикарская, Татьяна Еленок, Альберт Коровкин, Павел Леонов, Иван Никифоров, Иван Селиванов, Сергей Степанов, Елена Вол кова, которых мы сегодня называем классиками отечественного наивного искусства.

Сам термин наивные художники впервые появился на афише в России в 1990 г., когда в Москве проходила выставка «Наивные художники мира». Это был результат совместной работы Все российского научно-методического центра народного творчества им. Н.К. Крупской в Москве и Дома культуры народов мира в Париже. Кураторами этого проекта были Франсуаза Грюнд и Ольга Дьяконицына. Впервые российский зритель смог увидеть произведения самобытных художников, привезенные из стран мира.

В течение ХХ столетия наивное искусство прошло путь от снисходительного отношения к творчеству непрофессиональных художников до признания его как самобытного художественного явления в современной культуре. Выявлены мастера, которые сегодня стали классиками наивного искусства. Сделаны иссле дования по истории этого художественного феномена, разраба тывается теория и практика наивного искусства. То есть в течение прошедшего века произведения наивных творцов при влекали внимание очень разных специалистов: художников, ис кусствоведов, писателей, журналистов, психологов, философов и т.д. И каждый вносил свою лепту в понимание особенностей и значения этого творчества.

Сегодня мы говорим о произведениях этих художников как о тонко настроенной системе. Она мгновенно реагирует на изменения окружающего мира. Наивное искусство обладает способностью открыто и просто говорить о своих мыслях и чувствах, идеалах и мечтах.

В начале нового века у исследователей наивного искусства по явилась возможность оценить творческие итоги ХХ в. и представить картину развития этого явления как исторического.

В ХХI в. начинается новая история, когда заниматься творчеством становится делом престижным. Помолодел и возрастной состав мастеров. Среди них много образованных и научно остепененных людей. После первых творческих успехов наиболее активные на чинающие художники оставляют свои прежние профессиональные занятия и полностью погружаются в творчество. Они участвуют в выставочной жизни, продают свои работы и осознают уникальность и неповторимость своего авторского почерка.

Открытость и разноязычность современного художественного мира позволяет маргинальным художникам беспрепятственно реализовывать свои творческие амбиции. Это раскрепощает их, дает смелость откровенно говорить о себе, своих чувствах и взгляде на мир.

Выставки последнего десятилетия демонстрируют широту их интересов. Они как камертон воспроизводят тончайшие настроения и переживания современного общества. Их произведения рождаются в результате синтеза личностного опыта и стереотипов общественного сознания. Они обладают индивидуальным видением и способами его трансляции зрителю.

В ХХI в. необходимо говорить о новом статусе маргинальных художников, который они приобрели благодаря творческой ак тивности и неординарности художественных откровений. Их про изведения вливаются в широкую художественную панораму освое ния духовных пространств, которые открывает наука и сама реальная жизнь.

Культурный контекст как питательная среда для наивного, любительского и аутсайдерского творчества Мусянкова Н.А.

Москва, Россия К наивному искусству установилось отношение как к чему-то самобытному, уникальному неповторимому, ни на что не похожему, якобы возникающему случайно, в процессе глубоких личных пе реживаний. Описывая биографию того или иного автора, историки искусства и журналисты акцентируют внимание на трудностях судьбы, проблемах со здоровьем, неустроенной личной жизни.

Таким образом, складывается впечатление, что творчество наивного художника или аутсайдера возникает спонтанно, вне каких-либо эстетических потрясений. Между тем это не совсем верно, поскольку без внешнего культурного воздействия создание нового произведения искусства зачастую невозможно. Широко известен факт, что многие наивные художники творили в тесном контакте с представителями «высокой» культуры. Анри Руссо и французские художники, Нико Пиросмани и братья Зданевичи, Наталия Северцова-Габричевская и круг московской и петербургской интеллигенции, Катя Медведева и художники андеграунда, Иван Селиванов, Любовь Майкова, Елена Волкова, Павел Леонов, Василий Романенков и представители культурного истеблишмента.

В настоящее время идет переосмысление методов исследования истории искусства, российская гуманитарная наука пересматривает бывший основным историко-сравнительный анализ, опиравшейся на философию позитивизма, во главу угла отныне не ставится за висимость произведений и их создателей от социальной жизни эпохи. Искусствоведы активно включают в свой исследовательский арсенал методы, понятия и термины из других наук. Слово «кон текст» было позаимствовано из языкознания. Понятие «культурного контекста» было введено в обращение в работах Ю. М. Лотмана, который также дал свое определение понятию «культура». По его мнению, это особый механизм выработки информации, «инфор мационный генератор», который существует в непременном условии столкновения и взаимного напряжения различных семиотических полей1 (1987). Следовательно, понятие «культурный контекст»

предполагает рассмотрение культуры как результат действия законов смыслообразования, а сама культура определяется как пространство смыслов2. Согласно концепции авторов учебника «Культура как система» (1998) А. А. Пелипенко и И. Г. Яковенко, человек, создавая какой-либо предмет, увеличивает количество смыслов и сам при этом является «культурогенным субъектом, воплощающим себя в культуре, делающим ее своим инобытием и ею же формируемым»3.

Возвращаясь к нашей теме, можно констатировать, что каждое произведение любителя несет на себе отпечаток скрытых смыслов эпохи, которые становятся видны лишь по прошествии времени.

Ведь культура – это не только явления элитарной художественной жизни, малодоступные для широких слоев населения. В ХХ веке окончательно был нивелирован термин «высокая» культура. Про исходят «нисходящие» процессы – дизайн, предметы быта, которые окружают нас в повседневной жизни, активно заимствуют элементы стиля разных эпох. В свою очередь, именно произведения массового дизайна часто являются образцом для эстетического подражания или творческого развития начинающих любителей. Так, например, в воспоминаниях торговца картинами Амбруаза Воллара упоми нается слух, что якобы Анри Руссо срисовывал свои картины с журнальных гравюр, а его знаменитую картину «Сон» (1910), изображающую спящую на красном диване обнаженную женщину посреди тропического леса, критики называли «увеличенной поч товой открыткой»4. Действительно, Руссо, предвосхищая распро страненный в ХХ в. метод цитирования, собирал материал для своих картин из различных источников: гравюр из иллюстриро ванных журналов, фотографий, картин других авторов, рекламных каталогов. Он мог заимствовать интересную деталь, позу, даже композицию.

Будучи служащим налогового управления, Анри Руссо не стес нялся обращаться с просьбами к самым влиятельным мэтрам офи циального искусства. По свидетельству самого Руссо, «когда вы дающиеся мастера, такие как Жером, Бонна и другие, увидели мои первые опыты, они посоветовали мне продолжить занятия живописью, и я принялся за дело всерьез»5. Феликс Клеман, живший по соседству с Руссо, и Жан Леон Жером помогли Руссо приобрести удостоверение копииста, которое давало ему право работать в галереях Лувра, Люксембургского дворца и Версаля.

В 1885 г. две картины А. Руссо «Итальянский танец» и «Закат»

были приняты для экспонирования на весеннем Салоне на Ели сейских полях, куда тщетно пытались попасть Сезанн и другие представители зарождающегося постимпрессионизма. Однако этот дебют оказался скорее скандальным, чем успешным, так как одну из его картин порезали ножом. Руссо, оскорбленный таким приемом у публики, порвал с официальным Салоном и примкнул к группе отверженных художников, куда его пригласили организаторы Поль Синьяк и Максимилиан Люс. В июне состоялась первая вы ставка Салона независимых, и Руссо с тех пор выставлялся там ежегодно (кроме 1899 и 1900 гг.) среди самых передовых мастеров своего времени достаточно успешно. Работы его отмечались кри тиками и воспроизводились в газетах. В воспоминаниях торговца картинами, дружившего с импрессионистами, Амбруаза Воллара, содержится рассказ Анри Руссо о своем сне, в котором он видит А. Дерена, М. Вламинка, Ж. Руо, А. Матисса, А. Марке6. Все они были его современниками, с которыми он встречался и, конечно, видел их картины, а они, в свою очередь, могли выражать свое мнение по поводу его собственных произведений.

Первооткрывателями творчества Нико Пиросмани для русской публики были братья художники Илья и Кирилл Зданевичи, ко торые приложили немало усилий, чтобы разыскать и познакомиться с создателем рекламных вывесок для тифлисских духанов. Случайно увидев работы «Пиросмана», они стали его горячими поклонниками, а позже первыми коллекционерами, привезли его картины в Москву, где продемонстрировали на выставке (1913), устроенной М. Ларионовым, среди новейших авангардных произведений и лубков. Для консолидации художественных кругов в 1916 году в Тифлисе было решено создать Общество грузинских художников.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 8 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.