авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО:

УТРАТЫ И ОБРЕТЕНИЯ

Материалы Всероссийской студенческой

интернет-конференции

23 – 24 апреля 2012 г., Екатеринбург

Екатеринбург

РГППУ

2012

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

ФГАОУ ВПО «Российский государственный

профессионально-педагогический университет»

СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО:

УТРАТЫ И ОБРЕТЕНИЯ

Материалы Всероссийской студенческой интернет-конференции 23 – 24 апреля 2012 г., Екатеринбург Екатеринбург РГППУ 2012 УДК 7.03(082) ББК Щ03я43 С 56 Современное искусство: утраты и обретения: материалы С 56 Всероссийской студенческой интернет-конференции, Екатеринбург, 23-24 апреля 2012 г. / ФГАОУ ВПО «Рос. гос. проф.-пед. ун-т».

Екатеринбург, 2012._с.

Представленные материалы опираются на культурологическую и искусствоведческую проблематику и отражают особенности развития современного отечественного и зарубежного искусства.

Сборник адресован студентам, аспирантам, преподавателям.

УДК 7.03(082) ББК Щ03я Редакционная коллегия:

канд. пед. наук, доц. В. П.Фалько;

канд. экон. наук, доц., заслуж. работник культуры Р.Ф. А.А. Чикин;

канд. соц. наук, доц. Н.А.Фатеева;

спец. по учебной части Л.С. Пономарева.

Рецензенты:

д-р филос. наук, проф. Гуманитарного института УрГЭУ А.П.Ветошкин;

канд. пед. наук, доц. Института искусств РГППУ А.В.Степанов.

© ФГАОУ ВПО «Российский государственный профессионально педагогический университет», Содержание Предисловие………………………………………………………………. Барсукова М.Р. О русской идее И.А. Ильина…………………………… Барсукова М.Р. Искусство прошлого-спутник путешествия в буду щее…………………………………………….…………………………… Беловусова Ю.В. Инновации в искусстве………………………………… Деева Е. Г. Народное искусство в современном мире………………….. Добровольская К.В. Арт-дизайн…………………………………………. Исмагилова Е.А. Иллюзия как составляющая современной рекламы… Кузвесова Д.Д. «Пермский звериный стиль» и его творческое осмыс ление в современном декоративно-прикладном искусстве……………... Кузнецова А.А. Человек и пространство: особенности взаимодействия.

Биоархитектура и эко-стиль……………………………………………… Махнев А.А., Махнева А. К., Екимова Н. В. «Образ города» и совре менное искусство……………………………………………………... Махнев А.А., Махнева А. К., Екимова Н. В. Городское пространство и современное искусство (художественные мифологемы Екатеринбурга) Махнев А.



А., Шмуль Е. А., Махнева А. К. Роль культуры в развитии территорий………………………………………………………………….. Махнева А. К. Искусство быть женщиной………………………………. Мелешко А. В.Компьютерное искусство: гедонизм или коммерческий успех………………………………………………………………………… Низаева К.Л. Любовь побуждает к творчеству…………………………. Обухов И.А. Новые тенденции в образном, изобразительном и звуко вом решении современного фильма (На материале фильма «Глухой пролёт» режиссёра Майкла Дауса)……………………………………….. Проскуряков А. А., Дягилев С.Е. Современное искусство: особенности формирования и функционирования…………………………………… Пясецкая Е. А. Портфолио как вузовская технология…………………… Соболева Л. О. Искусство и рынок……………………………………… Тимербаева А. Н. Арт-объект в пространстве поп-арта………………… Чепак Л.В. Экологический дизайн. Архитектурные формы в экодизай не……………………………………………………………………………. Зайцева Ю. А. Арт-дизайн на арт-рынке………………………………… Чечулин И. А. Компьютерное моделирование массовых сцен в социо культурной сфере…………………………………………………………... Шишова Д.О. Иван Ильин о душе русского народа……………………... Сведенья об авторах….................................................................................. Предисловие В сборнике вниманию читателей предлагаются материалы Всероссийской студенческой интернет-конференции, посвященной проблемам современного искусства.

Сформировавшееся в своем нынешнем виде на рубеже 60 – 70-х годов прошлого столетия, современное искусство постоянно находится в поле зрения искусствоведов, культурологов, специалистов-практиков (художников, дизай неров, модельеров и др.). На многочисленных научно-практических конферен циях, на страницах сборников трудов, презентациях, выставках возникают раз личного рода дискуссии, научные споры, обусловленные поиском альтернатив развития современного искусства, содержанием существующих здесь терминов и понятий, поиском новых образов, средств и материалов выражения, таких, в частности, как перформансы и хепенинги.

В художественных исканиях все заметнее становится проявление сдвига от статического объекта к процессу. Отсюда появление новых понятий, тенден ций, включающих термин «арт» (арт-дизайн, арт-объект, арт-акция, арт-рынок и др.).

Представленные в сборнике материалы выражают разные точки зрения на обозначенные выше проблемы современного искусства, акцентируя при этом внимание на авторскую интерпретацию того или иного аспекта, нюанса, подхо да. Важно то, что все представленные материалы – результат размышлений студентов, еще только начинающих свою научную деятельность, но уже доста точно убедительно формулирующих свои мысли и убеждения.

Сборник предназначен для студентов, аспирантов, преподавателей кол леджей и вузов художественного профиля, а также всех, интересующихся про блемами современного искусства.

С уважением, редакционная коллегия.

М. Р. Барсукова (науч. рук. С.З. Гончаров) О РУССКОЙ ИДЕЕ И.А.ИЛЬИНА В настоящее время Россия переживает духовный кризис, вызванный то тальной зависимостью западной цивилизации. Жизнь современного русского общества в своих мировоззрениях все больше отдаляется от истоков русской культуры. Ценность же каждой культуры заключается в сохранении народом своего исторического наследия, в сохранении корней и истоков своего сущест вования. Философия, религия и искусство – это те сферы, на которых строится фундамент национальной культуры, без которых немыслимо развитие и возро ждение духовных особенностей, передающих истинность русской души.





Одним из ярчайших философов, остро переживающих за судьбу, культу ру и духовность России был Иван Александрович Ильин (1883 – 1954). Он жил и творил в эпоху трагических потрясений, выпавших на долю нашего государ ства. Стойко приняв революцию в России, И.А. Ильин всегда оставался верен своим идеям, всегда был убежден в своей духовной правоте. За это в 1922 г.

большевики выслали его из России и он не смог вернуться на Родину до конца своих дней. Тем не менее, И.А. Ильин как никто другой, всю жизнь был верен своему долгу, который видел в самоотверженном служении России и делу на ционального возрождения русского народа. Именно об этом он говорит в своей статье «О русской идее»: «Эта идея формулирует то, что русскому народу уже присуще, что составляет его благую силу, в чем он прав перед лицом Божиим и самобытен среди всех других народов» [1,с. 419].

Вопрос о русской идее – это вопрос о том особом акте, каким творилась русская культура, в частности искусство.

Русская идея была для него, прежде всего, идеей творческой, идеей, кото рой уже обладал русский народ, которая составляла его силу и самобытность среди всех прочих народов. В то же время она отражала призвание русского на рода, его высокую историческую задачу и духовный путь. «Русская идея есть нечто живое, простое и творческое. Россия жила ею во все свои вдохновенные часы, во все свои благие дни, во всех своих великих людях» [1, с. 419].

Сущность русской идеи Ильин видит в главном источнике русской веры и русской культуры, в главной силе России и русской самобытности, в пути нашего возрождения и обновления – в русском сердце. «Русская идея есть идея сердца. Идея созерцающего сердца» [1, с. 420]. Именно это чувствуют в рус ском духе другие народы и за что преклоняются и любят Россию, и в тоже вре мя, не понимая, завидуют и ненавидят.

Идея сердца показывает нам, что русская душа издревле предрасположе на к чувству, сочувствию и доброте. Русская душа построена на любви, но в первую очередь это любовь к Богу. «Русское православие воспринимает Бога любовью, воссылает ему молитву любви и обращается с любовью к миру и к людям» [1.с.420]. Русская душа изначально была предрасположена к чувству и эта особенность исторически была развита у нас Православием. По мнению Ильина православие неотделимо от русского народа и является важной частью русской идеи. Вера - это корень русской идеи, в ней живая сила русской души и русской истории. Духом сердечного чувства переполнены русские песни, на родные сказки, танцы, музыка, поэзия и литература, живопись. Основной ду ховно-творческой силой русской души является любовь. «Без любви русский человек есть неудавшееся существо» [1, с. 421]. Ильин убежден, что без этого стремления, без веры и без любви русский человек становится пустым сущест вом, без идеала и без цели. Именно любовь и вера приводят в духовно творческое движение ум и волю русского человека.

Первым проявлением русской любви и русской веры Ильин считает «живое созерцание» [1, с. 421]. Жизнь в «сердечном созерцании» означает, прежде всего, пребывание в духовности, которое наполняет душу человека и лежит в основе всего человеческого бытия. Созерцанию нас учит прежде всего наша природа с ее реками и лесами, далями и облаками, грозами и метелями. «От сюда наше неутолимое взирание, наша мечтательность, наша созерцающая «лень»

(Пушкин), за которой скрывается сила творческого воображения» [1, с. 421].

Однако сердечная любовь и созерцание неизбежно исчезают при отсутст вии свободы, «сердце и созерцание дышат свободно. Они требуют свободы, и творчество их без нее угасает. Сердцу нельзя приказывать любить, его можно только зажечь любовью. Созерцанию нельзя предписать, что ему надо видеть и что оно должно творить» [1, с. 422]. Свобода присуща русскому человеку от природы. Она всегда была важнейшим компонентом русской идеи, исторически отразившемся в том «органическом свободолюбии», который проявил русский народ в эпоху иноплеменного порабощения и крепостного права.

Особое внимание Ильин уделял духовной культуре. По его мнению, ду ховная культура зреет не в беспредметном блуждании а в поиске верного и дос тойного предмета. Под предметом у Ильина подразумевается особое предмет ное видение, «которым держалась русская земля» [1, с. 424], «по-своему нахо дило его сердце юродивого, по-своему – сердце странника и паломника;

по своему передавалось религиозному предметовидению русское отшельничество и старчество;

по-своему держалось за священные традиции Православия рус ское старообрядчество;

по-своему, совершенно по особому вынашивала свои славные традиции русская армия;

по-своему же несло тягловое служение рус ское крестьянство и по-своему же вынашивало русское боярство традиции рус ской православной государственности»[1 с. 424].

Свободу русской идеи Ильин видел в русском национальном своеобра зии, которое распространялось во всем: «в праве и государстве, в одинокой мо литве и в общественной организации, в искусстве и в науке, в хозяйстве и в се мейном быту, в церковном алтаре и на царском престоле» [1, с. 424].

Ильин считал, что нам следует помнить и заботиться о том как наполнить данное нам свободное и любовное созерцание настоящим предметным содер жанием. «Мы призваны не заимствовать у других народов, а творить свое по своему;

но так, чтобы это наше и по-нашему созданное было на самом деле верно и прекрасно, т. е. предметно» [1, с. 425]. Ильин призывает не заимство вать достоинства чужих народов, так как у нас есть свои;

а преодолевать свои национальные недостатки, «тогда наши достоинства расцветут так, что о чужих никто из нас не захочет и помышлять» [1, с. 425]. Нам нужно стараться вырас тить из свободного сердечного созерцания – «свою, особую, новую, русскую культуру воли, мысли и организации» [1, с. 426].

Русская идея Ильина – идея созерцающей любви и свободной предметно сти не осуждает инородные культуры. «Она только не предпочитает их и не вменяет их себе в закон» [1, с. 426]. У России есть свои духовно-исторические дары и должна творить свою особую духовную культуру. Культура запада не идеал совершенства и она не соответствует нашим заданиям, нашим силам, нашему душевному укладу и историческому призванию. Не нужно гнаться за западом и делать его образцом, у него есть свои опасности и заблуждения. А у России свои пути и задачи «и в этом – смысл русской идеи»[1, с. 427]. Но мы и не должны отстраняться от других народов» надо не оригинальничать, а доби ваться Божьей правды;

надо не предаваться восточно славянской мании вели чия, а искать русскою душою предметного служения» [1, с. 428].

Все состояния человека Ильин подразделяет на «первичные силы» (серд це, созерцание, свобода, совесть) и «вторичные силы» (воля, мысль, форма, ор ганизация). С этой позиции смысл русской идеи может быть выражен иначе, как подчинение и формирование вторичных сил на основе первичных, т.е. соз дание духовной культуры. «Первичные силы определяют и ведут, а вторичные вырастают из них и приемлют от них свой закон»[1, с. 428].

Следовательно, русская религиозность должна утверждаться по прежнему на сердечном созерцании. Православие должно исходить из живой и творческой христианской совести и созидать на основе сердечного созерцания свое особое православное богословие, охраняя свободу веры, своей и чужой.

Русское искусство имеет свои заветы и традиции. Русский художник не должен беспокоиться о международном успехе и приспосабливаться к запад ным вкусам и потребностям. «Им не подобает «учиться» у Запада – ни его упа дочному модернизму, ни его эстетической бескрылости, ни его художественной беспредметности и снобизму» [1, с. 429]. Русский художник не может быть без горящего сердца, сердечного созерцания и свободного вдохновения.

Русская наука должна вырабатывать свое исследовательство и вдохно венно любить свой предмет и изучать его созерцанием, не убивая живое содер жание, как это делает слепая рассудочная западная наука. Русский ученый должен быть «художником в исследовании» [1, с. 430], вырабатывающим новые методы и способы изучения и изобретения, не редко импровизируя и перевоплощаясь.

Обновление России возможно только духом сердечного созерцания и предметной свободы. «Таков основной смысл формулированной мною русской идеи. Она не выдумана мною. Ее возраст есть возраст самой России. А если мы обратимся к ее религиозному источнику, то мы увидим, что это есть идея пра вославного христианства. Россия восприняла свое национальное задание тыся чу лет — тому назад от христианства: осуществить свою национальную земную культуру, проникнутую христианским духом любви и созерцания, свободы и предметности. Этой идее будет верна и грядущая Россия» [1, с. 431].

Чтение произведений Ильина оставляет сильное впечатление. Виден не обычайный ум, исключительная ясность изложения, желание сформулировать мысль как можно точнее и ярче. Иван Александрович Ильин был истинным патриотом России. Его верность России, боль его сердца за Россию остаются для нас примером.

Тема русской идеи прослеживается практически во всех его произведе ниях. Как истинный русский философ, И.А. Ильин уделял большое значение русскому творчеству: русской поэзии, русской живописи, русскому театру и литературе. В статье «Духовный смысл русской сказки» автор рассматривает русскую идею через древние сказания. «В русских сказках русский народ пы тался развязать узлы своего национального характера, высказать свое нацио нальное мироощущение, наставить своих детей в первобытной, но глубокой жизненной мудрости. И сказки русские – просты и глубоки, как сама русская душа. Они всегда юны и наивны, как дитя;

и всегда древни и мудры, как праба бушка;

– как спрашивающее дитя и как отвечающая старушка;

оба – созерцаю щие младенцы» [2, с. 241].

В статье «Россия в русской поэзии» он пишет о России как может писать только тонко-чувствующий поэт: «это главное, непреходящее богатство наше, которым для нас насыщена наша природа и которое оформило и осмыслило наш быт. И когда мы произносим это простое и в тоже время необъятное слово «Россия» и чувствуем, что мы назвали что-то самое главное в нашей жизни и в нашей личной судьбе, то мы твердо знаем, что мы разумеем не просто природу, или территорию, или быт, или хозяйство, или государство, - но русский дух, вы росший во всем этом, созданный этим и создававший все это в муках, в долготер пении, в кровавой борьбе и в непрестанном молитвенном напряжении» [2, с. 170].

Библиографический список 1. Ильин И.А. Собрание сочинений: в 10 т. / И.А.Ильин. Москва: Русская книга,1993. Т. 2. Кн. I 2. Ильин И.А. Одинокий художник: статьи речи лекции. / И.А.Ильин. Мо сква: Искусство, 1993.

М.Р. Барсукова (науч. рук. Т.В. Барсукова) ИСКУССТВО ПРОШЛОГО – СПУТНИК ПУТЕШЕСТВИЯ В БУДУЩЕЕ Современное развитие искусства невозможно без его теснейшей взаимо связи с творчеством и мастерством прошлого. Именно богатство опыта накоп ленного поколениями закладывает формирование новых художественных ми ровоззрений и связывает таинственными нитями миры далекие и близкие. Та кая магическая общность говорит о том, что вся жизнь на планете сотворена как единое совершенное во времени, движении и пространстве художествен ное произведение, гармонично сочетающее чередования времён. Если всю ис торию искусства рассматривать подобным образом, то становится очевидным, что в пропорциях времени существуют фундаментальные крупные основы – центры композиции в виде маститых шедевров предков, вокруг которых уже в иных пропорциях кружатся миры будущих произведений. Художественная канва времён гармонично вплетает в свое пространство всевозможные компо зиционные контрасты, в которых руины соседствуют с новейшими конструк циями, антикварные вещи удачно вписываются в современные интерьеры, а древняя символика не теряет своей актуальности в дизайнерских проектах. Все это показывает неразрывную связь культур и поколений, которые незыблемо пересекаясь во времени, дополняют и обогащают друг друга.

Существующая в мире борьба за чистоту фольклора, ортодоксальное со хранение традиций и культур, как правило, ведется людьми поверхностными и невежественными, которые, стремясь к защите внешней атрибуции, неспособ ны заглянуть дальше. Чрезмерное следование традициям разрушает естествен ность движения времени, которое невозможно остановить или повернуть назад.

Фанатичные призывы к соблюдению и восстановлению народных ритуалов, скорее отталкивают молодежь, нежели притягивают, поскольку теряют преж ние смыслы. В глубинах профессионального искусства всегда сохранялась связь с фольклором, но на другом уровне. Профессиональное искусство не сто ит на пути противоборства, а ищет содружества и новых перевоплощений на родного, и в этом направлении традиции никогда не были потеряны или забы ты. К примеру, А.С. Пушкин в свое время по-новому интерпретировал сказки Арины Родионовны. М. Врубель, изображая Волхову, Пана, царевну Лебедь, испанок в народных костюмах, скорее пытался отобразить особенности народ ного духа, нежели соответствия костюмов и орнаментов какому-либо народу и периоду времени. И что уж говорить о великом количестве музеев, письменных и литературных источников, памятников архитектуры, которые никуда не исче зали. Художественные галереи (к примеру, Третьяковская галерея) вырабаты вают установку «жизни на два дома» [1, с. 2], сохраняя искусство прошлого и современного. В профессиональных традициях копирование всегда остается только подражанием и не больше. Ни один, уважающий свое творчество архи тектор, художник, скульптор, дизайнер, не станут заявлять, что необходимо строить, лепить, изображать так, как это выполняли наши предки. Это просто немыслимо. Но учиться мастерству у великих художников – прямая обязан ность каждого начинающего.

Не исчезают также традиции общения с природой, которая не имеет гра ниц времени. Современные художники и дизайнеры постоянно находят новые воплощения собственных идей в безграничном пространстве природного мира.

«Природа так обо всем позаботилась, что повсюду ты находишь чему учить ся»[2, с. 315]. Сохранение традиций пейзажной живописи и яркие дизайнерские интерпретации являются ярким тому примером. Вечность природы дает воз можность связывать открытия прошлого и настоящего. И, можно сказать, что она является неисчерпаемым источником вдохновений, которые невозможно вписать в какие-либо этапы или периоды, так как природа постоянна, духовна и таит в себе сакральное совершенство. Так, по мнению Леонардо да Винчи «внутри различных деревьев и растений будут храниться величайшие сокрови ща человечества» [2, с. 207].

Уникальность сегодняшнего времени заключается в том, что классиче ское искусство, к примеру, живопись Леонардо да Винчи, можно расположить в одном музее с живописью Ван Гога или Малевича, а диски с музыкой Бетхо вена продавать на одном прилавке магазина вместе с тяжелым роком. Это дает возможность сравнивать, выбирать и по-новому анализировать происходящее.

Горнило цивилизации не уничтожает культурные ценности, оно наоборот, на чинает усиливать и обострять потребность в них, обжигая, закаляя их заново, счищая с них лишнее, и, тем самым, укрепляя и обновляя их. Многовековой ду ховный опыт невозможно искоренить, поскольку он возникает не из человече ских традиций, и утверждается не через создание или восстановление внешней атрибутики.

Ситуация, наблюдаемая в искусстве сегодня, представляет собой небыва лое количество стилей, направлений и технологий, количество которых с каж дым годом все возрастает. В данной ситуации творческая индивидуальность отдельно взятого художника, архитектора или дизайнера растворяется в бурном потоке времени, вмещающем бесчисленные множества индивидуальностей. В таком водопаде теряются и смываются в одну общую стремнину отшлифован ные временем булыжники и случайные обломки, могучие деревья и кучи опи лок. Все заверчено в одном вихре времени, смешивающем в единый водоворот то, что было до и после, вчера и сегодня. Остается только надеяться, что самые весомые глыбы не подвержены разрушению, а время все расставит на свои мес та, установит границы и расчистит пути к новому.

Очевидным становится то, что современное искусство обязательно долж но быть современным, оно не может оставаться таким, как было сто лет назад, по причине того, что жизнь находится в постоянном движении, и невозможно молодому обществу жить по-старому, как молодому лицу носить морщины столетнего. Но, несомненным остается факт, что молодость, старость и зре лость всегда шли рядом, рука об руку. Каждое молодое поколение рождено от зрелого и вскормлено мудростью старого, и в едином ритмическом созвучии сосуществуют бабушки с внуками, высохшие деревья и молодая поросль. По добным образом происходит и становление искусства. Современная тенденция к дизайну ассоциируется с тяготеющей к инновациям молодостью, которая возможно скоро перейдет в новую стадию развития, доселе неизведанную. Но вые технологии сменят новейшие, а современная дизайнерская эстетика сме нится, например, на виртуальную эстетику или космоэстетику. Но, при этом, древнейшие уникальные произведения не будут забыты, они заживут в новых современных способах ретрансляции, потому что молодое, несомненно, всегда будет помнить и заботиться о старом. Так и будут они существовать всегда вместе, путешествуя по времени.

Библиографический список 1. Искусство XX века. Государственная Третьяковская галерея. / Под ред.

Я.В. Брука. Москва: Галарт. 2000.

2. Леонардо да Винчи. Афоризмы и предсказания / Леонардо да Винчи Москва: Дом Славянской книги. 2010.

Ю.В. Беловусова (науч. рук. Н.А. Фатеева) ИННОВАЦИИ В ИСКУССТВЕ «Искусство объединит человечество. Искусство едино и нераздельно.

Искусство имеет много ветвей, но корень един.

Искусство есть знамя грядущего синтеза.

Искусство – для всех. Каждый чувствует истину Красоты.

Для всех должны быть открыты врата «священного источника.

Свет искусства озарит бесчисленные сердца новой любовью.»

(Н.К.Рерих) Анализируя особенности современного искусства и взаимодействие нау ки и искусства, режиссер Вадим Кошкин считает, что классическая наука воз никла именно тогда, когда искусство стало классическим. Неклассической нау ка стала тогда, когда искусство перестало быть классическим. Сегодня, когда наука становится постнеклассической, оперирующей в нано-мире между наи меньшими искусственными механизмами и наибольшими живыми молекулами, искусство также перемещается в трансграничную область, соединяющую сухой силиконовый мир с влажной биологией живых систем [3]. Подобные взгляды возникают в связи с неумолимым возрастанием темпа жизни: наука и техника не стоят на месте, и все время предлагают потребительскому рынку инноваци онные продукты, гаджеты, технические модернизации и т.д. Сегодня невоз можно представить жизнь человека без мобильного телефона, компьютера с массой «новомодных» операционных систем, автомобилей, наконец, интернета – массового поглотителя времени и «стерателя» расстояний.

Не удивительно, что искусство, являясь частью общества, отражая его мировоззрение, органично вплетенное в него, не стоит на месте. На него оказы вает большое влияние технократичность современного мира и ускорение ритма жизни. На фоне всех исторических перемен возникают новые течения, стили, направления и способы передачи субъективного прекрасного деятелями искус ства[1]. Разобраться в столь большом потоке эстетических новинок порой сложно даже опытным искусствоведам.

В конце XIX века апогеем искусства реализма стала фотография. Одним из самых первых значительных событий для искусства в технологической сфе ре является изобретение фотоаппарата. К изобретению фотоаппарата, привыч ного и известного всем, человечество шло на протяжении многих столетий.

Создание этого устройство было связано с развитием оптики, физики и химии.

Ведь недостаточно было получить такой аппарат, необходимо было еще и за крепить изображения, перенести их на другие материалы.

Новые открытия и разработки в области фотографии были сделаны толь ко в начале XIX веке. В 1816 году Жозеф Нисефор Ньепс сконструировал пер вый фотоаппарат, которым сделал снимки из окна своего кабинета и зафикси ровал их на бумаге. Через год другой изобретатель Карл Гаусс создал первую модель объектива. Все столетие продолжались опыты по созданию материала, способного зафиксировать снимки. При помощи цинковой пластинки, с нане сенным асфальтовым слоем, Жозеф Ньепс сделал долговечные фотоснимки. А через несколько лет этому ученому удалось создать такую фотографию, изо бражение на которой существует и в наше время. А в 1835 году изобретатель Табольт, основываясь на опытах других ученых по закреплению изображения, получил негатив. С этого времени начинается активное фотографирование с использованием сначала пластин, а затем и пленок, сменили которые электрон ные устройства[9].

На сегодняшний момент времени фотография сама по себе стала авто номным видом искусства со своими стилями направлениями и техниками. Так же можно выделить в отдельную область компьютерную обработку фотогра фий. Многие фирмы - производители операционных систем предлагают пакет ные установки для моделирования 2D графики. Не стоят на месте и предложе ния фирм на технические новинки в области фотоаппаратов. Существуют цифро вые, зеркальные – полупрофессиональные, профессиональные, пленочные фото аппараты. А перечислять возможности усовершенствования каждого по средствам специальных приспособлений не имеет смысла - так велико их количество.

Также современным и не теряющим актуальность видом искусства можно по праву считать кинематограф. В понятие кинематографа входят киноискусст во — вид современного изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи движущихся изображений, и киноиндустрия (кинопро мышленность) — отрасль экономики, производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию и демонстрирующая эти произведения для зрителей. Произведения киноискусства создаются при помощи кинотехники. Изу чением кинематографа занимается наука киноведение. Сами кинофильмы могут сниматься в различных жанрах игрового и документального кино[4]. Не случайно кинематограф с началом XX века стал считаться полноценным видом искусства.

Исторически кинематограф появился в результате решения задачи по за креплению на материальном носителе изображения непрерывного движения объектов и проекции этого движения на экран. Для решения этой задачи необ ходимо было создание сразу нескольких технических изобретений: гибкой све точувствительной плёнки, аппарата хронофотографической съёмки, проектора быстро сменяющихся изображений. Первая гибкая светочувствительная него рючая плёнка была изобретена русским фотографом И. В. Болдыревым в 1878—1881 гг., затем американскими изобретателями Г. Гудвином в 1887 году и Дж. Истменом в 1889 году была создана горючая, целлулоидная пленка. Пер вые же аппараты хронофотографической съемки были сконструированы в 80-х годах XIX века. К ним относятся: «фоторужьё» французского физиолога Э. Ма рея (1882), аппарат французского изобретателя О. ле Бернса (1888), аппарат английских изобретателей У. Фризе-Грина и М. Эванса (1889), аппарат русско го фотографа В. А. Дюбюка (1891), «Фоноскоп» французского физиолога Ж.

Демени (1892). Пионерами в создании аппаратов для проекции на экран быстро сменяющихся изображений были: немецкий и русский фотографы О. Анщюц и В. А. Дебюк, создавшие соответственно в 1891 и 1892 годах проекционные ап параты различной конструкции, но с одинаковым названием — «Тахископ», французский изобретатель Э. Рейно, создавший в 1892 году проектор под назва нием «Оптический театр», и русские изобретатели И. А. Тимченко и М. Ф. Фрей денберг (1893). Конечно же, нельзя не вспомнить заслуги братьев Люмьер[7, 8].

Кроме остальных ответвлений прикладного творчества, что создаются именно руками через физический контакт, есть также искусство, процесс соз дания которого связан с использованием технических средств, в частности ПК.

Искусство анимации и 3D графики ничуть не меньше интересует известных це нителей, нежели все другое. Поскольку на нынешнем этапе жизни проходит то тальная компьютеризация, требуются все разновидности искусства, сопутст вующие данному человеческому кардинальному перевороту. Отдельной сферой в искусстве и набирающей обороты является компьютерная графика. Сейчас существуют пакетные приложения по создания статичной 2D и 3D графики, а также 3D и IMAX 3D анимации. Возможности современных мощных компью теров, созданных специально для графики, практически безграничны. Следует отметить, что компьютерная графика все больше применяется в различных об ластях: дизайн практических любых предметов, кинематограф и мультиплика ция, интернет технологии и ресурсное обеспечение и т.д. Так же в отдельную категорию выделяют искусство академического рисунка и живописи по средст вам компьютера и специальных графических планшетов со сверхчувствитель ными перьями. Порой реальные объекты сложно отличить от смоделированных и прорисованных на компьютерах.

Кроме того существуют отдельные техники и направления в искусстве, которые сейчас стали самостоятельными и имеют собственные гаджеты и но винки производства для создания и реализации эстетических ценностей. Это:

флористика и ландшафтный дизайн, дизайн костюма, визаж, автомобилестрое ние, индустрия создания видеоигр и т.д. Здесь же различные современные тех ники живописи: граффити, рисунки мелками на асфальте, техника коллажа и т.д.

Следует отметить, что и в музыкальном, и в литературном творчестве происходят значительные перемены. Музыканты используют и придумывают новые, не классические инструменты, делают музыку и человеческий голос полностью на компьютере[6]. Литераторы порой сочиняют не романы и эпопеи, а емкие и запоминающиеся слоганы для реклам и ТВ-шоу. И все это разнообра зие и разноплановость подходов тоже трактуется как искусство.

Сложно предугадать, куда заведет прогресс искусство завтра. Ещё совсем недавно академическими жанрами считались: архитектура и градостроение, живопись, скульптура, оркестровая музыка, классические стили литературы. А сегодня в бесконечном потоке информации сложно разобраться и сосчитать, сколько же новых жанров, стилей, техник появилось в искусстве. Современное искусство восхитительно и разнообразно. Это та сфера жизни, которая не мо жет вызывать равнодушия. Одобрение, положительные эмоции, критику, одна ко только не безразличие.

«Для художника проблема признания начинается с одного простого и противного вопроса: когда смотрят на его работу, считают ли ее искусст вом?»[2, с. 128]. Таким образом, каждый творческий человек занят тем, что влияет на сознание общества и образование вкусов. Однако, вопрос о том, что же можно действительно считать предметами эстетического наслаждения и включать в сборники по современному искусствоведению, а что оставить «за ка дром»? Вопрос риторический и каждый имеет свой субъективный ответ на него.

Современные теоретики и практики в области художественного творчест ва считают, что для того, чтобы найти настоящее искусство, нужно раскопать гору суррогата, и с течением времени гора становится всё больше и больше.

Однако не всё так мрачно, как могло бы показаться. Возможно, что в процессе дальнейшей духовной эволюции человека он осознает, как можно более орга нично внедрить новые технологии в искусство[5].

Именно с этих позиций неоспорим тот факт, что наука и прогресс имеют прямое влияние на искусство во всех сферах его проявления. Происходит это вследствие того, что технические новинки напрямую связаны с появлением инно ваций в сфере эстетического, созерцательного, творческого, так как дают почву развиваться авторам, не знакомым с классическими видами искусства. Что же близко каждому из нас, личный выбор, ведь «на вкус и цвет фломастеры разные».

Библиографический список 1. Андреева Е. Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины ХХ на чала XXI века / Е. Ю. Андреева // С-Петербург: Издательский дом Азбука классика, 2007.

2. Бейлс Д., Орланд Т. Искусство и страх. Гид по выживанию для современ ного художника / Д. Бейлс, Т. Орланд // Москва: Издательский дом Владос, 2005.

3. Кошкин В. Биография [Электронный ресурс] // Режим доступа:

www.mediaartlab.ru.

4. Кино: Энциклопедический словарь / Москва: Советская энциклопедия, 1987.

5. Наука и искусство [Электронный ресурс] // Режим доступа:

www.proza.ru.

6. Орлова Е. Музыкальное образование в контексте цифровых искусств / Е. Орлова // Журнал: Музыка в школе. Музыка и Электроника. – Объединен ный выпуск, №1. – 2005. – С.71-74.

7. Садуль Ж. Всеобщая история кино / Ж.Садуль // Москва, 1958—1982, тт. 1-4.

8. Садуль Ж. История киноискусства от его зарождения до наших дней / Ж.Садуль // Москва, 1957.

9. Щепанский Г. В. Фотографический аппарат. Фотокинотехника: Энцик лопедия / Г. В. Щепанский // Москва: Советская энциклопедия, 1981.

Е.Г. Деева (науч. рук. А.А. Бобрихин) НАРОДНОЕ ИСКУССТВО В СОВРЕМЕННОМ МИРЕ Проблемы современного народного искусства привлекает многих уче ных, искусствоведов, критиков. Но особую актуальность данная проблема обретает в современной России, вызывая многолетние споры, временами пе реходящие в организованные дискуссии. Однако и сегодня эту тему нельзя считать исчерпанной;

скорее наоборот, чем дальше идет развитие народного искусства, тем большую актуальность она приобретает. В наше время о тра дициях, о народном искусстве постепенно забывают. Многие считают, что традиции в промыслах это древнее, консервативное, устаревшее понятие.

Другие не понимают, в чем проявляется взаимосвязь традиций и местных особенностей искусства промысла.

Традиционность признана как одна из специфических особенностей на родного искусства. Существует обширная литература, посвященная данной теме: книги таких авторов как, В. С. Воронов, В. М. Василенко, Т. М. Разина.

На данную тему написаны научно-исследовательские статьи: М. Ю. Спири на «Народная художественная культура: теория и практика в современном социуме», Б.Н. Путилова «Фольклор и художественная самодеятельность», Н. Саяпина-Гендрусева «Фовизм и народное декоративное – прикладное творчество» и многие другие. Все авторы изучали традиции в народном искусстве, рассуждали о современности и классике народных промыслов.

Можно выделить несколько подходов к решению данной проблемы.

Первый подход реализован в статье Некрасовой М. А., в которой отмечается бедственное положение народных художественных промыслов. В основе вто рого подхода лежит концепция Спириной М. Ю., суть которой в том, что без национальности нет искусства.

«Очевидны сегодня, с одной стороны, – гибель народного искусства, на чиная с разрушения деревни, сельской среды, истребления природы и истори ческой среды – кончая катастрофическим падением нравственности. Ис треблением понятия духовных ценностей культуры, искусства, с другой, – вполне определенное формирование общественного национально этнического самосознания народа в экологическом - нравственном со держании и это ново, и актуально, как сопротивление - психологической, ду шевной, творческой деградации человека, неминуемой ныне в дейст вующих для культуры условиях» [3, с. 43]. Исследователь отмечает, что гибель народного искусства началось с советского времени. Для власти народная культура – пережиток прошлого, но, чтобы построить новое государство, нужен фактор народности. В итоге, искусство не уничтожили, а переимено вали в «массовую культуру», тем самым, выдвинув ложное понятие народ ности, и стерев своеобразие и уникальность народного искусства. Возвра щение к традиции было возглавлено палехским художником Валентином Хо довым, что сейчас называют системой искусства Палеха. «Это было возвра щением к высокому идеалу искусства, к ценностному чувству мира, жизни, выраженному языком палехской миниатюры» [3, с. 43]. Некрасова утверждает, что народное искусство нужно в современной России, что это потребность на рода, как часть духовной жизни общества.

Основное положение Спириной М. Ю. по отношению к народному ис кусству следующее: «Народная культура – это высочайшее достижение того или иного народа. Она прошла долгий путь через вековой отбор настояще го, истинного. Очень велико в народной культуре нравственное начало.

... Таким образом, народная культура существует как фиксированная память человечества о себе самом...» [1, с.1]. Спирина М. Ю. отмечает, что народная культура имеет свои особенности, то, что отличает ее от других культур, «...коллективный характер творческой деятельности, устойчивая, длительная во времени и распространяющаяся в широкой социальной среде и этническом пространстве традиционность... они проявляются в форме не посредственной передачи от поколения к поколению, от социума к социу му навыков, форм, приемов, техники творчества и самих произведений, форм их бытования и восприятия» [1, с. 3].

Каждое искусство должно быть национальным, что без опоры на куль турные национальные ценности не может быть развития всех сфер культур и страны. В современной России народное искусство утрачивает свое достоя ние. Про него забывают, многие даже не знают что это такое, народное искус ство заменяют современным, тем самым, утрачивая национальное достояние.

Спирина М. Ю. в своей работе отмечает, что в современной многона циональной России народное искусство каждой нации, имеет право на изуче ние, сохранение и поддержку. Народная художественная культура оказалась способной к саморазвитию.

Таким образом, исследователи считают, что в современной России на родные промыслы утрачивают своё значение, нужно стремиться сохранить, развивать это искусство. Ведь оно оказывает немалое влияние на совре менную культуру.

Авторы придерживаются одинакового мнения по вопросу, какое место занимает народное искусство в современной России. Они считают, что на родное искусство нужно сохранять, поддерживать, изучать. Традици онная народная культура требует нового уровня её понимания, изменения от ношения к ней. Проблемы сохранения и развития народной художественной культуры становятся всё более актуальными. В поддержку народного искус ства выступила организация ЮНЕСКО, открываются выставки на тему «Современное народное искусство в России». Художественное народное искусство является основой современной и национальной культуры.

Проблема народного искусства в современном мире наиболее важная и актуальная проблема в искусстве. Народное искусство в современной России постепенно забывается, его заменяют искусством современных художников. О памяти, о достоянии наших предков мы забываем, а некоторые даже не знают что это такое. Нужно менять культурную политику России. Заново знакомить с народным искусством детей, взрослых, рассказывать об этом в школе, больше проводить культурной политики. Авторы статей приводят множе ство примеров, как люди пытаются сохранить, или даже возродить народное искусство в том, или ином крае. Например, возникло Объединение художни ков, мастеров в Вологде, Архангельске, в Сергиевом Посаде и в других мес тах в поддержку народного искусства, а также возникновение «Центров на родного искусства», ведущих разветвленную работу: с народными масте рами сел и на основе мастерских с художниками [3, с. 45]. Все это требует изучения, анализа и проработанного научно художественного направления.

В нашей стране сохранены разнообразные традиционные народные художе ственные промыслы и ремесла. В них находит отражение образ жизни на рода, его материальная и духовная культура. И наша цель – сохранить бога тейшее национальное достояние для потомков.

Библиографический список 1. Богуславская И. Я. Проблемы традиции в искусстве современных народных художественных промыслов / И. Я. Богуславская. Традиции Древ ней Руси в народном искусстве XVIII-XX. Ленинград, 1981.

2. Народная художественная культура: теория и практика в со временном социуме [Электронный ресурс]: Школа ремесел / сост. И. В.

Спирина // Режим доступа: www.shkolaremesel.varkhangelske.ru.

3. Некрасова М. А. Место народного искусства в современной куль туре как духовного феномена / М. А. Некрасова. Народное искусство России в современной культуре. Москва, 2003.

К. В. Добровольская (науч. рук. А.А. Бобрихин) АРТ-ДИЗАЙН Дизайн это современное искусство, если это работы Гаэтано Пеше Арт-дизайн – одна из линий развития современного дизайна, в которой отсутствуют различия между функциональным проектированием, составляю щим основу профессионального дизайна, и чистым, высоким искусством. Про изведения арт-дизайна создают художники-дизайнеры, стремящиеся, прежде всего, к достижению высокого качества композиции, деталировки формы, каче ства поверхности, колорита – даже если они начинают оттеснять – в угоду ху дожественным, эмоционально – образным достоинствам – такие традиционные ценности классического дизайна, как рациональность, технологичность и т. д.

Термин «Арт-дизайн » возник, по-видимому, с появлением миланской группы «Алхимия» (1976), создателями которой были итальянские дизайнеры А. Мен дини, А. Гуэррьеро, Э. Соттсасс, занимавшиеся не только серьезными програм мами, такими, например, как стиль фирмы «Оливетти», но и созданием выста вок, интерьеров, а также мебелью, светильниками.

Сами объекты проектирования способствовали поискам новых художест венных решений, отвечающих новым типам восприятия материала, цвета, све та, линий, пространства, порожденных научно – технической революцией по следних десятилетий. Итальянский арт-дизайн стал синонимом арт-дизайна, развивающегося в русле постмодернизма, захлестнувшего мировой дизайн в – 80- е годы XX века. Работы арт-дизайнеров отличаются новизной решений, нестандартностью образов, наполнены тонкими ассоциациями, лиризмом, иро нией, вынуждают потребителя задумываться, вступать с ними в непростые кон такты [1, с. 131-136].

Одним из самых выдающихся представителей арт-дизайна стал итальян ский дизайнер и художник Гаэтано Пеше – культовая фигура мирового дизай на, архитектор, педагог, теоретик. Родился в 1939 году в городе Специя (Ита лия). В 1959-65 изучал архитектуру и промышленный дизайн в Университете Венеции. С 1962 года занимается проектированием мебели (для Cassina, B&B Italia, Bernini, Venini, Meritalia и др.). Жил в Падове, Венеции, Лондоне, Хель синки, Париже, с 1980-го года живет в Нью-Йорке. Выступает с лекциями во многих университетах Америки и Европы. Пеше работал в Италии, Франции, Германии, Бельгии, Японии, Америке, Бразилии, что в значительной степени повлияло на интернациональность его подхода к дизайну.

Первый успех и международную известность в 1969 году ему принесло пенополиуретановое кресло Up5 для C&B Italia. Спроектированная Пеше в 1969 году серия состоит из семи изделий различных размеров, обтянутых осо бым материалом. Их антропоморфические формы остаются неизменными и спустя 30 лет после своего появления.[3, с. 23-25] Самое знаменитое из этой се рии, ставшее истинным эталоном – кресло "UP 5" или "Donna" – резиновое на дувное кресло, повторяющее антропоморфные формы богини плодородия – большие материнские колени. Круглый мяч, одновременно служивший пуфом и подставкой для ног, прикреплялся к креслу шнуром и отлетал при ударе на небольшое расстояние. Гаэтано говорит: "Это дизайн, в котором я выразил свой взгляд на женщину: поневоле она является пленницей самой себя. Мне так по нравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног… Это тра диционный образ пленника".

Работая над созданием серии "UP", Пеше содейст вовал изучению функциональных качеств полиуретана: были проведены иссле дования полиуретана в соответствии с особенностями производства антропо морфных форм. Изготовленные целиком из полиуретана без какой-либо жест кой конструкции, кресла UP упаковывались под давлением и поступали к по требителю в сплющенном виде, но при вскрытии упаковки начинали на глазах обретать форму и объем, подвергая людей в состояние веселой жути и одно временно поп-артистский вариант "открытой формы", характерной для про граммированного кинестического искусства[3, с. 23-25]. Реклама Up являла со бой следующую картину: на фоне седых скалистых гор расположились семей ство кресел, манекенщицы-эльфы в черных трико и черных шапочках или бе лых трико и белых париках, и над всем этим радужным миром нависала огром ная ступня, специально спроектированная Пеше. В 50-е годы функциональный дизайн находился в глубоком кризисе. Гаэтано Пеше одним из первых предло жил дизайнерам быть проще и относиться к создаваемым объектам как к взрос лым игрушкам. Это и превратило недавнего выпускника Венецианского уни верситета в мировую знаменитость. Сразу же войдя в разряд классики итальян ского дизайна серия "UP" стала своего рода эмблемой триумфального прорыва "итальянской линии" сквозь заслоны академического "хорошего дизайна".

В 2000 году В&B Italia выкупила авторские права на серию «UP» у Гаэта но Пеше и возобновила ее производство, но уже под названием «UP 2000».

Комплект мебели, как и раньше, включает семь объектов, в том числе огром ную декоративную ступню. В новой серии кресло "UP 5" окрашено в черный, красный, желтый, глубокий фиолетовый и серый цвета[4, с. 1].

В 1972 году Пеше становится дизайнером-экзистенциалистом, вопло щавшим в предметах психологизм утопии, человеческие чувства: беспокойство, тревогу, желание смерти, страх. Идеи Пеше не иссякают до сих пор. Среди его работ - "Органическое здание" в Осаке (1990), галерея Mourmans в Кнокке-Зут (1994) и оформление Дворца изящных искусств в Лилле (1996). Себя и тех, кто начинал работать вместе с ним, он называет "сумасшедшими архитекторами".

Последняя инсталляция (2002) - не менее "сумасшедшая".

Последний и один из самых сенсационных проектов Пеше - "Московская комната". Впервые эта инсталляция была показана на Миланском мебельном салоне 2002 года в рамках спецпроекта с участием 10 крупнейших дизайнеров и архитекторов мира[5]. Каждый из них представил "комнату в отеле" в одной из десяти мировых столиц. Задача у "объектов" была одна - максимально выразить индивидуальности и природу города. Куратор акции, американский дизайнер Адам Тиани, сказал: "Пеше - художник с буйной, избыточной фантазией. Он отлично сумел выразить яркий характер Москвы"[2, с. 177]. Стоит отметить, что и сам Пеше считает Москву "городом с огромной энергией, городом буду щего". В российской столице «Московская комната» Гаэтано Пеше выставля лась в наиболее органичном для нее интерьере – в легендарной гостинице "Мо сква", одном из лучших воплощений сталинского ар-деко. Специально на пре зентацию этого проекта Гаетано Пеше приезжал в Москву. Это было второе по сещение дизайнером России. В 1958 году он приезжал в Москву, чтобы своими глазами посмотреть на коммунизм. Как и следовало ожидать, Гаэтано Пеше уе хал разочарованным в социалистических идеалах постсталинского СССР. Соз датель инсталляции "Московская комната" считает, что дух российской столи цы как нельзя лучше передаст орнамент из значков "серп и молот" - красных на белом фоне - в качестве напольного покрытия. А также силиконовые лампы в форме луковиц церквей;

диван, состоящий из "мужского торса" и "женской спины";

покрывало, изображающее карту Москвы, с вкраплениями фотопорт ретов Путина и Сталина;

красные стены;

"подтаявший" пол, испещренный изо бражениями серпа & молота;

веселенький унитаз с аксессуарами в форме жен ских губ. "Я создавал "Московскую комнату" с наслаждением. Это - единствен ная комната, в которой я сам хотел бы остановиться. Она очень радостная и оп тимистичная. И очень сексуальная". Инсталляция Пеше произвела настоящий фурор и почти единодушно была признана самой удачной.

Пеше принимал участие в конкурсе на «проект здания всемирного торго вого центра». Архитектор так прокомментировал свой замысел: "Два здания "близнецов" восстанавливаются, а между ними в воздухе висит огромное серд це. Знаете, есть такой слоган "Я люблю Нью-Йорк", когда пишется "я", "N-Y", а между ними знак сердца. Очень популярный, кажется, его даже в Москве стали копировать. Ну вот, я этим сердцем и соединяю здания. И в нем располагается мемориальная зона, все то, что необходимо для памяти, а сами здания функ ционируют в том же режиме, в каком они жили до 11 сентября". Сейчас Пеше живет в Нью-Йорке. Его работы выставляются в таких музеях как Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Art в Нью-Йорке;

Musee des Arts Decoratifs и Centre Georges Pompidou в Париже;

Museo d'Arte Moderna в Турине;

Keski Suomen Museum в Хельсинки;

Centre Canadien d'Architecture и Musee des Arts Decoratifs в Монреале[4, с. 2].

Все дизайнерские работы Пеше отличаются особой чувственностью, присутствием некоторой доли провокации и, часто, политического подтекста.

Творческий метод дизайнера характеризуется использованием богатой цвето вой палитры, активным применением синтетических материалов - пенополиу ретана, пластика, силикона - в сочетании с деревом, металлом и папье-маше, развитием на практике теории "poorly made" (создание дизайнерских объектов из дешевых материалов - папье-маше, использованной бумаги и т.д. ). Гаэтано любит создавать серии, главная цель которых - подчеркнуть индивидуальность каждого экземпляра, "непохожесть" его на другие объекты той же серии, на пример в серии «Nobody s pesfect» предметы одинаковой формы созданы из пластика разного состава и цвета. Об этой серии дизайнер говорит:"Я старался показать, что никто, ни один дизайнер не может создать совершенный предмет идеальной формы или окраски[3, с. 23-25]. Достоинство этой коллекции – в ошибках. Суть этой коллекции в том, что все вещи по-своему красивы".

"Традиционная мебель несет в себе такие ценности, как удобство, ком форт, практичность. «Мои же предметы помимо перечисленного несут некий message – чувство, которое передается владельцу»[1, с. 131]. Нетрадиционная мебель позволяет людям раскрыться, в ней заключен контакт, чувственность.

Предметы должны улучшать нашу жизнь, добавлять ей больше тепла, больше цвета, больше ощущений. Мне кажется, чем больше этим наделен предмет, тем лучше. На мой взгляд, назначение дизайна в будущем – улучшать психологиче ское состояние человека, делать жизнь не только удобной, но и радостной", – считает дизайнер. Гаэтано Пеше находится в постоянном движении, не замечая, чтоуже давно оставил позади своих коллег-дизайнеров, мебельную моду и ок ружающий мир вообще. "Не смотря на ясность и своеобразную гладкость твор ческой карьеры Пеше, его безоговорочное признание во всем мире, фигура масте ра окружена аурой загадочности, свойственной явлению, которое больше своего времени, а потому не может быть в полной мере понято и оценено"»[1, с. 136].

Библиографический список 1. Морозова М.А. Мебель Дональда Джадда : дизайнерские арт-объекты 1970–1990-х гг. // Вестник молодых ученых. Серия: Культурология и искусст воведение. 2006. – № 1.

2. Морозова М.А. Влияние художественного поп-арта на дизайн проектирование второй половины XX века // Известия Рос. гос. пед. ун-та им.

А. И. Герцена. Аспирантские тетради. – 2008. – № 30 (67).

3. Гаэтано Пеше: в дизайне, как рыба в воде // Мебельный мир. 2006.–№ 2.

4. Морозова М.А. На грани: (о творчестве современного представителя арт-дизайна дизайнере Пабло Рейносо) // 4room: /форум профессионалов.2007.

– № 5 (21).

5. Гаэтано Пеше: Между дизайном и искусством // Материалы Всерос сийской научно-технической конференции: Проблемы экономики и прогрес сивные технологии в текстильной, легкой и полиграфической отраслях про мышленности: сб. тр. аспирантов и докторантов / Санкт-Петербургский государ ственный университет технологии и дизайна. Санкт-Петербург. 2007. – Вып. 12.

Е. А. Исмагилова (науч. рук. Н.А. Фатеева) ИЛЛЮЗИЯ КАК СОСТАВЛЯЮЩАЯ СОВРЕМЕННОЙ РЕКЛАМЫ В настоящее время существует огромное количество рекламы различных направлений. Основная цель коммерческой рекламы - стимулирование продаж тех или иных товаров или услуг в настоящий момент и в будущем. Общеизве стно, что именно с этой целью реклама воздействует на покупателя и способст вует приобретению рекламируемых товаров или услуг. При этом используются различные методы и приемы, направленные на работу с различными психиче скими структурами, причем как на сознательном, так и на бессознательном уровне. Здесь к рекламе, как коммерческо-художественному явлению, активно подключаются различные психологические технологии, нередко основанные на игре, обмане, иллюзии.

Не секрет, что многих современных людей поток рекламы в газетах, на телевидении и по радио раздражает. Другие вовсе считают, что реклама на них никак не действует. Они думают, что реклама бесполезна. Однако это не совсем так. Даже если вы убеждены в своем безразличии к рекламе, практика, как пра вило, свидетельствует об обратном. Например, один и тот же скучный реклам ный ролик, лишенный креативности и оригинальности, ежедневно рассказывает о каком-либо продукте или предмете обихода известной марки. Но никто не за страхован от «встречи» в магазине с прилавком, загруженным товаром извест ной вам марки: здесь в вашей голове всплывает слоган из известного рекламно го ролика, посвященного именно этому продукту. В дальнейшем вашем дейст вии не понадобится ни рациональное мышление, ни эмоциональный психоло гический взрыв. Вы просто возьмете данный товар из рекламного ролика, никак это не мотивируя и не пытаясь продолжить поиск аналогичного товара другой марки. Все дело в том, что выбранный вами товар покажется вам «родным».

Подсознательно вы все уже знаете об этом товаре, «вы уже давно вместе».

Но дизайн в рекламе должен быть не только грамотным, но и таким, что бы послание было эффективно воспринято целевой аудиторией. Для этого ди зайнеры используют разнообразные хитрости, которые помогают облегчить восприятие и «достучаться» до покупателя. Так, широко применяются знания средств художественной выразительности. Например, контраст и пространство позволяют не только выгодно с точки зрения внимания и восприятия располо жить товар, но и в какой-то мере, манипулировать. Свободное пространство — это одна из главных составляющих эффективной рекламы. Существует не сколько правил привлечения внимания потребителя с помощью рекламы при минимальном пространстве. Первое — это усилить контраст. Второе — пусть ваш главный объект будет сразу заметен: яркие цвета лучше смотрятся на тем ном фоне, а темные — на светлом или ярком. Конечно, важна гармония цветов, которая приятна глазу. В целом, свободное пространство делает рекламу по нятнее и удобнее для восприятия.

Не менее важное значение имеет информационная функция рекламы, а, значит, правильное использование возможностей шрифта обеспечат эффектив ность. Заголовок или текст не стоит выполнять сплошными прописными бук вами. Это затрудняет чтение и уменьшает контрастность. Человеческий мозг гораздо лучше воспринимает строчные буквы. Самую важную информацию вы годнее выделять другим цветом или поменять фон, на котором написаны буквы.

Применение более чем 2-3 шрифтов в одной рекламе снижает ее восприятие.

Огромную роль создатели правильной рекламы отводят ассоциациям и метафорам. Для того чтобы привлечь внимание потребителя, дизайнер иногда использует такую хитрость-зацепку как образные ассоциации. Дизайнеры на ходят схожие по каким-то признакам с рекламируемым объектом предметы, образы и добавляют к ним для большей схожести какие-то детали. Такая анало гия позволяет усилить смысл рекламного предложения, гораздо ярче донести послание до адресата. Однако ассоциация должна быть простой и понятной с первого раза, так как занятые потребители не будут тратить время на ее разгад ку и просто оставят рекламу без внимания. Стоит также учесть, что в большин стве случаев ассоциация должна быть положительной, чтобы сформировать доброе отношение к рекламируемому товару. Метафоры - сравнение одного предмета с другим также могут стать отличной рекламной находкой. В данном случае возможно даже некоторое преувеличение, чтобы повысить эффектив ность восприятия.

После того, как стало ясно, какие элементы в рекламном изображении должны играть решающую роль, важно как следует с ними поработать. Оче видно, что они должны заполучить как можно больше зрительского внимания.

Поэтому, целесообразнее если они будут большими, яркими, а самый важный текст будет выделен цветом, рамкой или жирным шрифтом.

Самое главное размещать по краям, советуют опытные дизайнеры рекла мы. Это актуальное решение для рекламы в газетах и журналах. Читатель лис тает страницы и заметит интересную ему вещь только, если она будет размеще на ближе к краям страницы. Поэтому, если необходимо представить товар в пе риодических изданиях, брошюрах, каталогах, дизайнеры размещают изображе ния-зацепки в верхних углах страницы. Также важны сочетания эмоционально го и рационального. Дизайнеру важно получить как можно больше информации о целевой аудитории рекламного послания. Благодаря этому он сможет исполь зовать эмоциональные или рациональные «крючки», в зависимости от особен ностей восприятия информации у конкретных потребителей. Так, эмоциональ ными зацепками могут служить красочные фото, улыбки, образы радости, на дежды, любви. Рациональным аргументом могут выступать врезки о скидках, выгоде, преимуществах и т.д.


Не так давно американские психологи провели ряд исследований, в ходе которых выяснили, что цвет в рекламе занимает одно из важнейших мест в тот момент, когда человек составляет свое мнение о продукте. Вот результаты ис следований зависимости рекламы от цвета:

– С вероятностью в 60% под влиянием цвета человек решает, стоит ли знакомиться с продуктом подробнее или нет.

– Правильное сочетание цвета может повысить шансы рекламы быть за меченной среди потребителей на 38%.

– Правильное сочетание цвета способно улучшить восприятие потребите лем рекламного сообщения на 40%.

– Наконец, цвет может даже повысить позитивное отношение к реклами руемой продукции. На 22%.

Цвет, прежде всего, воздействует на эмоции человека. Психологи утвер ждают, что 80% воздействия цвета обрабатывается нервной системой и только оставшиеся 20% - зрительной. Естественно, что очень важно составить пра вильное цветовое оформление товара: сам продукт, его упаковка, цвета реклам ной кампании. Малейшие нестыковки в этих факторах могут повлиять в конеч ном счете на выбор потребителя. Выбор цветового оформления во много зави сит и от позиционирования самого товара. Важно четко представлять конечно го потребителя. Например, в случае рекламы дорогих часов Rolex в журнале Forbes мы видим, что они окружены по бокам зеленой обводкой (такого разме ра, что она занимает больше места, чем все остальное на странице). Зеленый цвет – символ покоя. Пожалуй, что человек решивший приобрести часы Rolex и впрямь должен чувствовать себя спокойно. Он ведь уже многого добился.

Интересная ситуация складывается с розовым цветом. Обычно розовый цвет применяется в рекламе товаров, ориентированных на женщин. Кто-то счи тает, что это стереотип, однако некоторые ученые сходятся во мнении, что женщины изначально расположены к розовому. Как бы то ни было, розовый цвет используется в основном в товарах, где женское внимание намного важнее мужского.

Сочетание цветов в рекламе не только способно привлечь внимание к продукту, но может впоследствии даже сформировать цветовую гамму самого бренда. Цвет – это мощный инструмент при рекламе продукта, которым нужно грамотно распоряжаться. Для этого надо учитывать, что означает каждый цвет с точки зрения медицины и психологии, как относятся к определенному цвету в конкретной стране, насколько хорошо между собой сочетаются цвета, насколь ко их значения соответствуют продукту, потенциальному покупателю данного продукта, имиджу компании и так далее. Цвета в рекламе могут апеллировать к эмоциям, содержать скрытый подтекст, привлекать и удерживать внимание, ухудшить или улучшить степень передачи рекламного сообщения от компании к потребителю и многое другое.

Существуют и другие методы воздействия рекламы на человека, такие как правила размещения информации, интеллектуальная реклама и оптические иллюзии. Поговорим о размещении информации. Обратите внимание, в рекла ме всегда есть два центра: смысловой и визуальный. Смысловой - это та ин формация, ради которой мы и делаем рекламу. А визуальный - это то место, ку да направляется непроизвольное внимание смотрящего. Есть такие символы, изображения, которые «захватывают» взгляд. Например, глаза, или глаз, день ги, губы, окно, приоткрытая дверь или сундук, замочная скважина и так далее.

Так же, привлекает внимание «движение», изображенное на постере. Еще одна «ловушка» внимания зрителя - это направление взгляда человека или людей, изображенных в Вашей рекламе, а так же - место, куда указывает персонаж.

Возможно это даже, только рука или палец. Простыми словами, хитрость на ружной рекламы в том, чтобы совместить визуальный и смысловой центры.

Интеллектуальная реклама - всегда интересна. Это возможность отойти от прямой рекламы и дать человеку подумать о том или ином предмете, вклю чив свое воображение. В общем, каждая такая реклама делается на высочайшем уровне и почти всегда «достигает цели». Оптические иллюзии, беспроигрышно привлекающие внимание потребителя, все чаще появляются не только в жур нальной рекламе, но и больших наружных форматах. Оптические иллюзии до биваются того же эффекта, что и «интеллектуальная» реклама, рассчитанная на длительное удерживание внимания наблюдателя с последующим «вознаграж дением» — раскрытием смысла. Но далеко не все готовы долго разглядывать непонятный принт. В отличие от «интеллектуальной» рекламы оптические ил люзии сразу привлекают и удерживают внимание тем, что наблюдателю не со всем понятно, что происходит на принте. При этом несоответствие возникает не на смысловом уровне, а на уровне прямого восприятия. Наблюдателю нужно раскрыть суть обмана. Когда ему это удается, возникает эффект «вознагражде ния» или, другими словами, удовлетворения. Это способствует лучшему запо минанию рекламы.

Д.Д. Кузвесова «Пермский звериный стиль» и его творческое осмысление в современном декоративно-прикладном искусстве Сегодня очевиден интерес к такой древнейшей части бытия человека как сакральные практики. Востребованы знаки, символы, образы – художники активно включают их в разработку декора, как пространства, так и предмета.

Однако, нередко обращение к этому, во многом утраченному пласту художест венной культуры, реализуется поверхностно. Рассмотрим опыт творческого ос мысления самобытного пермского звериного стиля в современных изделиях де коративно-прикладного искусства.

Известно, что авторские художественные изделия пользуются у населе ния значительным спросом. Кроме необходимых вещей - посуды, горшков и ваз для цветов, большое место в современном интерьере занимают скульптура и декоративная керамика. С развитием цивилизации, совершенствовались и изде лия. Помимо простейших вещей, появились вещи, несущие не только практиче скую нагрузку, но и имеющие высокую культурную ценность. Эту уникальность обеспечивает обращение к одному из интересных явлений первобытного искусст ва Прикамья – образам Пермского звериного стиля, наиболее полно несущих в се бе идею отражения представлений древних людей о вселенной и мире.

Пермский звериный стиль – своеобразное и загадочное искусство, са мобытное историческое и художественное явление, дошедшее до современно сти в виде причудливых бронзовых бляшек и другой декоративной пластики.

«Картина мира» пермских язычников имела универсальное значение в рамках создавшего её общества. Мировоззренческие концепции являлись той «метаст руктурой», которая объединяла и направляла развитие материально-трудовой и обрядовой практики, мифы поэтического творчества и изобразительного искус ства. Не смотря на относительную стабильность первобытного миросозерцания, оно было весьма подвижным. Опираясь на археологические и исторические от крытия А.В. Доминяка, В.А. Оборина, Г.Н. Чагина и других крупных исследо вателей осуществлена попытка отобразить изобразительную культуру прикам ских племен в художественной керамике. В целом это представление имело поярусное строение. И не смотря на то, что эти ярусы нередко перетекают и пе реплетаются друг с другом, образуя неразрывный круг, каждый из них имеет свое значение и смысл, на который указывают его представители. Сюжеты с животными первоначально были связаны с почитанием родовых предков тотемов, позднее являлись изображениями души-тени, которая по представле ниям хантов и манси, после смерти следует за умершим человеком. Самые поздние из них служили личными амулетами-оберегами, входили в состав ук рашений одежды шаманов, а еще позднее превратились в обычные украшения.

В объёмно-пластических изображениях пермского звериного стиля вы разился синкретизм космогонических представлений: все эти «тотемные» эле менты входили в некий целостный и замкнутый универсум. Каждое отдельное изображение мыслилось как часть огромного космоса. Обобщённые монумен тальные фигурки уточек, лосей и коньков наполнены колоссальной внутренней силой, способной противостоять любому произволу стихий. С течением време ни и неизбежным расслоением первобытного общества появляются единые зооморфные композиции с участием двух, трёх и даже нескольких звериных фигурок. Часто они показаны в сценах противостояния и борьбы, идущей в замкнутом «космическом» круге. Сами композиции имеют, как правило, круг лую форму. Горизонтально вытянутые бляхи (например, с изображением всад ника в окружении лосиных голов) отражают мотив шествия, иначе говоря, представление о разомкнутости когда-то целостного округлого космоса. В поздних изделиях появляется новый мотив - «предстояние», который свиде тельствует о рождении новой, иерархической, «картины мира». Когда-то цело стное пространство универсума разделяется на низменные и возвышенные ми ры. С верхним миром Вселенной связываются представления о верховенстве, возвышенности, избранничестве, благородстве. Он объявляется первопричиной и началом всех остальных миров. Нижний мир, противопоставляемый верхне му, хаотичен, деструктивен, наделён отрицательным знаком. Нижний мир - уг рожающие верхнему и среднему мирам зло, которое, накапливаясь, может из менить структуру Вселенной в будущем. Поэтому его необходимо выявить и либо уничтожить, либо отодвинуть во времени и пространстве. Далее, по мере всё воз растающей социологизации космогонии и канонизации общественных отношений эта обособленность становится постоянной и композицией, утрачивая первобыт ный синкретизм, приближается к идеальному и каноническому образу.

В книге «Соль пермской земли» искусствовед и исследователь Л. Бань ковский высказывает мысль, что Пермский звериный стиль - своеобразное и за гадочное искусство, "самый загадочный род памятников Чуди…", самое таинст венное во всем "Чудском наследстве", "Пермский звериный стиль — самобытное историческое и художественное явление" [1, 11 c.

] Также Л.Баньковский отмеча ет, что искусство пермского звериного стиля — это в основном искусство изго товления причудливых бронзовых бляшек и других украшений — детище уни кальной культуры, вобравшей в себя как местные художественные достижения кочевнических сибирской и скифской культур. Новое искусство, возникшее в результате органичного проникновения друг в друга лучших северных и юж ных изобразительных решений, получило удивительное свободное, широкое развитие на протяжении всего первого тысячелетия новой эры вплоть до XII XV веков. Поэтому неудивительно, что мотивы Пермского звериного стиля в художественной практике стали использовать уже давно. Ещё Николай Кон стантинович Рерих в 90-е годы XIX века, узнав и увидев воочию предметы зве риного стиля, был настолько воодушевлен, что в течение двух десятилетий ис пользовал в своем творчестве эти мотивы, причем не только как дизайнер, но и как художник: известны прекрасные скатерти, сюжеты на мебели. К сожале нию, это наследие утрачено, оно сохранилось только в эскизах. Для Рериха об ращение к пермскому звериному стилю было выражением некой универсаль ной мифологии, сопоставимой, как он писал, с мифологией Китая, Монголии.

Прошло больше ста лет, но до сих пор что-то в зверином стиле притягивает со временных художников. Так называемый «пермский стиль» привлекает богатой образностью, космологичностью и архетипичностью, предлагая свою интер претацию древних образов.

Нынешние обитатели Прикамья дорожат традициями предков. Коми пермяки считают произведения пермского звериного стиля символами своей малой родины. Одно из самых знаменитых изображений, так называемый «медведь в жертвенной позе», был гербом г. Кудымкара и часто используется в различных сферах изобразительной деятельности нашего времени. Образы чуд ских древностей встречаются в творчестве художников Кудымкара и Перми.

Живопись, графика, керамика, скульптура... Фантазия художников не ограни чивается видом искусства. Вот несколько примеров. Мотивы пермского звери ного стиля можно увидеть в работах художников по керамике Тотьмяниной М.

и пермячки Вороновой Г., в гравюрах А. Мошева, а работа известного пермско го художника А.П. Зырянова так и называется «Мотивы пермского звериного стиля». Очевидно, что исторические образы Пермского звериного стиля могут и должны стать брендом, символом узнаваемости уральского края. В настоящее время многие художники-этнофутуристы занимаются изделием сувенирной продукции, например, необычных кружек, интересных брелков и открыток, иногда делают эскизы одежды со звериным принтом.

Пермский звериный стиль — уникальный культурный феномен регио на. Его творческое осмысление является задачей, позволяющей не только попу ляризировать традиции региона, но и создавать уникальную авторскую продук цию в обширном диапазоне декоративно-прикладного искусства.

Библиографический список 1. Баньковский Л. В., Ожиганова М. Соль пермской земли.- Соликамск:

СГПИ, 2004.-215 с.

А. А. Кузнецова (науч. рук. Н.А. Фатеева) ЧЕЛОВЕК И ПРОСТРАНСТВО: ОСОБЕННОСТИВЗАИМОДЕЙСТВИЯ.

БИОАРХИТЕКТУРА И ЭКО-СТИЛЬ Проблемы взаимодействия человека и пространства рассматривали мно гие искусствоведы прошлого времени. В наше время данная проблема имеет не менее важный характер, так как человек и окружающее его пространство должны существовать в гармонии и не вызывать у человека внутренний кон фликт. Решение этой проблемы искали во все времена, и всегда она имела раз ный характер, сейчас данная проблема занимает важное место в мире и имеет рациональный подход ее решения.

В конце XIX века технический процесс привел к возникновению функционализма. Функционализм как стиль интерьера, представлял дом как простое помещение для жизни, люди в нем превращались в статистические единицы[1, с. 1]. В начале XX века многие архитекторы начали задумываться о том, что такой подход в решении проблемы взаимодействия человека и про странства не совсем правилен. В конце XIX – первой половине XX века поя вилась новая отрасль архитектуры, которая носила название «биоархи тектура». Большой вклад в нее внес Антонио Гауди, он говорил: «дом должен органично вписываться в природную среду, быть ее естественным продолже нием» [2, с. 3]. Как пример, можно рассмотреть Финляндию, она может гор диться своим стилем в биоархитектуре, автор Алвар Аалто, который созда вал дома с прорастающими сквозь крышу деревьями. Именно это и стало на чалом появления эко-стиля. Эко-стиль в своем роде имеет продолжение скан динавского стиля в интерьере, однако он является самостоятельным направле нием в дизайне интерьера. В первую очередь эко-стиль выделяет своей глав ной задачей воссоздание природной среды при условии обеспечения макси мального комфорта и гармонии.

Итак, эко-стиль – это попытка воссоздания природной среды в местах обитания человека. Смысл стиля эко заключается в названии – интерьер вы полненный в этом стиле гармонично взаимодействует как с человеком, так и с окружающей средой. Эко-стиль или «натюрель» выражается только за счет своей идеи, природного начала, естественности материалов, цветов, пра вильности форм [l, c. 3].

Эко-дизайн это продолжение природного начала, так как человек – это часть мира, он ответственен за окружающую среду, за свой город, свою ули цу, свой дом. Экостиль формирует экологическую культуру людей, способст вует расслаблению и доброжелательности, укрепляет здоровье, пробуждает творческие мысли, обостряет художественное восприятие, укрепляет нервную систему.

Говоря о биоархитектуре можно упомянуть, об американце Луисе Салли вене. Как и большинство творческих людей, он проникся эволюционным уче нием Дарвина. Салливен считал, что человек должен жить и работать в домах, которые гармонично вписываются в окружающий ландшафт[3, с. 1].

На примере творений А. Гауди можно отметить то, что он обожеств ляет природу. У него церковные шпили завершены снопами злаков и початка ми кукурузы, арки окон увенчаны корзинами с фруктами, с фасадов свисают гроздья винограда;

водосточные трубы извиваются в форме змей и рептилий;

дымоходы закручены улитками, решетки выкованы в виде пальмовых ли стьев. А. Гауди переносит законы природы на архитектуру. Он сумел до биться непрерывной текучести архитектурных форм, доступных лишь живой природе. Он применяет параболические перекрытия и наклонные древовидные колонны. В его проектах нет ни одной прямой линии, как нет ее в природе.

Так же биоархитектуре присуща такая черта, когда дом «встраивают» в ландшафт и маскируют под зеленый холм. Зеленая трава на крыше и стенах защищает дома от дождя, ветра и перепадов температуры. Из-за хорошей теп лоизоляции такие дома потребляют меньше электроэнергии. Первый «дом в холме» был придуман Фечем в 1970 году [З, с. 1]. Итак, несмотря на то, что биоархитектура возникла отчасти как дань моде на все живое, органичное и экологическое, она дает нам не плохие перспективы.

Не стоит ожидать противоположных тенденций в мире архитектуры, от даляющих человека от естественной среды. В городах появляется все боль ше биоморфных зданий, где каждый элемент создан для комфорта посетите лей, в конструкциях жилых домов и общественных зданий используются солнечные батареи и другие источники альтернативной энергии, снижаю щие нагрузку на экологию. В скором будущем дома станут походить на живые существа не только формами, но и функциональными возможностями. Чело век станет жить в гармонии с природой и самими собой.

Библиографический список 1. Понятие эко-стиля. [Электронный ресурс]: / http: // Режим доступа:

www.elena-art.ru/HHTepBbK.

2. Антонио Гауди, Архитектура Барселоны. [Электронный ресурс]: / http: // Режим доступа: www.uadream.com / Лужитской А., Киев, 2011/Антонио Гауди, Архитектура Барселоны.

З. Что такое биоархитектура? [Электронный ресурс]: /http:// Режим доступа: www.genon.ru/ GetAnswer.aspx? qid=0655f6ad-400e-4937-a482 1492c483da20/.

А. А. Махнев, А. К. Махнева, Н. В. Екимова (науч. рук. М.В. Семенова) «ОБРАЗ ГОРОДА» И СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО Проблема обретения городским пространством своего образа – одна из сложнейших культурологических задач. Это связано с тем, что городское про странство обладает огромным потенциалом, является хранилищем идей для людей творческих. Оно объемно, многофункционально, разнонаправлено, мно голико. Современный художник из множества предоставляемых городом форм, выбирает одну – ту, что больше всего подходит его исканиям – и наполняет ее нужным ему смыслом. Свобода выбора форм и средств ограничивается, однако, градостроительными принципами, главным из которых является сохранение гармонии и соразмерности объектов искусства на данной территории.

В настоящее время проблема включения искусства в пространство горо да, а города – в пространство искусства, оказывается чрезвычайно актуальной в сфере практической деятельности человека. Конкурентоспособность города в наши дни связана не только с экономическим потенциалом территории, но так же с его культурной значимостью. У города, в котором поощряются занятия искусством, заботятся о собственной культуре, гораздо больше шансов при влечь к себе внимание, войти в историю. Включая в пространство города про изведения именитых художников, уникальные объекты искусства, власти доби ваются формирования устойчивого образа города.

«Образ города» – понятие, которое имеет несколько трактовок, в зависи мости от подхода. Слово «образ» в английском языке имеет два значения: образ как внешний вид (shape, form, appearance) и образ как представление (image).

Исходя из последнего значения, данное понятие предполагает, что образ города – это некое репрезентативное представление о городе в какой-либо доступной для восприятия форме (визуальный образ, литературный образ). Оно состоит из ряда элементов, но всегда являет собой цельную картину, некую систему.

Пользуясь понятийным аппаратом толкового словаря образно географического проектирования Д. и Н. Замятиных [4, с. 211], мы постараемся расшифровать определение понятия «образа города».



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.