авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

ПРОБЛЕМЫ

ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ

ТРАДИЦИИ И НОВАЦИИ ШКОЛЫ З. Я. КОРОГОДСКОГО

Материалы VIII Межвузовской

научно-практической конференции

26 марта 2013 года

Рекомендовано к публикации

редакционно-издательским советом СПбГУП,

протокол № 9 от 01.02.13

Санкт-Петербург

2013 ББК 85.33 П78 Научный редактор В. Г. Левицкий, заместитель заведующего кафедрой режиссуры и актерского искусства по научной работе СПбГУП, кандидат искусствоведения, доцент Редакционная коллегия:

А. Б. Исаков, заведующий кафедрой режиссуры и актерского искусства СПбГУП, профессор, заслуженный артист РФ;

Д. Н. Катышева, профессор кафедры искусствоведения СПбГУП, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ;

И. В. Вакорина, заместитель заведующего кафедрой режиссуры и актерского искусства по учебной работе СПбГУП, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства Рецензенты:

В. А. Тыкке, заведующий кафедрой режиссуры и мастерства актера Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, художественный руководитель театра-фестиваля «Балтийский дом», заслуженный артист России;

А. В. Семак, доцент НОУ «Школа русской драмы им. И. О. Горбачева», заслуженная артистка РФ Проблемы театральной педагогики: традиции и новации школы З. Я. Корогодского : материалы VIII Межвузовской научно-практи П ческой конференции, 26 марта 2013 г. — СПб. : СПбГУП, 2013. — 112 с.

ISBN 978-5-7621-0725- Сборник материалов VIII Межвузовской научно-практической конферен ции, прошедшей в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете проф союзов 26 марта 2013 года, посвящен актуальным проблемам театральной пе дагогики.

Особое внимание уделено формированию творческой личности в процессе получения высшего гуманитарного образования в свете традиций и новаций Школы, сформированной народным артистом России, профессором З. Я. Ко рогодским.

Авторы рассматривают разнообразные вопросы методики и практики совре менной театральной педагогики в контексте развития Школы З. Я. Корогодского, анализируют важнейшие источники для изучения театрального искусства, свя занные с театральной педагогикой и современной режиссурой.

Издание предназначено для актеров, режиссеров, культурологов, искус ствоведов, преподавателей, студентов и аспирантов гуманитарных вузов.

ББК 85. © СПбГУП, ISBN 978-5-7621-0725- СОДЕРЖАНИЕ А. С. Запесоцкий, ректор СПбГУП, член-корреспондент Российской академии наук

, академик Российской академии образования, доктор культурологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ, заслуженный артист РФ О КОНФЕРЕНЦИИ, ПОСВЯЩЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ З. Я. КОРОГОДСКОГО........................................................... АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ И ПРАКТИКИ СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМАТИКИ СОХРАНЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ШКОЛЫ З. Я. КОРОГОДСКОГО А. А. Белинский, академик Российской академии телевидения, профессор, народный артист РФ, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии О МОЕМ ОДНОКУРСНИКЕ...................................................... Р. Б. Громадский, декан факультета искусств СПбГУП, профессор кафедры режиссуры и актерского искусства, народный артист РФ ПОСЛЕ ВУЗА — НА ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ СЦЕНУ.............................. А. Б. Исаков, заведующий кафедрой режиссуры и актерского искусства СПбГУП, главный режиссер Санкт-Петербургского государственного театра музыкальной комедии, заслуженный артист РФ ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО ШКОЛЫ З. Я. КОРОГОДСКОГО...................... Г. А. Праздников, профессор кафедры философии и культурологии СПбГУП, заведующий кафедрой философии и истории Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, профессор, кандидат философских наук, почетный работник высшего профессионального образования РФ ФИЛОСОФИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ.......................... Д. Н. Катышева, профессор кафедры искусствоведения СПбГУП, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ К ВОПРОСУ О ТЕАТРООБРАЗУЮЩИХ ИДЕЯХ В РЕЖИССЕРСКО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ Г. А. ТОВСТОНОГОВА.......... А. Савинова-Семова, профессор кафедры сценического движения НАТФИЗ «Кр. Сарафов»

(Национальная академия театра и кино, София, Республика Болгария) О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ В СВЯЗИ С ПЛАСТИЧЕСКИМ ОБУЧЕНИЕМ АКТЕРОВ............................ Е. И. Горфункель, профессор Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, кандидат искусствоведения, театральный критик ТРАДИЦИИ УЧЕБНОГО СПЕКТАКЛЯ И ЕГО СОВРЕМЕННЫЕ ВАРИАЦИИ.......... Р. М. Азеран, главный редактор газеты «Большая переменка», дипломант премии Андрея Сахарова В ТИСКАХ ЗАВИСТИ.......................................................... 4 Проблемы театральной педагогики: традиции и новации школы З. Я. Корогодского Ю. М. Сумин, доцент кафедры режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, кандидат педагогических наук ИСКУССТВО УПРАВЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКИМ КОЛЛЕКТИВОМ....................... Ю. М. Шор, профессор кафедры философии Санкт-Петербургской академии театрального искусств, доктор философских наук, почетный работник высшего профессионального образования РФ ФИЛОСОФИЯ И ТЕАТР: ПОСТИЖЕНИЕ ЕДИНСТВА.............................. Н. И. Попова, доцент кафедры режиссуры и мастерства актера Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, актриса театра-фестиваля «Балтийский дом», заслуженная артистка РФ КОНТРОЛЬ В ТВОРЧЕСКОМ ПРОЦЕССЕ......................................... Е. Р. Ганелин, доцент кафедры театрального искусства Санкт-Петербургского государственного университета, доцент кафедры режиссуры и актерского искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, кандидат искусствоведения, заслуженный артист РФ «СТУДИЙНОСТЬ» В СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ................ А. В. Алексеев, доцент кафедры режиссуры Института телевидения, бизнеса и дизайна, руководитель курса кафедры актерского мастерства Балтийского института иностранных языков и межкультурного сотрудничества, заслуженный артист РФ ПАРАДОКСЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ..................................... МОДЕЛЬ ТЕАТРА И ПРИНЦИПЫ ЕГО ЖИЗНИ, ИСПОВЕДУЕМЫЕ З. Я. КОРОГОДСКИМ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ УСТАНОВЛЕНИЯ ЭТИЧЕСКИХ И ОРГАНИЗАЦИОННЫХ НОРМ УЧЕНИЧЕСТВА, ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ И РАБОТЫ В ТЕАТРЕ СЕГОДНЯ И. В. Вакорина, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП ВРЕМЕНА МЕНЯЮТСЯ, И МЫ МЕНЯЕМСЯ ВМЕСТЕ С НИМИ..................... Д. В. Баканов, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП О ПРОФЕССИИ................................................................ М. И. Самочко, доцент кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП, артист Малого драматического театра — Театра Европы, заслуженный артист РФ Е. А. Трифонова, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП «СТАРТОВЫЙ УРОК» — КАК НЕОТЪЕМЛЕМАЯ ЧАСТЬ ТВОРЧЕСТВА УЧЕНИКА ТЕАТРАЛЬНОЙ ШКОЛЫ.............................................. В. Е. Постников, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП О КОЛЛЕКТИВНОСТИ......................................................... Содержание ОТДЕЛЬНЫЕ АСПЕКТЫ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ ЕДИНОГО КОМПЛЕКСА УПРАЖНЕНИЙ, НАПРАВЛЕННЫХ НА ВОСПИТАНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ И ВСЕСТОРОННЕЕ ОСНАЩЕНИЕ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА К. В. Гусев, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП А. Н. Муравицкий, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП СЦЕНИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ ИЛИ АКТЕРСКОЕ МАСТЕРСТВО?.................... О. В. Большакова, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП СВОБОДА ГОЛОСОВОГО АППАРАТА — ПУТЬ К АКТЕРСКОЙ СВОБОДЕ............ Т. Ю. Чарская, доцент кафедры режиссуры и актерского искусства, заслуженная артистка РФ МЕТОДИКА И ПРИЕМЫ ДОСТИЖЕНИЯ АКТЕРСКОЙ ОРГАНИКИ НА УРОКАХ СОЛЬНОГО ПЕНИЯ................................................ Е. А. Семенова, старший преподаватель кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП ОСОБЕННОСТИ КОРРЕКЦИИ ДИКЦИОННЫХ НЕДОСТАТКОВ СТУДЕНТОВ «ПОСЛЕДНЕГО ПОКОЛЕНИЯ»...................................... Н. Н. Мутья, доцент кафедры искусствоведения СПбГУП, кандидат искусствоведения СИСТЕМА ПРЕПОДАВАНИЯ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЙ ЖИВОПИСИ В РОССИИ. ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ...................................... ПРОБЛЕМЫ СОЗДАНИЯ УЧЕБНОГО СПЕКТАКЛЯ В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОГО ГУМАНИТАРНОГО ВУЗА Е. В. Вановская, доцент кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП, почетный работник высшей школы С. Н. Соколова, доцент кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП, кандидат культурологии ЗАКОН «ЗОЛОТОГО СЕЧЕНИЯ» КАК ИНСТРУМЕНТ ВОСПИТАНИЯ ЧУВСТВА ПЕРСПЕКТИВЫ АКТЕРА И РЕЖИССЕРА................. В. Г. Левицкий, доцент кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП, кандидат искусствоведения МЕТАФОРА КАК НЕОБХОДИМЫЙ ЭЛЕМЕНТ В ПРОЦЕССЕ ПОСТИЖЕНИЯ МНОГООБРАЗИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ЯЗЫКА.



........... А. В. Виноградова, аспирант кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП СЛОВО В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ РОЛИ.................. С. И. Заморев, доцент кафедры режиссуры и актерского искусства СПбГУП, преподаватель актерского мастерства в театре Музыкальной комедии, актер Государственного драматического театра «На Литейном», кандидат психологических наук, заслуженный артист РФ ШКОЛА ПЕРЕЖИВАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ............................ В. А. Зиновьев, педагог-куратор по актерскому мастерству Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого (Великий Новгород), преподаватель киношколы-студии «КиноОко» (Санкт-Петербург), почетный работник общего образования РФ ЭТИКА В ШКОЛЕ З. Я. КОРОГОДСКОГО........................................ ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ....................................................... А. С. Запесоцкий, ректор СПбГУП, член-корреспондент Российской академии наук, академик Российской академии образования, доктор культурологических наук, профессор, заслуженный деятель науки РФ, заслуженный артист РФ О КОНФЕРЕНЦИИ, ПОСВЯЩЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКЕ З. Я. КОРОГОДСКОГО Многоуважаемые коллеги и друзья!

Позвольте приветствовать Вас на традиционной Межвузовской научно-практической конференции «Проблемы театральной педагоги ки. Традиции и новации школы З. Я. Корогодского», которая в этом го ду проводится уже восьмой раз.

Всю жизнь Зиновий Яковлевич Корогодский посвятил театру.

Он всегда был особенным человеком, ребенком в самом прекрасном понимании этого слова. Он умел удивляться и удивлять всех, кто попа дал в его круг общения. З. Я. Корогодский сумел своей жизнью и работой оказать влияние на театральный ландшафт нашего великого города.

Не одно поколение петербуржцев выросло на спектаклях Зиновия Яковлевича в том ярком, живом мире, который он создал. В этом же ми ре существовала и его студия, где готовили актеров, любящих детей, ве рящих в предназначение театра, особого и по задачам, и по творческим составляющим. Имея сорокалетний преподавательский опыт, являясь автором многочисленных книг по театральной педагогике, по сей день служащих основой для методической базы российских и зарубежных творческих вузов, Корогодский создал уникальную Школу, традиции ко торой актуальны по сей день. Это школа, взрастившая единомышленни ков, последователей, верных идеям Мастера и в то же время имеющих свой взгляд на пути развития театра в широком его понимании.

Выдающийся Учитель, лауреат Международной премии им. К. С. Ста ниславского в номинации «театральная педагогика», чей вклад в теа тральное искусство и самоотверженное служение ему, мужество, твор ческая энергия вызывают безусловное восхищение и уважение, Зино вий Яковлевич и сегодня подает пример строителям театра. Его ученики и соратники работают в лучших театрах и творческих вузах. Его школа стала настоящим Знаком качества в театральной педагогике, нести ко А. С. Запесоцкий торый — особая честь и огромная ответственность для людей, продол жающих его дело.

Он обладал особым умением собирать вокруг себя интересных лю дей, разгадывать в них талант. Именно Корогодский убедил Булата Окуд жаву начать писать для театра. И первый театральный опыт поэта — пьеса о декабристах «Глоток свободы» — оказался очень удачным. Поз же Окуджава стал другом Ленинградского ТЮЗа, удивительного театра, которым Зиновий Яковлевич руководил на протяжении четверти ве ка. Друзьями этого театра были и драматург Александр Володин, бард Юлий Ким, поэтесса Белла Ахмадулина, композитор Владимир Шаин ский, другие замечательные люди, олицетворяющие целую культурную эпоху. Да и сам Корогодский был целой эпохой, которая, несмотря на все изменения вокруг нас, не устаревает, а продолжает быть интересной, ак туальной и востребованной.

Участники конференции обсудят сегодня теоретические и практи ческие вопросы современной театральной педагогики, в том числе про блемы этических и организационных норм ученичества, педагогической деятельности и работы в театре, создания единого комплекса упражне ний, направленных на воспитание творческой личности и всестороннее оснащение актера и режиссера, создания учебного спектакля в услови ях современного гуманитарного вуза. Друзья Зиновия Яковлевича по делятся своими воспоминаниями о нем.

Мне хочется пожелать, чтобы эта конференция послужила двига телем в трудных, но прекрасных поисках и осмыслении новых путей театральной педагогики, а открытия Зиновия Яковлевича Корогодско го и дальше служили надежным ориентиром для театральных деятелей современности.

АКТУАЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ МЕТОДИКИ И ПРАКТИКИ СОВРЕМЕННОЙ ТЕАТРАЛЬНОЙ ПЕДАГОГИКИ В КОНТЕКСТЕ ПРОБЛЕМАТИКИ СОХРАНЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ШКОЛЫ З. Я. КОРОГОДСКОГО А. А. Белинский, академик Российской академии телевидения, профессор, народный артист РФ, заслуженный деятель искусств РФ, лауреат Государственной премии О МОЕМ ОДНОКУРСНИКЕ Когда мы с З. Я. Корогодским начинали вместе учиться, никто из нас совершенно не предполагал, что будет заниматься педагогикой, что он будет так чтить память Константина Сергеевича Станиславского.

Он у нас считался главным выдумщиком. Поэтому когда мы выбирали отрывки, он брал Тирсо де Молина «Дон Хиль — Зеленые штаны», ему очень хорошо удавались постановочные сцены. Также он поставил «Хо рошие соседи» Аларкона-и-Мендосы. Я там играл главную роль. Когда на экзамен собрался весь синклит, он разорвал тюфяк и выпустил целую сцену пуха. И я помню, что я написал на него пародию:

Когда пустил он на сцену пух — У зрителей поднялся дух, И охватил актеров страх, Когда упал он с дверью в прах, потому что он играл Добчинского в сцене из «Ревизора». Он был боль шой выдумщик. И когда я смотрел его спектакли в Калининграде, они тоже были в основном сочиненные.

И вдруг он занялся преподаванием. И здесь тоже обнаружился его подлинный талант, потому что Тараторкин, Волкова, Блок и моя люби мая Соколова — они до сих пор его чтят, как и Константина Сергеевича.

В те многие годы, когда я работал на телевидении, приглашая артистов, я через пять минут распознавал учеников Корогодского. Настолько они были выучены подробной и детальной жизни, как никто другой.

Нужно сказать, что он пошел дальше Б. В. Зона. Я бы даже сказал, что он пошел немного в сторону. Потому что уже тогда становилось мод ным учение М. А. Чехова, который в Америке отошел от системы своего Р. Б. Громадский любимого учителя и называл Станиславского «этот купчик» — то, о чем у нас не пишут. А Б. В. Зон считал, что вся теория Чехова — теория для гениев, каковым и был, судя по всему, Михаил Александрович. Должен сказать, что Корогодский пошел по другому пути — по пути соедине ния той этюдной импровизации, на которой так демагогически строили свои занятия М. И. Кнебель и М. Н. Кедров и которая загубила и Художе ственный театр, и, в какой-то степени, Центральный детский театр. Хотя Зиновий Яковлевич всегда чтил Кнебель, он всегда все-таки шел от тек ста, в этом, видимо, сказалось влияние его высокообразованной жены, которая фактически была внутренним завлитом этого театра, выдавала самые лучшие спектакли, например «Бэмби» и ряд других, — все они были основаны на литературе. Мы были в ссоре, а в последние годы сно ва сошлись, и он мне говорил, что будет ставить «Песни западных сла вян», хотя это очень трудно, но Корогодский хотел соединить высокую литературу с этюдным методом. И, судя по замечательному спектаклю, где играли Шуранова и Тараторкин, «После казни прошу» — о лейте нанте Шмидте, ему это удалось. То есть он далеко ушел от самого себя в юности и, думаю, что если бы не эта бессмысленная, жестокая, гряз ная трагедия, которую с ним сотворили, он бы пошел в познании и раз витии системы много дальше, чем пошли его ученики.

Р. Б. Громадский, декан факультета искусств СПбГУП, профессор кафедры режиссуры и актерского искусства, народный артист РФ ПОСЛЕ ВУЗА НА ПРОФЕССИОНАЛЬНУЮ СЦЕНУ Одним из самых ответственных моментов в творческой деятельно сти выпускников актерско-режиссерских мастерских является период перехода на профессиональную сцену. Немало выпускников кафедры режиссуры и актерского искусства им. З. Я. Корогодского после учебы успешно трудятся в театрах. Почти в каждом выпуске есть наши учени ки, которые пришли на сцены театров Петербурга («Балтийский дом», Театр комедии им. Н. Акимова, театр «Буфф», Малый драматический те атр, театр «Комедианты», театр «Суббота», театр «Классика», Государ ственная филармония) и других городов России (Тюмень, Красноярск, Томск, Новосибирск и др.).

Сегодня есть разные способы обратить на себя внимание профессио нальных театров, оказаться востребованным. Это не только дипломные спектакли, показанные в университете и на российских театральных 10 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики фестивалях, конкурсах. Иногда это путь показов в театрах. Хотя он сего дня непрост. Художественные руководители, главные режиссеры театров предпочитают пополнять труппы собственными учениками из своих ма стерских художественных вузов, а не с факультетов искусств универ ситетов широкого профиля. Тем более что количество выпускников актеров подобных факультетов ежегодно растет, как и количество ма стерских в вузах широкого профиля. Это не значит, что среди них нет талантливых и достаточно профессионально подготовленных, но не се крет, что иногда количество уступает качеству, искусственно увеличи вая конкуренцию среди претендентов на профессиональную сцену. Есте ственно, что в этих новых условиях путь на профессиональную сцену затрудняется и растягивается. При этом происходит естественный от бор. Он необходим и закономерен, и наиболее естествен и органичен, когда проходит в условиях конкретной сценической практики. Весь во прос, как эту практику получить.

В настоящее время вырисовывается несколько тенденций. Одна из них — на базе выпуска театральной мастерской создаются театры.

Самое ценное в этом — формирование того театра-дома, за который ра товал З. Я. Корогодский. Именно театр-дом способен осуществить стра тегию и тактику развития, о которой мастер скажет: «Вы хотите себя найти в ожидании падающей звезды. Так не бывает. В моих мозгах за село: школа–студия–театр — все едино, целое»1.

З. Я. Корогодский ставил вопрос о практической значимости сту дентов в новой театральной ситуации. И действительно, она име ет свою специфику. В недавнем прошлом это был принцип, который определял сущность МХТ, — сама система воспитания актера, когда студии, сформированные с помощью учеников К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, продолжая путь профессионального со вершенствования актера и режиссера, вырастали в самостоятельные те атры. Именно из них вышли М. Чехов, Сулержицкий, Вахтангов, дру гие выдающиеся актеры. Это был планомерный процесс. Он прервался и возобновился благодаря инициативе О. Ефремова и его единомыш ленников. Так возник знаменитый театр-студия «Современник». Сегод ня это один из ведущих театров страны. Данный опыт оказался весьма успешен в созданном театре «Мастерская Петра Фоменко».

Эта практика сегодня постепенно начинает возрождаться. В Петер бурге таким путем пошел «Театр поколений», созданный З. Я. Коро Корогодский З. Я. Разговор «о студийности» // Проблемы театральной педагогики.

Школа и метод З. Я. Корогодского : материалы Межвузовской научно-практической кон ференции, 27 марта 2006 г. СПб. : СПбГУП, 2006. С. 72.

Р. Б. Громадский годским. Памятен опыт А. И. Кацмана, который на основе своей уни кальной мастерской хотел создать театр, выпустить спектакль «Братья и сестры» Ф. Абрамова. У Кацмана не получилось, но замысел осу ществился Л. Додиным, когда он, став главным режиссером, собрал этих выпускников в труппе Малого драматического театра. Спектакль «Братья и сестры» в репертуаре театра до сих пор.

В последнее время созданы театр «Мастерская Г. Козлова», позже те атр В. Фильштинского. В них сохраняется дух студийности, когда профес сиональная деятельность сочетается с совершенствованием и развитием творческих потенций актера. В репертуар театров обычно входят бывшие дипломные спектакли выпускников, а также новые постановки.

Практическая значимость студийности в новых отношениях, за ко торую ратовал Корогодский, им рассматривалась в двух аспектах: тео ретическом освещении и практическом выходе. Он говорил: «Актуаль ность этого разговора (о студийности) определяется интенсивным омо ложением коллектива. Молодые приносят новое и хорошее, но и дурное.

Творческая учеба может быть поводом для взыскательного честного, но не скандального разговора»1. На этих принципах возник его Театр Поколений. Фактически это театр-студия, где продолжается процесс взаимного творческого обмена и взаимодействия актеров разных выпу сков мастерской Мастера. Он заострял вопрос студийности как условия формирования коллективного сознания, художественного кредо театра, подчиненного осуществлению высоких творческих задач. При этом по следовательно и целенаправленно совершенствуется актерское мастер ство вчерашних студентов вуза. З. Я. Корогодский подчеркивал: «Вопрос не в том, что такое студийность, а в том, для чего она. Студийность — это одно из упражнений в коллективном деле, состояние духа. Нужны меры, чтобы сделать дом привлекательным»2.

Производство и идеалы чаще всего расходятся, но никакое произ водство без них не может существовать. Фактически этим целям слу жит негосударственный литературный театр-студия «Классика» (худ.

рук. — Д. Н. Катышева), через который прошли в последние годы более 10 выпускников разных мастерских кафедры, проверив свои актерские способности и их диапазон в разных постановках. Этому послужили вы ходы артистов в течение нескольких сезонов перед публикой на сцене подвала «Бродячая собака». Здесь собирается довольно просвещенный зритель, предпочитающий литературу, музыку, поэзию высокого уровня.

По прошествии некоторого времени эти актеры были приняты в труппы Корогодский З. Я. Указ. соч. С. 70.

Там же.

12 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики государственных театров («Суббота», «Буфф», «Балтийский дом», Госу дарственная филармония для детей и юношества и др.).

Недавно открытый театр-лаборатория в подвальном помещении на ул. Жуковского создает свой репертуар с молодыми актерами и ре жиссерами, начинающими свою творческую деятельность вне кон кретного театра. Труппа его не постоянная, но многочисленная. Она пополняется и за счет актеров петербургских театров, только что всту пивших на сценические подмостки, но «простаивающих» в ожидании роли. Если вспомнить биографии современных успешных актеров, то можно отметить, что они «не ждали милости от природы», а актив но стремились себя реализовать через моноспектакли, телевизионные и кинопроекты, проявляя активность и творческую инициативу (В. Ла новой, С. Юрский, Вл. Рецептер, Ю. Харитонов, А. Девотченко, спи сок можно бесконечно продолжать). Из наших выпускников — А. Ба рабаш, О. Белинская, Л. Таранов, С. Смирнова, И. Байкалов, Д. Ру даков и др.

А. Б. Исаков, заведующий кафедрой режиссуры и актерского искусства СПбГУП, главный режиссер Санкт-Петербургского государственного театра музыкальной комедии, заслуженный артист России ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО ШКОЛЫ З. Я. КОРОГОДСКОГО На открытом уроке одна из абитуриенток задала вопрос: «По какой системе (школе) вы преподаете? По системе К. С. Станиславского или по методу Михаила Чехова?» Признаться, этот вопрос я сам часто задаю себе. Чем руководствуется каждый из педагогов на нашей кафедре? Ка кую методологию он пропагандирует?

Наша кафедра основана замечательным педагогом, театральным деятелем З. Я. Корогодским, который создал свою Школу. Я, не явля ясь его учеником, многое открыл для себя из его книг, статей, из обще ния с его непосредственными учениками, а их на кафедре большин ство. Они свято хранят то, что им передал Мастер. Постоянно слышишь от них: «А вот Зиновий Яковлевич поступил бы так-то или сделал бы то-то». Я тоже так часто говорю о своем Учителе — Р. С. Агамирзяне.

Рубен Сергеевич руководил Театром им. В. Ф. Комиссаржевской в тече ние 25 лет и еще дольше преподавал в Театральной академии. Он вос питал не одно поколение учеников, создал свою школу и методологию.

А. Б. Исаков Им также написаны книги и многочисленные статьи, посвященные ак терскому искусству и педагогике.

Сравнивая методику преподавания Зиновия Яковлевича и Рубена Сергеевича, обнаруживаешь не только различия, но и много общего.

И это естественно, так как их учителем был выдающийся педагог, про фессор Борис Вульфович Зон, который, в свою очередь, являлся учени ком К. С. Станиславского. Таким образом, и Зиновий Яковлевич, и Ру бен Сергеевич, основываясь на «системе Станиславского», которую им преподавал Борис Вульфович, выстраивали свою школу, обогащая и до полняя своих великих учителей.

Если говорить о Михаиле Чехове, то он тоже был учеником К. С. Ста ниславского. Но он пошел своим путем, так же как и Евгений Вахтан гов. Все эти примеры я привожу для того, чтобы ответить на вопрос, что театральная школа — это не догма, а система правил, которую каждый педагог открывает для себя сам и каждый раз заново.

Константин Сергеевич Станиславский в начале своей исследова тельской деятельности сделал великое открытие, что любое психологи ческое действие можно выразить через физическое (метод физических действий). Но в конце своих поисков Константин Сергеевич пришел к новому методу — методу действенного анализа, который ярче всего раскрыли в своих научных работах и практической деятельности Мария Осиповна Кнебель и Георгий Александрович Товстоногов.

Система Станиславского, как и методика Михаила Чехова, как и шко ла Корогодского, — это основа для самостоятельных поисков, как для актеров, так и для педагогов. При этом задача у всех одна — воспита ние творческой личности и нравственных ценностей.

На нашей кафедре преподают интересные, не похожие друг на дру га педагоги и мастера. У каждого из них свой подход, своя методология, основанная на Школе. И для того чтобы сохранить традиции Школы, ко торую так бережно создавал Зиновий Яковлевич Корогодский, нам не обходимо больше общаться, обмениваться опытом, бывать друг у друга на занятиях. И тогда новаторство каждого педагога сможет дополнить искания другого, и процесс будет продолжаться. А именно этому учили и продолжают учить нас наши великие Учителя.

14 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики Г. А. Праздников, профессор кафедры философии и культурологии СПбГУП, заведующий кафедрой философии и истории Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, профессор, кандидат философских наук, почетный работник высшего профессионального образования РФ ФИЛОСОФИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ МИРОВОЗЗРЕНИЕ В сложной многоуровневой проблеме мировоззрения один из ее аспектов связан с пониманием места и роли искусства в жизни чело века. Данный круг вопросов в той или иной мере значим для каждого, но для художника в них заключен смысл его существования в мире.

«Во всяком произведении искусства, великом или малом, вплоть до самого малого, все сводится к концепции», — с категоричной четко стью утверждал Гёте1.

Даже на уровне повседневного непрофессионального общения с ис кусством человек исходит из некого представления о его сущности. Ког да, не принимая то или иное произведение, зритель, слушатель говорит:

«Это не искусство», — уже в самой формуле как бы присутствует ее по тенциальное продолжение — «потому что искусство — это…» Разумеет ся, в данной ситуации ему не обязательно нужна дефиниция. Концепция может выступать в виде конкретного примера, наглядно-чувственно де монстрирующего эталонные признаки художественности (то или иное на правление, творчество такого-то художника, единичное произведение).

Аналогичные образные обобщения имеют место и в творческой дея тельности, но, пожалуй, нельзя назвать ни одного сколько-нибудь значи тельного художника, который не испытывал бы потребности осознать глубинный смысл искусства, постичь его предельные основания. Сущ ностные начала не присутствуют имманентно в любом явлении, пре тендующем на духовность. В зависимости от тех или иных конкретных условий творчества решаются вопросы: «что» или «как», но неизбеж но «художнику, услыхавшему голос долга, и человеку, пожелавшему стать художником, предстоит ответить на вопрос «Зачем?»… Так писал А. Блок в статье «Три вопроса» (1908), поясняя при этом, что речь идет «не об одном искусстве, а еще и о жизни…» Иногда эти размышления становятся содержанием художественно го произведения (Г. Гессе «Игра в бисер», Т. Манн — практически весь творческий путь — от «Тристана» до «Доктора Фаустуса»), иногда вы Гёте И.-В. Собрание сочинений : в 10 т. М., 1980. Т. 10. С. 427.

Блок А. Собрание сочинений : в 8 т. М., 1962. Т. 5. С. 239.

Г. А. Праздников ливаются в теоретический трактат (Л. Толстой «Что такое искусство»), а могут носить характер дневниковых записей или писем. В какую бы форму, однако, ни воплощалась эта деятельность, по своим задачам она решает философскую проблему, далеко выходящую за пределы узкой специальности.

Особенно остро стоят эти вопросы перед современным художником.

Осознавая себя «человеком среди людей», он все отчетливее понима ет ответственность искусства за решение общечеловеческих проблем, а значит, его активность определяется прежде всего глубиной проник новения в реальный мир, в его противоречия. Вот почему политиче ские, нравственные, философские идеи не только не противоречат ис кусству, но часто выступают ведущим стимулом творческой деятель ности, ее внутренним механизмом. Художник не иллюстрирует чужие взгляды — это он сам как личность, как гражданин непосредственно вы ражает себя через музыку, театр, живопись. Наивно-детское отношение к миру, за которое порой ратует педагог, может быть лишь следствием нравственной безответственности и личностной недоразвитости худож ника либо искусственным приемом, не имеющим никакого отношения к непосредственному самовыражению.

Художественное мировоззрение как система ценностно-смысловых установок творчества не формируется стихийно вследствие освоения специальных навыков. Нельзя постичь смысл явления из прямого на блюдения — необходимо выйти за его границы, рассмотреть его функ ционирование в более широкой системе связей и отношений. Сложное содержание художественного мировоззрения складывается в результа те многообразных педагогических воздействий на личность, но именно философия способна дать теоретическое истолкование творческой дея тельности, диалектически обосновав место театра, музыки, живописи в системе искусства, место искусства в системе культуры, место куль туры в исторически меняющейся действительности. Формирование ху дожника непременно предполагает переживание и осознание своей со причастности через профессию скульптора, пианиста, актера к Искус ству, духовной деятельности.

Разумеется, человеку «дела» все эти тонкости могут показаться из лишними: надо хорошо играть, лепить, сочинять, а не о сути думать, но как часто узко понятое «дело» мстит за себя творческим бесплодием!

Музыкант сутками не отрывается от инструмента, художник — от моль берта, писатель — от рукописи, но их усилия напоминают «короткое за мыкание» — энергия уходит вхолостую, не принося серьезных творче ских результатов.

16 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики Герцен определял дилетантизм как романтическую любовную страсть к предмету, сопряженную с полным его непониманием: «Он до волен тем, что любит, и не достигает ничего, не печется ни о чем, ни да же о взаимной любви»1. Специализм только внешне противоположен дилетантизму, но страдает те же пророком: «Он всеобщего знать не хо чет, он до него никогда не поднимается;

он за самобытность принима ет всякую дробность и частность;

специализм… может дойти до ката лога, … но никогда не дойдет… до внутреннего смысла, до… поня тия, до истины…» Философское содержание вопроса «Зачем?» по отношению к искус ству заключено в учении Станиславского о «сверх-сверхзадаче» и в его «Этике», в уверенности Густава Малера, что для музыканта Достоев ский «важнее, чем контрапункт»3, в убежденности крупнейшего совре менного итальянского театрального деятеля Джорджо Стреллера, что в театральной школе прежде всего нужно обучать «существовать в ми ре, понимать его и стремиться к его изменению. А театр — потом»4.

Формирование философской культуры художника непременно пред полагает активизацию интереса к сущностным проблемам творчества, и это очень важно, поскольку мотивация деятельности не сводится к ин дивидуальному переживанию близлежащих импульсов. Великий ан глийский актер Лоуренс Оливье считал, что в выборе профессии «ни какой другой потребности, кроме потребности обратить на себя вни мание», у него не было. В этом признании есть доля самоиронии, даже некоторого кокетства, хотя подобное влечение более естественно, неже ли, скажем, потребность поучать. Однако смысл своей работы, смысл жизни он определяет словом «служение», оговаривая при этом некую нравоучительность тона5.

К сожалению, нередки ситуации, когда разница между первич ным мотивом и смыслом деятельности не переживается и не осозна ется. В разрешении этого противоречия нравственно-гуманистические и познавательно-теоретические начала взаимообусловливают друг дру га, обретая в художественном мировоззрении и удовлетворяющий ответ, и беспрестанно возбуждаемый вопрос.

Формирование художественного мировоззрения в курсе философии следует рассматривать не как локальную задачу той или иной лекции (в прямой постановке вопроса такой темы просто нет), но как последова Герцен А. И. Собрание сочинений : в 30 т. М., 1954. Т. 3. С. 45.

Герцен А. И. Там же. С. 59.

Малер Г. Письма, воспоминания. М., 1964. С. 507.

Стреллер Дж. Театр для людей // Театр. 1982. № 1. С. 125.

Оливье Л. Исповедь актера // Советская культура. 1983. 20 авг.

Д. Н. Катышева тельно осуществляемое становление гуманитарно-культурологического сознания студента. Педагогический процесс должен быть изначально ориентирован на воспитание глубокого уважения к мысли как выра жению человеческого достоинства («Что же и составляет величие че ловека, как не мысль», — вопрошал Пушкин1), при том что не менее важно постоянно убеждать студентов в профессиональной необходимо сти интеллектуального развития. Именно убеждать, потому что по сей день не только студентам, но и некоторым педагогам всякая «замутнен ность» непосредственного видения и переживания рациональным нача лом представляется едва ли не помехой творчеству.

После беседы с Шопеном, объяснявшим ему логику фуги, Э. Де лакруа 7 апреля 1849 г. записывает в дневнике: «…Искусство совсем не то, чем считает его невежда, то есть некое вдохновение, которое приходит неизвестно откуда, движется случайно и изображает только внешнюю оболочку вещей. Это — сам разум, увенчанный гением…» А Нейгауз такой краткой формулой определяет талант — «страсть плюс интеллект»3.

Прекрасно осознаваемая серьезными художниками роль рационально мыслительных начал в творческом процессе должна найти в философии серьезное творческое истолкование.

Д. Н. Катышева, профессор кафедры искусствоведения СПбГУП, доктор искусствоведения, заслуженный деятель искусств РФ К ВОПРОСУ О ТЕАТРООБРАЗУЮЩИХ ИДЕЯХ В РЕЖИССЕРСКО ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ Г. А. ТОВСТОНОГОВА С первого появления Г. А. Товстоногова (1915–1989) в Ленинграде, он приковал к себе внимание театров и поклонников театра, знавших це ну качественной режиссуре. Начал он свою деятельность в Ленинграде с постановок, затем (1951–1956) в качестве главного режиссера театра им. Ленинского комсомола (ныне театр «Балтийский дом»). Уже пер вый его спектакль «Где-то в Сибири» Н. Прошниковой (1949) привлекал своим точным попаданием в молодежную тему, соответствующую типу молодежного театра, таким в ту пору был Ленком. И не только этим, Пушкин А. С. Собрание сочинений : в 10 т. М., 1962. Т. 6. С. 40.

Дневник Делакруа. М., 1950. С. 156.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982. С. 35.

18 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики но и глубиной и психологической достоверностью, органикой молодых актеров в ролях наших современных молодых людей. Огромный зал театра, доселе почти пустовавший, стал заполняться молодежной зри тельской аудиторией. Ставя современные пьесы, режиссер выявлял те смыслы, которые обращены к духовно-нравственным началам лично сти, ее становлению. Добро, утверждавшееся на сцене, было всегда вос требовано новым поколением. Понимая значение классических текстов, их осмысление молодой аудиторией, он ставил «Грозу» А. Н. Остров ского (1951), «Новые люди» по роману Н. Чернышевского «Что делать?»

Впервые на сцене Ленкома были поставлены «Униженные и оскорблен ные» Ф. Достоевского. Режиссер обращается к антифашистской теме, всегда актуальной для всех поколений и особенно для молодежи, не пе режившей разрушительной силы «коричневой чумы». Как бы пригоди лись подобные спектакли для молодого поколения начала XXI в., что бы отрезвить тех, кто встает под фашистские знамена и лепит на рука ва зловещую свастику.

Режиссер ставит героико-трагический спектакль «Дорогой бессмер тия» (1951) по книге Юлиуса Фучика «Слово перед казнью».

Романтическая героика всегда нацелена на молодое поколение. И ей находится место в репертуаре Ленкома в постановке Товстоногова «Ги бель эскадры» Корнейчука. И далее эти направления в театре получат свое развитие. Акцент будет делаться на современные молодежные те мы: «Первая весна» Э. Радзинского и Г. Николаевой (1953), «Личное дело» В. Успенской и Л. Ошанина. Последний имел большой успех и задержался в репертуаре, в отличие от спектаклей на злободневные темы. К примеру, о первых молодежных бригадах целинников («Они были первыми»). Обращение не только к драматургии, но и к прозе у Товстоногова наблюдается на протяжении всего творческого пути.

Это позволило значительно расширить репертуар театра, актуализиро вать его, сделать разнообразным, рассчитанным на разные социальные и возрастные слои. Так он строил концепцию репертуара определенного типа тетра. В Александринском театре, ставя «Оптимистическую тра гедию» Вс. Вишневского, режиссер создал монументальный героико трагедийный спектакль с ансамблем выдающихся актеров и тем са мым учел специфику исторически сложившегося типа театра — «теа тра мастеров сцены». Так сложилась судьба Александринки с акцентом на классику высокой художественной пробы, с обязательным участи ем великих и выдающихся актеров. Именно на них ходили постоянные зрители Александринки.

Д. Н. Катышева Став главным режиссером Большого драматического театра им. М. Горь кого, Товстоногов внимательно отнесся к истории создания и традициям этого театра высокой драмы и трагедии.

Концепция репертуара стала отражать именно его специфику. Ре пертуарную политику он ставил во главу угла. Может быть, в этом бы ли и издержки концепции. Она не всегда учитывала масштаб отдельных талантов труппы. И не всегда они могли сыграть те роли, о которых меч тали. Вероятно, с этим был сопряжен уход из театра И. Смоктуновско го, О. Борисова. Однако труппу покидали выдающиеся актеры и по дру гим, не зависящим от театра обстоятельствам (С. Юрский, Т. Дорони на, П. Луспекаев).

Г. А. Товстоногов, размышляя о сущности режиссерского творчества, о воспитании режиссера, акцентирует внимание на важной, определя ющей роли лидера в учебной группе, а затем в труппе театра. Речь идет о способности к генерированию театрообразующей идеи. Этому по стулату он следовал в течение всей своей режиссерско-педагогической деятельности. И сам был тому ярким примером. От фигуры лидера во многом зависит развитие не только конкретного современного теа тра, но и театрального искусства в целом.

Г. А. Товстоногов придавал большое значение эстетическим коор динатам того или иного литературного, драматического произведения.

Он настойчиво искал и проводил через «условия игры» (его термин. — Д. К.) стилистические признаки произведения. Он стремился найти им адекватное отражение в структуре спектакля, его характере сценическо го действия, в природе сценических образов персонажей.

Режиссер искал средства выражения жанровой природы спектакля.

А она зависела, как и следует в категории жанра, от способа завершения драматического конфликта, системы его образов. Выбор актера на глав ную роль в спектакле был крайне важен. И здесь он следовал принципу Вс. Мейерхольда. Выбор актера на главную роль у Товстоногова имел прямое отношение к режиссерскому замыслу спектакля. Необычайно ва жен был актерский ансамбль в целом. Масштаб творческой индивиду альности исполнителя главной роли сказывался на условиях игры все го актерского ансамбля в спектакле. Так, приход в постановку «Идиот»

Ф. Достоевского И. Смоктуновского с его особым речестроем, полным отсутствием театрального, декламационного нажима в речи и роли в це лом потребовал от Е. Лебедева пересмотреть трактовку его героя — Ро гожина. Об этом он лично рассказывал на встрече с актерским коллекти вом театра-студии «Диалог» после семидесяти спектаклей, где он испол нял роль Рогожина в партнерстве с И. Смоктуновским. Как он говорил, 20 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики наступил момент, когда он всем нутром почувствовал, что с ролью что то не складывается. И тогда в гневе на самого себя он, придя в гриму борную, сорвал усы, бороду его Рогожина. И при этом вдруг он почув ствовал нерв и зерно своего героя, его существо: ему не удается покорить Настасью Филипповну, так как актеру не дается эта роль. И после это го начался новый поворот к работе над образом Рогожина, который бо лее органично вступал во взаимодействие, общение со Смоктуновским– Мышкиным. Актер почувствовал в Рогожине что-то родственное по сво ей сути с князем Мышкиным.

Следует отметить и то, что говорили на различных встречах акте ры, участники спектакля «Идиот», на первом этапе репетиций, когда Смоктуновский не мог нащупать зерно своего персонажа. Им казалось, что у него не хватает профессионализма. Не получалось контакта на сцене. Роль ему не давалась. Стоял вопрос о том, чтобы снять Смок туновского с роли. На этом настаивали участники спектакля и режис сер Р. Сирота, ассистент Товстоногова. И здесь актеру пришлось, ве роятно, интуитивно изменить психотехнику перевоплощения в образ.

Его принцип «быть» тем, кого играешь, ища в собственной психике импульсы перевоплощения, оказался нежизнеспособным. И тогда он начал искать прототипы своего героя в реальной жизни. С тем, чтобы отталкиваться от него, сочинять неповторимый характер, отличный от самого актера. Идти в перевоплощение не «от себя к образу», а со чинив образ вне себя, по закону психологической установки переклю читься в него (фактически по М. Чехову). Он нашел свой прототип, как он сам рассказывал, в атмосфере, царившей в Ленкоме. Он обратил внимание на человека, отрешенно читающего книгу. Затем он услы шал его голос, узнал у окружающих о том, что этот человек страдает эпилепсией. Осмыслив увиденное и узнанное, Смоктуновский пред ложил свой заново сочиненный образ на репетиции. И роль была при нята режиссером, который стал ее развивать в направлении «прино са» актера. Его Мышкин говорил предельно естественно, не подавал текст с подчеркнутым посылом, нажимом, что отличает речь на сцене театрального актера. И участникам спектакля пришлось «сбавить то на». Так он уточнил характер происходящего на сцене, сделал его бо лее интимным, личностным. Г. Товстоногов это принял. Он всегда пре доставлял инициативу актеру (безынициативных артистов, без «сво его приноса» он не жаловал). При этом вел жесткий отбор всего, что предлагали актеры в роли, следя за органичностью и целостностью ис полнительского ансамбля, направленности в русло сквозного действия и сверхзадачи спектакля.

А. Савинова Семова Поиски адекватности авторскому стилю пьесы, прозы в режиссуре и актерском искусстве закономерно открывали Товстоногову возможно сти для расширения границ психологического реализма. Да, он был при верженцем этой исконной национальной традиции русского театра. Но в создании художественной действительности на сцене он не опускался до бескрылого бытописательства, копирования, «удвоения реальности».

Театр всегда побуждал его к социально-художественному анализу, с его философско-этической подоплекой важных жизненных явлений. И здесь ему помогал тот пушкинский «магический кристалл поэзии», через ко торый он отбирал характер и масштаб жизненных явлений. Вечные во просы человеческого бытия, конфликты поколений, преломленные через психологию конкретных характеров, сценических образов — вот что со ставляло сущность его режиссерского почерка. Поэтому в его постанов ке «Мещане» М. Горького средствами театра анализировался вечный кон фликт отцов и детей. И хотя действие происходило в конкретных бытовых интерьерах бессменовского дома, его вещи, предметы обстановки имели символический характер — знак власти дома над людьми, желание уви деть достойных наследников — будущих хозяев, способных приумножать состояние. В стилевой палитре спектакля в зависимости от эстетики ав тора просматривались различные способы художественного обобщения, вплоть до фарса, гротеска, элементов фантастического реализма — кук ла ревизора в черных очках на чердаке дома Сквозник-Дмухановского.

Дверца чердака резко открывалась, когда страх начинал вползать в души чиновников и Городничего при мысли о ревизорской проверке их учреж дений. Их подноготная — казнокрадство и взяточничество.

Режиссерско-педагогическая практика Г. А. Товстоногова обеспечи вала неповторимый образ каждого поставленного спектакля. Она заслу живает, как и его творческое наследие, глубокого изучения в стенах фа культета искусств, в режиссерско-актерских мастерских.

А. Савинова-Семова, профессор кафедры сценического движения НАТФИЗ «Кр. Сарафов»

(Национальная академия театра и кино, София, Республика Болгария) О НЕКОТОРЫХ АСПЕКТАХ ПЛАСТИЧЕСКОГО ОБУЧЕНИЯ АКТЕРОВ «Что может учитель дать ученику? Как и кому именно передать свой опыт?» — вот те вопросы, которые каждый педагог, с уважением отно сящийся к традициям, задает самому себе, потому что он унаследовал обязанность передать другим то, что получил сам.

22 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики В одном из учений тибетского буддизма сказано, что традиция может жить, если каждое новое поколение «продвигается вперед на один шаг по сравнению с предыдущим, не забывая и не уничтожая его открытия»1.

Говоря на эту тему, мы как бы отправляем послание о преемственности следующим поколениям педагогов. Каждая очередная ступенька в соз данной, утвердившейся и развивающейся театральной школе должна быть созвучна с изменяющимися, вызванными быстрым течением време ни тенденциями в театре и прежде всего — в театральной педагогике.

Современный театр, сложный и богатый, постоянно развивается и ищет новые формы. Создание такого театра, вобравшего в себя старые и новые профессиональные стили и течения, — дело трудное и отвест венное. Мы рассматриваем культуру, совершенствование и развитие ак теров в век информатики, в век синтетического театра — жанра, завла девшего мировой сценой. Стилевое совмещение превращает актера в по лифоничного артиста, перед которым не стоят жанровые ограничения.

Уже давно общеразвивающие физические упражнения перестали быть единственным инструментом в арсенале преподавателей сцениче ского движения. Сегодня театральная педагогика использует более слож ные системы раскрытия и развития психофизических механизмов, ды хания, обогащения языка тела, психофизического отдыха.

Удивительно, насколько быстро происходит смена поколений, а вме сте с этим — и их потребностей в искусстве. Меняются также критерии оценки. Более того, педагогический инструментарий подлежит почти ежегодному обновлению посредством отсева тонн накопленного, удач ного для своего времени опыта и замены его новыми методиками, со звучными требованиям времени.

Созданные в начале прошлого века, сегодня приобретают особую по пулярность системы Фельденкрейза, Александера, Иды Рольф, Пилате са и др. Они относятся к так называемым соматическим системам, ко торые не могут быть буквально перенесены на сцену, но являются техни ческой основой для поддержания и развития психофизических данных актера. Исследуя сущность человеческого движения, они направлены на устранение зажимов, гармонизацию личности, что непосредственно содействует ее творческой эволюциии. В какой-то мере все они в чем-то близки и переплетаются, так как имеют неразрывную связь с различны ми техниками йоги в части дыхания, релаксации и так далее, категори чески отвергая силовые методы разработки тела. Все они имеют общее наименование «Боди-майнд сентеринг» и в духе современных теорий единого психофизического развития личности рассматривают тело как Гротовский Е. Тексты. Понтедера, Италия, 1998. С. 136.

А. Савинова Семова единый и постоянно физически и ментально изменяющийся материал, который является объектом творческого исследования.

Внимания заслуживает опыт великих мастеров, оставивших след в истории мирового театра. Мы обращаемся к нему, основываясь на том влиянии, которое они оказали на движенческую культуру актера с це лью развития его потенциальных творческих возможностей. Все эти на правления получили название «Методы психофизической подготовки».

Приверженцы этих методов, если даже они разделены в пространстве и времени, внутренне объединены пристальным вниманием к восточ ным учениям, к их техническим приемам, направленным на релаксацию, гармонизацию человеческой природы. Это, конечно же, К. С. Станислав ский, Вс. В. Мейерхольд, М. Чехов, Е. Гротовский, П. Брук, Е. Барба.

Современным «хитом» в процессе обучения будущих артистов, тан цоров, мимов, а также популярным сегодня сценическим выразитель ным стилем является так называемая «контактная техника» — импро визация между двумя и более партнерами. Созданная в 1972 г. Стивом Пакстоном и Тришей Браун, эта танцевальная психотехника утвердилась как знаковая система в современном сценическом выражении. Она кон центрирует внимание и «внутренний взгляд» актера на ответных дви гательных реакцииях при контакте с партнером. Существенный акцент делается на провоцировании импровизационных возможностей испол нителей, так как здесь никогда не может быть универсальной схемы дви жения. Это схема утонченной чувствительности, предельной рефлектив ности и отзывчивости тела на каждый прошедший по нему двигатель ный импульс.

Общий обзор методик, используемых отдельными специалиста ми и представителями разных школ, направленных на разработку те ла и психофизического совершенствования, я делаю еще и с утилитар ной целью. По оценке педагога, отдельные элементы этих систем могут быть использованы в комбинированной методике обучения сценическо му движению. Я далека от мысли, что приведенными здесь примерами исчерпываются вариативные успешные модели для работы над телом и движением актера. Сегодня мы являемся свидетелями создания некое го всемирного неформального «вавилонского сообщества» — своеобраз ного микса традиционных и современных школ работы над телом, осно ванного главным образом на синтезе тела и ума, физики и психики.

С точки зрения действующих знакомых нам восточноевропейских методик обучения сценическому движению высокими достижениями по праву гордятся русские театральные школы, известные практичес ки всему театральному сообществу. Более 20 лет тому назад термин 24 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики «контактная техника» в Болгарии первым употребил крупный русский специалист по сценической пластике Олег Киселев, гастролировавший в Софии со своей труппой «Глюки». Заслуженную известность при обрели методики, разработанные специалистами кафедры сцениче ского движения Щукинского театрального училища под руководством профессора А. Дрознина. Ежегодные творческие отчеты его кафедры демонстрируют высокую изобретательность и пластические возмож ности воспитанников в таких разделах, как, например, «душа предме та». Доцент Елена Дружникова развивает замечательную ритмическую ловкость у студентов. Во ВГИКе доценты А. Закиров и Л. Парфенюк блестяще сочетают приемы техники сценического боя с элементами ак терского мастерства и сценической речи. В Российской академии те атрального искусства кафедра сценической пластики под руководством профессора Н. Карпова располагает целым коллективом стажеров, ко торые как эстафету передают студентам накопленный опыт по пласти ке, жонглированию, акробатике, сценическому бою через пластические этюды. В Софии, на кафедре движения НАТФИЗ, доцент Велимир Ве лев, специализирующийся на школах восточных боевых искусств, через создание упражнений в современном стиле осуществляет корреляцию духа и тела для одухотворения контакта предмета и тела, побуждая сту дентов постигать высокую пластическую выразительность актерского поведения. В Санкт-Петербурге, в стенах Гуманитарного университета профсоюзов и Государственной академии театрального искусства, в те чение 40 лет сценическое движение преподавала профессор Елена Сту рова — педагог, отличавшийся высокой театральной эрудицией и талан том, недаром целый ряд европейских театральных школ приглашали ее для проведения мастер-классов. Она уделяла огромное внимание син тетичности сочетания вокала и движения. От имени кафедры сцениче ского движения в НАТФИЗе «Кр. Сарафов» передаю глубокий поклон светлой памяти Елены Стуровой!

Профессиональные аспекты современной разработки тела я наблю дала у г-на Жака Лекока, основателя престижной международной школы в Париже. Там на практике поняла, что значит коллективный принцип в преподавании практических дисциплин. Все педагоги — по сцениче ской пластике, акробатике, клоунаде, актерскому мастерству — объеди няли свои усилия, создавая упражнения на темы, задаваемые г-ном Ле коком еженедельно, и разрабатывая их на своих занятиях со студентами (такие темы, как «огонь», «вода», «земля», «воздух», «краски», «цвета»

и т. д.), психологизм которых должен быть извлечен путем создания ас социации... Разумеется, подобный педагогический замысел можно реа А. Савинова Семова лизовать только в частных школах, которые составляют свои учебные планы самостоятельно, независимо от государственных нормативов до пустимой учебной нагрузки, обязательного соотношения теоретических и практических дисциплин и т. д.

С точки зрения методики составления учебных программ особую ценность для меня представляли уроки профессора И. Э. Коха — осно вателя кафедры движения в Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии.

Мною разработаны упражнения-игры с театральными масками-типа жами. На своем многолетнем опыте учебной работы с масками я убеди лась, что контакт между актером и маской — это многосторонний твор ческий акт, который, будучи использован даже частично, только в про цессе обучения сценическому движению, с особенной силой влияет на раскрытие целостного потенциала актера. Эти эксперименты прово дятся на финальном этапе обучения сценическому движению, когда сту денты уже накопили некоторый опыт и подготовлены к абстрактному сценическому мышлению и поведению. Они больше, чем другие сред ства, являются стимулом для развития актерского воображения. Дейст вие начинается с момента надевания маски и первого взгляда в зеркало.

Мгновеннно изменяются походка и осанка — все тут же подчиняется предложенному образу, который актеры видят нарисованным на куске картона, скрывающего их лица. Создавая из студента профессиональ ного актера, маски требуют от него не простых телодвижений, а чего-то гораздо более глубокого — набора определенных психофизических ка честв, эстетических критериев, профессиональной изобретательности и углубленного сценического присутствия.

Три десятилетия назад я начала практико-теоретическое исследова ние темы театральной маски, которую продолжаю разрабатывать в сво ей педагогической деятельности. Полученный опыт я изложила в книге «Маска в человеческой цивилизации и в театре» (2000). В таком ключе и масштабе эта тема в педагогической театральной литературе до сих пор не охвачена, поэтому позволю себе отвести ей подобающее место.

История маски — это своеобразная история человеческой цивили зации. Маска — изобретение человека, предназначенное для адапта ции в окружающем мире. Маска поддерживала его не только в борьбе с окружающим незнакомым и диким миром, но и в забавах, позднее — в маскарадных играх, и наконец стала чисто театральным атрибутом. Ис кусство игры с маской стало профессией и открыло самую театральную страницу в истории человечества — эпоху комедии дель арте (театр ма сок). Однако без познания ее эстетики и психовизуальной архитектоники 26 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики невозможно осмыслить и оценить ее богатство и овладеть безграничны ми выразительными средствами.

Целый ряд великих имен мирового театра, таких как Ш. Дюллен, Г. Бати, Ж. Питоев, Г. Крэг, Б. Брехт, В. Мейерхольд, А. Таиров, Н. Ев реинов, Е. Вахтангов, Ж. Копо, Ж. Л. Баро, М. Марсо, Дж. Стреллер, обращаются к маске и ее бескрайним ассоциативным возможностям, крайне необходимым в современном театре. Театр масок — это син тез музыки, танца, слова и бесконечной импровизации. Он возрождает ся с XIX века и сегодня занимает важное место во все больше утверж дающиемся синтетическом театре, он является своеобразным мостом из прошлого в будущее.

Что дает игра с маской будущему актеру? Какие творческие механиз мы расскрывает она в нем? Какие профессиональные качества выстра ивает в себе актер, играющий с маской?


К «активам» учебной работы с маской мы причисляем следующее:

— иллюзию сокрытия — освобождение от сценического само контроля;

— смелость и яркость в сценической игре;

— провоцирование творческого воображения;

— создание чувства характерности;

— точный выбор сценических средств;

— создание профессионального внутреннего взгляда на построение движения;

— умение фантазировать и думать на уровне символов и ассоциаций.

Умения, которые работа с маской развивает у актера, делают его вы соким профессионалом. Игра с маской в свою очередь воспитывает у ак тера ловкость — физическую и психическую.

Мы работаем с обыкновенной лицевой маской со слегка намечен ной характеристикой, которую принимаем за сценический типаж. Каж дый исполнитель в одной и той же маске может свободно создавать раз ные типажи и разыгрывать разные ситуации, подчиняясь полету вообра жения.

К маске нас влечет ее своеобразная алхимия, которая инжектирует в актера тотальную творческую провокацию. Уже с момента надевания маски на лицо он начинает лицействовать. Первой неожиданностью для неискушенного исполнителя является чувство облегчения от того, что он «скрыт» от любопытных глаз зрителей. Феномен маски ликвидирует барьер застенчивости и самоконтроля. Маска дарит исполнителю твор ческую свободу и высвобождает его потенциал.

А. Савинова Семова Активное пробуждение творческого воображения. По мнению О. Уайльда, «человек, у которого на стене не висит географическая кар та, названная фантазией, не заслуживает быть человеком». А Таиров до бавляет: «Не заслуживает быть творцом»1. Маска приклеивается к лицу артиста, впивается в него своим характерным изображением и включа ет в игру с самого первого взгляда в зеркало, мышечный тонус испол нителя моментально меняется, и он «трогается в путь» за своим новым «я». Конечно, степень развития интеллекта определяет и степень разви тия творческого воображения2.

Сценическая яркость во время игры. Маска — это сценическая зна ковая система, которая обобщает целые человеческие категории, типа жи, понятия. Она не терпит психологических деталей, внутренних пе реживаний, а требует яркого поведения, конкретного и ясного реше ния образа, целенаправленной аттрактивности в его проявлении. Маска раскрывает сценическую смелость и яркость, и даже самые застенчи вые и не восприимчивые к творческим провокациям студенты забывают о своих комплексах и не только разыгрываются, а растут как актеры.

Ощущение характера. Из всех педагогических приемов маска в боль шей степени формирует в молодых актерах чувство характерности. Это умение, в котором раскрывается острая профессиональная наблюдатель ность и философское отношение к явлениям, процессам, мироощуще нию, интеллигентности. И это умение проявляется в тончайшем эсте тическом процессе игры с маской. Вообще маска в наибольшей степени из всех педагогических приемов пробуждает и воспитывает в молодых актерах чувство характерности, дает ту палитру качеств, которая необ ходима для проявления таланта и профессионализма.

Выбор выразительных средств. Своеобразная требовательность мас ки к яркости и ясности выражения заставляет актера формировать вкус к точному стилю игры. Это затрагивает его умение выбрать нужные средства из всех знакомых, опробованных и возникших спонтанно в его воображении. От момента появления на сцене до финального аккор да маска должна сочетать как яркость поведения, так и размеренность в выборе каждого жеста, шага, ракурса головы, взгляда. При малейшем отклонении от заявки, которую актер в маске делает в самом начале, магия исчезает, а образ демаскируется. Известно, что один верно най денный жест гораздо более уместен и красноречив, чем обилие жестов.

«Внешние признаки имеют смысл только в сочетании с внутренними.

Таиров А. Записки режиссера. М., 1970.

Петровский М. Общая психология. М., 1970.

28 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики Набор жестов ничего не стоит, если за ним не стоит никакого челове ческого смысла»1.

Внутренний взгляд на движение. Поскольку актер, скрытый за ма ской, играет «вслепую» в сценическом пространстве, так как не мо жет видеть себя со стороны, он начинает развивать внутренний взгляд на свои движения и чувствовать образ даже в деталях. Каждый чело век имеет так называемое кинестетическое чувство, которое позволя ет ему в любых положениях иметь представление о положении свое го тела в пространстве. На сценической площадке актер в маске опи рается на безошибочную функцию «прямой и обратной связи», так как мозговые импульсы циркулируют мгновенно между мозговым центром и двигательным аппаратом. Спасительной является движенческая куль тура актера, «интеллигентность мускулов», которая быстро коррегиру ет свой «тонус», не привлекая к себе все внимание мозговых центров.

Естественно, при ленивом, неразработанном двигательном аппарате ак тер не может ни иметь развитое чувство движения, ни поддерживать в себе бесконечное количество вариантов проводимости «прямой и об ратной связи».

Вот почему маска выдвигает определенные требования к двигатель ной культуре актера.

Этюды с маской. Самым полезным в процессе овладения маской яв ляется умение и опыт игры с ней, что можно включить в целостную сце ническую реализацию. Тогда мы можем добавить ко всем компонентам этюда специфические приемы, технические и творческие.

Актер, способный справиться со всем этим комплексом умений, — готовый профессионал.

Таким образом, постоянно предъявляя высокие требования к акте рам, маска формирует истинных профессионалов.

Нестандартные маски. Различные виды работы с маской, которые я определяю как высшую форму искусства разыгрывания, я называю «нестандартными». Маски надеваются на различные части тела акте ров, что сильно увлекает и стимулирует их в работе. Эти маски требуют еще более высокой степени мобилизации творческого ресурса, нестан дартного пластического воображения и ассоциативности в двигатель ных представлениях, безошибочного внутренного контроля над движе ниями. Также хорошо развивается пластическая выразительность каж дого двигательного пояса тела актера. Спектакли, которые мы создаем, используя этот тип масок, производят самое благоприятное впечатле Стреллер Дж. Театр для людей. М., 1984.

А. Савинова Семова ние. Благодаря высокой степени ассоциативности в игре с масками пу блика тоже повышает уровень своего восприятия.

Необходимо сделать существенную оговорку. Игра с маской требу ет предварительно накопленного «экзистенциального минимума» актер ских умений, ментальной зрелости, двигательного воображения и уме ния мыслить аналитически и ассоциативно. Поэтому нецелесообразно применять работу с масками на начальной стадии обучения, когда сту денты еще не развили в себе навыки обращения с этим профессиональ но сложным и деликатным инструментом. Они должны быть в состоя нии взять у маски то, что она может им дать, и дать максимум того, что она требует от них.

Маски продолжают скрывать тайны. Они имеют многовековую исто рию и использовались в разных целях, в разных культурах. Актер, ко торый сегодня берет в руки театральную маску, также может вернуться в любую эпоху и рассмотреть ее в любом ракурсе. Режиссеры и педагоги могут извлекать из нее магические силы, которые в состоянии разбудить творческие возможности актера и развернуть их в разных направлениях, потому что маска как средство многогранно и неисчерпаемо.

Сколько творцов и школ соприкоснется с маской, столько дверей к ее таинствам могут открыться!

О симбиозе науки о творчестве с интуицией творчества. Не сего дня стал известен феномен соприкосновения творческой стихии талан та с познанием, и его «обремененность» этим познанием.

В начале моей работы с маской я использовала два контрастных по своему характеру подхода. На раннем этапе я предоставляла студен там весь арсенал масок, которые собирала повсюду на протяжении мно гих лет, и становилась свидетелем глубокой увлеченности молодых ак теров, ненасытного стремления воплотить перед зеркалом различных персонажей — они надевали и снимали маски, общались посредством масок. По прошествии времени я решила поступать более «академи чески»: прежде чем открыть волшебный сундук с масками, выступала перед студентами с лекцией о том, что могут и не могут позволить се бе играющие с маской. Эффект был поразительный. Когда я после лек ции предлагала им обилие масок, не было и признаков буйной радости и любопытства. Данное им знание опережало спонтанный творческий порыв, который сменился недоверием. Маска пугала их, в ней они ви дели только ограничения...

Этот баланс в искусстве очень деликатен, и победа не всегда, к со жалению, остается за процессом познания. Я бы привела метафориче ское сравнение: в нашем случае имеет место «месть пирамиды», которая 30 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики на протяжении столетий, как мы все знаем, убивает своим ядовитым ды ханием всякого дерзнувшего проникнуть в нее и попытаться узнать тай ны человечества, сокрытые в ней. Однако опыты продолжаются...

«Экстремистом» ли является Луи Жуве, когда восстает против попы ток познания театра? «Любая попытка с помощью теории проникнуть в театр, в эту высшую сферу жизни, невозможна»1. С другой стороны, Майкл Редгрейв, говоря о противоречии между интуицией и методом, утвеждает: «Правильно, что в основе актерской игры лежит интуиция, но это не означает, что она не поддается анализу»2.

Сам М. Чехов нас поддерживает, цитируя И. Яссера в своей статье «О технике актера»: «Техника в искусстве способна иной раз притушить искру вдохновения у посредственного художника, но она же раздувает эту искру в великое и неугасимое пламя у подлинного мастера»3.

Несмотря на прогресс технологии в области звуковоспроизводящей аппаратуры, художественного освещения, сценической техники, кото рые обогащают рисунок спектакля, мы выражаем нашу благодарность актеру, адаптирующемуся ко все более сложным и комплексным требо ваниям к его мастерству.

Е. И. Горфункель, профессор Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства, кандидат искусствоведения, театральный критик ТРАДИЦИИ УЧЕБНОГО СПЕКТАКЛЯ И ЕГО СОВРЕМЕННЫЕ ВАРИАЦИИ Отечественные традиции создания учебного спектакля уходят сво ими корнями в ХХ в. Из сугубо вспомогательного средства учебный спектакль не раз становился событием театрального процесса и исто ком нового профессионального театра. Достаточно вспомнить «Добро го человека из Сезуана» Юрия Любимова, «Братьев и сестер» Льва До дина. Студенческие спектакли курсов Петра Фоменко и Сергея Жено вача, превратившиеся в итоге в «Мастерскую Петра Фоменко» и Школу драматического искусства Женовача. Целый цикл спектаклей, как у Фо менко и Женовача, стал основой «Мастерской» под руководством Гри гория Козлова. Курс с его учебными достижениями позволил Льву Сту Жуве Л. Мысли о театре. М., 1960.

Редгрейв М. Маска или лицо. М., 1975.

Яссер И. В. М. Чехов. За техниката на актьора // ГЕСТУС. 1990. 9, 10.

Е. И. Горфункель калову создать «Наш театр». Конечно же, студийные спектакли в ТЮЗе под руководством Зиновия Корогодского вливались в репертуар полно правными сценическими явлениями. В дипломной работе Ю. Бутусо ва «В ожидании Годо» впервые показали себя «фильштинцы» Хабен ский, Трухин, Зибров и Пореченков и др. И сейчас на учебной сцене Санкт-Петербургской академии театрального искусства можно увидеть интересные работы, состоявшиеся в режиссерском и актерском планах.

Это, с моей точки зрения, спектакли мастерской Р. Кудашева и С. Бызгу «Человеческий детеныш» и «Оклахома». Заметные постановки на учеб ной сцене (и в учебных аудиториях) регулярно осуществляют Вениамин Фильштинский и Лариса Грачева. До глубин сценического мастерства дошли студенты Григория Дитятковского в спектаклях «Нужен пере вод», «Яма», «Кьоджинские перепалки». Из студенческих работ вырос ли новые поколения ныне известных актеров.

Особую страницу в развитии учебного спектакля представляет пе дагогика Г. А. Товстоногова. В Тбилисском театральном институте и в ЛГИТМиКе товстоноговские учебные спектакли становились со бытием не внутреннего, институтского, а городского значения. Расска зывали, что творческая и научная интеллигенция города собиралась на студенческие спектакли, их обсуждали. В Тбилиси это были «Лжец»

К. Гольдони (1940);

«Много шума из ничего» В. Шекспира (1940);

«Ба бьи сплетни» К. Гольдони (1942);

«Голубое и розовое» А. Брунштейн;

«Время и семья Конвей» (1943);

«Мещане» М. Горького (1944);

«На вся кого мудреца довольно простоты» (1944);

«Хозяйка гостиницы» К. Голь дони (1946). Сохранилась групповая фотография 1943 г., на которой мо лодой педагог запечатлен вместе с исполнителями ролей в спектакле «Голубое и розовое» и актерами МХАТа, труппа которого в тот год на ходилась в Тбилиси.

В 1960-е гг., в период активной педагогической деятельности, Товстоногов поставил со студентами на учебной сцене ЛГИТМиКа:

спектакль-концерт «Зримая песня», 1965 (руководитель постановки);

«Люди и мыши» Дж. Стейнбека, 1966;

«Вестсайдская история» Л. Берн стайна и А. Лорентса, 1967;

«Тоот, другие и майор», 1970 (руководитель постановки);

«Игроки», 1974 (руководитель постановки);

«Песни памя ти», 1985 (руководитель постановки). Кроме тех спектаклей, которые шли на учебной сцене неоднократно, то есть становились репертуарны ми, были еще спектакли сугубо учебного назначения. Например, Вадим Голиков, выпускник первого товстоноговского курса, вспоминал о «Две надцати разгневанных мужчинах» по мотивам знаменитого голливуд ского фильма С. Люмета. Было бы более правильно во всех спектаклях 32 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики обозначать роль Товстоногова как художественного руководителя по становки, так как курсы были актерско-режиссерскими и основная по становочная работа ложилась на студентов-режиссеров. То были их са мостоятельные опусы, скрепленные либо заданием, как в «Зримой пес не», либо общим замыслом, откорректированным руководителем курса.

«Зримая песня» по жанру была спектаклем-концертом. У студентов бы ло довольно много предложений и немало постановочных решений.

История создания этого самого «взрывного» учебного спектакля опи сана в диссертации Л. Н. Мартыновой, а также в многочисленных вос поминаниях, отражена в рецензиях. На II курсе Товстоногов решил дать студентам музыкальное задание. Курс был еще совместный — 6 режис серов и 16 актеров. С 1968 г. Товстоногов и Кацман отказались от сов местного обучения режиссеров и актеров — по их наблюдениям, это тор мозило учебный процесс. Решили набирать курс-спутник, актеры на год младше режиссеров. Пытаясь вернуть театру, пока в студенческом вари анте, зрелищность и расшевелить фантазию будущих режиссеров, ма стер предложил придумать пьесу, а затем сделать этюд на тему песни.

Задание вдохновило и в то же время затруднило. Поиск песен, сочине ние пьес, переложение их на язык театра заняло два года, то есть два курса, но фантастическая интуиция Товстоногова предвидела успех ком позиции. Для подготовки спектакля были привлечены педагоги по дви жению, танцу, вокалу.

Премьера «Зримой песни» состоялась 29 декабря 1965 г. Студен тами были поставлены 16 спектаклей-миниатюр. Их режиссировали Владимир Воробьев, Ефим Падве, Владимир Балашов, Семен Кац, Бо рис Гершт, Валентин Сошников. В списке инсценировок произвольно, по вкусу авторов, отобраны популярные и не очень популярные пес ни. Важнее всего для педагога было проявление театральности, умение увидеть песню, ее героев, передать ее настроение. Поэтому рядом с ли рической миниатюрой «И кто его знает» (М. Исаковский, В. Захаров) играли тему грозы 1941 г. в песне Б. Окуджавы «До свидания, мальчи ки!» Получился трагический марш: юноши уходили на фронт, девушки их провожали. Куплеты пели по очереди то мужской, то женский хор.

Возникала перекличка, подчеркнутая сменой тяжелой мужской посту пи на легкий женский шаг. На заднике вырастали тени, удлинявшиеся, как на солнечном закате, и сценический свет постепенно угасал. Авто ром этого лучшего эпизода спектакля был Ефим Падве.

Совсем в другом ключе решил песню «Джеймс Кеннеди» Владимир Воробьев. Боевой капитан английского эсминца в составе арктическо го конвоя, обходя немецкие подводные лодки, доставляет ценный груз Е. И. Горфункель от союзников в СССР. В обработке Н. Минха со стихами С. Фогельсона эта песня времен Второй мировой войны звучала и игралась как герои ческая комедия, а ее главный герой выглядел элегантным джазменом в морской форме. Ритмы джаза создавали настроение эстрадного номе ра. Спектакль в целом имел номерную композицию, переходы из жанра в жанр, от лирики к героике, от джаза к массовой песне, от отечествен ного репертуара к зарубежному, от эстрадной классики к театральной музыке (например, зонгам К. Вайля и Б. Брехта из «Трехгрошевой опе ры») не казались пестрыми, нелогичными. Тут действовала логика слу чайности, индивидуального выбора и темперамента.

С выходом этого учебного спектакля (и последовавшими затем за рубежными гастролями, переносом его на сцену ленинградского Театра им. Ленинского комсомола) понятие «зримой песни» узаконилось в теа тральной лексике. По пути синтетизма в воспитании актеров пошли спу стя почти двадцать лет педагоги ЛГИТМиКа — Аркадий Кацман, Ан дрей Андреев, Лев Додин, показавшие в 1983 г. с выпускниками спек такль «Ах, эти звезды!» На этот раз избрали принцип пародийного шоу:

на сцене появлялись Леонид Утесов и Жильбер Беко, Адриано Челента но и Алла Пугачева, Муслим Магомаев и Марлен Дитрих, Андрей Ма каревич и Робертино Лоретти… Ребята пели песни своих героев, под ражали их облику и характеру. Актеры, однако, добивались похожести больше, чем карикатурности. Точность в вокале, манере исполнения, пластике ценилась наравне с юмором и элементами гротеска. Сочетание насмешки и узнаваемости вызывало грандиозный сценический эффект.

Блестящие музыкальные портреты создали: Николай Павлов — Утесов, Петр Семак — Челентано (его герой пел, стоя на голове), Татьяна Рас сказова — Пугачева и, конечно, Максим Леонидов, руководивший всей музыкальной частью постановки, — ему «достался» Элвис Пресли.

Удивительно и другое: в том же 1983 г. Додин осуществляет с теми же студентами на учебной сцене инсценировку «Братьев Карамазовых». Ре жиссер допускал и даже поощрял переход от сложнейшего романа к вир туозному шоу в современном духе. В спектакле по Достоевскому сту денты по существу играли своих сверстников (за исключением, конечно, возрастных ролей): Семак — Дмитрий, Леонидов — Иван, Морозов — Алеша, Рассказова — Грушенька, Павлов — Смердяков. В «Звездах» они отражали виденное ими, опыт впечатлений, собственный и старших по колений. Учебные спектакли курсов Товстоногова и Додина, как и ныне возрожденные постановки Учебного театра, уже на студенческой сцене во многом определили и определяют дальнейший творческий путь ак теров и режиссеров. Они дают возможность выплеснуться инициативе, 34 Актуальные вопросы методики и практики театральной педагогики фантазиям, подчас и тем, что потом окажутся по разным причинам не реализованными. Ефим Падве в Молодежном театре поставил несколь ко музыкальных спектаклей, и трудно не увидеть в этом следы студен ческой юности: «Звучала музыка в саду» (спектакль-кабаре);

рок-опера «Сирано де Бержерак»;

два спектакля-концерта — «Какая музыка была, какая музыка звучала» и «Концерт — фронту». Максим Леонидов все таки ушел из театра, прошел через стадию поп-группы «Секрет», соль ное эстрадное концертирование к театру мюзикла. И это только два при мера дальних (и разных) последствий участия в учебных спектаклях.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.