авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
-- [ Страница 1 ] --

Труды • Том 194

Министерство культуры Российской Федерации

Санкт-Петербургский государственный

университет культуры и искусств

Центр режиссерского и

продюсерского мастерства

Кафедра режиссуры и продюсирования

театрализованных шоу-программ

РЕЖИССЕРСКИЕ И ПРОДЮСЕРСКИЕ ИННОВАЦИИ

В ТЕАТРАЛИЗОВАННОМ ДЕЙСТВИИ

Сборник статей

по материалам международной научно-практической

конференции к 20-летию кафедры режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ (Санкт-Петербург, 19–22 марта 2012 года) Санкт-Петербург Издательство СПбГУКИ 2012 УДК 792 ББК 85. 33 Р33 Сборник статей издается по решению Редакционно-издательского совета Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Научный редактор А. А. Конович, доктор педагогических наук, профессор, академик РАЕН, заведующий кафедрой режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ, директор центра режиссерского и продюсерского мастерства Составитель Н. Д. Конович, кандидат педагогических наук, доцент кафедры режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ, заместитель директора центра режиссерского и продюсерского мастерства Рецензенты:

И. А. Богданов, доктор искусствоведения, профессор, заведующий кафедрой эстрадного искусства и музыкального театра Санкт Петербургской государственной академии театрального искусства, Б. А. Титов, доктор педагогических наук, профессор, заведующий кафедрой психологии семьи и детства, декан факультета культуры семьи и детства Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств Режиссерские и продюсерские инновации в театрализован Р ном действии: сб. ст. по материалам междунар. науч.-практ.

конф. к 20-летию каф. режиссуры и продюсирования театрализ.

шоу-программ (Санкт-Петербург, 19–22 мар. 2012 г.) / М-во культуры РФ, С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств, Центр режиссер. и продюсер. мастерства ;

науч. ред. А. А. Конович ;

сост. Н. Д. Конович ;

предисл. А. А. Тургаева. – СПб. : Изд-во СПбГУКИ, 2012. – 168 с. – (Труды СПбГУКИ ;

т. 194).

ISBN 978-5-94708-138- УДК ББК 85. © Федеральное государственное бюджетное ISBN 978-5-94708-138- образовательное учреждение высшего профессионального образования «Санкт Петербургский государственный университет культуры и искусств», Содержание А. С. Тургаев Предисловие............................................... Инновационные методики развития образовательного процесса в творческом вузе Е.





Г. Драпеко Художественное образование в условиях современного общества...................................................... В. А. Лимонов Модернизация образования, формирование исторического сознания студентов в контексте внимания к изучению цикличности истории.......................................... И. А. Богданов Опыт и инновации: о некоторых проблемах театрального образования.................................................. А. А. Конович Современные тенденции обучения студента-режиссера как творческой личности.......................................... О. И. Марков Современные проблемы подготовки режиссеров театрализованных и традиционных форм досуга в условиях высшего художественно-педагогического образования............. С. С. Клитин Эстрада – малые формы открытого искусства.................. В. Я. Суртаев Ресурсы игры в зрелищных искусствах....................... Т. Ю. Смирнягина Мифопоэтические истоки пластического театра................ А. Н. Ягодка Генезис становления пластической культуры в художественном образовании России............................ Режиссерские и продюсерские инновации театрализованных шоу-программ Е. Д. Шайко О зарождении реального театра жизни и мифологизации действительности............................................. Ю. А. Азарова «Event технологии» и «событийность» – проблемы инновационного развития...................................... Н. М. Калашникова Стилистические особенности фольклорного сценического костюма в театрализованном действии.......................... Ю. М. Сумин Компетентность, личностные, деловые и профессиональные качества продюсера театрализованных шоу-программ............. Современные тенденции подготовки режиссеров и продюсеров театрализованных шоу-программ Н. С. Скороход Классическая драматургия как основа сценического воспитания режиссера театрализованных шоу программ........... В. Г. Хаунин Методики развития сценарных навыков режиссеров и продюсеров театрализованных шоу-программ.................... С. И. Свирко Метод событийно-действенного анализа как инструмент инсценирования русской сказки................................ Н. Д. Конович Формирование речевой культуры студентов-режиссеров в современном этнокультурном образовательном пространстве...... С. В. Маркова Художественно-педагогические принципы формирования пластической культуры у студентов режиссерских специальностей............................................... М. С. Добровольская О некоторых особенностях пластического воспитания режиссеров.................................................. Л. А. Садовникова Использование джаз-танца и танца-модерн как инновационных методов пластического воспитания в творческом вузе........................................................ Сведения об авторах............................................. С 19 по 23 марта на базе Центра режиссерского и продюсерского мастерства Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств состоялась Всероссийская научно-практическая конференция «Режиссерские и продюсерские инновации в театрали зованном действии», посвященная 20-летию кафедры режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ. В конференции приняли участие более ста ученых и практиков, представляющих крупнейшие учебные заведения культуры и искусств России, куль турно-досуговые учреждения 24 городов нашей страны от Калинин града до Хабаровска и от Мурманска до Краснодара, а также ино странные специалисты.

В адрес кафедры поступили поздравительные правительственные телеграммы, юбилейные адреса и письма от Комитета по культуре Государственной Думы Российской Федерации, Олимпийского коми тета России, Комитета по культуре Правительства Санкт-Петербурга, Союза работников культуры России, выпускников и друзей из раз личных регионов страны и из-за рубежа.

Нельзя не согласиться с мнением профессора Аскольда Аркадье вича Коновича, являющегося основателем и бессменным руководите лем кафедры о том, что при ее создании был выбран путь инноваци онных технологий и методик. Это была первая в стране кафедра, ко торая не побоялась начертать на своих знаменах: «ТЕАТРАЛИЗА ЦИЯ», что сделали вслед за ней многие другие. Он сравнил путь ка федры с посылкой, на которой вопреки традиционной надписи «Об ращаться осторожно» было начертано «Не боится ударов». Тем са мым было продекларировано, что, отправляясь в путь, кафедра не просто должна была быть не восприимчива к ударам судьбы – она должна была обладать чем-то большим, поскольку должна была из влекать из ударов пользу, крепнуть и набирать силу.

Собственно так и случилось. И глубоко символично, что свое ста новление кафедра начала в трудные годы рождения современной рос сийской государственности. Вместе с ней она пережила крутые пово роты судьбы. Слово «элитарная» может относиться к ряду кафедр нашего Университета, но к кафедре-юбилярше в первую очередь.

Здесь не боятся инноваций, не боятся экспериментировать. Порой не обходится без споров, острых полемик. Особенно, учитывая тот факт, что жесткие рамки образовательных стандартов порой ставят перед профессорско-преподавательским составом кафедры, казалось бы, непреодолимые преграды. Но они сообща успешно преодолеваются.

И та дискуссия о проблемах образования в подготовке сценаристов, режиссеров, менеджеров шоу-программ, эстрады, пластического те атра, которая развернулась в рамках пленарных, секционных заседа ний и круглых столов на конференции, а также проведенных мастер классов стала наглядным тому подтверждением.

Участники конференции констатировали высокий уровень вос требованности выпускников вузов культуры и искусств по направле нию подготовки режиссеров театрализованных представлений и праздников с квалификацией режиссер шоу-программ. Вместе с тем в своих выступлениях они неоднократно отмечали, что вновь создан ный классификатор стандарта третьего поколения (бакалавриата) по направлению «Режиссура театрализованных представлений и празд ников» не отражает реальной потребности культурно-досуговых уч реждений страны в специалистах различных профилей этого направ ления. В заключительной резолюции было подчеркнуто, что стандарт третьего поколения имеет лишь один профиль, который по существу повторяет название направления. В то же время из стандарта третьего поколения исключен профиль, имевшийся в стандарте второго поко ления – «режиссер шоу-программ». В докладах ведущих профессоров и доцентов творческих вузов страны: С. С. Клитина, И. А. Богданова, О. И. Маркова, Н. М. Калашниковой, В. Я. Суртаева, А. А. Коновича, Т. Ю. Смирнягиной, Н. С. Скороход, Ю. М. Сумина, готовящих спе циалистов в области театрализованных действ, а также сценаристов и режиссеров практиков, была высказана озабоченность тем фактом, что необоснованное исключение из образовательного пространства профиля «режиссер шоу-программ» привело к фактической потере одной из важнейших составляющих профессиональной подготовки, включающей в себя огромный спектр жанров, имеющей принципи ально коренное отличие в системе подготовки специалистов режиссеров, получаемых ими навыков и умений. Это, по мнению всех без исключения выступавших на конференции, приведет к реальному сужению профессионального поля деятельности выпускников вузов культуры и искусств.

Для меня представляют большой интерес доклады деканов, заве дующих кафедрами, профессоров и доцентов ведущих творческих вузов страны, излагавших свою точку зрения по вопросам, затрону тым в рамках тематики конференции. Предлагаемый сборник статей по проблемам инноваций и традиций в образовательном процессе подготовки режиссеров и продюсеров театрализованных действий стал итогом выступлений участников конференции и надеюсь осно вой для дальнейших дискуссий по проблемам развития отрасли.

Сегодня кафедра режиссуры и продюсирования театрализованных шоу-программ на марше. Признание достижений кафедры – неоспо римо. За 20 лет существования она накопила неоценимый опыт обу чения специалистов в области режиссуры театрализованных форм досуга, встала на передовые позиции в подготовке истинных мастеров этого профиля. А их за эти годы было выпущено почти тысяча чело век. И я надеюсь, что та профессия, которую они получили, позволяет им осуществлять самое главное в нашей жизни – растить детей и по могать стареющим родителям. Остается лишь поздравить профессор ско-преподавательский состав кафедры с юбилеем и пожелать: «Так держать!»

Александр Сергеевич Тургаев, доктор исторических наук, профессор, заслуженный работник высшей школы РФ, ректор СПбГУКИ Инновационные методики развития образовательного процесса в творческом вузе Е. Г. Драпеко Художественное образование в условиях современного общества Одним из важнейших приоритетов законодательного обеспечения культурного пространства в нашей стране является новое системное за конодательное регулирование образования в сфере культуры и искусства.

Достижение цели воспитания поколения свободных, образованных, творчески мыслящих граждан в условиях современного общества невоз можно без художественного образования и эстетического воспитания наших граждан, прежде всего детей и молодежи, а соответственно – без надлежащей государственной поддержки и дальнейшего развития систе мы образовательных учреждений в сфере культуры и искусства.

Вопросы художественного образования мы должны рассматривать в аспекте влияния на весь образ жизни наших людей. Нам необходимо единство художественного образования и эстетического воспитания. Нам нужна всеобщность художественного образования, эстетического воспи тания.

Сегодня очень важно сохранить и развить, имеющую богатые тради ции, глубокие исторические корни, систему образования в области ис кусств, построенную на принципах непрерывности и преемственности по цепочке «школа – колледж – вуз». Нельзя при этом забывать и об обеспе чении функционирования такой важной формы подготовки творческо педагогических работников, как ассистентура-стажировка. Это важные и приоритетные государственные задачи, лежащие в плоскости общей го сударственной стратегии модернизации всех сфер государственной, об щественной и культурной жизни.

Отрадно констатировать, что благодаря совместным конструктивным усилиям комитетов Государственной Думы по культуре и по образова нию, Министерства культуры и Министерства образования и науки Рос сийской Федерации, мы серьезно продвинулись по пути законодательно го урегулирования многих нерешенных вопросов системы образования в области искусств.

Депутатами Комитета по культуре совместно с депутатами Комитета по образованию были внесены в Государственную Думу три законопро екта, посвященные детским школам искусств, уникальным образователь ным учреждениям, реализующим интегрированные программы среднего профессионального образования в области искусств, и ассистентуре стажировке, как форме послевузовского образования в области искусств.

Разработанные нормы направлены на урегулирование правового ста туса названных учреждений, которые ранее, к сожалению, во многом выпадали из правового поля. Важно отметить, что в них уделено особое внимание наделению именно Министерства культуры Российской Феде рации широкими полномочиями по обеспечению функционирования на ших образовательных учреждений, реализующих все уровни образова тельных программ в области искусств.

Эти три закона в прошлом году были приняты. Они создали надле жащую правовую основу для беспрепятственного функционирования и дальнейшего развития системы образования в области искусств в Рос сийской Федерации. И это, конечно, во многом касается высшего худо жественного образования.

Внесенные в законодательство об образовании изменения, которые очень важны и приветствуются культурной общественностью, состоят в следующем:

• в части детских школ искусств:

– предусмотрены реализуемые в детских школах искусств, в том числе по различным видам искусств, дополнительные предпрофессио нальные общеобразовательные программы в области искусств;

– закреплено, что к минимуму содержания, структуре и условиям реализации дополнительных предпрофессиональных общеобразователь ных программ в области искусств и срокам обучения по этим програм мам Минкультуры России по согласованию с Минобрнауки России уста навливаются федеральные государственные требования;

– предусмотрено, что освоение указанных образовательных про грамм завершается итоговой аттестацией обучающихся, формы и поря док проведения которой устанавливаются Минкультуры России по со гласованию с Минобрнауки России. Лицам, прошедшим итоговую атте стацию, завершающую освоение дополнительных предпрофессиональ ных общеобразовательных программ в области искусств, выдается заве ренное печатью соответствующего образовательного учреждения свиде тельство об освоении этих программ по форме, установленной Минкуль туры России;

– закреплено право органов государственной власти субъектов Российской Федерации осуществлять государственную поддержку реали зации дополнительных предпрофессиональных общеобразовательных программ в области искусств в муниципальных детских школах искусств;

• в части учреждений, реализующих интегрированные образова тельные программы среднего профессионального образования в области искусств:

– предусмотрено, что в целях создания условий для художествен ного образования и эстетического воспитания граждан, обладающих вы дающимися творческими способностями в области искусств, в Россий ской Федерации реализуются интегрированные образовательные про граммы среднего профессионального образования в области искусств в соответствии с федеральным государственным образовательным стан дартом среднего профессионального образования в области искусств, обеспечивающим получение этими гражданами основного общего обра зования, среднего (полного) общего образования и среднего профессио нального образования, удовлетворение образовательных потребностей и запросов обучающихся, направленных на развитие их творческих спо собностей, право на обучение по индивидуальным учебным планам, на ускоренный курс обучения с учетом особенностей содержания и органи зации учебного процесса;

– закреплено, что прием в образовательные учреждения среднего профессионального образования в целях обучения по интегрированным образовательным программам среднего профессионального образования в области искусств на базе начального общего образования осуществля ется на основании результатов отбора граждан, обладающих выдающи мися творческими способностями в области искусств и физическими ка чествами, необходимыми для освоения соответствующих интегрирован ных образовательных программ среднего профессионального образова ния в области искусств. Порядок такого отбора устанавливается Мин культуры России по согласованию с Минобрнауки России;

– установлено, что подготовка специалистов среднего звена в об ласти искусств по интегрированным образовательным программам сред него профессионального образования в области искусств начинает осу ществляться на базе начального общего образования;

– закреплена гарантийная норма о том, что в случае принятия ре шения об отчислении обучающегося в период получения им основного общего образования или среднего (полного) общего образования из обра зовательного учреждения, реализующего интегрированные образова тельные программы среднего профессионального образования в области искусств, указанное образовательное учреждение обязано обеспечить перевод этого обучающегося в другое образовательное учреждение, реа лизующее основные образовательные программы основного общего об разования, среднего (полного) общего образования;

• в части ассистентуры-стажировки:

– предусмотрена ассистентура-стажировка как форма получения послевузовского профессионального образования по творческо исполнительским специальностям;

– установлен срок обучения в форме ассистентуры-стажировки – два года в очной форме;

– для ассистентов-стажеров установлены такие же права и гаран тии, как для аспирантов очной формы обучения.

Мы ожидаем от наших коллег из Министерства культуры Российской Федерации и Министерства образования и науки Российской Федерации скорейшего принятия всех необходимых в соответствии с названными законами подзаконных актов, которые облегчат жизнь образовательным учреждениям в области искусств и позволят им давать нашим талантли вым детям и молодежи образование еще более высокого качества. Пола гаем, что задачу принятия всех необходимых подзаконных актов необхо димо решить в текущем году.

Следующий важный приоритет – это максимально полное отражение специфики образования в области искусств в проекте нового базового федерального закона об образовании.

Мы очень благодарны Министерству образования и науки Россий ской Федерации за то, что тема образования в области искусств получила должное внимание при разработке названного законопроекта. Результа тами совместных усилий входивших в Рабочую группу по доработке проекта представителей Комитета по культуре, Минкультуры России и Минобрнауки России стала отдельная статья, посвященная особенностям реализации образовательных программ в области искусств. В ней отра жена основная специфика, отличающая все образовательные программы в области искусств и особенности статуса и деятельности образователь ных организаций в области искусств.

В статье нашли адекватное закрепление все виды образовательных программ в области искусства, в том числе те, за закрепление правового статуса которых мы долго боролись:

– интегрированные образовательные программы в области искус ства, обеспечивающие возможность ранней профессионализации особо одаренных детей;

– программы ассистентуры-стажировки;

– дополнительные предпрофессиональные программы в области искусства, направленные на художественно-творческое развитие лично сти, выявление одаренных детей, получение ими начальных знаний о профессии и их подготовку к поступлению в профильные образователь ные организации (то есть, программы, реализуемые в ДШИ).

Названная специальная статья проекта нового федерального закона об образовании комплексно охватывает многие важные вопросы художе ственного образования, образования в области искусства. И это заслужи вает положительной оценки как наше совместное с Минкультуры России и Минобрнауки России достижение.

Вместе с тем, обеспокоенность вызывает недостаточно полное отражение специфики образования в области искусства в проекте нового базового федерального закона об образовании. Положения этого проекта, не решают ряд важных для системы образования в области искусства проблем, в том числе проблем надлежащего фи нансирования образовательных организаций, нагрузки преподавате лей, заработной платы и других.

В этой связи необходима соответствующая доработка положений на званного проекта в части максимально полного учета специфики образо вания в области искусства.

7 февраля 2011 года Комитетом Государственной Думы по культуре совместно с Комитетом Государственной Думы по образованию были проведены совместные парламентские слушания, посвященные отраже нию вопросов художественного образования в проекте нового федераль ного закона об образовании. Участники этих парламентских слушаний рекомендовали, в частности:

Министерству образования и науки Российской Федерации совмест но с Министерством культуры Российской Федерации обеспечить наибо лее полное отражение специфики реализации образовательных программ в области искусства в проекте нового федерального закона об образова нии в Российской Федерации, в том числе в части:

– регулирования статуса и деятельности детских школ искусств;

– регулирования статуса и деятельности учреждений, реализующих интегрированные образовательные программы в области искусств;

– закрепления надлежащего статуса ассистентуры-стажировки;

– закрепления статуса профильных университетов культуры и ис кусств, статуса академий, реализующих образовательные программы высшего профессионального образования в области искусств;

– обеспечения надлежащего финансирования образовательных ор ганизаций, реализующих образовательные программы в области ис кусств;

– должного регулирования нагрузки и заработной платы препода вателей и концертмейстеров образовательных организаций, реализующих образовательные программы в области искусств.

В. А. Лимонов Модернизация образования, формирование исторического сознания студентов в контексте внимания к изучению цикличности истории В настоящее время особое внимание вузовского сообщества обраще но на инновационные процессы в сфере высшего образования, которые являются одной из важнейших проблем. Необходимость ускоренной мо дернизации нашей страны еще более актуализирует вопросы формирова ния культуры и современного исторического сознания обучающихся.

Ведущие страны мира в последние годы взяли на себя обязательство способствовать формированию глобального инновационного общества посредством развития и интеграции всех трех элементов «треугольника знаний» (образование, исследования и инновации), крупномасштабного инвестирования в человеческие ресурсы, развития профессиональных навыков и научных исследований, а также путем поддержки модерниза ции систем образования с тем чтобы они в большей степени соответство вали потребностям глобальной экономики, основанной на знаниях.

Развитие глобального инновационного общества зависит от мобиль ности и интеграции людей, знаний и технологий во всех государствах.

По мере глобализации науки, техники и экономики международное со трудничество в подготовке высококвалифицированных кадров и накоп лении знаний становится необходимым для ответа на глобальные вызо вы. В настоящее время особенно актуальным представляется: 1) содейст вовать внедрению высоких стандартов, особенно в сфере изучения мате матики, естественных наук, технических прикладных наук и иностран ных языков, на всех уровнях образования и поддерживать привлечение высококвалифицированных преподавателей в эти критически важные области;

2) готовить молодых граждан к тому, чтобы адаптироваться к переменам посредством обучения в течение всей жизни, укреплять взаи мосвязь между обучением, подготовкой на рабочем месте и рынком тру да, в том числе за счет дистанционного обучения;

3) развивать непрерыв ное образование, обеспечивающее квалификацию и навыки, которые не обходимы для участия в общественной и экономической жизни;

4) разра батывать образовательную политику, ориентированную на создание сис темы доступных, разнообразных, устойчивых и оказывающих высокока чественные услуги высших учебных заведений, которые призваны сыг рать ключевую роль в обеспечении образования населения в инноваци онных обществах. Учебные заведения должны уметь быстро адаптиро ваться к меняющимся потребностям общества и рынка труда на основе эффективного и прозрачного государственного регулирования. Образо вание составляет основу прогресса человечества. Социально экономическое процветание в XXI в. зависит от способности стран обес печивать образование всех членов общества с тем, чтобы дать возмож ность каждому человеку преуспеть в стремительно меняющемся мире.

Инновационное общество должно готовить граждан жить в условиях бы стрых перемен, в этом большую роль должны сыграть инновационные процессы в сфере образования.

Особое значение для современного образованного человека имеют социальные навыки, межкультурные знания и компетенции, а также глу бокое понимание, уважение ценностей народов мира и истории человече ства, которые лежат в основе культуры всего человеческого общества.

С нашей точки зрения, последнее является очень важным моментом в связи с рассматриваемой в нашей статье проблемой. В предыдущих сво их публикациях мы неоднократно подчеркивали, что быть высоко квали фицированным специалистом невозможно без исторического мышления, знаний о закономерностях истории, цикличности исторического процес са. Проблемы глобализации, формирования инновационного общества мы в представленной статье рассматриваем в связи с воспитательной пе дагогической деятельностью, формированием исторического сознания и современного мировоззрения у представителей молодого поколения, что невозможно без изучения в высших учебных заведениях глобальных об щекультурных вопросов, которые связаны с изучением истории челове чества, философии, культурологи, социологии и других гуманитарных дисциплин. Общим местом сегодня является ссылка на новую парадигму образования, которая продиктована самим временем. Суть ее заключает ся в том, что весь учебно-воспитательный процесс должен быть подчинен задаче приоритетного развития личности студента, сочетающей граждан ственность, профессионализм и нравственные качества. Развитие лично сти современного студента, с нашей точки зрения, невозможно без глу бокого усвоения и понимания закономерностей истории и обладания зна ниями о том, как в прошлом развивались представления людей о време ни, пространстве и цикличности истории.

Выпускникам при современных темпах развития цивилизации уже через несколько лет необходимо будет серьезно повышать свою квали фикацию или же менять профессию. Поэтому преподавание в вузе в ус ловиях формирования инновационного общества необходимо строить таким образом, чтобы технология и методика обучения были направлены на выработку у студента умения постоянно учиться и переучиваться (это, кстати, предполагает классическая университетская система образова ния). Выпускник вуза будет конкурентоспособным только в том случае, если он предстанет на рынке интеллектуального труда как гармонично развитая личность, способная к творческому мышлению.

Реальное воплощение в жизнь новой парадигмы высшего образова ния и его гуманитаризация связаны с рядом сложных проблем. Решение вопроса о междисциплинарной интеграции в общем плане может идти через устранение «нестыковок» между гуманитарной и естественнонауч ной, технической культурой путем реформирования учебно воспитательного процесса. Однако, главным направлением в сфере выс шего образования должно стать достижение такой ситуации, когда сам «воспитатель будет воспитан, высокообразован и культурен», когда все преподаваемые в вузе дисциплины будут объединены процессом непре рывного гуманитарного общекультурного воспитания студента. А, если сказать еще точнее, – в вузе должны быть созданы такая атмосфера и традиции, которые будут основным воспитательным фактором.

Инновационное общество предполагает, с нашей точки зрения, бе режное отношение к педагогическим кадрам, гуманитаризацию вузовско го образования, главенство принципов и ценностей гуманизма в учебно воспитательном процессе, что невозможно без постоянного формирова ния и совершенствования особой высококультурной академической ву зовской атмосферы жизни в учебном заведении. Такая повседневная жизнь вуза должна укреплять особые корпоративные традиции и уста новки, поддерживать реализацию принципов «педагогики сотрудничест ва». Доля самостоятельной работы студента при изучении гуманитарных дисциплин должна быть намного меньше, чем при изучении других дис циплин, т. к. само общение с преподавателями-гуманитариями реально и достаточно тесно связано с воспитанием гражданственности, патриотиз ма, с повышением исторической и политической культуры студента в условиях формирования инновационного общества.

Особая роль в деле формирования личности современного специали ста и российского интеллигента принадлежит исторической науке и фи лософии. Воспитательная функция исторической науки играет сущест венную роль в формировании личности человека. Знание истории своего вуза, города, Отечества, своего народа и всемирной истории формирует у молодого человека гражданские качества, национальное достоинство, позволяет понять роль личности в истории, вызывает стремление похо дить на отдельных героев. Изучение истории дает возможность постиг нуть содержательную сторону моральных и нравственных качеств своего народа и человечества в целом, характерные черты их развития, истоки национальной культуры и ее достижения. Приобретение этих знаний по может определить место отечественной истории в мировом историческом процессе, вклад нашего народа в развитие мировой цивилизации.

В процессе изучения истории и философии у человека формируется историческое сознание и определенное мировоззрение. Историческое сознание – это одна из важнейших форм общественного сознания. Под историческим сознанием принято понимать совокупность представлений человека, социальной группы и общества в целом о своем прошлом и прошлом всего человечества. Современный интеллигентный человек должен понимать, как проходило становление и развитие исторического мышления – это ведь трудный и драматический процесс. Поворотным моментом здесь оказался переход от мифологических описаний к ранне историческим, по условиям которого список богов продолжился списком исторически достоверных владык общин, полисов и империй. Так фор мировались механизмы обожествления Цезарей и Августов, так обеспе чивалась сакральная преемственность властных структур и их персони фикаций. Но стереотипы внешней атрибутики, вроде лаврового венка и державного скипетра, ровным счетом ничего бы не значили, если бы их не поддерживали изнутри сознающей себя власти те ментальные модели, в которых отвердевали представления о времени и вечности, о непод вижном и текучем, о старом и новом. Мифологические сознание берегло себя от головокружительной рефлексии по поводу времени и временно сти, и ему удалось сохранить наивную целостность мировидения только потому, что ни рефлексии, ни времени оно не знает. Но зато оно знает пространство – верхнее и нижнее, правое и левое;

оно готово в привыч ных и устойчивых образах выражать на его языке все временне (перво рожденное и ветхое, являющееся и уходящее).

Но как только «идея времени» подстерегла сознание древнего чело века у врат исторического мира, понадобилась спасительная ментальная рецептура иного рода: объяснить самому себе, как ведет себя этот много образный и такой текучий в своих бесконечных метаморфозах мир, в ко торый люди, со своими страстями и амбициями, как-то вписаны и «учте ны» в общем миропорядке бытия. У наших предков в то время возник эстетический принцип ритма, предусматривающий повторение одинако вых элементов в разных позициях. Этот универсальный принцип всякой образности, в том числе – и пространственно-временной, позволил мифо логическому сознанию без избыточного катастрофизма пережить «пере ход в мир Истории», т. е. в мир изменчивый, процессуальный и судьбо носный. Но, чтобы ощущать свою уместность в этом процессуальном мире, человек древних культур нуждался в обретении того убеждения, что она, эта новая динамическая действительность его обитания, облада ет хоть какой-то долей предсказуемости. Невозможно жить в сплошь не предсказуемом мире;

никакая техника гадания и ритуальная практика не обеспечат всей информации о капризах мировых сил, вольных стихий и поступков демиургов. Принцип ритма должен обнаружить себя и в исто рически событийном мире, – так полагало древнее сознание на пороге новой картины Бытия. Такой принцип, не без явной помощи мифологи ческого опыта, был определен. Мир не только пространственно структу рен (это было уяснено человеком и до «выхода в Историю»), он еще и ритмически сообразован во времени. Этот тип временнй целостности был назван цикличностью. Сейчас никто – от биологов и космологов до стиховедов и философов – не сомневается в том, что ритм является уни версальной онтологической константой.

Поэтому педагог в высшем учебном заведении в ходе преподавания философии, истории, политологии, истории правовых и политических учений, социологии и других гуманитарных дисциплин должен обращать внимание обучающихся – студентов и аспирантов, тех, кто повышает свою квалификацию – на то, что нынешние процессы глобализации не возможно понять без знания закономерностей истории и сути современ ных дискуссий о цикличности исторического процесса. Ведь историче ский цикл является структурной репрезентацией мировой событийной ритмики, что делает ее предсказуемой и, главное, поддающейся объясне нию. Циклическая историология, выйдя из недр древнейшего мифологи ческого опыта, сама по себе обрела некую ритмику ментального самораз вития, усложнения и последовательной концептуализации, реализуясь во множество теоретических моделей, преднаучных и научных гипотез, фи лософских и богословских конструкций. Циклизация исторического про цесса – вещь удобная и утешительная, она обладает магией самообъясне ния для человека, удрученного зрелищем Истории как мировой неудачи.

Но это никак не объясняет, почему идея цикла никогда не исчезала с го ризонта философско-исторического мышления и историософского твор чества. Напротив, чем ближе к нашей современности с ее сложными про блемами глобализации и новыми приоритетами для всего мирового со общества, тем сложнее и изощреннее (и просто – популярнее) становятся концептуальные модели исторического процесса, вплоть до того, что в европейской мысли старые аргументы античного и средневекового цик лизма обретают теперь новую доказательную силу.

Наши студенты все больше становятся «гражданами мира», все ча ще выезжают в европейские страны на «включенное» обучение, стре мятся получить «европейский диплом», приобщаются к общемировой культуре, а наша высшая школа включена в процесс перехода в обще европейское образовательное пространство. Это отражается и в проек тах новых образовательных стандартов. Для характеристики личности выпускника вуза вводится новая дефиниция – «компетенции», под ко торыми понимается комплекс сформированных в процессе образования или в результате накопленного практического опыта возможностей эф фективного поведения в определенных жизненных ситуациях и в про фессиональной деятельности.

Известно, что в настоящее время ученые, занимающиеся теоретиче скими и практическими вопросами реформирования сферы образования в России, выделяют для упрощения научного анализа качества образования в высшей школе следующие компетенции: профессиональной деятельно сти;

научной деятельности;

интеллектуальной деятельности;

политиче ской деятельности;

экологического поведения;

организационной дея тельности;

социальной деятельности;

экономической деятельности;

куль туры;

физиокультурные;

эмоционального поведения;

личностные;

семей ной жизни.

Таким образом, инновационные процессы в сфере высшего образова ния и переход в Госстандартах нового поколения к анализу результатов высшего профессионального образования на основе компетенций выпу скника позволяет нам говорить о том, что история, философия, другие гуманитарные учебные дисциплины как мировоззренческая основа для человека занимают особое и очень важное место при формировании лю бой из названных выше компетенций и являются важнейшим фактором развития личности современного студента, что занимает важное место при решении глобальных вопросов формирования основанного на знани ях инновационного общества, которое заставляет готовить граждан к жизни в условиях быстрых перемен. В этом большую роль должны сыг рать инновационные процессы в сфере высшей школы, в которых далеко не последнюю роль играет гуманитаризация образования, формирование исторического сознания и современного мировоззрения у молодого по коления.

И. А. Богданов Опыт и инновации:

о некоторых проблемах театрального образования Перелистывая книги, статьи, опубликованные речи самых известных театральных режиссеров и педагогов, вообще оглядывая библиографию совсем недавнего прошлого в области театральной педагогики, я обратил внимание на интересную закономерность. Очень многие статьи, главы, речи и в названиях, и в самих текстах очень редко используют термин «обучение» в отдельности от другого – «воспитание». Так они у великих и ходят парой – «обучение и воспитание», а чаще «воспитание» ставится перед «обучением».

Времена изменились. И, прежде всего, изменения касаются ценност ных приоритетов молодого поколения, в котором ведущей чертой стал эгоистичный практицизм (не берем в расчет бездельников, их всегда хва тало, просто теперь для этой группы и термин специальный возник – «пофигисты»). Нет, я говорю о тех, кто хватает знания и навыки настыр но, даже истово. И может быть, именно в ответ на эту новую реальность в новых государственных стандартах высшего профессионального образо вания так много внимания уделено освоению разных «компетенций».

Действительно, молодой человек стремится быть максимально компе тентным в своем деле, так как понимает, что это его карьера, это его бла госостояние, это его личный успех. А вот как этот личный успех встраи вается в социальные запросы общества, и зачастую – имеет ли он к нему вообще какое-либо отношение, – это как бы совершенно другой вопрос.

Но вот тут-то и открываются все прелести Зазеркалья, ибо, если «зачем?»

и «во имя чего?» неважны, то все становится не просто бессмысленным, но и даже вредным. Обучение компетенциям, а тем более инновациям, становится опасным без воспитания нравственных критериев, без воспи тания чувств. Старики это понимали, и поэтому процесс формирования специалиста не мыслили только как обучение, но непременно и воспита ние – моральное, нравственное, гражданское.

От нас требуют инноваций в подходах к обучению. К сожалению, это не касается воспитания. Может, оно и верно в технике, в инженерии, но не в искусстве… У художников есть замечательный тест: тот, кто по на стоящему овладел навыками мастерства, профессионализмом, – без труда нарисует с первого раза, от руки, идеальный круг. Но к таким вершинам мастерства ведут совсем не инновации, а столетиями и тысячелетиями выработанная система обучения. Пример с художниками – достаточно хрестоматийный. Но, говоря о нем, почти никогда не вспоминают о вто рой стороне медали: даже если человек овладел всеми – самыми слож ными компетенциями в сфере ремесла, – он еще не становится художни ком. Без задачи воспитания личности, ее морально-нравственных и, по вторяю, гражданских качеств, цели обучения в области искусства недос тижимы.

В сфере искусства не только воспитание, но и обучение держится не на инновациях, а на традициях!

И, тем не менее, несчастный преподавательский корпус вынужден «брать под козырек». Правда, от желания сделать, как велят (то есть предполагается – как лучше), получается – как всегда. За примерами да леко ходить не надо: в начале года похожу к расписанию, и столбенею оттого, что вижу. А вижу я слова «Инновационная режиссура». Вот, ду маю, здорово, как быстро начальство отреагировало! А рядом приписка шариковой ручкой «Педагог до ноября в отпуске». Как это по-нашему, по-российски!

Уже почти пятьдесят лет в России существует система государствен ного образования в области эстрадного искусства, формы которой весьма разнообразны.

В середине 70-х годов прошлого века в Советском Союзе практиче ски сразу в нескольких вузах искусства и училищах открываются фа культеты, кафедры, отделения, где начинается обучение актеров и режис серов эстрады. Конечно, такое не могло случиться вдруг: сфера искусства в те времена находилась под пристальным вниманием идеологических органов компартии, и любое нововведение в масштабах страны требова ло решения самых высоких инстанций, гораздо выше Министерства культуры. Так с одобрения партийных органов и состоялось 25 января 1973 года Постановление Совета Министров РСФСР № 36 «О состоянии и мерах по дальнейшему улучшению концертного обслуживания населе ния РСФСР», что и позволило начать обучение по новым специально стям, было выделено финансирование, штатные расписания, фонды, до полнительные места в планах набора студентов и т. д.

В 1964 в Государственном институте театрального искусства – ГИ ТИСе (Москва) осуществляется первый набор режиссеров эстрады, в 1968 открывается самостоятельная кафедра режиссуры эстрады и массо вых представлений, а затем организуется и факультет эстрадного искус ства. Первый эстрадный набор в Ленинградском государственном инсти туте театра музыки и кинематографии – ЛГИТМиКе осуществляется в 1973 году, а с 1976 года действует кафедра эстрадного искусства. Работа ет отделение эстрады в Училище при Ленинградской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, активизируется подготовка артистов эстрады в Государственном училище циркового и эстрадного искусства – ГУЦЭИ – в Москве. При Москонцерте и Ленконцерте были созданы творческие мастерские эстрадного искусства, где профессио нальные режиссеры занялись подготовкой новых номеров.

Нельзя сказать, что в области профессионального образования арти стов и режиссеров эстрады после 1917 года совсем ничего не происходило.

Еще в 1939 году после Всесоюзного конкурса артистов эстрады в прессе развернулась полемика о состоянии эстрадного искусства, о его проблемах, путях развития. Ведущие мастера эстрады, в том числе пред седатель жюри И. О. Дунаевский и его заместитель Л. О. Утесов, настоя тельно ставили вопрос об организации государственной системы художе ственного образования в области эстрады, как одного из самых важный путей повешения ее профессионального, идейного и художественного уровня.

Вообще, о необходимости создания учебных заведений эстрадного профиля постоянно говорилось в советской прессе и на различных сове щаниях в 30–50-х годах. «Самое правильное и верное, – говорил Н. П. Смирнов-Сокольский с трибуны Кремлевского театра, – этот тот путь, который давно уже открыт во всех видах искусства кроме эстрадно го. Школьная и студийная подготовка молодых артистов»1. Но долгое время дальше призывов дело не шло. При этом нельзя сказать, что в об ласти профессионального образования артистов и режиссеров эстрады после 1917 года совсем ничего не происходило.

Как справедливо отмечала известный исследователь эстрады Е. Д. Уварова, в начале ХХ века и после 1917 года «…производство звезд носило кустарный характер и было заботой самих актеров»2.

Итак, с одной стороны – кустарщина и отсутствие системы образова ния. Однако, с другой – однозначно отрицательно оценить развитие обра зования режиссеров и актеров эстрадного искусства в период до 60–70-х годов ХХ века вряд ли будет верным.

Артисты драматического театра, оперы, балета, цирка выступают на эстраде со специфическим эстрадным репертуаром, который как раз яв лялся «заботой самих актеров». Их художественное образование – в об ласти искусств, лежащих в основе разных эстрадных жанров, – всегда наполняло профессионализмом эстрадный репертуар. И, несмотря на то, что готовился он, как правило, самостоятельно, говорить в этих случаях об отсутствии школы, конечно же, нельзя. Более того, следует отметить и своеобразный процесс обратной связи, когда выступления на эстраде, – например, артистов драматического театра, – оказывают определенное положительное влияние на их мастерство по «основной специальности».

И хотя сами они в этом признаются крайне неохотно или вовсе отрицают, школа выступлений на эстраде, так или иначе, проникает в актерское мастерство в целом.

«Целый ряд актеров из числа миниатюристов, – пишет Л. И. Тихвин ская (имея в виду их выступления в театрах кабаре начала ХХ века), – можно было встретить в драматических театрах 30–60-х гг. Л. Фенина – в камерном, В. Топоркова и Е. Хованскую – во МХАТе. Следует упомя нуть и великих «художественников», в свое время активно увлекшихся искусству кабаре в «Летучей мыши» и, в 30-е годы не раз устраивавших «капустники», вспоминая забавы театральной молодости. Они, даже иг рая каких-нибудь советских передовиков, могли вдруг восхитить зрите лей, отточенным жестом, безукоризненной линией, заставляя вспомнить о когда-то пройденной ими школе миниатюр-стиля»3.

Среди ленинградских «академистов», отдавших дань театрам миниа тюр и эстраде, можно вспомнить Е. И. Тиме, которая в молодые годы пользовалась огромной популярностью в петербургских кабаре, где ус пешно исполняла легкомысленные шансонетки. С номером «Пат, Пата шон и Чарли Чаплин» много выступали на эстраде знаменитые артисты Ленинградского государственного академического театра им. А. С. Пуш кина Н. К. Черкасов, Б. П. Чирков, П. А. Березин.

В качестве современного примера можно привести творчество веду щих артистов Санкт-Петербургского Большого драматического театра им. Г. А. Товстоногова – А. Ю. Толубеева и С. В. Лосева. Так, они часто исполняли в концертах инсценированный рассказ А. П. Чехова «Хирур гия», и их трактовка полностью отвечает жаровым признакам эстрадного скетча. С сольными вечерами на эстраде выступали С. Ю. Юрский, А. Г. Филиппенко, М. М. Козаков.

Таким образом, российская художественная школа в области эстрады долгое время существовала не как комплекс учебных заведений, а как система передачи традиций, художественного опыта и его приобретения, а также проявления специфических эстрадных актерских навыков. Тем самым можно констатировать, что, несмотря на кажущееся отсутствие системы, образование в области эстрады в России, бесспорно, имеет свои традиции и историю. Правда, сегодня кажется, что история интереснее и содержательнее действительности.

Например, еще в 1920 году в Москве возникает одна из первых попы ток открытия эстрадной студии. Это – Мастфор (Мастерская Фореггера), где обучение артистов сочеталось с постановкой эстрадных спектаклей и программ. В Мастфоре работают будущие известные кинорежиссеры С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич. В Петрограде в 1922 году под руко водством Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга начинает работать Фабрика Эксцентрического Актера (ФЭКС), эстетическое и методологическое влияние которой на российскую эстрадную художественную школу, на принципы подготовки эстрадного артиста, номера, на эстраду в целом трудно переоценить. Здесь были провозглашены и успешно проводились в жизнь попытки соединения несоединимого – реализма и эксцентриады, которые затем составили основу мастерства и заслуженного успеха мно гих известных российских эстрадных актеров, и которые нашли свое наивысшее выражение в творчестве А. И. Райкина. «Я вспоминаю, – пи сал С. А. Герасимов, – высказанную однажды Козинцевым мысль о том, что своей приверженностью психологизму, реалистическому исследова нию характера он обязан именно тому, что начинал с эксцентриады. Он сказал, что, начав с опрокидывания, потом легко мог поставить все на свои места, без этого ему пришлось бы долго путаться»4.

Таким образом, мы видим, что уже с 20-х годов прошлого века воз никает понимание необходимости создания эстрадной школы, делаются первые попытки открытия студий и мастерских, провозглашаются эсте тические и методологические принципы будущей системы художествен ного образования в области эстрадного искусства. Однако до конкрети ки – открытия специальных учебных заведений – дело не доходило. Ис ключением можно считать 1926 год, когда образовалась Мастерская цир кового искусства, ставшая основой сегодняшнего Государственного учи лища циркового и эстрадного искусства им. М. Н. Румянцева (Каранда ша). В те далекие годы, и вплоть до 1960-го оно было основным и самым авторитетным учебным заведением, где успешно шла подготовка арти стов эстрады, особенно в оригинальных жанрах.


Нельзя не отметить и появление в Ленинграде в середине 30-х годов прошлого века Театра Актерского Мастерства (ТАМ). Его создателями были Л. С. Вивьен и известный впоследствии эстрадный режиссер, дра матург, педагог Д. И. Мечик. Сам факт того, что два этих имени стоят рядом, еще раз свидетельствует об одном из базовых принципов станов ления и развития художественной школы в области эстрады – в основе должны лежать традиции российской театральной школы актерского мастерства. Созданный Л. С. Вивьеном и Д. И. Мечиком ТАМ не был учебным заведением в формальном смысле, но его отличительной осо бенностью было сочетание учебного процесса с созданием эстрадных номеров.

Стало ли за это время у Российской эстрады меньше проблем?

Аркадий Исаакович Райкин, великий и любимый всеми артист, сто летие которого мы отмечали прошлой осенью, олицетворял все лучшее, что было на российской советской эстраде. Он был звезда. Сегодня эст радный небосвод усыпан звездами, мы дожили до того, что «увидели не бо в алмазах». Только хорошо ли это? И каково качество этих «звезд»?

Школа должна соответствовать запросам практики. Но если в нашей сфере высшая школа начнет «соответствовать» практике массовой россий ской эстрады, то пусть уж лучше не будет никакого образования. Только опираясь на лучшие традиции эстрадного искусства России, на формиро вание подлинного профессионализма, гражданской и нравственной пози ции будущего художника, высшее образование в сфере искусства, – в том числе и на эстраде, – способно переломить тревожные тенденции.

Формулой эстрады всегда было «Развлечение и польза». Эстрада не может уйти от развлекательности, это ее органичное свойство. Но именно составляющая развлекательности, которая вышла сегодня на первый план в ущерб художественному вкусу, профессионализму, тематизму, идейной и нравственной содержательности – нарушила баланс самой парадигмы искусства эстрады.

Праздничность превращается в «развлекалово», эстетическая состав ляющая отдыха – в стремление «оттянутся» и «оторваться». Особенно это заметно в самой массовой аудитории, в проявлениях молодежной субкуль туры. Здесь эстрада становиться зачастую откровенно физиологичной. Же сткий однообразный остинатный ритм в музыкальных формах, низкие час тоты почти на уровне инфразвука, минуя сознание публики, воздействуют впрямую на физиологические центры удовольствия. Развлечение перестает нести эстетическую функцию. Все это делает понятным активные попытки сформировать какую-то облегченную модель эстрадной школы, которые, безусловно, отвечают «практике» современной эстрады, и прекрасно впи сываются в требования болонского процесса.

Еще полвека тому назад шел спор, что нужно эстраде – школа или фабрика? Сегодня этот вопрос решен. И, к сожалению, побеждает не по зиция Аркадия Райкина, который основал кафедру эстрады в Ленинград ском театральном институте. В наши дни «фабрика звезд» наладила по точный выпуск, (который, по меткому выражению Александра Шир виндта, «соткан из космической эстрадной пыли»). Отбирается полуфаб рикат, и при помощи могучей ТВ-техники за три месяца осуществляется проект – готовятся две песни. Но в таких условиях более или менее выра зительно исполнить две песни – не значить получить образование. Эстра да – искусство индивидуальностей, а в нынешнем звездопаде, раскручен ном при помощи всемогущей рекламы, о формировании индивидуально сти говорить не приходится. За несколько месяцев «сфабрикованные звезды» при отсутствии запаса прочности быстро сгорают и гаснут.

Сама установка на создание «звезды» (а не яркой индивидуальности в эстрадном номере) порочна. Вместо учебного процесса, настойчивой работы над вокалом, пластикой, техникой речи, танцем и другими про филирующими дисциплинами, происходит элементарное натаскивание на шаблоны и штампы. Как результат – одноразовые проекты, на кото рых делаются деньги, что и является главной целью. Задача воспитания артиста, который может прожить «жизнь в искусстве» даже не ставится.

Нужна молодость, сексапильность, постоянно новые лица – «свежачок».

Но как говорила Елизавета Ивановна Тиме: «Свежие хороши только мо лочные продукты, а свежий артист – это еще вопрос!»

При этом, нельзя отрицать, что сам факт существования системы об разования, особенно если иметь в виду ведущие, наиболее авторитетные учебные заведения, говорит о серьезных попытках выстроить систему профессионального отношения к «легкому жанру». Вероятно, однознач но оценить успехи, неудачи, проблемы в этом деле не представляется до конца возможным, так как это – живая, динамичная система, находящая ся в постоянном поиске и коррекции обучения в соответствии с художе ственной практикой эстрады. И именно это больше всего говорит о ее жизнеспособности и перспективности.

Дело не в формальных «положительных» результатах, а в востребо ванности на эстраде выпускников специализированных учебных заведе ний. И не только в России, но и за рубежом. По свидетельству солистки парижского кабаре «Moulin Rouge» В. Красильниковой5, в этом всемирно известном эстрадном заведении работало 18 российских артистов, заня тых практически во всей программе. Личные парижские наблюдения подтверждают это положение. К балету за эти годы добавились два на ших артиста оригинального жанра. Впрочем, примерно также обстоят дела и в известном цирке «Circue du Soleil», и в эстрадных программах, которые идут на ведущих эстрадных площадках мира, на самых роскош ных круизных лайнерах. И если на таких Олимпах эстрады богов и тита нов этого искусства заставляют «подвинуться» российские артисты, то это можно считать весомым свидетельством качества их образования, полученного в России. Многие выпускники петербургской школы откры вают собственные эстрадные театры и кабаре, которые успешно работа ют в европейских столицах.

Но оценить этот факт только в положительном аспекте вряд ли будет верным. Ведь вторая сторона этого факта – утечка талантов из России.

Передо мной как педагогом и режиссером встала проблема, которую раньше невозможно было себе представить: я боюсь сделать хороший номер. Хороший номер, особенно оригинальный, сразу уезжает за грани цу. А ведь это тоже пробел воспитания, в первую очередь патриотическо го, – молодой человек изначально не видит своих перспектив в родной стране. Хотя с компетенциями в государственном стандарте все в поряд ке. И чтобы поправить это дело, нам действительно нужны инновацион ные подходы. Только лежать они должны не в области компьютерной грамотности, а в системе воспитания творческой личности художника.

Сегодня на эстраде главенствует вокальный жанр. Надо бы сказать, – песня, но язык не поворачивается, назвать песней подавляющее боль шинство тех шаблонных поделок, которые скармливаются массовому зрителю. В этом жанре сегодня концентрированно отражаются все про блемы эстрады в целом. И, пожалуй, главная из них – падение культурно го уровня. Не слишком высок и культурный уровень студенчества, что особенно заметно в культуре поведения. Например, А. А. Ширвиндт, много лет отдавший педагогике, в одном из интервью говорил: «Задача первых двух лет обучения – раскрепостить скованных, зажатых детей, научить их органично вести себя на сцене. Но сейчас молодых актеров уже нужно… закрепостить. Настолько их «художественное» поведение выходит за рамки приличия». И громадное значение сегодня имеют не столько задачи профессионального оснащения (компетенций), сколько профессионального воспитания художника.

Мы не просто потеряли культурного героя. Мы сознательно отодви нули его в сторону, так как им неудобно торговать. Артист становится соучастником уже не художественного, а производственного процесса, куклой в руках ловких дельцов от эстрады – горе антрепренеров. В связи со сказанным нельзя не согласиться со словами Ю. С. Дружкина: «Куль турная ситуация, где песня вытесняется некоторой ее имитацией, где она становится «меньше чем песня», характеризуется постепенным, но неиз бежным общим упадком. Ветер смыслов перестает надувать паруса чело веческой жизни. Человек становится «меньше чем человек», общество – «меньше чем общество»6.

Основная задача развития актерского и режиссерского образования в области эстрадного искусства и шоу-программ, как ни странно это может прозвучать, состоит не в поиске новых форм и инноваций, а в бережном сохранении лучших культурных традиций, которые существовали в рос сийской эстраде. В свое время в области театра звучал тезис: «Вперед – назад к Островскому!» Если эстрадное образование в стране сегодня дрогнет и поддастся нажиму шоу-бизнеса, – полная деградация неизбеж на. «Вперед – назад к Райкину!», – хочется призвать сегодня.

Примечания Смирнов-Сокольский Н. П. Сорок пять лет на эстраде. М., 1976. С. 282.

Уварова Е. Д. Как развлекались в российских столицах. СПб., 204. С. 250.

Тихвинская Л. И. Кабаре и театры миниатюр в России. 1908–1917. М., 1995.

С. 381–382.

Герасимов С. А. О Григории Козинцеве, моем учителе // Козинцев Г. М.

Собр. соч.: в 5 т. Т. 1. Л., 1982. С. 3.

См.: Поспелова Ю. За кулисами «Мулен Руж» // Elle: журн. М., 2001, авг.

С. 45.

Дружкин Ю. С. Песня от 70-х до 90-х. Что дальше? //Эстрада сегодня и вче ра. М., ГИИ, 2010. С. 53.

А. А. Конович Современные тенденции обучения студента-режиссера как творческой личности Сегодня в высшей школе сформировалась довольно стройная система преподавания гуманитарных наук. Но мировоззрение студента воспиты вается, определяется не только преподавателями общенаучных дисцип лин. Зачастую элементарная безграмотность студента в области истории театра, истории и теории режиссуры связана с его профессиональной дезориентацией и ленью. Воинствующий прагматизм некоторых студен тов – это мне надо, а это – нет, непременно отзовется в его будущей про фессии. Но вся беда в том, что это уже будет за стенами вуза, где не бу дет педагога, который мог бы помочь советом, поправить работу практи чески. Каковы же в связи с этим задачи педагогов специальных дисцип лин в вузах?


Во-первых, – преодоление профессиональной дезориентации студен та, связанной с отсутствием уверенности в возможности найти работу, невостребованностью специалистов, унижающей зарплатой, падением уважения к образованию в стране, угасанием интереса к работе своих коллег и нежеланием делать что-либо самому.

Во-вторых, – повышение общего культурного уровня абитуриентов, приходящих в вуз. Создается впечатление, что преподавание литературы истории в школе находится «на задворках». Четыре абитуриента подряд на вступительном собеседовании по режиссуре заявили, что «Горе от ума» написал Фонвизин. На вопрос: «А что же в это время делал Грибое дов?», абитуриенты никак не отреагировали.

Обучение и воспитание – единый процесс формирования личности.

Успех обучения зависит от самого ученика, от его желания знать и уметь.

Как не вспомнить знаменитые слова К. С. Станиславского – «научить нельзя, – можно научиться». С этой точки зрения благодатный материал дает нам система воспитания будущих деятелей культуры, поскольку в систему художественной педагогики входит феномен искусства, принад лежащий к особой сфере деятельности человека. В педагогической прак тике воспитание будущего режиссера многое зависит от индивидуально сти мастера. Педагог, работающий в области искусства, обязан продви гаться вперед и стараться личностно осмыслить отдельные этапы процес са современной культуры, чтобы при воспитании творческой личности вносить конкретные замыслы, приемы, формы работы, что, в конечном счете, составляет школу данного мастера. Ибо развитие любых индиви дуальных свойств личности можно достичь лишь такой деятельностью, которая выходит на общую психофизиологическую структуру генотипа.

В области искусства это проявляется в еще большей степени. Ведь любой вид искусства своими лучшими достижениями доказывает, что его струк турное построение многозначно, слоисто, что при его возникновении действует не один избранный импульс, например: эмоция, интуиция, ин теллект. В процессе творчества всегда принимает участие большое коли чество самых различных импульсов.

В связи с этим важно определить для студента критерии режиссер ского таланта. Профессия лицедея – одна из древнейших на Земле. Театр, как общественное явление, возник на заре человеческой цивилизации, а вот профессия режиссера, без которой немыслим сейчас современный театр, – профессия относительно молодая. Без нее театральное искусство и ремесло обходились на протяжении столетий, ее функции в разные времена замещались различными формами и приемами работы с актером.

Тем не менее, уже в XIX веке настоятельная потребность в создании це лостного театрального зрелища приводит к зарождению режиссерской профессии. Театр постепенно становится режиссерским, он все более становится зависимым от личных и профессиональных качеств лидера – режиссера, что, безусловно, имеет как позитивные, так и негативные сто роны. Задачей нашего исследования не является разбор проблем, связан ных с возникновением художественного лидерства с одной стороны и театром, как видом, безусловно, коллективного творчества – с другой.

Мы принимаем необходимость профессии режиссера как аксиому, и рас смотрим, в связи с этим ряд вопросов, связанных с обучением и станов лением режиссера, как творческой личности, истинного художника и ли дера постановочного процесса. Ведущая роль режиссера в современном театре предполагает наличие многих творческих функций. Можно ска зать, что «обязанность быть активным» является почти синонимом ре жиссера вообще. Истоки его непосредственной активности находятся в отношении к литературе и искусству в широком понимании, к литерату ре, предназначенной для перевода на язык театра, к конкретным литера турным источникам, помогающим при постановке определенного драма тургического произведения.

Режиссер должен быть, прежде всего, интеллектуалом, страстным, эмоциональным читателем. Однако однажды он должен отойти от пас сивной роли накопителя информации, он должен стать творцом, создате лем контуров постановки, должен живо, пластически, кинетически ви деть ее образ. Режиссер, думая об актере, должен взять на себя задачу распределения ролей, ведь на практике это весьма болезненный процесс, зачастую связанный с целым рядом проблем как личностного, так и твор ческого характера. В связи с этим у режиссера необходимо развивать особую способность перспективы еще не рожденной роли, уметь выбрать исполнителя, а для этого отлично знать природу актерского искусства.

Режиссер должен уметь ориентироваться в сценическом пространстве, должен учитывать все имеющиеся резервы и лимиты театра как художе ственного организма, как творческого и коммерческого предприятия.

Сотрудничество режиссера с художником для создания декорации, с по становочной частью для создания костюмов, реквизита, интерьеров – все это имеет прямое отношение к творческому процессу.

Таким образом, участие режиссера в решении технических, произ водственных и экономических вопросов постановки спектакля предопре деленно самой профессией режиссера. Однако это лишь часть работы.

Режиссер свое видение спектакля должен передать актерам – тем, кто превратит его замыслы, его видения в произведение искусства. В совме стной работе с актерами в репетиционном зале, воплощая драматургиче скую ситуацию в конкретном пространстве, создавая вместе с актерами целостные драматургические образы, объединяя эти роли в единый ан самбль, режиссер проявляет свое мастерство, доказывает право быть ху дожественным лидером коллектива. У режиссера должен быть свой, осо бый тип вдохновения, которое должно быть четко распланировано по графику репетиций.

Кроме этого театральные профессии обладают сиюминутной дейст венностью. Режиссер, актер не могут работать «в стол». Потребность в зрители – насущная проблема театра, вот почему режиссер кроме всего прочего должен знать своего зрителя, его уровень восприятия искусства, общий уровень культуры. Из массы режиссерских навыков очень многое является делом практики, результатом накопленного опыта. Неслучайно на отделение режиссуры принимаются в основном люди, имеющие опыт практической работы, желательно с высшим образованием.

Однако в педагогической практике кроме практического опыта, кро ме опыта жизненного, должны быть в критерии, определяющие возмож ность человека стать режиссером. Талант быть режиссером на наш взгляд факт неоспоримый и во многом практике предшествующий. Важно вы явить, развить и закрепить этот талант, эти способности учебой и практи ческой работой. Художественный талант это определенный дар выражать врожденное или приобретенное в ранние годы жизни обостренное чувст во души, каким может быть музыкальное дарование, выразительное ви дение цвета и формы, чувство особой коммуникативности через слово или жест. Человек наделен художественным талантом тогда, когда обла дает способностью не только воспринимать искусство, но и делать его воспринимаемым. В таланте режиссера обостренность чувств должна быть связана с внутренней, неотступной, настоятельной потребностью выразить свои чувства, предать их гласности, обнародовать.

Сложность режиссерской профессии заключается в том, что творче ским материалом и самим творцом здесь является личность. Человек, как сумма действий. Именно действие, которое собственно и является наибо лее значительным источником драматургии и театральности, – есть об щая, обязательная основа для одного из критериев режиссерского талан та. Режиссер должен обладать чувством действия, конфликта, движения.

Будущий режиссер должен демонстрировать способности в организации действия, решения его в пространстве, должен суметь смоделировать конфликт и решить его. Чтобы работа режиссера была действенной, не обходимы предпосылки разного рода – аналитический интеллект, творче ская потребность самовыражения, способность к обобщениям, чувстви тельность к психологическим отношениям между людьми, фантазия, об разное мышление, пространственное воображение, способность руково дить людьми, высокий ритм работы.

Режиссеру необходимо постоянно углублять и расширять общее об разование. Знание литературы, истории, психологии, философии принад лежат к научному потенциалу режиссера. К творческому потенциалу мы относим понимание законов слова, движения, драматургии, театральной техники, основ сценографии, театрального костюма и т. д. Режиссеру необходимо владеть искусством вести диспут, дискуссию, владеть своей речью, и, что особенно важно, уметь выражать свои мысли на бумаге.

Умение точно выражать свои мысли способствует навыку верно ставить задачу актеру, без чего невозможна их творческая связь.

И все же совокупностью вышеперечисленных знаний, способностей, умений, навыков, характеристика режиссерского таланта не завершается.

Хотелось бы отметить, что жизненный опыт, умение ориентироваться в жизни, наличие какой-либо другой профессии только увеличит творче ский потенциал современного режиссера, а его гражданская позиция, честность в отношении с людьми и перед самим собой сцементирует его профессиональные навыки.

Мы рассмотрели (сформулировали) реально существующую профес сиограмму режиссера, о которой в разное время писали такие выдающие ся деятели театра и педагоги как К. С. Станиславский, В. И. Немирович Данченко, Е. Б. Вахтангов, М. А. Чехов, Б. Е. Захава, Г. А. Товстоногов и многие другие.

Однако сформулировать требования к режиссеру, а в нашем случае к формированию этих навыков у студента-режиссера театрализованных шоу-программ не значит еще передать их ему. Как построить систему обучения так, чтобы наиболее полно раскрыть творческий потенциал студента, вооружить его знаниями, навыками и умениями в конкретной области деятельности, – вот задача, стоящая перед любым педагогом те атрального дела.

С чего же начинается обучение студента столь сложной, творческой профессии, как режиссура? Безусловно, с набора на курс. Кафедра ре жиссуры и продюсирования театрализованных шоу – программ Санкт Петербургского государственного университета культуры и искусств поставила перед собой довольно сложную задачу: на курс набираются молодые люди, творчески проявившие себя на консультациях и двух ту рах экзамена по режиссуре. Это профилирующий предмет, но нами заяв лен еще один предмет – иностранный язык, без которого студент не до пускается к экзамену по специальности. Предполагается, что будущая работа наших выпускников потребует от них свободного владения, ка ким-либо иностранным языком. Сложность же, на наш взгляд, заключа ется в том, что по нашим наблюдениям выпускники специализированных школ со знанием иностранных языков менее предрасположены к профес сиям актера и режиссера, очевидно специфика таких школ ориентирует ребят на иную профессиональную ориентацию, однако они, как правило, грамотны, начитаны, обладают большой внутренней культурой.

На консультации приходят разные люди, с разными установками, желаниями, характерами, наконец, возрастом. Большинство из абитури ентов не очень точно представляет себе будущую профессию. Но именно из них нам нужно выбрать тех, кто за пять лет обучения должен стать специалистом в области режиссуры театрализованных форм досуговой деятельности. Главной задачей педагога, в данный очень ответственный момент формирования курса, является выработка критериев, по которым он отбирает абитуриентов. Действительно, как все-таки угадать в челове ке, который в момент поступления в институт дает любые клятвы и обе щания, действительную личность, имеющую актерские способности, творческую фантазию, внутреннюю потребность учиться. Нам представ ляется, что педагог в данном случае должен идти именно от абитуриента, стараясь забыть на время о своих симпатиях и представлении о том, ка ким должен быть его студент. Мы не имеем права не учитывать сложно сти, испытываемые поступающими, их «психофизическое» самочувст вие, атмосферу консультаций и экзамена.

При проверке творческих способностей абитуриента следует предпо лагать, что перед нами предстает уже некая сложившаяся индивидуаль ность, которой могут быть свойственны свои личностные «способы твор чества», фантазии, представления о собственной исключительности.

Абитуриент либо «идет от себя», либо прячется за характерность кого-то, либо что-то изображает. В этих случаях мы должны найти такие задания, в которых бы максимально раскрывалась творческая природа абитуриен та, то есть то, что он представляет собой на самом деле.

«Трудно… среди людей, явившихся на пробу, сразу угадать истин ные дарования. Ведь они очень редко появляются сразу… талант застен чив, робок при своих первых проявлениях. Кроме того, талант бывает глубоко скрыт и его надо уметь вызвать» – пишет К. С. Станиславский.

И далее продолжает: «В полную противоположность таланту посредст венность и бездарность смелы и наглы. Их не пугает… обстановка при емных испытаний. Вот почему посредственность и бездарность имеют часто большой успех на вступительных экзаменах, чем истинное дарова ние. Долой же официальность, пугающую молодежь при первых выступ лениях! Долой стол с зеленым сукном! Долой сухие, строгие лица экза менаторов, их снисходительные улыбочки, придирчивые вопросы и все… что мешает молодежи проявить себя! Долой спешку!»1.

Так рассуждает К. С. Станиславский, авторитет в театральном мире как бы непререкаемый, портреты которого, равно как и произведения найдутся на любой творческой кафедре всякого вуза. Однако в действи тельности, на практике, мало кто задумывался о необходимости приме нения этих педагогических советов мастера.

Для определения таких понятий как талант, художественная лич ность, приходится обращаться к тому же К. С. Станиславскому. Итак:

«Талант – это счастливая комбинация многих творческих способно стей человека в соединении с творческой волей… Нужны: наблюдатель ность, впечатлительность, память (аффективная), темперамент, фантазия, воображение… вкус, ум, чувство внутреннего и внешнего ритма и темпа, музыкальность, искренность, непосредственность, самообладание, на ходчивость, сценичность и прочее, и прочее… Это сочетание многих че ловеческих способностей. В этот комплекс входят и физические данные, и человеческие свойства, и память, и воображение, и чувствительность, и возбудимость. Все эти данные, взятые отдельно или вместе, должны быть сценически обаятельны и гармонично сочетаться между собой… Можно иметь всего понемногу и стать сильным актером благодаря своей сцени ческой обаятельности. Рядом с этим можно иметь всего очень много, но раз это многое лишено мягкости и сценического обаяния, оно не имеет цены на сцене»2.

Разумеется, раскрыть и развить такую личность – задача непосильная для вступительных испытаний. Это задача на весь период обучения. Это вопрос творческой мастерской, постоянно корректирующей свою мето дику обучения, исходя из изменяющейся ситуации в жизни, опыта педа гогов и т. д. Можно перечислить лишь некоторые варианты проверки тех качеств абитуриента, о необходимости которых было сказано выше: по просить абитуриента прочесть драматический материал как «комедий ный», как иностранец, плохо владеющий языком, и т. д., то есть исполь зовать те раздражители, которые позволят снять «зажим» и полнее рас крыть творческую природу абитуриента. И еще раз следует заметить, что каждый набирающий курс мастер в силу своего личного опыта стремить ся набрать людей, наиболее полно соответствующих его представлениям о том, каким должен быть будущий коллега. С этой психологической особенностью нашей профессии, опирающейся на конкретную личность, бороться бессмысленно. Однако каждый мастер обязан помнить о той ответственности, которую он берет на себя за судьбу каждого выпускни ка своего курса.

Высшая русская театральная школа обладает мощной теоретической базой, накопленным многообразным педагогическим опытом не одного поколения мастеров театра и театральной педагогики. Учебный отрывок, этюд, курсовой спектакль, – это многоаспектные целевые программные установки. Каждая задача решается студентом под контролем педагога, и уровень ее выполнения оценивается не только педагогом, но и коллекти вом кафедры. Практическое обучение режиссуре может происходить и происходит обязательно в условиях выполнения творческой задачи, сходной с задачами, стоящими перед театром или другими профессио нальными творческими коллективами. Однако во многом такое обучение складывается стихийно. Самое трудное в педагогическом процессе – стройность, логичность, последовательность и полнота образования. Вы полнение задуманной педагогом программы на семестр, год, пятилетний курс, зачастую осложнено отсутствием четкого планирования каждого практического и индивидуального занятия. Однако в высшей школе уже давно существует методика собственно вузовского обучения – вузовская дидактика. Многие ее принципы могут оказать, и оказывают большую помощь в постановке всей учебной работы. Рассмотрим некоторые прин ципы дидактики и их прямое влияние на формирование творческой лич ности студента-режиссера:

1. Принцип связи теории с практикой, практического опыта с нау кой – направлен на правильное соотношение теоретической и практиче ской подготовки студентов, на борьбу с излишним, оторванным от прак тики теоретизированием с одной стороны, и узким практицизмом с дру гой. Осуществляется раскрытием прикладного характера и значения спе циальных дисциплин, их связи с общенаучными дисциплинами;

подчер киванием целесообразности теоретических знаний в практической произ водственной деятельности, разумным построением учебной и производ ственной практики студентов.

2. Принцип систематичности и последовательности – направлен на строгое и логичное построение учебного процесса, на тесную связь всех его элементов. Осуществляется учебным планом, как системой дисцип лин и последовательной программно-тематической организацией учебно го материала.

3. Принцип сознательности, активности и самостоятельности студен тов в учебной работе. Принцип направлен на воспитание у студентов са мостоятельности мышления, формирование творческой позиции. Он осуществляется всеми формами студенческой учебной, научно творческой и общественной деятельности, формирующими не только активного исполнителя, но и инициативного творца, закладывающими умение и желание учиться и после окончания вуза.

4. Принцип соединения индивидуального поиска знаний с учебной работой в коллективе. Важнейший на наш взгляд принцип обучения творческой специальности, осуществляется организацией и планировани ем самостоятельной, внеаудиторной (или без педагога) работой над вы полнением коллективного задания, соотношение групповых и индивиду альных занятий, индивидуализацией обучения и организацией жизни студенческого коллектива.

5. Принцип доступности и прочности усвоения знаний, направлен на прочное освоение и усвоение теоретических и практических основ про фессии наиболее доступными, а следовательно, наиболее эффективными способами. Осуществляется соотнесением знаний в соответствии с воз можностью их усвоения студентами, методической стратегией и такти кой педагога, увлекательностью учебных занятий, оперативностью кон троля за усвоением знаний.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.