авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования и наук

и Российской Федерации

Федеральное агентство по образованию

Высшая школа народных искусств (институт)

При поддержке Бюро ЮНЕСКО в

Москве

ТРАДИЦИОННОЕ ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО И ОБРАЗОВАНИЕ

Материалы XII международной

научно-практической конференции

6–10 ноября 2006 года

Санкт-Петербург

2007

1

ББК 87.8

Т65

Т65 Традиционное прикладное искусство и образование: Мате риалы XII научно-практической конференции, 6–10 ноября 2006 года. — СПб., 2007. — 241 с.

ISBN 978-5-288-04320-8 Издание опубликовано при финансовой поддержке Бюро ЮНЕСКО в Москве по Азербайджану, Армении, Беларуси, Республике Молдова и Российской Федерации Ответственность за выбор и толкование фактов, изложенных в данной публикации, несут авторы.

Их позиция не обязательно совпадает с позицией ЮНЕСКО.

© Авторы статей, © Высшая школа народных искусств ISBN 978-5-288-04320-8 (институт), В.Ф. Максимович Высшая школа народных искусств (институт), г. Санкт-Петербург СИСТЕМА КАЧЕСТВА ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ В ТРАДИЦИОННОМ ПРИКЛАДНОМ ИСКУССТВЕ Народные художественные промыслы России, в основе которых всегда лежал и лежит ручной художественный труд, можно разделить по объёму вложенного труда и необходимого уровня профессиональной подготовки на два направления:

• Примитивные художественные ремёсла, которые также важны для народных художественных промыслов и достаточно распростране ны по России, но не требуют длительного профессионального обучения.

Их результатом являются, как правило, небольшие сувенирные изделия с росписью по дереву (матрешки), лозоплетения (корзины, лукошки), простые виды вышивки и т.д.

• Высокохудожественное традиционное прикладное искусство, возрождение и развитие которого не только требует высокого уровня профессиональной подготовки, но и немыслимо без него, в том числе, без владения на основе креативного мышления конструированием, вы соким исполнительским мастерством, моделированием, проектировани ем и т.д., а также пониманием востребованности этого искусства в со временном мире. К таким видам традиционного прикладного искусства относятся: художественная резьба по кости (с. Ломоносово), кружево плетение (гг. Вологда, Елец, Вятка), художественная вышивка (практи чески все центры), русские лаки (лаковая миниатюрная живопись и ху дожественная роспись по металлу), художественная обработка металла (с. Красное-на-Волге), хохломская, городецкая, северодвинские росписи по дереву, художественная керамика (Гжель) и т.д.



Когда мы говорим о профессиональном образовании в традицион ном прикладном искусстве, то имеем в виду современную профессио нальную подготовку мастеров-исполнителей в начальной профессио нальной школе в конкретном центре народных художественных промы слов, обучение художников-мастеров в средних профессиональных учебных заведениях и подготовку художников, получивших высшее профессиональное художественное образование в высшем учебном за ведении с квалификацией художника по конкретному виду традицион ного прикладного искусства. Именно качество профессионального об разования в данном случае имеет неоценимое значение и представляет собой особое педагогическое направление.

Для разработки педагогической системы качества работы профес сионального образовательного учреждения (обращаю при этом внима ние, государственного профессионального учебного заведения) необхо димо проанализировать современное состояние образования в традици онном прикладном искусстве, в том числе:

• преподавание — содержание учебных планов и учебных про грамм, • уровень образованности и профильности преподавательских кадров, как одного из важнейших показателей в конкретном направле нии традиционного прикладного искусства;

• методическую и научно-исследовательскую работу, • руководство и управление профессиональными учебными за ведениями этого профиля, • способность удовлетворять потребности обучающихся, • востребованность выпускников по конкретным направлениям народных художественных промыслов, • востребованность самого традиционного прикладного искусст ва России.

Согласно условиям Болонского процесса, в частности, Берлинской декларации (19 сентября 2003 года), национальные системы гарантии качества образования должны обеспечивать:

• определение ответственности всех организаций и институтов, участвующих в образовательном процессе;

• оценку учебных планов и учебных программ учебных заведе ний, в том числе внутреннюю оценку, внешние отзывы, оценку со сто роны студентов и т.д.;

• систему лицензирования и аккредитации учебных заведений;

• свидетельства международного сотрудничества, а также меж дународного участия в оценке работы учебного заведения.

В то же время ответственность за качество профессионального об разования, естественно, в первую очередь, возлагается на учебные заве дения как базу реальной ответственности образовательной системы страны. Цель в области качества - это конкретные и реально воплощае мые на практике требования, предъявляемые к качеству результатов деятельности образовательного учреждения.

Основными принципами гарантии качества образования являются:

• заинтересованность обучающихся и сотрудников в высоком ка честве обучения и воспитания;

• заинтересованность общества и государства в необходимости высококачественного профессионального образования в области нацио нального традиционного прикладного искусства России;





• постоянное совершенствование и развитие качества учебных планов и академических (учебных) программ для обучающихся и всех заинтересованных сторон;

• необходимость соответствия внешней и внутренней оценки ка чества поставленным целям;

• ответственность учебных заведений за гарантию качества обра зования;

• защищённость интересов общества, касающихся качества и стандартов образования;

• развитие культуры качества в образовательных учреждениях;

• демонстрация качества образования как в России, так и на меж дународной арене.

Гарантия качества должна быть основой многообразия и новатор ства в обучении и воспитании, креативности и инициативности в учеб ном заведении.

Сущность системы качества образования в Высшей школе народ ных искусств (института) определяется следующими задачами.

1. На основе анализа состояния предприятий народных художест венных промыслов, расположенных в местах бытования конкретных направлений самого традиционного прикладного искусства России, уровня фактической современной и перспективной востребованности традиционного прикладного искусства, а главное образования в этой области, его необходимости в конкретном содержании и формах сфор мулировать миссию, видение, стратегию, политику, цели и задачи Высшей школы народных искусств в области качества подготовки ху дожников по каждому конкретному направлению традиционного при кладного искусства.

Учебное заведение должно иметь политику, цели и соответствую щие процедуры гарантии качества образования, при этом обязательно стратегия, политика и процедуры контроля должны обладать официаль ным статусом и быть легко доступны.

Доктрина качества образования обязана определять:

• политику учебного заведения в области качества учебной и на учно-методической работы, т.е. общие намерения и направления дея тельности учебного заведения в сфере обеспечения качества образова ния, официально сформулированные Учёным советом вуза, которые должны соответствовать стратегическим целям учебного заведения, включать требования по постоянному улучшению деятельности, посто янно анализироваться на пригодность и необходимость существования, быть официально провозглашёнными и доведёнными до сведения всего коллектива учебного заведения.

• миссию учебного заведения, отражающую уникальность учеб ного заведения (в т.ч. по сравнению с другими образовательными учре ждениями) и определяющую позиционирование учебного заведения в окружающем мире (кто мы), стержневые цели существования учебного заведения (для чего мы существуем), основные группы потребителей и заинтересованных сторон (для кого мы работаем), ключевые обязатель ства и пути обеспечения качества нашей работы во всех направлениях образовательной деятельности (что мы гарантируем и за счёт чего);

• цели и задачи с проекцией этих целей и задач на конкретные кафедры и другие подразделения образовательного учреждения;

• видение, т.е. краткую формулировку желаемого состояния учебного заведения по всем его основным параметрам на обозримую перспективу, обычно на 5 и 10 лет, с определением наиболее важных областей развития, на которые должна быть мотивирована и нацелена вся деятельность учебного заведения в целом и каждого сотрудника в частности;

• стратегические цели внедрения системы качества;

• ожидаемые результаты и механизмы их достижения;

• гарантии реализации доктрины.

2. Спроецировать стратегию и политику на все уровни образова ния, управления, структурные подразделения вуза.

Стратегические цели и задачи вуза должны отражаться в стратеги ческом плане конкретных мероприятий с указанием сроков их выполне ния и ответственных. Оперативные планы по направлениям деятельно сти Высшей школы народных искусств (института) и оперативные пла ны подразделений отражают анализ сильных и слабых сторон, пред ставляющих возможности и угрозы для развития вуза и включают такие показатели (вопросы) которые необходимо достичь к концу планируе мого периода.

3. Сформировать организационную структуру системы менедж мента качества и проводить непрерывное обучение руководителей всех подразделений вуза и отдельных групп персонала, задействованных в процессе разработки компонентов и документации системы качества, с целью формирования единых позиций руководителей подразделений — заведующих кафедрами, отделами и т.д. в области качества подготовки специалистов традиционного прикладного искусства.

К основным вопросам в этой области относятся:

• анализ фактического положения дел;

• формирование политики и целей в области качества образова ния;

• проведение изменений в организационной структуре;

• выявление и документирование процессов деятельности;

• внедрение в практику процессов и процедур;

• проведение внутренних аудитов и непрерывное улучшение дея тельности вуза;

• проведение самоаттестации системы качества Высшей школы народных искусств.

Формирование организационной структуры системы качества в Высшей школе народных искусств (институте) предполагает:

• чёткое распределение всех полномочий и ответственных на всех уровнях вуза за обеспечение качества;

• назначение ответственного по качеству в целом по вузу — про ректора Высшей школы народных искусств;

• формирование службы качества вуза;

• создание Совета Высшей школы народных искусств по качест ву;

• организация отдела, в функции которого входит непосредст венная разработка и совершенствование системы качества и её доку ментации.

4. Провести самооценку (обследование рабочих процессов) и ана лиз существующей документации, включающие первичное комплекс ное самообследование в области качества образования на основе модели самооценки «Совершенство деятельности вуза» [1], или с использова нием разработки типовых анкет для руководителей подразделений и сотрудников. Результаты самооценки могут служить основой для опре делённой коррекции стратегии, политики, целей и задач вуза в области качества образования и выделения наиболее проблемных моментов.

5. Определить и описать рабочие процессы, упорядочить сущест вующую документацию.

При определении процессов должны быть учтены следующие на правления деятельности вуза:

• стратегическое планирование и управление вузом;

• менеджмент персонала, управление финансовыми и техниче скими ресурсами;

• маркетинг рынка труда и образовательных услуг;

• проектирование и разработка образовательных программ;

• основной образовательный процесс;

• контроль знаний, умений и навыков, полученных студентами в процессе обучения;

• научно-исследовательская и инновационная деятельность вуза и т.д.

Реестр типовых процессов и видов деятельности Высшей школы народных искусств.

А. Деятельность руководства Высшей школы народных ис кусств (института) по управлению качеством образования:

• Стратегическое планирование и управление качеством образо вания.

• Планирование и развитие системы качества (СК).

• Распределение ответственности и полномочий.

• Лицензирование, аттестация и аккредитация.

• Анализ системы качества Высшей школы народных искусств со стороны руководства института.

Б. Основные процессы научно-образовательной деятельности Высшей школы народных искусств:

• маркетинговые исследования рынка научных, образовательных услуг и рынка труда в области развития и возрождения народного при кладного искусства, искусствоведения с глубоким анализом искусство ведческой науки в области народного прикладного искусства — каждо го из его направлений, в том числе истории, современного состояния и перспектив развития каждого вида искусства и образования в этой об ласти;

• проектирование и разработка образовательных программ;

• довузовская подготовка и приём студентов;

• реализация основных образовательных программ;

• воспитательная и внеучебная работа с обучающимися;

• проектирование и реализация программ дополнительного обра зования;

• поствузовское образование (аспирантура);

• научно-исследовательская и инновационная деятельность.

В. Вспомогательные процессы в Высшей школе народных ис кусств:

• бухгалтерско-финансовое обеспечение научно-образовательно го процесса;

• кадровое обеспечение;

• закупки и взаимодействие с поставщиками необходимых мате риальных ресурсов;

• управление образовательной средой;

• издательская деятельность;

• библиотечное и информационное обеспечение;

• управление и инфраструктурой и производственной средой;

• обеспечение безопасности жизнедеятельности;

• социальная поддержка обучающихся и сотрудников Высшей школы народных искусств.

Г. Деятельность в рамках процессов по измерению, анализу и улучшению качества образования (является частью основных и вспо могательных процессов Высшей школы народных искусств):

• мониторинг, измерение и анализ процессов;

• управление несоответствиями;

• улучшение процессов посредством политики, целей, а также корректирующих и предупреждающих действий.

6. Разработать документацию системы качества Высшей школы народных искусств (рабочие инструкции, документированные процеду ры, Руководство по качеству) [2]. В состав разрабатываемой документа ции входят:

• руководство по качеству;

• документированные процедуры, определяющие порядок реали зации рабочих процессов;

• рабочие и должностные инструкции и другие документы систе мы качества вуза.

Руководство по качеству должно отражать:

• политику в области качества;

• матрицу ответственности руководителей;

• точки пересечения (взаимосвязи);

• методы и методические указания по разработке и созданию системы качества образования в Высшей школе народных искусств;

• положения по анализу со стороны руководства института;

• положение по актуализации документов и контролю за ними (в том числе за самим руководством по качеству);

• записи различных данных.

Необходимы ко всему ещё документированные процедуры каждой кафедры и каждого факультета, а также шесть обязательных докумен тированных общеинститутских процедур:

• управление документацией;

• управление записями по менеджменту качества;

• внутренний аудит;

• управление несоответствиями;

• корректирующие и предупреждающие действия;

• разработка положений о каждом подразделении, должностные и рабочие инструкции, формы документов, проведение аттестации рабо чих мест.

Всё это необходимо систематизировать на основе разработанной и внедрённой в вуз системы классификации документов, в основу которой может быть положена документированная процедура «Управление до кументацией».

7. Определить основные показатели и характеристики рабочих процессов и разработать систему их измерения.

Для оценки результативности работы Высшей школы народных ис кусств необходимо разработать общую систему измерений и монито ринга основных рабочих процессов вуза, предусмотрев следующие про цедуры:

• измерения удовлетворённости внутренних и внешних потреби телей — студентов, профессорско-преподавательского состава и вспо могательного персонала, общества, государства и т.д.;

• мониторинг качества основных рабочих процессов Высшей школы народных искусств с установлением конкретных измеряемых характеристик, зон их допустимых и целевых значений;

• оценку качества полученных знаний, умений и навыков студен тов, включая процедуры текущего, промежуточного и заключительного контроля.

8. Идентифицировать все возможные виды несоответствия каче ства выпускников и качества самого процесса образования в вузе и раз работать систему корректирующих и предупреждающих действий.

Для каждого процесса и подразделения (в первую очередь, кафед ры) должны быть идентифицированы все виды возможных несоответст вий. Несоответствие рассматривается как ситуация, при которой про цесс не выполняет установленных для него требований, включая требо вания к обучающимся. Такое невыполнение требований процесса может быть в тех случаях, когда значение характеристик данного процесса:

• находится вне установленных границ;

• демонстрирует нахождение его в неуправляемых условиях (ста тистически неуправляемое состояние);

• в течение планируемого периода не достигает целевых значе ний.

Для устранения причин несоответствий продукции и процессов мо гут предприниматься корректирующие и предупреждающие действия, для чего Высшая школа народных искусств должна разработать и доку ментировать систему корректирующих и предупреждающих мер, по зволяющую исключить все идентифицированные в вузе несоответствия.

9. Проводить внутренний аудит и самооценку (например, по моде ли EFQM).

10. Непрерывно улучшать систему менеджмента качества вуза и всех рабочих процессов (цикл PDCA).

Литература 1. Вопросы образования, 2004, № 4, С. 42–63.

2. ГОСТ Р ИСО 9000-2001. Системы менеджмента качества. Основные положения и словарь. - М.: Изд-во стандартов, 2001. – 26 с.

Н.А. Абушенко Специальная коррекционная школа искусств № Красносельского района Санкт-Петербурга ПАМЯТИ УЧИТЕЛЯ И ДРУГА Я бесконечно благодарна за предоставленную мне возможность по знакомить уважаемую аудиторию с основными моментами жизни и творчества моего учителя, коллеги и близкого друга Валерии Александ ровны Фалеевой.

Есть люди, жизненный путь которых неотъемлем от их творчества.

Личная жизнь, которая для большинства людей есть смысл и основа поступков, для творческих натур всего лишь более или менее счастли вые штрихи их биографии. Я уверена, что именно творчество и предан ное служение близким, что тоже своего рода творчество духа, являлось содержанием жизни Валерии Александровны. Я познакомилась с нею в начале 1980-х годов, когда она уже много лет была на пенсии и имела возможность заново пересмотреть и переосмыслить тот богатый мате риал, который был предметом ее профессионального и жизненного ин тереса на протяжении многих десятилетий. Кандидат искусствоведения, в прошлом заведующая отделом народного искусства Государственного Русского музея, руководившая 28 экспедициями по сбору предметов народного творчества, проведенными сотрудниками отдела, она на тот момент была вся погружена в работу над книгой, практически подво дящей итог всей ее предыдущей деятельности. Мне посчастливилось присутствовать при создании этой книги и навсегда усвоить стиль от ветственности, ложащийся на автора публикации, увидеть, каких трудов стоит иногда одна напечатанная строка. Книга «Русское плетеное кру жево» вышла в свет в 1983 году, и впереди у Валерии Александровны было еще целых 15 лет, чтобы продолжать активную работу по пропа ганде уникального вида народного прикладного искусства — кружево плетения на коклюшках. А тогда, в феврале 1980 года, мое неукротимое желание научиться плести кружева после долгих и, казалось бы, безна дежных попыток было вознаграждено, наконец, не обычным знакомст вом, а Знакомством с большой буквы.

Валерия Александровна принадлежала поколению, которое роди лось в начале века и к моменту нашей встречи не просто уходило из жизни, но уносило с собой целую культурную эпоху. Такого профес сионализма, доброжелательности, такого искреннего желания помочь, умения подсказать или поправить и просто вести беседу я не встречала прежде и уж, наверное, не встречу в будущем. Именно она познакомила меня с целой плеядой наших знаменитых мастеров и художников кру жевоплетения В.В. Грумковой, К.В. Исаковой, Д.А. Смирновой, В.Н. Ельфиной. Наши беседы сразу приняли скорее искусствоведческий характер, что для меня, начинающей кружевницы, было несколько не ожиданно. Мне, как всякой буквально дорвавшейся до любимого дела, хотелось как можно больше плести и плести по новым сколкам. Но, мой учитель очень скоро дал мне понять, что, перебрасывая коклюшки, не пойдешь дальше ремесленника и что мастером своего дела можно стать только тогда, когда почувствуешь себя частью процесса, который был, есть и обязательно должен быть в будущем. Надо знать истоки ремесла, по мере своих сил усовершенствовать его и передавать будущему.

Многие вопросы к кружевоплетению как к технологическому про цессу на тот момент оставались открытыми. Было совершенно неясно когда, где возникло плетение на коклюшках и что являлось его предше ственником. Особенно это превращалось в тайну, когда дело касалось кружевоплетения в России. Тому были свои причины.

Работа искусст воведа в доперестроечные времена была сопряжена с негласно и гласно существовавшими табу не только на доступ к материалам архивов и зарубежным литературным источникам, но и на самостоятельное автор ское прочтение доступных материалов. К сожалению, такое положение вещей сказалось и на книге «Русское плетеное кружево». Валерия Алек сандровна в наших беседах часто сетовала, что историческая преамбула о происхождении плетеного кружева, помещенная в начале ее книги, выглядит крайне неубедительно. Она была убеждена, что ответ на про исхождение плетеного кружева следует искать в ажурных изделиях, найденных в коптских захоронениях и привезенных в Императорский Эрмитаж в конце XIX века В.Г. Боком и в шапочках, исполненных в бывшей Львовской губернии. Именно поэтому она сделала на них ссыл ку в Примечаниях 1 и 2 своей книги (с. 287). Но ни она, ни тем более я не могли на тот момент установить связь техники плетения на коклюш ках с ажурной тканью коптских головных уборов. Оставался открытым вопрос о присутствии в России так называемого численного кружева.

Поэтому ничего удивительного не было в том, что после ухода из жизни Валерии Александровны в феврале1998 года я старалась остаться на том фундаменте, что был заложен ею при наших беседах и видела сохране ние памяти о ней в продолжении ее дела. В 2001 году мне удалось спле сти копию коптской шапочки (инв. № 13106), хранящейся в Государст венном Эрмитаже и дать описание проделанной работе, эксперимен тально подтвердив идентичность технологии плетения шапочки и пле тения на коклюшках («К вопросу о способе изготовления головных уборов в коптском Египте», Библиотека Отдела Востока в ГЭ, запись в Книге даров, инв. № 732). Тем самым мнение специалистов за рубежом Дигби Уайта, Гастона Лебретона, в России — В.В. Стасова, заведующей Мариинской школы кружевниц Е.Е. Новосильцевой о происхождении плетеного кружева в глубокой древности, но не в Европе XVI века на шло свое экспериментальное подтверждение.

Между тем, это можно было сделать гораздо раньше, еще при жиз ни Валерии Александровны. Я имею ввиду книгу Петера Коллингвуда «Техника спренга» (The Technique of Sprang, Peter Collingwood), вы шедшую в 1973 году в Лондоне, широко известную общественности за рубежом и официально представленную в России лишь в июне года на VI Конгрессе этнографов и антропологов России в Санкт Петербурге в докладах О.В. Лысенко и Н.А. Абушенко. Если бы искус ствоведы в Советской России были знакомы с техникой плетения «Sprang», многих досадных ошибок, существующих в печати, в том числе и в книге «Русское плетеное кружево», можно было бы избежать.

Остается только сожалеть, что эти открытия случились без участия Валерии Александровны. Но ее присутствие по-прежнему сказывается в том, что именно она обратила мое внимание на существующую пробле му и подсказала, где искать на нее ответ. Именно ее рамка для плетения чепцов (примечание 1 в книге «Русское плетеное кружево») вывела ме ня на книгу Петера Коллингвуда, а затем и на прямое знакомство с ним.

Я послала книгу В.А. Фалеевой «Русское плетеное кружево»

П. Коллингвуду, и он счел необходимым немедленно отправить ее в редакцию центрального журнала Великобритании по плетению и ткаче ству «Complex Weaver Magazine». Через два месяца там появилась ста тья Staecy Harvey Brown, содержащая профессиональный анализ, вы держанная в крайне доброжелательных тонах и кончавшаяся очень лич ным мнением: «Это вдохновляющая книга для энтузиастов кружевопле тения. Что до меня, так мне очень жаль возвращать ее Петеру Коллин гвуду».

Я искренне и не без основания надеюсь, что книга Валерии Алек сандровны Фалеевой будет по достоинству оценена специалистами и любителями кружевоплетения в Европе и займет надлежащее место среди трудов, посвященных технологиям плетеных изделий. Помимо Англии, работа Валерии Александровны известна в Швейцарии Noemi Speiser, специалисту по архаичным технологиям текстиля, коллеге П. Коллингвуда. С ней знакомы кружевницы Южного Уэллса, где авто ру данного доклада посчастливилось вести занятия по особенностям плетения русского кружева.

На сегодняшний день остается открытым вопрос о родстве круже ва, плетущегося по сколку, и так называемого бессколочного (численно го) кружева. Но исследования, которые в данный момент проводит ав тор, и ожидаемая помощь со стороны сотрудников музеев Московского Кремля должны помочь в разрешении этих вопросов. Автор имеет в виду прошедшую в феврале 2005 года в Музее-заповеднике «Москов ский Кремль» Международную научную конференцию «Италия и двор московских государей XV-XVII веков». Она посвящена истории куль турных связей, дипломатических и торговых отношений Московского государства с итальянскими землями в XV-XVII веках и вписана в дол госрочную программу «Россия и мир. Диалог культур». Указанный пе риод ознаменован женитьбой Ивана III на греческой царевне Софьи Фоминичне Палеолог и появлением в Москве сопровождавшего ее ино земного, в основном итальянского, окружения. Иноземцы привезли с собой кружевные изделия, изучение которых дает пищу исследователям кружев, плетущихся по сколку и названных С.А. Давыдовой «аристо кратическими кружевами», а также изделий, созданных в технике «sprang». Таковы на сегодняшний день скромные усилия автора на пути изучения развития кружевоплетения, проложенном знаменитыми и без вестными мастерами его, и среди них В.А. Фалеевой.

Х.В. Асадова ООО «Азер-Илме», Республика Азербайджан КУЛЬТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ И КУЛЬТУРНОЕ РАЗНООБРАЗИЕ В ТРАДИЦИОННОМ КОВРОВОМ ИСКУССТВЕ АЗЕРБАЙДЖАНА Лишь тот, кто собственными глазами любовался роскошным коло ритом азербайджанских ковров, кто, зачарованный прелестью их удиви тельных орнаментов, испытал чувство восхищения, навеянное гармони ей, тонкостью и шелковистым блеском, способен оценить волшебную красоту этих изделий.

Народ Азербайджана в течение многих столетий создавал ориги нальную материальную и духовную культуру, которая внесла свой не оценимый вклад в развитие духовного богатства народов Востока и ми ра в целом.

Умельцы земли нашей создавали предметы, которые сочетали утонченное поэтическое воображение и реализм, возвышенную эстети ку и гуманизм, вечное стремление к добру и совершенству.

Искусство азеpбайджанского ковроткачества, имеющее древнюю историческую и художественную традиции, занимает почетное место среди сокровищ мировой культуры. Являясь неотъемлемой частью эко номической и социальной сфеpы, ковроделие было известно народам различных стран. Несмотря на свое утилитарное назначение и характер, ковровое искусство еще в ранние века отражало эстетику гармонии и ритма, а также палитру красок, взятых из природы pодного кpая. Одна ко был необходим синтез географических, экономических и социальных условий, прежде чем художественные принципы ковроделия стали гос подствующими, и оно приобрело реальную эстетическую ценность как искусство, которое воплотило национальную философию и характер.

Азербайджан — страна, где природа, социальное и культурное раз витие, особенности художественного мышления и, наконец, образ жиз ни с древних времен сделали ковроткачество одним из наиболее важных занятий наpода. Археологические свидетельства показывают, что уже в бронзовом веке (II тысячелетие до н.э.) в Азербайджане изготовлялись различные домашние предметы из мягкой ковровой ткани. Эти изделия отличались развитой техникой и художественной ценностью. Позднее ковроделие стало социальным феноменом, отражающим все аспекты жизни азербайджанского народа. Есть много причин предполагать, что искусство ковра началось с изготовления безворсовых ковров, которые использовались в быту для различных целей.

Греческий историк в V веке до н.э. писал, что иранцы научились от мидян (древних предков азербайджанцев) обычаю использования ковров не только в качестве домашнего предмета, но и как произведения искус ства. В одной из своих работ Геродот отмечал умение кавказских народов готовить растительные краски большой стойкости и применение ими в ткачестве необыкновенно богатых оттенков цветовой палитры.

Согласно воспоминаниям китайского путешественника Хуан Те Анку, который посетил Азербайджан в VII веке, здесь был самый круп ный центр ковроделия. Тот же факт отмечал Моисей Каланкатуйский, албанский историк VII века. Изображения азербайджанских ковров можно видеть на средневековых миниатюрах, на картинах итальянских, датских и фламандских художников XV-XVIII веков.

Техническое мастерство и художественные достоинства азербай джанских ковров описывались западными путешественниками XVI-XVII веков А. Оленариусом, Т. Алкоком, Эвлия Челеби, Г. Шар дином и др. Все они, посетив различные города Азербайджана, включая Шемаху, Нахчыван, Ардебиль, Гянджу, Баку, Марагу и др., отмечали богатство и кpасочность ковpовых изделий. До нас дошло описание роскошной декорации палатки ширванского беглярбека Абдулла Хана.

Развитию ковроткачества могли послужить климатические условия Азербайджана, где дома нуждаются в тепле. Однако это не было един ственной причиной pазвития производства ковров. Более вероятным является то, что художественное чувство наpода, стремление сделать ткань более выразительной привело стаpинных мастеpов к идее ковро ткачества. Тpадиции изготовления и методы создания ковpов помогли им достигнуть совеpшенства и выpазительности тонких узоров, отобpазить богатые краски природы и придать своим изделиям проч ность. Если мы рассмотрим любой тип искусства как метафору, то ис кусство ковра будет метафорой, переведенной на язык символов и абст рактных фигур.

Азербайджанские ковры, восхищающие мир четкой ритмичной симметрией своих геометрических узоров и своим символизмом, ти пичны для народа, чье существование тесно связано с природой. Ритм двухмерной композиции представляет основу для художественного вы ражения, в котором воплощался национальный гений азербайджанского ковроткачества, с его высокими стандартами художественного вопло щения.

В любом искусстве богатство идеи создает множество форм и ню ансов выражения. Говоря об азербайджанских коврах, необходимо от метить разнообразие локальных школ.

На классификацию ковров по стилям, художественной манере и технике изготовления всегда влияли определенные обстоятельства, по скольку никакая школа не могла избежать влияния другой школы. Даже если мастера работали отдельно, всегда существовали связи между тен денциями, объединяющими общие эстетические принципы внутри са мих объектов. В Азербайджане имеется семь знаменитых ковровых школ, названные согласно зонам их производства: Куба, Баку, Ширван, Гянджа, Газах, Гарабах и Тебриз. Строго сохраняя общие принципы национального орнамента, традиционных элементов и мотивов, различ ные школы внесли свой вклад в композицию, палитру цветов, ориги нальность интерпретации и индивидуальный стиль мастеров, которые, к сожалению, иногда неизвестны.

Например, на знаменитых кубинских коврах, известных как «пиря бедиль», «гарагашлы», «сырт-чичи», «алпан», «гымыл», «угах» и т.д., утонченные цветочные узоры и сложная палитра красок выразительны своей грацией и элегантностью. Ширванские ковры, такие как «мараза», «габыстан», «сор-сор», «кюрдамир», «арджиман», «охотничий» и др., имеют тенденцию к более традиционным и более древним композици ям, в которых прекрасно реализованы строгая идея ритма и покоя.

Сложные композиционные приемы и воображение характеризуют гара бахские ковры, такие как «челеби», «бахманлы», «малыбейли», «год жа», «лямпе», «гасымушагы» и т.д. Следует отметить, что еще с древ них времен Гарабах становится весьма важным центром производства ковров. Местные ковры отличались своими красками, ткацкой техни кой, разнообразием формы. В 80–90-х годах XIX века в Гарабахском регионе ковроткачество занимало первое место по объему и качеству выпускаемых изделий.

Столица Гарабаха Шуша являлась, прежде всего, руководителем художественных вкусов. Здесь же работали наилучшие мастерицы. В гарабахских коврах по характеру рисунка различали следующие разно видности: «стол», «машин» (со смешанными европейскими узорами), «гюль яйлык» (красный платок), «поднос» (с подносообразным узором), «ачма-юмма», «булут» (с облачным узоpом), «мунджук» (бусы) и т.д. В связи с увеличением спроса на ковры на внешнем рынке их производст во в Гарабахе с каждым годом возрастало.

Прекрасные узоры сложных орнаментов можно видеть на бакинских коврах, таких как «хиля афшан», «фындыган», «фатмаи», «сураханы» и «новханы». Крупные стилизованные и упрощенные геометрические структуры выделяются на грубых шерстяных гянджинских и казахских коврах, имеющих бархатистую структуру и известных как «фахралы», «чайлы», «гачаган», «гядим гянджа», «борчалы» и т.д. В декоративных переплетающихся орнаментах тебризских ковров, известных как «сара би», «афшан», «лячак турундж», круглые и спиральные узоры создают образ вечной гармонии Вселенной. Таков художественный диапазон, дос тигнутый мастерами азербайджанского ковроткачества.

Сила эстетического воздействия ковра лежит и в умелом выборе красок. Азербайджанские мастера предпочитали крайнюю экспрессив ность, шедшую от плотности цветовых сочетаний. Разные цвета, ис пользуемые в узоре, выполняли разнообразные функции и играли роль в композиционном формировании художественной идеи, при этом они были связаны с древним пониманием цветов как символов различных проявлений жизни и секретов природы. Гармония, раскрытая в коврах, отражает гармонию самих принципов жизни, неся определенное эмо циональное значение, которое демонстрируется через ритм цветочных сочетаний.

Многовековые традиции ковроткачества сделали это народное ре месло высоким видом искусства. Именно поэтому современное произ водство ковров требует не только огромного мастерства и усилий, но и ответственности и таланта, чтобы поддержать высокую марку азербай джанского ковра во всем мире. ООО «Азер-Илмэ», взявшись за столь сложную задачу, как производство и развитие ковроткачества Азербай джана, уверенно занимает лидирующее положение в этой отpасли. И не только в Pеспублике Азербайджан, но и далеко за ее пределами. Пред приятие «Азер-Илмэ» возрождает и продолжает вековые традиции азер байджанского ковроткачества, взяв за основу технологию, отpаботанную веками. Созданная в 1996 году, компания успешно пpошла все этапы становления, и теперь в «Азер-Илме» работают более 350 человек. Среди них художники, искусствоведы, ткачихи, красиль щики и др. Предприятие имеет свои цеха в г. Баку, в селениях Абшеро на — Нардаран, Бина Хокмалы, в равнинном городе Ширвана Кюрда мире, в горном Лерике и Шеки. Ткачихи пpедпpиятия в сравнительно короткие сроки выделывают шелковые и шерстяные ковры различных размеров, пеpедающие живое тепло пpовоpных и умелых pук. Их пpодукция отличается тончайшей отделкой, высокой плотностью узлов, оригинальным оформлением, мажорным и гармоничным колоритом.

Овечья шерсть, выработанная в бакинском, губинском, ширван ском регионах по традициям народного ремесла, и шелковое волокно, произведенное в Шеки, здесь подвергаются крашению с помощью кра сок растительного происхождения. Для получения красок, необходимых в ковроделии, используются исключительно pастительные компоненты:

оболочка грецкого ореха, кожура граната, индиго, листья тутового дере ва, айвы, корни марены. Эти кpаски, оживая на многоцветных коврах, воссоздают чарующие ландшафты различных регионов Азербайджана, картины цветущих садов, зеленых лесов и лугового разнотравья.

В «Азер-Илмэ» работают профессиональные художники, готовя щие детальные эскизы для каждого ковра, орнаментальную канву, ко лористическое решение, диапазон оттенков, определяющих его pисунок и параметры. Здесь уже разработаны до тонкостей более 900 различных ковровых эскизов. На их основе производятся ковры, охватывающие все ковровые школы.

Один из секретов изготовления ковра, придающий гладкость и блеск ворсу — процесс глажения с пpименением новейших методик. В «Азер-Илмэ» для устранения диспропорции и соблюдения точно задан ных параметров есть мастерская растяжки ковра, а также реставрацион ная мастерская для восстановления повpежденных ковров. Здесь же производится их мытье, сушение и глажение.

Производство азербайджанских ковров являет собой настоящее ис кусство, и сегодня можно утвеpждать, что мастеpа «Азер-Илмэ» овла дели его секpетами. Используя в своей pаботе старинные композиции, они не только возрождают художественные традиции азербайджанского ковра, но и pазвивают их. Благодаpя им это стаpинное искусство не затеpялось в веках, не иссякло, а пpодолжает служить укpашению на ших домов. Каждый созданный ими ковер имеет свою философию и характер, котоpые выражаются в его узорах, тональности и, конечно, его ядре — орнаменте.

Лучшие обpазцы ковpовой пpодукции «Азер-Илмэ» являются непpеменными участниками междунаpодных выставок-распродаж, где они pадуют взоp истинных ценителей и пpивлекают внимание посети телей. Эти ковpы стали пpизеpами пpестижных выставок в городах Ат ланта (США, 1997), Ганновер (ФРГ, 1999) и Москва (2003). Сегодня они укpашают не только стены частных домов и общественных учреждений, но и экспозиции многих музеев миpа. Все это дает основания утвеpждать, что у азеpбайджанского ковpа, имеющего такую богатую истоpию, не менее пpекpасное будущее. Он навсегда останется этало ном настоящей восточной роскоши.

Е.В. Асалханова Санкт-Петербургская художественно-промышленная академия, г. Санкт-Петербург О РОЛИ И МЕСТЕ ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОГО ИСКУССТВА И ЖИВОПИСИ В ПРОСТРАНСТВЕ БУДДИЙСКОГО ХРАМА (К вопросу традиций и новаторства архитектурно-художественного решения интерьеров Дацана Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге) Роль декоративно-прикладного искусства и живописи в буддийском храме очень значительна. Еще издали буддийский храм или монастыр ский комплекс притягивает взоры своей необычной архитектурой, отли чающейся от жилых и прочих зданий. На крышах храмов принято уста навливать особой формы символические предметы: ганчжир, чжалцаны, скульптурную группу «Дхармачакра», состоящую из Колеса Учения и двух оленей и др. В Тибете храмовый комплекс напоминает неприступ ную крепость, что было обусловлено соображениями оборонительного характера. В Монголии и Бурятии храмы отличались от деревянных, как правило, одноэтажных домов мирян ярусностью, богатством декора, крышами с загнутыми на концах углами. На территории храма находятся ступы, скульптуры, молитвенные вращающиеся барабаны, украшенные резьбой и росписью, развеваются разноцветные флажки.

Вот как описывает бурятский исследователь Ц.-Б. Бадмажапов ин терьер буддийского храма: «В ритуальном храмовом пространстве фи гуры божеств в священных одеждах с драгоценностями из матового и полированного золота, серебра, бронзы, эмали;

золотые и серебряные ступы, инкрустированные полудрагоценными камнями: бирюзой, жем чугом, кораллами, агатом, нефритом и янтарем;

многослойные литурги ческие штандарты-«баданы» из парчи и шелков с вышитыми «благими эмблемами»;

жертвенные подношения в виде скульптур из чисто и ярко окрашенного масла — вся визуальная роскошь декора, аромат благо вонных курений, а также музыка, исполняемая во время богослужений, воздействуют на чувства верующих, напоминая им о райских сферах (шингод). Храмовую живопись: настенные росписи и изображения на свитках «танка» — называют общим словом «жинг кхамс» (кшетра), отсылающим к пуньякшетра / буддакшетра: «поле благих заслуг», «зем ля Будды».

В центральной части северной стены храма в главном алтаре обяза тельно находится статуя или живописное изображение Будды Шакья муни. Часто Будда восседает на широком богато декорированном троне, в основании которого изображаются львы или слоны, кони, павлины или shang-shang (птицы с торсом человека). Вокруг главного образа Будды в качестве спинки трона изображается рельефный орнамент под названием «семь узоров». Он состоит из (снизу вверх) двух слонов, справа и слева, держащих в своих высоко поднятых хоботах масляные лампы и емкости с благовониями. Над каждым из них находятся львы-арсаланы. Над ними располагается крылатый конь или же едино рог (sharal). Также иногда здесь помещают sharabha — гибрид ор ла-гаруды и льва. На каждом из этих двух животных сидят мальчики, трубящие в раковины. Этот шестичастный орнамент венчает фигура орла-гаруды, зажавшего в клюве змею. «Поскольку в буддизме змея — символ злости и других пороков, то Гаруда становится воплощением духовных сил, преодолевающих эти пороки. Взлетающий Гаруда сим волизирует человеческий разум, стремящийся к Просветлению, именно поэтому он изображается вверху тронов будд. На троне Будды рядом с Гарудой находятся две девушки-нагини, у которых змеиные хвосты и змеи в прическе». Пустые пространства между фигурами заполняют искусно выполненные цветные узоры, нити жемчуга, цветы, листья и разнообразные радуги и облака. Эти фигуры, изображенные на троне, символизируют основные понятия буддийской философии.

В XVIII-XIX веках в Бурятии распространение и закрепление буд дизма сопровождалось строительством монастырей (grva tsang, dacan) с богато украшенными храмами. Буддийский храм в Петербурге был воз веден в 1909-1915 годах по инициативе и в значительной степени на средства 13-го Далай-ламы Тибета Тубдана-Чжамцо (1876–1933) и его советника, известного дипломата Агвана Лобсана Доржиева (1854– 1938), выдающегося религиозного деятеля, буддийского ученого и про светителя. Автором-строителем храма является Г.В. Барановский (1860– 1920), первоначальный проект был выполнен студентом ИГИ Березов ским (1879–?), а заключительным этапом строительства руководил гра жданский инженер Р.И. Берзен (1868–1958). Архитектура храма пред ставляет собой результат анализа восточных традиций — тибетских и бурятских и воплощения современных архитектурно-художественных тенденций эпохи модерна. За основу архитектурной композиции Петер бургского буддийского храма взят классический тибетский дуган. Чер ты бурятской храмовой архитектуры особенно заметны в решении че тырехколонного портика. Стиль модерн проявил себя в использовании грубоколотого гранита в облицовке стен здания и использовании вит ражей и мозаики в интерьерах храма, что совершенно не характерно для архитектуры северного буддизма.

Набор декоративных, символических деталей, украшающих здание Дацана, традиционен: позолоченное навершие — ганджир (тиб. «пол ный сокровищ»), чжалцаны — ритуальные цилиндрические барабаны, магические зеркала-толи, призванные отпугивать враждебные силы и т.д. Капители колонн портала и верхний фриз основного объема здания украшают позолоченные «щиты» с эмблемой-монограммой Намчуван дан (тиб.: rnam-bcu dbang-ldan) — формулой «Десяти могуществ», со стоящих из ажурной вязи 10 букв санскритского алфавита. «Намчу ван дан» представляет буквенную формулу системы символики Калачакры («Круг времени»). На крыше портала установлена Дхармачакра: сим метричная композиция, состоящая из трех скульптур, в центре которой расположено Колесо Закона (или Учения) и справа и слева тянущиеся к нему две лани — символ первой проповеди Будды.

Работы по внутреннему оформлению храма и роспись интерьера были выполнены по эскизам Н.К. Рериха при участии признанных во всех буддийских монастырях России бурятских художников-лам Осора Будаева и Гэлэг-Чжамцо Цэвегийна. В 1912 г. Доржиев вызывает бурят ских мастеров в Петербург для выполнения работ по внутреннему уб ранству храма, участия в росписи и устройстве алтаря. Как пишет бу рятская исследовательница С. Цыбыктарова, в 1930-е годы О. Будаев написал для алтаря дацана восемь больших икон с изображением 16 архатов, а также копию своей иконы 1925 г. «Сансарын хурдэ». В 1938 г. имущество Ленинградского буддийского храма было передано внучатым племянником А.Доржиева С.Д. Дылыковым в фонды Ленин градского государственного музея истории религии.

Иконы Осора Будаева являются репрезентативными иконами буд дийского храма в Петербурге, т.к. их создание и существование нераз дельно связаны с его интерьером. Репрезентативная икона всегда пред полагала профессиональный уровень исполнения, которому были при сущи виртуозное владение рисунком, тончайшее чувство цвета и света, математически выверенная композиция большого по размерам, много фигурного полотна, превосходное знание литературного первоисточни ка живописного сюжета, драгоценное обрамление зеркала иконы и ис пользование при письме дорогостоящих пигментов, связующих и иных компонентов красок. Репрезентативная икона служила воспитательно дидактическим целям или выступала своеобразным инструментом в медитативной практике буддийских школ».

Как пишет настоятель буддийского храма в Лумбини Тубтен Еше Гьятцо, «вне зависимости от размеров храма абсолютным минимумом является, в первую очередь, изображение Будды, и в средней части хра ма рекомендуется изображение каких-либо возвысившихся существова ний, таких как шестнадцать архатов. Наконец, у входа должны быть изображены четверо защитников сторон света». «Большие, до самого потолка картины были прислонены к стенам в четырех углах храма.

Фантастические духи добра и зла были изображены на них, одинаково сердитые, в странных халатах, напоминавших кафтаны древнерусских бояр», — писал В.А. Каверин в своем романе «Исполнение желаний»

(1934-36 гг.), описывая интерьер буддийского храма в Ленинграде. По всей видимости, это и были изображения защитников сторон света. Та ким образом, «абсолютный минимум» был соблюден.

Попадая из вестибюля в главный зал, входящий сразу обращает внимание на расположенный в алтарной нише храма священный образ Будды, восседающего на троне. Проем алтарной ниши обрамляет узкая лента надписи, выполненной монгольским квадратным письмом «паг баламы» (позолоченные буквы на синем фоне): «Да победит доброде тель! Да пребудет счастье! (слева по вертикали) — Иду под защиту Трех Истинных Драгоценностей! Пусть пребудут в спокойствии все живые существа! (горизонтальная строка по центру) — Пусть вечно множатся заслуги! Поклоняюсь Трем Драгоценностям! (справа по вер тикали). Три Драгоценности — это Будда, его Учение (Дхарма) и Об щина (Сангха). Перевод надписи сделан Н. Цыремпиловым, на это ука зывает А.И. Андреев, автор книг об истории храма.

Главный зал разделен на три нефа: большой центральный и два бо ковых — значительно меньших по ширине. Колонны темно-красного цвета расположены в два ряда, по четыре в каждом ряду. Световой фо нарь и плафон с витражами венчают центральный неф. Стены зала вы крашены в золотисто-лимонный цвет. Их нижняя часть на уровне одно го метра от пола окрашена в коричневый, и по всему периметру зала над ним проходят три полосы синего, темно-красного и зеленого цветов.

Так обычно окрашивают нижнюю часть стен в тибетских храмах. В бо ковых нефах по каждой из больших сторон расположены пять неглубо ких ниш. Их изначальное предназначение до конца неясно, но они обо гащают общий рельеф стен, учитывая их высоту и отсутствие на них окон. На стене, ближе к алтарной нише, расположены двери-входы в святилища. Они окаймлены справа и слева широкой темно-синей «лен той» с начертанной на ней золотистым шрифтом «пагбаламы» надпи сью и сверху — надпись шрифтом «ланчжа». Сверху стены зала окра шены в виде присборенных полос зеленой и выше — красной ткани. В Тибете принято декорировать верхнюю часть стен лентами присборен ной разноцветной ткани, напоминающей оборки. Выше следуют две полосы идентичных орнаментов (на желтом и выше красном фоне) в виде половинок цветов лотоса золотистого цвета, расположенных в шахматном порядке центральными лепестками друг к другу. Далее идет широкая темно-синяя полоса, окаймленная золотистыми полосками. Ее облегчают, деля на равные части, три узенькие золотистые линии. В центральном нефе на эти линии нанизан орнамент в виде лотоса в ок ружении растительных завитков, выделяющий центральный неф как более значительный, алтарный, поэтому более нарядный и богатый. На входной стене над порталом расположены три окна второго этажа, сей час закрашенные, предназначавшиеся для дополнительного освещения интерьера главного зала. Пол выложен плиткой голубого, серого цветов с изображением большого восьмилепесткового лотоса в круге в центре зала и значительно меньших стилизованных, более геометрических изо бражений лотоса, по пять в боковых нефах и шесть - в центральном не фе. Изображение лотосов выполнено белыми, желтыми и коричневыми плитками. Ранее у входа была выполнена мозаика в виде свастики, буд дийского символа счастья.

Декоративное убранство храма связано с религиозно-философской системой Калачакры, мистические символы которой играют важную роль в декоре храма. На капителях восьми колонн трехнефного главного зала изображены монограммы Калачакры. Капители колонн представ ляют собой стилизацию тибетских и бурятских прототипов. Компози ции колонн бурятских храмов разработаны местными народными мас терами на основе тибетского ордера. «Капитель тибетской колонны на чинается от кольцеобразного сужения ствола в виде обращенных друг к другу обломов, над которыми возвышаются слегка сплюснутая кубиче ская абака и весьма развитая вверх и в стороны подбалка. На абаке рас полагаются резные изображения магических буддийских символов. Фа садная поверхность подбалки образует треугольник, повернутый вверх широким основанием. Она всегда украшена резьбой и росписью, а ниж няя поверхность подбалки вырезана по изысканному профилю. Ниже капители ствол колонны обрабатывался резьбой, изображавшей драпи ровки, цветочные гирлянды, и покрывался полихромной росписью.

Ствол колонны обычно красился в красный или буро-красный цвет».

Капитель колонны буддийского храма в Петербурге состоит из аба ки, на которой расположено рельефное полихромно расписанное изо бражение лотоса;

фасадная поверхность подбалки украшена традицион ным декоративным мотивом упругих растительных завитков, выпол ненных в данном случае в виде цветного рельефа. В центре подбалки помещена мистическая монограмма Калачакры и справа и слева от нее в кругах — золотистые буквы «ланчжа», специального шрифта для напи сания мантр. Ниже капители ствол колонны украшает полоса из пяти белых рельефных кружков на красном фоне (бур. «тоби-руу»). За ним следует рельефное изображение полихромно расписанных стилизован ных растительных мотивов, идентичных по стилистике растительным узорам в виде рельефа на фасадной поверхности подбалки.

Как пишет известный исследователь бурятской архитектуры Л.К. Минерт, «в процессе развития бурятской культовой архитектуры ко второй половине XIX в. была выработана композиция антаблемента в виде довольно устойчивой общности архитектурно-декоративных дета лей. Рисунок деталей в каждом сооружении индивидуален, отражая по черк мастера-резчика, имеет различную выразительность. Антаблемент богат по светотени и всегда полихромно расписан».

В Тибете на блок-абаку (bre) и подбалку — «малый лук» (gzhu chung), устанавливается капитель «большой лук», которая как правило, украшается росписью, символизирующей «семь драгоценностей «ча кравартина» (царь, царица, министр и т.д.). Выше располагается основ ная балка, которая украшается внизу резьбой, образуя тонкую полоску под названием «основание балки». Внутренняя часть поверхности балки украшается симметричным узором «разбитый угол», выемки которого окрашены золотом. Сверху балки расположена планка, называемая «ли ния-нага» (змеиная), и поверх этого помещены два уровня деревянной резьбы: «лотос» и «соты дхармы».

Антаблемент интерьера буддийского храма в Петербурге состоит из семи рядов нависающих друг над другом декоративных деталей ар хитрава-фриза, разделенных узкими плоскими полочками. Первой снизу идет основная балка широкой синей полосой, окаймленной золотисты ми полосками. На синем фоне над капителями написаны симметричные орнаменты с изображением в центре цветка лотоса и растительных мо тивов. Рисунок растительных орнаментов в значительной степени евро пеизирован, несет в себе черты стиля модерн. Изнеженные «вялые кри вые» стеблей растений лениво распластались по плоской поверхности фриза и капителей. Лотос изображен в плоскостной манере совершенно отлично от того, как его изображают на Востоке. Далее следует полоса резных и окрашенных под золотистый металл ваджр, раположенных горизонтально в виде непрерывного орнаментального фриза. За счет того, что ваджры объемные, происходит игра света и тени, золотистые блики придают дополнительную праздничность и богатство фактуры. За ним следует ряд квадратных в сечении брусков («уняа»), выкрашенных в красный цвет и ведущих свое происхождение от конструктивных эле ментов крыши — концов стропильных балочек, превратившихся в де коративную имитацию. Затем идет выпуклая порезка стилизованных листьев лотоса («бан-таб»), напоминающая перевернутые плоские ио ники. Части порезки расписаны белым, голубым и золотисто-желтым.

Выше нависают треугольные зубцы, так называемые «шубун хоног»

(бур. «птичье гнездо», аналогичные тибетским «сотам дхармы»). В пря моугольном брусе кубическими уступами вырезаны пирамидальные углубления. Соты кубиков углубленных частей выкрашены по очереди в желтый, красный, зеленый и синий цвета. На оставшихся треугольных плоскостях бруска (зубцах) на темно-красном фоне изображены поло вины стилизованных золотистых цветов лотоса двух видов. Выше рас положен мотив цветка в квадратном выступе, чередующийся со стили зованным изображением волн в прямоугольнике. Над ним идет ряд, где в шахматном порядке изображены в квадрате выпуклые рельефные цве ты лотоса и они же, но расположенные в прямоугольнике. Нужно отме тить фантазию мастеров, придумавших разнообразные решения цветка лотоса. И последним рядом является полоса рельефных стилизованных листьев лотоса бледно-желтого цвета, смотрящих в данном случае вверх.

В интерьере главного зала большую роль играли витражи квадрат ного ограждения светового фонаря (световой проем с витражами — имитация тибетского «рабсала», особой надстройки на крыше дукана) и плафона, а также выложенная на полу мозаика в виде цветов лотоса и свастики — древнего буддийского символа счастья. Витражи квадрат ного ограждения представляют собой изображение восьми буддийских драгоценностей, а витражи плафона — многократно повторенную бук венную мандалу. Надо заметить, что витражи абсолютно не характерны для буддийского искусства, так же, как мозаика. В этом также проявля ется влияние модерна.

Таким образом, в Санкт-Петербурге построили храм, в котором традиции буддийской культуры получили новое звучание и вырази тельность. Свободное обращение с традиционными формами и деталя ми, создание несомненно своеобразных вариантов этих форм и деталей и новых композиций из них, смелое овладение художественными воз можностями строительных материалов привели к созданию оригиналь ного храма, сегодня включенного в список памятников архитектуры федерального значения. Как справедливо отметил петербургский иссле дователь Б.М. Кириков, «северный» модерн… соединял функциональ ную целесообразность с романтической эмоциональностью, подчеркну тую новизну композиционных приемов — с претворением глубинных фольклорных традиций».

В настоящее время главный зал Дацана Гунзэчойнэй в Петербурге нуждается в реставрации. Восстановительные работы ведутся за счет прихожан и благодаря спонсорской помощи.

Литература 1. Андреев А.И. Буддийская святыня Петрограда. Улан-Удэ, 2. Бадмажапов Ц.-Б. Буддийская живопись Бурятии. Улан-Удэ, 3. Кириков Б.М. Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и мону ментально-декоративном искусстве // Панорама искусств 10. М., 4. Минерт Л.К. О происхождении и развитии ордерных форм в культовом зодчестве Бурятии. – Известия вузов. Строительство и архитектура, 1977, № 5. Цыбыктарова С.Д. Осор Будаев – мастер Петроградского буддийского храма // Альманах «Ориент», вып. 1, 6. Thubten Legshay Gyatso. Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art, building and celebrations. Bhandar – Kathmandu, Н.И. Басс Детская студия «Дымка», г. Киров РОЛЬ ДЫМКОВСКОЙ ИГРУШКИ В ЭСТЕТИЧЕСКОМ, НРАВСТВЕННОМ И ПАТРИОТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ДЕТЕЙ Одним из мест, где до сих пор сохраняется промысел глиняной иг рушки, является бывшая слобода Дымково (предместье города Кирова).

Расположенная на берегу реки Вятки, слобода по утрам подернута лег ким туманом, как бы дымком. Возможно, что и название свое слобода получила из-за этого. Возникновение её относится к концу XV — нача лу XVI веков. Лишенные земельных наделов, жители слободы занима лись разными промыслами, в том числе игрушечным. Игрушки делали из местной глины, обжигали в русской печке на березовых дровах, бе лили и расписывали. Кроме того, игрушки украшались ромбиками су сального золота и поталью. Из маленьких избушек Дымкова давно уже наша игрушка «перебралась» в Киров, только и осталось старое назва ние «дымковская». Теперь у глиняных расписных игрушек свой 5 этажный дом, который находится по адресу: ул. Свободы, д. 67 и назы вается «Дом художника».

Было время, когда промысел приходил в упадок, его вытеснила гипсовая игрушка. Второе рождение дымковская игрушка получила благодаря рисункам и рассказам художника Алексея Ивановича День шина о творчестве старейшей мастерицы Анны Афанасьевны Мезри ной. Он составил альбом «Вятская глиняная игрушка в рисунках», рас сказал о мастерах и способах изготовления дымковских игрушек, а вто рой художник А.Ю. Бажин задался благородной целью — создать ката лог дымковского орнамента. В его домашней коллекции группируются орнаменты в зависимости от образа игрушки, например, в орнаменты женской фигурки входят 250 видов орнаментов юбки и 100 видов орна ментов фартуков. Наследие народной глиняной игрушки — та почва, прикосновение к которой вливает силы для творческих поисков.


Детство и игрушки всегда стоят рядом. Только у каждого человека свое детство и своя игрушка. И на их выбор влияла среда, обстановка, которая их окружала. Так и наши дети. Кто-то уже знал о дымковской игрушке, кто-то пришел из интереса. Первыми в студию «Дымковская игрушка» пришли восьмиклассницы, которые посещали занятия без пропусков до окончания средней школы. Время шло, старшие девочки приводили младших сестер. Одно время их было до десяти пар. Однаж ды одновременно пришли две девочки: первоклассница и восьмикласс ница. Каково же было мое удивление, когда эта первоклашка слепила птичку лучше, чем взрослая девочка. С тех пор у меня на занятиях си дели дети с первого по одиннадцатый класс. Старшие опекали и помо гали младшим. Особенно было приятно наблюдать за ними, когда в праздничные дни проходили чаепития. Дети сами накрывали на стол, сами делились на две команды в играх, не обижая маленьких, сами го товили сувениры и подарки друг другу. Мы часто ходили в музеи на экскурсии, на встречи с мастерицами, принимали активное участие во всех мероприятиях Дома детского творчества. И уже в конце учебного года дети стали призерами в выставке «Достояние-93». Комитет по де лам молодежи предложил нам поехать в г. Кострому с выставкой на празднование Дня Романовых.

С 1994 года и по сей день мы участвуем в фестивалях в г. Москве, который ежегодно проводит Детская академия (ул. Лазо, д. 12). Здесь ныне располагается Центр досуга семьи и молодежи. Выставки всегда проходили очень интересно. В жюри приглашались искусствоведы, профессоры, академики, художники. Все члены жюри были очень стро ги. Но ни разу ни одной дымковской игрушки члены жюри не отстави ли. Спасибо им!

Неповторимый мир образов дымковской игрушки несет в себе ог ромный творческий импульс, который передается и учителю, и детям.

Значение дымковской народной игрушки для эстетического воспитания, для развития детского творчества, для формирования памяти историче ской и культурной трудно переоценить. И чем раньше дети начнут зна комиться с этим уникальным родником народного творчества, тем луч ше. Яркие, веселые, жизнерадостные дымковские игрушки вводят нас в сказочно-прекрасный мир.

Определенным контрастом на фоне каргопольской и филимонов ской игрушки смотрится игрушка дымковская с ее типичными сюжета ми: нарядные барыни, кормилицы с детьми на руках, разноцветные ин дюки, олени с ветвистыми рогами и т.д. Все это дает право рассматри вать дымковскую игрушку как яркий вариант народного творчества. И когда видишь, с какой любовью и гордостью дети рассказывают о своем промысле, о своем увлечении, невольно думаешь: «А ведь это и есть ПАТРИОТИЗМ!».

Немалую роль в творческом и нравственном формировании лично сти детей играют родители. Они должны помочь детям так организовать свободное время, чтобы оно было связано с активной деятельностью на пользу обществу. Поскольку дети исправно посещали занятия, с боль шой охотой и любовью расписывали игрушки, каждый из них стремил ся выполнить работу как можно лучше, чтобы именно его игрушка по пала на выставку. Поездок на выставки и фестивали было очень много, в них участвовали от одной до семи девочек из студии. Мы были в го родах Орле, Минске, Екатеринбурге, Твери, Костроме, Великом Устю ге, др. Везде показывали свои работы, рассказывали об их изготовле нии, проводили мастер-классы.

Главным «инструментом» мастерицы являются руки, чувствующие материал, ловкими движениями пальцев рождающие из комка глины эти сказочные фигурки. Создание дымковской игрушки представляет собой трудоемкое ручное производство, которое состоит из трех этапов:

лепка, обжиг и роспись.

Наверное, из самых серьезных педагогических задач, связанных с организацией свободного времени школьников, является задача форми рования интересов и склонностей детей, ведущих их к большим увлека тельным перспективам, раскрывающим тайны будущих профессий.

Я с благодарностью вспоминаю то время, когда мне представилась возможность узнать промысел знаменитой дымковской игрушки, яв ляющейся визитной карточкой нашего города. Уже мои ученицы рабо тают в домах детского творчества с молодым поколением, продолжают участвовать в выставках и фестивалях.

Ж.А. Баша МОУ ДОД Верхнегородковский детский центр народных ремесел, Пермский край ОТ ВОЗРОЖДЕНИЯ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ К ВОЗРОЖДЕНИЮ ДУХОВНОСТИ Воспитание и обучение на основе традиционной культуры является миссией нашего учреждения дополнительного образования, направлен ной на формирование любви к родине, гражданского самосознания, знаний истории и культуры своего края. В детских душах прикоснове ние к историческим корням пробуждает гордость за свою землю, за лю дей, живущих на ней, желание ещё глубже узнать свой край, судьбы земляков, восстановить забытое: традиции, ремёсла, не прервать «золо тую нить времени».

Испокон веков жил в народе свой нравственный уклад, своя духов ная культура. Обычаи и традиции облагораживали жизнь. Они были в отношении к природе, поэзии труда, в фольклоре, в народных ремеслах.

Духовную жизнь народа определяли труд, творчество, душевный талант и человечность. Нравственный опыт передавался из поколения в поко ление, от старшего — подрастающему.

В нашем центре есть «модель выпускника». Она включает в себя черты характера коренных жителей Верхнечусовских городков. Они завещаны нам предками, и их необходимо сохранить. А выявлены они на основе опроса разных поколений жителей посёлка. В их числе:

Трепетная преданная любовь к малой родине.

Трудолюбие.

Верность традициям.

Почитание родителей.

Организация воспитания на народных традициях, обучения, в том числе и народным ремеслам, бытовавшим на нашей земле, в детских объединениях идет через постижение «секретов» народных мастеров.

Выбор ремесла ребенок делает добровольно. Добро и вольность (свобода) помогают раскрытию способностей, возможностей и осмыс лению добра, воспитывают уважение к себе как к личности. Педагогика ненасилия позволяет ребенку попробовать себя в разных ремеслах и выбрать одно, которым очень хочется заниматься.

Обучение детей начинается со старшей группы детского сада, куда педагог приходит на занятия по вышивке. Учащиеся начальной школы выбирают ремесло по желанию (вышивку в виде простейших швов, плетение кружева на коклюшках, ткачество на дощечках, бёрдышках, плетение из бересты оберегов, исполнение из ивы панно). Учащиеся 5– классов обучаются на уроках технологии по общей со школой интегри рованной программе. Ознакомительный курс идет по «вертушке» — часа на каждое ремесло. Девочки «пробуют» по выбору «женские» ре месла, мальчики — «мужские». А в 8 классе необходимо выбрать одно ремесло, которое и «к душе», и «к рукам», осваивать его на протяжении 2-х или 4-х лет и довести до уровня «совершенства».

Кроме уроков учащиеся посещают занятия в мастерских, где за нимаются творчеством, постигают «секреты предков», а также узнают историю ремесел и промыслов, родословную своей семьи, старых мас теров, историю края. Под руководством педагогов они ведут исследо вательскую работу, разрабатывают и выполняют индивидуальные и коллективные проекты, посещают и организуют выставки, иногда проводят и мастер–классы. Обучение проходит в комфортных услови ях в хорошо оборудованных мастерских, обеспечивающих культуру труда.

Учащиеся в возрасте 15–18 лет выбирают для освоения одно ре месло, которое «прилегло» и к душе, и к рукам. По окончании средней школы параллельно с получением общего среднего образования выпу скники 11-го класса имеют возможность получить допрофессиональную подготовку и свидетельство о присвоении квалификации 2–3 разряда по профессиям: швея, кружевница, вышивальщица, резчик по дереву, изго товитель художественных изделий из берёсты. Обучение ремёслам тес но связано с истоками: историей края, традициями, фольклором, обы чаями, обрядами, с народной педагогикой. Всё это способствует возро ждению народной культуры, духа народа.

К детям, считающимся «неуспешными» в образовательной школе, успех приходит в центре народных ремесел благодаря вере педагога в талантливость каждого ребенка. Не может природа у человека отобрать что-то, не дав ничего взамен. Обучение ремеслу педагогом–мастером идет через показ и разъяснение, в совместной деятельности. Успех дос тигается путем упражнений и предоставлением творческого простора.

Обучаясь, например, вышивке счетными швами, резьбе по дереву, кру жевоплетению, отделке бурака, ребята знакомятся с символикой, чита ют «письма» в старых предметах быта, дошедшие до нас. В них содер жатся пожелания благополучия, добра: ромб — поле засеянное, круг — солнце, волнистые линии — вода. Все это имеется и в узоре счетных швов полотенца, и в «окнах» туесов, и в орнаменте кружева.

Русская народная песня, потихоньку напеваемая девочками, сидя щими за пяльцами, умиротворяет душу, врачует ее. Пословицы об уме лых руках, о доброте душевной звучат на каждом занятии, открывая кладезь народной мудрости.

Особенно тепло проходят встречи с местными мастерами. Незатей ливо и неторопливо идет разговор «на завалинке» о прошлом, о том, что носили, как играли, какие песни пели, какое дело знали. Тут-то и приот крываются секреты мастерства. Как правило, такие встречи заканчива ются дарением подарков (старых вещей для музея, песен, игр, частушек, легенд). Встречи «Если б молодость знала, если б старость могла» име ют целью передачу опыта, пробуждение интереса и уважения к старше му уходящему поколению и понимание непреходящей премудрости жизни.

Ежегодные месячники «Марья–искусница» и «Иван–мастер» стали традиционными. В выставках принимают участие до 150 человек. Стро гое жюри оценивает работы участников, особое внимание при этом уде ляется самостоятельности, творческому подходу в сохранении тради ций. Представляются работы самые разные: от платочков, вышитых стебельчатым швом, до платьев с кружевом и белой гладью, от разде лочной доски до бурака, украшенного тисненым узором. Здесь проявля ется общественный характер труда: «всем миром» трудимся, в сотвор честве, сравнивая свои работы, стремясь освоить опыт старших. Закан чивается всё вручением грамот и подарков «марьям–искусницам», «иванам–мастерам». После закрытия месячника выставка работ детей становится передвижной и «гостит» в учреждениях и на предприятиях поселка Верхнечусовские городки, города Чусового и Чусовского рай она.

Один раз в полугодие педагогическим советом и ученической управой присваиваются учащимся звания: «Умелец», «Подмастерье», «Мастер» — с вручением свидетельства и стипендии за особые успехи в освоении ремесла.

В Центре народных ремесел два года назад открыта галерея масте ров, жителей нашей земли, носящая название «Золотые россыпи». Это результат поисковой работы учащихся и педагогов.

Для многих воспитанников стало открытием их соседство, родство с потомками мастеров и гордость за то, что они продолжают традиции рода, своей малой родины. С разговора об этих людях, о предметах бы та, сделанных их руками, идёт разговор на занятиях по ремеслу. Дети, обучаясь, сначала повторяют работы ремесленников–мастеров, позднее же выполняют свои творческие проекты.

Каждое лето на базе центра работает профильный этнографический лагерь «Живой родник», который предлагает занятия ремеслом и иссле довательскую работу по этнографии, связанную с историей ремесел, знакомство с мастерами, изучение изделий ремесленников разных вре мен. Летние экспедиции в деревни по маршрутам «Строганова тропа»

дают богатый материал. Результатами летней работы ребят являются доклады на разных научно–практических краеведческих конференциях, как в районе, так и в области. Ежегодно на базе центра проходит район ная краеведческая конференция «Духовная и материальная культура Причусовья».

В центре есть историко-краеведческий музей, где «живёт» старина:

этнографические предметы быта. Они служат и дидактическим материа лом, и материалом для исследовательской работы. Здесь происходит раз гадка «устоев» открытых материалов, читаются «письма» от одного по коления другому. Открыта и памятная доска крестьянину, меценату, тру женику Павлу Николаевичу Кропачеву, много потрудившемуся во славу земли Чусовской, который в открытой им школе для крестьянских детей поощрял занятие рукоделием девочек и бурачным делом мальчиков.

Большая часть педагогов — наши выпускники. Четверо удостоены звания «Народного мастера Прикамья», 60% преподавателей имеют высшую и первую категории.

Наши воспитанники продолжают образование по профилю в педа гогическом колледже № 4, институте культуры, в Высшей школе на родных искусств. Работы наших учащихся и педагогов удостоены ди пломов различных выставок, фестиваля «Данилушка» (г. Екатеринбург), «Вятское торжище» (г. Киров), «Я вхожу в мир искусства» (г. Москва) и многих краевых выставок и фестивалей.

На Всероссийском фольклорном фестивале «Псковские жемчужи ны» в 2006 г. центр удостоен диплома, а два воспитанника получили гранты:

Алиса Зыкова - за вышивку счетными швами, Максим Решанов – за чеканные бураки.

Они же представляли доклады «Цвет и символы в народной вы шивке», «Особенности чусовского чеканного бурака».

Постижение детьми народной культуры способствует формирова нию мыслящей, творческой, нравственной личности. Так восстанавли вается высокий, достойный статус трудового человека, мастера, пред ставителя народной культуры.

Практика воспитания (обучения) в русле народной культуры ори ентирована на нравственные нормы и ценности, которые никогда не устаревают, всегда были и будут сущностью русского человека. Эти нравственные нормы и ценности определяют цели, методы воспитания, основанные на народных традициях, организуют жизнь сообщества лю дей, регулируют их поведение, поступки, становясь внутренней нравст венной позицией человека.

А.А. Беднарчик Детская школа народных ремесел, г. Архангельск ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ВЗАИМОВЛИЯНИЯ НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЫ ПОМОРЬЯ И КУЛЬТУРЫ ФИННО-УГОРСКИХ НАРОДОВ Первоначальное заселение территории Русского Севера (Поморья) с III тысячелетия до н.э. шло волнами из южных и юго-восточных ре гионов Восточной Европы. Мы можем судить о них по изученным ар хеологическим памятникам первобытной эпохи.

На территории современного Поморья и Карелии проживали чуд ские племена, называемые русскими «Чудь Заволц(чс)кая», ненцы и народы Угры, саамы, лопари. Славяне пришли в эти места гораздо позднее. Финно-угорские племена занимались оленеводством и рыбо ловством. Из ремесел у них имели распространение: выделка кож, ши тье одежды из оленьих шкур, ткачество, плетение из бересты и сосново го корня, резьба по дереву. С северной группой «лопи» встречались ви кинги. Последние исследования в этой области говорят о том, что ви кинги действительно посещали Белое море в IX–XII вв., проникали в низовья Северной Двины и шли водными путями в центр Руси. Об этом свидетельствует, например, находка Архангельского клада с монетами и ювелирными изделиями XI–XII вв. Клад включает свыше двух тысяч западноевропейских серебряных монет. Вещи клада позволили сделать предположение о том, что на заре средневековья существовала северо восточная часть великого пути, который пролегал от берегов Англии и Скандинавии до предгорий Полярного Урала, а через Северную (Новго родскую) Русь шел на Восток.

Ладожские и ильменско-новгородские славяне стали появляться в Поморье только с X–XI вв. сначала в бассейне р. Сухоны, затем с XII в.

в Подвинье и Беломорье. Впоследствии при взаимовлиянии всех выше перечисленных групп народов образовался своеобразный культурно хозяйственный тип помора. Формирование Поморья происходило на территории аборигенных народов финно-угорской и самодийских групп, которые оказали заметной влияние на русский этнос и сами ис пытали влияние русских переселенцев из новгородских и ростовских земель. Таким образом, здесь на Русском Севере происходило смешение славян и угро-финских народов.

Взаимовлияние и взаимодействие культур можно отследить по со хранившемуся эпосу, схожести культурно-хозяйственной деятельности, ремесел (плетение из корня, выделка кожи, ткачество, обработка корня и кости, лоскутное шитье).

Поморов и финно-угорские народы связывали тесные взаимоотно шения. Иногда это оборачивалось противостоянием, как, например, в го ды Северной войны, но чаще преобладало сотрудничество в сфере тор говли, морских промыслов. Постоянно шло взаимообогащение культур.

Подобное сотрудничество активно продолжалось вплоть до начала XX века. Затем тесные связи были утрачены, а в конце того же века они вновь восстанавливаются. Начинает постепенно формироваться куль турно-экономическое пространство Баренцева региона, куда входят Финляндия, Швеция, Норвегия, Карелия, Мурманская и Архангельская области России. Страны Баренцева региона связывают тесные экономи ческие связи, создается единое образовательное и культурное простран ство (обменные, языковые, исследовательские программы, центры куль туры). Таким образом, как и прежде, происходит взаимовлияние, взаи мообмен культур. Одним из таких проектов, расширяющим партнерство в сфере народной культуры, стал проект для мастеров Баренц-региона «Сеть народных традиций северного измерения».

В совместном проекте, осуществляемом с февраля 2005 г. по ян варь 2008 г., принимают участие партнеры: Шведско-финская народная школа (Швеция), Общественная организация ремесленников Ланнаваа ры (Швеция). Ралларфестен (Швеция), муниципалитет Энаре (Финлян дия), Дуодьеинститухта (Норвегия), Сами Дуодьи (Финляндия), отдел культуры Устьянского района Архангельской области (Россия), центр «Эконорд» (Россия). Проект финансируется партнерами, Лапландским административным советом, а также из фонда программы «Интеррег IIIа Коларктик».

Целевая группа проекта:

1. Мастера и носители народных традиций 2. Малые предприятия, общественные организации и государст венные учреждения, поддерживающие мастеров и возрождающие на родные традиции Основная цель проекта – координирование деятельности регио нальной партнерской сети, состоящей из мастеров и носителей народных традиций Баренц-региона (Норвегии, России, Финляндии и Швеции).

С помощью сети партнеры хотят создать систему сотрудничества, не использующую иерархические принципы и доступную для многих.

Намечается с помощью данной сети и образования Баренц-региона на ладить межкультурное сотрудничество, сделать культуру аборигенов региона общим достоянием. Многоукладная культура Баренц-региона представляет большое значение для всей европейской культуры. Таким образом, традиция может стать привлекательной чертой региона, по скольку предоставляет новые, до сих пор неиспользованные, возможно сти для бизнеса.

Задачей проекта является оказание помощи мастерам в использо вании своих знаний при предоставлении услуг и продаже своей продук ции. Создание выгодных условий работы позволит мастерам не менять вид деятельности и не покидать свои регионы в поисках более выгодной работы. Развитие Баренц-региона будет осуществляться таким образом, чтобы люди даже в малонаселенных районах смогли обеспечить свое существование на собственных условиях, использовать и развивать тра диции, а также совершенствовать свои знания, изделия и услуги.

Проект использует следующее толкование народной традиции: на родная традиция — это деятельность, уходящая корнями в прошлое.

Народные традиции могут развиваться. Новые народные традиции мо гут возникать ежедневно. Как народные традиции в проекте рассматри ваются сельские, рабочие, ремесленные, театральные традиции, тради ции искусства, народной музыки и танца.

Стратегия проекта:

1. Поддержать культурное разнообразие.

2. Способствовать развитию торговли, инноваций и маркетинга.

Реализация проекта происходит в следующих формах:

1. Образовательные курсы для мастеров, заинтересовавшихся проектом.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.