авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство культуры, общественных

и внешних связей Оренбургской области

ГУК «Областной методический центр народного творчества»

ГОУ ВПО «Оренбургский государственный институт

искусств

им. Л. и М. Ростроповичей»

ГУК «Оренбургская универсальная научная библиотека

имени Н.К. Крупской»

Традиционная народная культура: исторический

опыт и пути дальнейшего развития

МАТЕРИАЛЫ ВСЕРОССИЙСКОЙ

НАУЧНО-ПРАКТИЧЕСКОЙ КОНФЕРЕНЦИИ (25 ноября 2011 года) г. Оренбург 1 УДК 351/354 ББК 7456 Т 73 Традиционная народная культура: исторический опыт и пути дальнейшего раз Т 73 вития: материалы Всероссийской научно-практической конференции/ Отв.

ред. Г.И. Биушкин. – Оренбург: ООО «Печатный дом «Димур», 2012. – 164 с.

Сборник «Традиционная народная культура: исторический опыт и пути дальнейшего разви тия» включает в себя материалы Всероссийской научно-практической конференции.

Культура Оренбургской области является частью историко-культурного пространства Рос сии. Состояние духовного здоровья общества определяется уважением к прошлому, современ ным потенциалом и стратегическими перспективами развития. Но без бережного отношения к своим традициям, нематериальному культурному наследию, созданному не одним поколени ем, невозможно представить дальнейший путь.

Материалы конференции, посвященные истории, традициям и культуре Оренбургского края, адресованы историкам, краеведам, культурологам, преподавателям и студентам средних и высших учебных заведений, специалистам культурно-досуговой деятельности.

Пленарное заседание В.В. Ренев – заместитель министра культуры, общественных и внешних связей Оренбургской области, заслуженный работник культуры РФ Уважаемые участники конференции!

Позвольте мне от правительства Оренбургской области приветствовать всех при сутствующих в этом зале и пожелать успешной, плодотворной работы!

Тема сегодняшней Всероссийской научно-практической конференции «Традици онная народная культура: исторический опыт и пути дальнейшего развития» выбрана весьма удачно.

Убежден, что одним из приоритетных направлений современной государственной по литики должно стать возрождение и поддержка народной культуры.

Объективную картину культурного пространства России можно представить лишь с учетом культур различных регионов страны. В этой связи традиционная народная культура Оренбуржья, ее историческая составляющая является ценным материалом для исследователей не только Южного Урала, но и других регионов страны.

Оренбуржье на всех этапах исторического развития не оставалось в стороне от процессов, протекавших в общественной и культурной жизни Российского госу дарства, чему в определенной степени способствовал уникальный территориально национальный статус региона, расположенного на границе Европы и Азии и, соот ветственно, соединявшего европейскую и восточную культуры.

Данные факторы заложили основу, определили специфику дня сегодняшнего.

Во многом необычная история культуры Оренбуржья запечатлела богатый и слав ный опыт народов, его населяющих, воплотила связь исторических и культурных тра диций, стремления населения к новым преобразованиям.

Все это определило специфику социодуховной ситуации нынешних позитивных реалий многонационального Оренбургского края, живущего вот уже почти три столе тия без национальных конфликтов.

Культура Оренбургской области – явление своеобразное и оригинальное, одновре менно являющееся частью историко-культурного пространства России.

Состояние духовного здоровья общества определяется уважением к прошлому, со временным потенциалом и стратегическими перспективами развития, но без береж ного отношения к своим традициям, нематериальному культурному наследию, соз данному не одним поколением, невозможно представить дальнейший путь.

4 марта 2011 года постановлением правительства Оренбургской области утверждена концепция сохранения и развития нематериального культурного наследия народов Орен бургской области на 2011–2015 годы. Политически необходимый документ задает вектор развития культуры муниципальных образований Оренбуржья, предоставляет уникальную возможность для совершенствования всей социокультурной жизни региона – это разра ботка и принятие собственных программ развития культуры муниципальных образований, создание реестра предметов нематериального культурного наследия Оренбургской обла сти, дальнейшее проведение фестивалей, конкурсов и других крупных культурных акций.

В Оренбургской области действует свыше 6,5 тыс. коллективов народного творче ства, в которых занимаются более 80 тыс. человек. Своеобразным брендом народной культуры стал ежегодный фестиваль «Обильный край, благословенный!»;

областной праздник детского творчества «Краски радуги»;

выставки самодеятельных художни ков и мастеров декоративно-прикладного творчества;

фестивали любительских теа тров «Сердце с дверцей» и «Огни рампы», праздник русского фольклора «Зеленые святки» и многие другие.

Оренбуржье стало местом проведения двух межрегиональных мероприятий: кон курса «Русская песня» и фестиваля казачьей культуры «Оренбург – форпост России»

с участием коллективов из многих субъектов Российской Федерации и Республики Казахстан.

В настоящее время в Оренбургской области насчитывается 425 коллективов, имею щих звание «Народный самодеятельный коллектив». Среди них известные не толь ко в Оренбургской области, но и далеко за ее пределами вокальные ансамбли «Яик»

Оренбургского района (лауреат Международного конкурса «Созвездие» в Париже), «Долина» Курманаевского района (лауреат Всероссийского конкурса «Родники По волжья»), «Родные напевы» города Новотроицка (лауреат Всероссийского конкурса «Поющая Россия»), Саракташский народный театр (лауреат Всероссийского конкурса в Москве), Красногвардейский театр моды (лауреат Международного конкурса «При звание» в Санкт-Петербурге) и другие.

В настоящее время чрезвычайно важно привлечь внимание молодого поколения к изучению и практическому освоению народной культуры своего края. Это необходи мо не только для патриотического воспитания, понятно, Родина начинается там, где ты живешь, но и для осознания себя как человека мыслящего новыми категориями Возвращение – это, прежде всего, восстановление и изучение лучшего из утерян ного, сохранение вневременных, настоящих культурных ценностей и обогащение их новыми, вырастающими на современной почве.

Анализ исторического и культурного опыта прошлого чрезвычайно важен для пони мания сегодняшней Оренбургской области, ее перспектив и развития.

Надеюсь, что в период работы этой научно-практической конференции будут вы работаны практические и теоретические рекомендации, способствующие развитию оренбургской культуры в XXI веке.

Еще раз желаю вам успешной работы и плодотворных результатов!

Благодарю за внимание!

Выступления:

Национальные традиции в музыкальном фольклоре Оренбуржья Б.П. Хавторин – ректор ГОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей», доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель искусств РФ Уважаемые коллеги!

Период формирования музыкального фольклора в Оренбуржье относится ко вто рой половине XVIII – началу XIX столетия. Для России и губернии это время было от мечено крупными событиями в исторической и политической областях. Образование обширного Оренбургского края, военные экспедиции в Среднюю Азию, крестьянское восстание под предводительством Емельяна Пугачева во многом определили пути ста новления и развития народного творчества. Важную роль в формировании местного фольклора сыграло переселение в Оренбуржье из многих регионов страны людей раз ных национальностей и вероисповедания. В этой связи специфика и разновидность местного фольклора напрямую связаны с его этническим устройством и многонацио нальным укладом. К середине XIX века в крае были представлены как основные груп пы народностей – славянская, тюркская и финно-угорская.

Значительная часть местного музыкального фольклора представлена русской каза чьей традицией, получившей свое воплощение в вокальных и инструментальных фор мах. Появившись в крае еще в первой половине XVIII века, казачья музыка постепенно заняла одну из ведущих позиций в культурном пространстве региона. Многообразие ее форм и видов оказало влияние на формирование различных направлений художе ственной деятельности, в том числе профессиональное искусство и образование. Фор мируясь на базе русской народной песни, музыка оренбургского казачества, тем не ме нее, имела ряд существенных отличий. Ее специфичность, прежде всего, проявилась в содержании песен, отразивших жизнь и деятельность общины в контексте много национального этнокультурного сосуществования. Присутствие в структуре местно го русского фольклора азиатского компонента явилось одним из основных факторов, отличавших оренбургскую песню от ее аналогов в других регионах страны. Казаки на протяжении многих лет имели тесные связи с народами тюркской группы. В войске было немало башкир, татар, казахов, общение с которыми обусловило проникновение в казачью среду их поэтической культуры. Подобное явление представляет несомнен ный интерес для исследования восточно-русских межэтнических контактов.

Основу оренбургского фольклора составляют песни. Независимо от национальной принадлежности они многожанровы. Специфичностью и своеобразием отличаются инструментальные наигрыши. Иногда национальные черты в них проявляются даже ярче и колоритнее, чем в песне. Наряду с плясовыми мелодиями многие наигрыши носят изобразительный характер. Некоторые из них представляют собой развернутые инструментальные пьесы, имеющие сюжет и программу. Чаще всего подобные образ цы встречаются в казахском и башкирском творчестве.

Многонациональный уклад оренбургского фольклора привлекал внимание многих исследователей. За два с половиной столетия он явился объектом пристального вни мания ряда ученых, краеведов, этнографов.

В XIX столетии оренбургский фольклор заинтересовал многих выдающихся деяте лей: писателей и композиторов (А. Пушкин, В. Даль, А. Толстой, А. Алябьев), а также региональных исследователей (П. Кудряшев, Р. Игнатьев, А. Кузнецов, А. Эйхгорн, С. Рыбаков, Владимир и Александра Железновы). Они впервые осуществили тексто вые и музыкальные записи фольклора Оренбуржья. Крупным исследователем восточ ного фольклора Оренбуржья был С. Рыбаков. По заданию Императорского русского географического общества он совершил ряд экспедиций в Оренбургский край, резуль татом которых явились научные труды «Любовь и женщина по народным песням ино родцев» [1], «Русские влияния в музыкальном творчестве нагайбаков, крещеных татар в Оренбургской губернии» [2], «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта» [3]. В них С. Рыбаков приходит к выводу о специфичности местного фольклора:

«При сожительстве на одной территории столь разнообразных народностей возника ет особая категория этнографического материала, являющаяся результатом взаимо действия этих народностей. Здесь можно наблюдать, как русская музыкальная стихия проникает в сферу инородцев в форме обычаев, песен и т. п. и своеобразно изменяется.

Либо наоборот, как инородческие нравы, обыкновения и песни до известной степени внедряются в среду русского населения» [4,1].

В ХХ веке фольклор Оренбуржья исследуют профессиональные музыканты С. Сай дашев, П. Малый, Л. Райкова, В. Позднеев, О. Рукавицына, в том числе известный оте чественный фольклорист А. Затаевич. Последний обратил внимание на киргизскую му зыку. Собрав внушительный свод музыкально-этнографического материала, он сумел его обработать и систематизировать не только по жанрам, но и по регионам тогдашнего Оренбуржья. В результате появился сборник «1000 песен киргизского народа» [5]. Гран диозность и значимость труда, выполненного за короткий срок, свидетельствовали, что оренбургский период творчества был в его жизни наиболее насыщенным и плодотвор ным. В сборник А. Затаевич включил 980 песен и 20 кюев, записанных от проживавших в Оренбурге народных комиссаров С. Сейфуллина, А. Джангильдина, представителей местной интеллигенции Г. Медетова, С. Муканова. Работа А. Затаевича вызывала инте рес в среде музыкальной, научной и литературной общественности. Б. Асафьев, М. Горь кий, Р. Роллан отмечали масштабность труда, который осуществил ученый. Записями А. Затаевича пользовался и С. Прокофьев, делая на основе двух-трех фольклорных на певов концертные обработки для голоса и фортепиано [6,190].

Деятельность исследователей народного творчества Оренбуржья создала предпо сылки для изучения специфических особенностей русской ветви местного фольклора, историческая составляющая предстает здесь как ведущая. По сути, народные песни складываются в звуковую летопись истории края. Их большая часть явилась откли ком на конкретные события как внутри губернии, так и за ее пределами: восстание Е. Пугачева («Нас пугали Пугачем»), война с Наполеоном («Со двенадцатого года»), военные походы В. Перовского в Хиву («Славно, братцы, пришло время»), революция 1917 года («Ты служитель Дутов, верный»). Исторические песни оказались и особен но многожанровыми. Это строевые, разбойничьи, повстанческие, походные и боевые.

Многие их образцы тяготели к лирико-эпической традиции. К историческому жанру следует отнести ряд песен о переселении мордвы в Оренбургский край, называемые «казак мастор» (казачья земля) или «яик сторона» (яицкая сторона). В большинстве своем они посвящены новым местам обитания – деревням и селам, ставшим для них второй Родиной.

Существенную роль в формировании исторического фольклора сыграла повстан ческая песня. Она отразила свободолюбивые взгляды и настроения оренбургского и уральского казачества. Больше всего подобных песен было сложено в период восста ния под предводительством Емельяна Пугачева. Создателями являлись, как правило, непосредственные участники и свидетели событий. Так, в материалах следствия вос стания отмечалось, что «яицкие казаки певали песню, нарочно или в честь самозванца составленную» [7,12], а будущая жена Пугачева – уральская казачка Устинья Кузнецо ва – сложила о нем песню и пела ее в его присутствии. «Песня, – по воспоминаниям очевидцев, – была хорошая, жалобная, все насчет Пугачева, как он страдал за правду, и как Бог за доброту его незримо навел на добрых людей, которые рады животы свои за него положить» [9,184].

Более того, по мнению оренбургского краеведа Р. Игнатьева, Пугачев, принимав ший участие в застольях и кутежах, нередко сам выступал в роли создателя и исполните ля различных песен. В одной из своих статей, посвященной восстанию, исследователь отмечает: «Каждый день устраивались пиры, на которых самозванец напивался пья ным со своими любимцами-казаками, пел бурлацкие песни, а также песни им самим сложенные, как, например, «На калине соловей свистал» и другие, теперь распевае мые народом в Оренбургской губернии и приписываемые им Пугачеву» [11]. Полина циональная сущность пугачевского восстания получила свое отражение в фольклоре.

Так, в народной памяти сохранились мордовские песни, связанные с бунтом, как на пример: «Ой, откуда пришел наш родной Пугачев?», «Ой, смотрите вы, поглядите вы», «Ой, по лесу, лесу». К пугачевскому фольклору весьма близко примыкают предания и песни о Салавате Юлаеве. Будучи ближайшим сподвижником Емельяна Пугачева, он вошел в историю края не только как храбрый воин, батыр, военачальник, но и на родный певец-импровизатор, создатель ряда известных башкирских мелодий. Песни о Салавате представлены двумя циклами. Первый из них был сложен в народной среде неизвестными певцами и исполнителями. Второй создан самим Салаватом.

Широкое развитие в фольклорном музицировании края получила обрядовая те матика. Ее основой явились домостроевские традиции, сопровождавшие человека от рождения до смерти (плачи, причитания, родильные, крестильные, колыбельные пес ни). Особое место в народном творчестве занимал свадебный обряд. Сопровождавшие его песни можно встретить у всех народов, проживающих в крае – русских, татар, баш кир, казахов, мордвы. Важную роль в драматургии, например, мордовского свадебно го обряда (XIX – начала XX столетий) играла инструментальная музыка. В основном она сопровождала различные шествия и ритуальные танцы: восхождение невесты к реке в честь Ведявы (покровительницы воды), пляски свахи, о которых еще в старину говорили: «Сваха пляшет, прыгая и кобенясь, гремит погремушками и делает разные неблагопристойности» [13,132].

В череде обрядовой музыки Оренбуржья свое особое место занимали календарные песни, связанные с древними культовыми праздниками. Наиболее востребованы были зимние и весенние циклы (Масленица, Семик). Уходя своими корнями вглубь веков, календарные обряды и песни в Оренбуржье получили индивидуальное развитие. По на блюдению этнографов одной из причин тому явилось «распространение (особенно в уральском войске) старообрядчества, обособившего и заставившего казаков жить своей необычной жизнью» [14,2]. По конфессиональной ориентации значительная их часть принадлежала к общинам поповцев и беспоповцев, к сектам духоборов и молокан.

Уникальным явлением в истории местного фольклора был рыболовный обряд «Ба гренье», получивший распространение в прибрежных районах Урала (Яика) и Сакма ры (подобные селения казаков называли «полувоенными – полурыбачьими»). Ритуал, в зависимости от обстоятельств и результатов, сопровождался специальными песня ми. В его начале исполнялись, как правило, плясовые мелодии типа: «Мы не воры, не разбойнички, мы уральцы-казаки-рыболовщички», а в заключение обязательно зву чал хвалебный гимн Яику Горыновичу.

Многонациональная сущность оренбургского фольклора наглядно проступает в его текстовом строении. Прежде всего, следует отметить такое явление как политексто вость. В структуре русских, мордовских, татарских песен и частушек можно встретить черты синхронного (рифмованного) двуязычия, нередко создающего комедийный эффект. Так, в песне «Оренбургские казаки» русские слова сочетаются с элементами тюркской речи: «Принесли мы славный дар, ядро свистнуло в курган, и пошло там за выванье: “Ай, урус, кильды шайтан! ”»

В музыкальном плане русская песня также была подвержена трансформации. В ряде произведений ощущается довольно серьезное влияние восточной музыки (интонацион ное и ладовое). Некоторым из песен свойственно тяготение к бесполутоновым комплек сам, в частности активное использование трихордовых попевок, пентатоники.

Серьезному взаимовлиянию подвергся инструментальный фольклор. Почти все музыкальные инструменты, имеющие хождение на территории Оренбуржья, принад лежат разным народам. К ним относятся киргизская домбра и русская домра, баш кирский курай и киргизский сыбызгы, русская свирель и мордовский нюди, а также балалайка, скрипка, мандолина, гармонь-тальянка. А. Эйхгорн, комментируя разно тембровость местного фольклора, указывал на редкий киргизский инструмент урра (двухствольная флейта) [15,485].

Примером славянского влияния на башкирский фольклор является региональная переработка известных русских песен и наигрышей: «Вдоль да по речке», «Барыни»

(башкиры произносят «Барины»), «Казачка», «Трактирской». Все они в башкирской транскрипции приобрели азиатское звучание, например, в башкирском варианте наи грыш «Казачок» построен на элементах пентатоники.

Особое место в жанровом пространстве бытовой музыки Оренбуржья занимали марши. В башкирском фольклоре их распространению способствовала военная музы ка, получившая здесь широкое развитие. Особенно много маршей было создано в пер вой половине XIX столетия, когда на территории Оренбургского края активно функ ционировали многие военные соединения: Башкиро-мещерякское, Оренбургское и Уральское казачьи войска. Названия маршей чаще всего связывались с военными объ ектами или населенными пунктами, в которых проходили совместную службу казаки и башкиры (Манеж, Ак-Мечеть). Часть из них посвящена известным командирам и военным начальникам (Наполеон Бонапарт, Циолковский).

Одним из самых распространенных является марш «Перовский», названный в честь оренбургского военного губернатора. Эта пьеса явилась своеобразной данью уважения к человеку, много сделавшему для развития Оренбуржья. По воспоминани ям очевидцев, башкиры встречали этим маршем губернатора как в горах, так и в самом Оренбурге. Известный краевед П. Юдин, отмечая благосклонное отношение башкир к своему губернатору, писал: «Башкиры сильно любили В. Перовского. В честь него они составили оригинальный марш («Пиравский марш») и везде, на всех праздниках и увеселениях, наигрывают его на чибызге… Марш этот распространен не только в Баш кирии, но его можно слышать и в Оренбурге, в мелких трактирчиках и гостиницах, где собирается простой народ» [16,550].

Мелодия марша представляет синтез характерных интонаций башкирской и рус ской бытовой танцевальной музыки (пляски). Вместе с тем строение марша отражает влияние полковой европейской традиции: аккордовая структура мелодии, периодич ность формы, четырехдольный размер.

Восточным влиянием отмечены многие казачьи песни, в частности исторические и обрядовые («На краю Руси обширной», «Как за батюшкой, за Яикушкой»).

Интернациональная сущность песни «Нас пугали Пугачем» подчеркивается не только текстовым содержанием («Тут ватага собралася – и киргизы, и татары…»), но и ладовым строением, в частности, опорой на бесполутоновые трихордовые попевки.

В фольклорной музыке подобные интонации встречались довольно часто и, как пра вило, придавали песням оренбургского казачества азиатский колорит.

Орнаментальные черты своеобразно окрашивают обрядовую свадебную песню «Уж вы, соколы». Записанная собирателем П. Малым в одном из районов Оренбурга (по селок Берды), она в ладовом отношении тяготеет к пентатонике.

Изучая народное творчество Оренбургского края, мне, как автору исследования, довелось столкнуться с недостатком зафиксированного, прежде всего, восточного и мордовского песенного материала.

Практически мордовский фольклор оказался вообще незатронутым исследова телями. В этой связи было предпринято ряд экспедиций в Асекеевский, Северный, Бугурусланский, Бузулукский, Новосергиевский, Абдулинский районы (села Рыб кино, Камышлинка, Староборискино, Васильевка, Пронькино). Записанные песни и наигрыши явились еще одним свидетельством полинационального феномена как определяющего для местного фольклора. Среди записей представляют особый инте рес мордовские фольклорные образцы («Масторава», «Авань пинге», «Причитание по матери», частушки), а также примеры татарской музыки (протяжные песни, такмаки, виды мелодического орнамента).

Совместное проживание казачьего и мордовского населения, естественно, нало жило отпечаток на местные обычаи и народное творчество. Вместе с тем, испытав серьезное влияние русской музыки, оренбургская мордва сумела сохранить свой тра диционный музыкальный фольклор, его специфику, своеобразие и характерные осо бенности. Более того, в ряде районов (Бугурусланский, Бузулукский) обычаи, костюм, народное творчество, дохристианские обряды бытуют колоритнее и ярче, чем у морд вы, оставшейся на своей исторической родине. Региональную специфичность фоль клора оренбургской мордвы можно объяснить значительно большим присутствием в нем русского компонента. Порою данная связь была столь существенна, что вызыва ла сомнения у исполнителей по поводу национальной принадлежности той или иной песни. Например, в селе Камышлинка Северного района местные певцы считают пес ню «Калина, малина, яблонька моя» не русской, а мордовской свадебной песней, от носящейся к жанру «паряфтнемат».

В сравнении с песнями метрополии напевы оренбургской мордвы кажутся более эмоциональными и динамичными, в чем, вероятно, сказалось влияние русской музы ки. Их интонационное родство наиболее заметно прослеживается в селах с интерна циональным составом населения. Так, мелодия лирической мордовской песни «Ма сторава», записанной в селе Васильевка Северного района, близка широко известной русской народной песне «Во всю-то ночь мы, темную» из сборника Ю. Мельгунова.

Имеем в виду минорный лад, нисходящее (от квинты к тонике) мелодическое движе ние, вариационное развитие.

Очевидно, что проникновение славянского начала не изменило, а обогатило музыкально-интонационную структуру мордовской песни. Наиболее самобытно и специфично это проступает в ее ладовом строении. Наряду с традиционными семисту пенными ладами встречаются различные бесполутоновые варианты (ангиметоника).

Также следует отметить активное использование в одном напеве нескольких ладов или ладовой переменности. Чаще это происходит в виде сопоставления или свободного подключения их элементов. Примером может служить песня «Не дуй ты, ветерок».

Важной составляющей мордовского музыкального фольклора является его мно гоголосие, представленное различными вариантами. Наиболее употребительным в структуре ангиметоники стало поэтапное чередование гармонического и полифони ческого склада. Свой отпечаток внесли и всевозможные формы двухголосия: бурдон ное, при котором развит один голос и неподвижен другой;

свободное – использующее различные способы движения голосов (параллельными терциями, квартами) с обяза тельным их сведением в октаву или унисон в каденции.

Многим мордовским песням свойственна метрическая свобода, идущая от русской народной музыки. Причем переменные размеры чаще всего непериодичны.

Серьезным фактором индивидуальности мордовского музыкального фольклора является его тотальная устремленность к вариационности. Особенно наглядно она проявляется в песнях, где каждый куплет нередко представляет собой видоизменен ный вариант первого. Тяга к вариационности, как инвариантная черта мордовского фольклора, служит фундаментом для всякого рода импровизаций, например в свадеб ных и похоронных причитаниях.

Как видим, региональная компонента в фольклоре Оренбургского мегаполиса была вызвана к жизни, прежде всего, коммуникативным фактором, что и привело к рождению полинациональной фольклорной традиции.

Благодарю за внимание.

Литература 1. Рыбаков С. Любовь и женщина по народным песням инородцев // Русская музы кальная газета. – 1901. – № 21–22. – С. 566–575.

2. Рыбаков С. Русское влияние в музыкальном творчестве нагайбаков, крещен ных татар в Оренбургской губернии // Русская музыкальная газета. – 1896. – № 11. – С. 1345–1354.

3. Рыбаков С. Г. Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта // Записки Императорской академии наук. – СПб., 1897. – 330 с.

4. РГО. Учен. арх. Разр. 53. Оп. 1.

5. Затаевич А. 1000 песен киргизского народа. Напевы и мелодии. – Оренбург: Кирг.

гос. изд-во, 1925. – 402 с.

6. Прокофьева Л. Из воспоминаний // Сергей Прокофьев. Статьи и материалы.

1953–1963. – М.: Сов. композитор, 1962. – С. 160–209.

7. ГАОО. Ф. 169. Оп. 1. Д. 45.

8. Песни Оренбургских казаков // Собрал сотник А. И. Мякутин. Т. 1. – Оренбург:

Издание Орен. каз. войска, 1904. – 292 с.

9. Пугачевщина // Подг. к печ. С. А. Голубцовым. – М. – Л.: Гос. изд-во, 1926–1929. – 287 с.

10. Железнов И. И. Уральцы. Очерки быта уральских казаков. В 3-х т. – М. – СПб., 1858–1910. – Т. 1. – 1858. – 374 с.

11. Игнатьев Р. Взгляд на историю Оренбургского края //Оренбургские губернские ведомости. – 1882. – 1 мая.

12. Хавторин Б. История музыкальной культуры Оренбургского края (XVIII– XX века). – Оренбург: Южный Урал, 2004. – 632 с.

13. Селиксенские мордвы: [Рассказ путешественника] // Санкт-Петербургские ве домости. – 1834. – № 37.

14. Песни Уральских казаков // Записали Александра и Владимир Железновы. – СПб., 1899. – 120 с.

15. Чешихин В. Средне-Азиатский музыкальный этнограф 1870-х годов // Русская музыкальная газета. – 1917. – № 29–30. – С. 482–489.

16. Юдин П. Граф В. А. Перовский в Оренбургском крае // Русская старина. – 1896. – № 6. – С. 521–551.

Стилизация детского фольклора в поэзии и музыке начала ХХ века В.А. Логинова – проректор по научной работе и международным связям, заведующая кафедрой истории и теории музыки ГОУ ВПО «Оренбургский государственный институт искусств им. Л. и М. Ростроповичей», кандидат искусствоведения, профессор Начало XX века в истории русской культуры навсегда останется ослепительно яр ким многогранным кристаллом, отразившим исключительное разнообразие тенден ций, индивидуальных стилей, периодом небывалого творческого подъема в области философии, литературы, живописи, театра и музыки. В начале ХХI века можно с уве ренностью констатировать возросший интерес к художественной культуре первых десятилетий ушедшего «атомного» века. Многие явления предстают перед нами все отчетливее и ярче, и «русский культурный ренессанс» (Н. Бердяев) воспринимает ся нами как целостная эпоха, единая в своей множественности, «многоукладности»

(Д. Сарабьянов) поколений и индивидуальных стилей. Сергей Дягилев сравнивал рус ское искусство с полноводной рекой, которая «невозможна без тихих и скромных ма лых речек, ручейков и родников – они поят ее своими чистыми, свежими водами».

Одним из таких вечных родников является фольклор [7, 68].

На рубеже XIX–XX веков отмечается особый интерес к детскому поэтическому и музыкальному фольклору. А.Н. Бенуа в своих знаменитых «Художественных письмах»

приветствовал появление многочисленных новых детских книжек – ярких, красоч ных, нарядных, хорошо отпечатанных изданий, утверждая, что «это могучее культур ное средство, которое предназначено сыграть в русской образованности более благо творную роль, нежели мудрейшие государственные мероприятия и все потоки строго научных слов о воспитании». Одним из таких интересных образцов стала его «Азбука в картинках». В настоящей статье мы обратим наш взор к детскому фольклору, его сти лизации в творчестве К. Бальмонта и Н. Черепнина.

Заметим, что тематика произведений предреволюционного периода отразила еще одну важную проблему русского искусства той поры – поиск национального свое образия русской жизни, стремление создать своего рода художественный эквивалент «национальной красоты». У каждого художника этот поиск был своеобразным, ори гинальным, естественно соединяясь с общими тенденциями своего времени, с куль том «красоты прошлого». Духовные ценности человеческой культуры, созданные за многие века и ставшие предметом стилизации, выражали активную позицию поэтов, художников, музыкантов в неприятии тех социальных форм жизни, с которыми культ красоты был несовместим. Сергей Дягилев утверждал: «Мы должны искать в красоте великого оправдания нашего человечества и в личности его высочайшего проявления»

[7, 187]. Надежды на «просветление жизни и самого человека красотой» предполагали как нечто само собой разумеющееся благотворное, преображающее воздействие ис кусства на душу человека («Красота спасет мир» – возрожденный символ веры роман тиков). Красота, воплощавшая себя в искусстве, продолжала оставаться проявлением высшей, собственно человеческой сущности.

Показательным для искусства начала XX века было увлечение сказкой и фолькло ром как непреходящими ценностями прошлого. Обращение к символической природе сказки, романтической легенды позволяло художникам погружаться в необъяснимые миры, в сферу неизведанного, недосказанного и в то же время находить в них опору и гармонию прошлого. Поэтому так расцветает стилизация века классицизма с красо той и изяществом Версаля, например, в живописи. Сказочная тематика, как известно, всегда привлекала русских композиторов. В борьбе добра и зла, кривды и правды, не пременном поражении царства нечисти, зла и коварства композиторы находили опору высоким нравственным идеалам, аналогии реальной жизни, подчеркивая морально этическое содержание.

Обращая свой взор к уникальному облику русской культуры начала ХХ века не возможно обойти вниманием яркую творческую личность Николая Николаевича Черепнина (1873–1945). Он был одним из самых значительных, передовых по своим устремлениям композиторов, соединивших русское и западноевропейское мышление, создавший некий синтез разных стилевых тенденций. Через все творчество Н.Н. Че репнина проходит единая, пожалуй, самая главная линия, которая всегда была при знаком сильного художественного явления, – принадлежность русской духовной культуре. Черепнин всегда подчеркивал то, что он русский человек, русский компо зитор, связанный крепкими и прочными связями с русской классической компози торской школой. Будучи учеником Н.А. Римского-Корсакова, другом А. Глазунова, А. Лядова, А. Бенуа, М. Фокина, Л. Бакста, Н. Черепнин оставался верным последова телем традиций Новой русской музыкальной школы и, вместе с тем, чутко воспринял и воплотил в своем творчестве смелые новации эпохи. Показательным для Н. Череп нина является также и отношение к фольклору, народно-песенному материалу. Широ ко и разнообразно представленная в его наследии русская тематика, русские сюжеты не предполагали использования подлинных народных песнетворческих источников.

Сочинения в «русском роде» демонстрировали глубокое проникновение и знание на родного творчества, что было впитано, как говорится, с «молоком матери».

Главной идейной основой его творчества является, на наш взгляд, стремление к по стижению истины, гармонии мироздания, поиск духовной сути человека, созерцание красоты как «неразгаданной тайны». В чем она? В приятии естественных законов при роды, человеческой жизни как Божьей благодати? Думается, что да. Чистота духовно нравственных идеалов, постижение мудрости законов бытия, судьба человека и целого поколения, красота природы – вот идеи, волновавшие композитора. Человек в этом огромном мире подобен бабочке, снежинке, цветку, и сила его в том, что он является лишь малой частицей в природе, «воздушной и зыбкой», он словно цветок, лишь «бук вы на свитке поблекнувшей сказки»:

Вы где-то дышали, Кому-то светили, Без слез, без печали Вы жили, вы были».

К. Бальмонт. Фейные сказки. Анютины глазки.

Образный диапазон произведений Черепнина широк и многолик, но самой харак терной, на наш взгляд, доминантной образно-эмоциональной сферой была лириче ская сказка, импрессионистически-красочно воплощенная, мир детства с его играми и наивной верой в чудесное, красота природы, сказочная фантастика. Мир детства – чистый и хрупкий, искренность и открытость души, наивная вера в победу добра над злом, нежное и любящее сердце – светлая весенняя заря человеческой жизни остается в памяти навсегда. Именно таким «зачарованным царством» остался в душе для Че репнина и многих русских композиторов серебряный век как символ мечты и счастья, духовной чистоты, образ Родины:

О, весенние грозы!

Детство с веткой сирени, в вечерней тиши – соловей, Зыбь и шепот листвы этой милой плакучей березы, Зачарованность снов – только раз расцветающих дней!

К. Бальмонт У Николая Черепнина, как и в творчестве многих художников начала ХХ века, идейно-эмоциональное осмысление романтической легенды и фольклора несколько иное, чем в XIX веке. Сказочные образы вызывают восхищение, эстетическое наслаж дение как самоценные произведения народной фантастики. «Возродились бы подлин ные древние гармонии, – писал А. Бенуа, – возродилась бы вся чудесная внешняя, эстетическая сторона древних действ» [7, 262]. В качестве примера назовем наиболее значительные его произведения: «Принцесса Греза» (ор. 4, 1896 г., оркестровый пре люд по мотивам драмы Э. Ростана);

«Павильон Армиды» (ор. 29, 1903–1907 гг., фан тастический балет в 3-х картинах по новелле Т. Готье «Омфала»);

«Зачарованное цар ство» (ор. 39, 1909–1910 гг., эскиз для оркестра к сказке о Жар-птице);

балеты на темы русских сказок «Марья Моревна» (ор. 43, 1913–1915 гг.) и «Сказка про царевну Улы бу и Соловья-разбойника» (ор. 44, 1913–1915 гг.);

вокальный цикл «Фейные сказки»

(ор. 33, 1907–1912 гг., 2 тетради детских песен на стихи К. Бальмонта);

14 эскизов к «Русской азбуке в картинках» А. Бенуа (ор. 38, 1910 г., 2 тетради для фортепиано) и шесть музыкальных иллюстраций к «Сказке о рыбаке и рыбке» А. Пушкина (ор. 41, 1912–1917 гг.);

вокальный цикл «Венок Городецкому» (1915 г.).

Перечисленные сочинения на сказочно-фантастическую тематику во многом от личаются друг от друга, но, тем не менее, имеют нечто общее. Практически все они рождались в художественной атмосфере «мира искусства», а потому им свойственен эстетизм, утонченность, изысканность, экзотика, культ самоценной красоты. В них Черепнин поймал «свет-золото перо», выразив свое преломление окружающего музы кального опыта эпохи (и русского, и французского). Особенно сильно образы русского фольклора привлекают композитора после разрыва с «Русскими сезонами». Стилиза ция древнерусского музыкального фольклора, древнеславянской мифологии ориги нально и колоритно осуществлена в романсах на стихи С. Городецкого «Колдунок» и «Разлучница» («Коляда»).

Стилизация касается, главным образом, внешних, формальных проявлений сти ля, предполагает создание некоторой стилистической «наглядности», потому широ кое распространение она получает в театре, в мирискусническом театре. Стилизация не просто эстетический прием, но и одна из новых, достаточно серьезных, художе ственных форм, существование которой связано с определенным миросозерцанием, психическим складом личности и творческим методом, особенно в той области, где требуется декоративность. Имитация стиля обуславливается общим характером эсте тического задания.

Стилизаторство мирискусников характеризует «стилевую мобильность» [3] ху дожников, поскольку в ней заключался «синтетизм» их мышления и творческой на правленности. Достаточно вспомнить стилизации в духе французского и русского ХVIII века в картинках на исторические сюжеты (А. Бенуа, Е. Лансере), античности (Л. Бакст), в жанровых сценках (К. Сомов), воссоздание патриархального быта рус ской деревни, используя народный лубок (Кустодиев). Также на стилизации построе ны иллюстрации И. Билибина, В. Васнецова, А. Стеллецкого к русским сказкам.

Приемы стилизации широко и разнообразно использовал Н. Черепнин в большин стве своих сочинений. Остановимся подробнее на вокальном цикле «Фейные сказки»

на стихи К. Бальмонта, в котором композитор намеренно сохранил жанровый подза головок К. Бальмонта – «Детские песенки» и которому присущи лирико-философский и созерцательный аспекты в характеристике человеческой личности, личности ребенка.

Поиски новизны музыкально-выразительных средств для воплощения утонченных и причудливо сказочных образов получили особенно яркое и самобытное выражение в «Фейных сказках». К. Бальмонт их написал в 1905 году и посвятил своей дочери – Нине Константиновне Бальмонт-Бруни (род. в 1901 г.). Н. Черепнину мир детства также был особенно понятен и близок в эти годы, так как у него рос сын Александр (род. в 1899 г.).

Этот цикл выявляет особое качество музыки Н. Черепнина, в частности вокаль ной, – все находит чуткое выражение в звуках. Притом не только внешне описательно, иллюстративно-живописно, но с тонким взаимопроникновением образного строя му зыки и стихов. Этот удивительный музыкально-поэтический союз характеризуется па ритетностью составляющих компонентов, и нельзя сказать, стих или звук главенствует.

Лирико-философское созерцание свойственно каждой миниатюре, будь то пейзаж («Утро», «Ветерок Феи», «Лесные кораллы») или жанровая сценка («Кошкин дом», «Фея и Бронзовка», «Глупенькая сказка», «Бабочка»), батальная картина («Фейная война», «У чудищ») или музыкальный натюрморт («Анютины глазки»), музыкальный лубочный портрет («Заинька», «Трясогузка») или песня («Колыбельная», «Испанская колыбельная»).

Мелодия точно отражает все изгибы стиха, чутко воплощая сюжетную канву и по этический строй, ритм и динамику текстов. Естественное и неразделенное единство:

музыка речи – речь музыки. То, к чему стремились композиторы серебряного века, думается, успешно достигнуто Черепниным. Вокальная партия соединяет мелодиче скую плавность и поступенное скольжение (в частности, хроматическое) с моментами речитативно-декламационными. Частое использование трихордовых попевок сооб щает мелодике национальный колорит («Лесные кораллы» – 11–12 тт., «Колыбельная песня» на словах «Баю-баюшки-баю»). А движение по аккордовым тонам выявляет гармоническую вертикаль, образуя нерасторжимое мелодико-гармоническое един ство. Выразительность и характерность мелодике придают тритоновые интонации, ходы на интервалы 2ув., 7ум.

В мелодике песен встречаем обилие изобразительных моментов, наличие не просто чуткого отражения «музыки стиха», но и образно точных штрихов. Примеры много численны, укажем лишь на некоторые. «Скачущая» мелодия в «Заиньке» живо изо бражает ловкого, шаловливого фольклорного героя. В «Испанской колыбельной»

орнаментально-узорчатый рисунок мелодии с триолями, ходами на увеличенную се кунду, вокализ (в коде) создают национальный колорит. В «Лесных кораллах», на сло вах «Сосны были огромны», ходы на большую септиму вверх и малую септиму вниз, дублированные октавными унисонами в фортепианной партии, словно зримо рису ют сказочно большие деревья. Героические фанфары, движение по звукам мажорных трезвучий в батальной картине «Фейная война» отвечают воинствующему характеру борьбы царя муравьиного с мошками, рисуя победный стяг.

Обращает на себя внимание прием, характерный для мелодических образований Черепнина, – сначала движение по малым секундам (2–3 шага), а затем на малую тер цию. Подобное часто встречается и в тематизме инструментальных, оркестровых со чинений композитора. Это связано с поисками ладовой новизны и оригинальности воплощения сказочных, фантастических, причудливых образов, а также с обращени ем к звукорядам: тон-полутон, полутон-полтора тона. Именно в творчестве Н. Череп нина зарождается, «нащупывается» и эпизодически используется мажоро-минорный 9-ступенный звукоряд гаммы Александра Черепнина. Мотив, включающий малую се кунду и малую терцию в пределах терции большой, является ладовой ячейкой мажоро минорного тетрахорда (1 лад) 9-ступенного звукоряда [4, 253]. Подтверждение нашего тезиса находим у Л. Корабельниковой, которая отмечает: «В ладовых новациях и затем 9-ступенном звукоряде ясно наблюдается русская, именно корсаковская традиция, которая не позволяет порвать с ладом, отказаться от наличия устоя. Она по-разному может быть услышана и у Черепнина-старшего, … – но, конечно, не в таком ра дикальном развитии, как у А. Черепнина, и без такой “глобализации”» [4, 59]. Гене зис 9-ступенной гаммы питался и фольклорными источниками, предвосхищая «лады ограниченной транспозиции» О. Мессиана. Мажоро-минорный 9-ступенный звуко ряд образуется благодаря сцеплению трех мажоро-минорных тетрахордов (полутон – тон-полутон). Раздел Molto tranguilo в «Бабочке» демонстрирует объединение двух транспозиций такого лада от e и es (e-f-g-gis-a-h-c-d-dis и es-fes-ges-g-as-b-ces-cis-d).

Подобное использовано и в «Снежинках».

Ладовое разнообразие в «Фейных сказках» исключительно и демонстрирует окон чательно сложившийся зрелый стиль композитора, использующего весь арсенал ла довых средств музыки начала ХХ века. Широко и свободно применяется диатоника мажора и минора, включая их разновидности («Береза», «Фейная война», «Анюти ны глазки», «Заинька», «Колыбельная»), ладовая переменность («Утро»), объеди нение разных видов одного лада в одновременности (натуральный, гармонический, дорийский h в «Испанской колыбельной»), мажоро-минорная система («Заинька», «Глупенькая сказка»). Реже Н. Черепнин использует натуральные лады, включая их в контекст расширенной хроматической тональности. Тоника в виде традиционного трезвучия избегается и появляется, как правило, лишь в конце, но незримо «режисси руя» ладогармонический процесс. Образуется ладовая мобильность, многозначность, неопределенность, что, безусловно, связано с программно-изобразительной, колори стической трактовкой лада и гармонии.

Для характеристики фантастических, причудливых образов сказочного фольклора, например, в песнях «У чудищ», «Кошкин дом», «Фейная война» используется целото новая гамма и ее гармонические ресурсы, прежде всего увеличенное трезвучие. В «Глу пенькой сказке» в оригинальной фактуре представлена горизонтально-вертикальная трактовка мажоро-минорного гексахорда. «Звенящий», диссонантный колорит гар монии образуется благодаря одновременному звучанию ладового звукоряда на педа ли, что создает эффект «фигурированного кластера». Во вступлении и заключении на фоне гудящей квинты c-g и остинатной фигуры d-e-a-d, в высоком и низком регистрах, короткий, форшлагообразный мотив a-g-c в совокупности образует пентатонику.

Диссонантность «фигурированного кластера» смягчается регистровым расслоени ем фактуры. Подобный прием встречаем и в миниатюре «Фея и Бронзовка», в арфо образном пассаже по звукоряду натурального до-минора. Наблюдается и более тра диционное решение гармонического мажора («Колыбельная»), мажоро-минорных, однотерцовых сопоставлений и энгармонических модуляций (в миниатюрах «Анюти ны глазки», «Заинька»). Но все традиционное, привычное Черепнин представляет вся кий раз по-своему, оригинально и свежо. В таких миниатюрах, как «У чудищ», «Кош кин дом», «Ветерок Феи», расширенная, 12-тоновая тональность органично включает в себя разные ладовые образования, подчиняя все центральному тону, подобно трак товке тональности П. Хиндемитом – in D, in E. В целом, в «Фейных сказках» заметно предпочтение мажорной сферы: D-dur, C-dur, Des-dur, E-dur, Fis-dur.

Характеризуя аккордовую вертикаль, подчеркнем ее колористическую, импрес сионистическую природу: обилие «сонирующих» аккордов, «гудящих» и «звенящих»

гармонических комплексов, образующихся наслоением в разных регистрах, на педа ли (laisser sonner). Широко используются септ-, нонаккорды и многотерцовые созву чия, причем излюбленными из септаккордов можно считать Бмаж.7, Бмин.7, Ммин.7, М7с ум.5, которые часто изложены арпеджированно, в разных регистрах, словно за полняя все звуковое пространство. Традиционная аккордика Д-группы, усложненная внедряющимися, побочными тонами, применяется колористически, оставаясь, как правило, неразрешенной, свободно переходящей в новые гармонии.

Довольно частый выразительный прием параллельного движения септаккордов создает особый эффект скольжения, зыбкости. Подобные «гроздья», например, диа тонических септаккордов встречаем в «Чарах Феи», «Снежинках». Терцовые сопо ставления септаккордов образуют колористическую многотерцовую, «сонирующую»

вертикаль («Фея и Бронзовка», см. 13–14 такты). В «Трясогузке», посвященной лю бимому и талантливому ученику Сергею Прокофьеву, оригинально стилизован гармо нический язык молодого композитора – терпкие квартаккорды, острые «скачущие»

секунды, «вибрирующий» кластер. К новым стилистическим деталям можно отнести и своеобразные окончания произведений на самых разных, в том числе и диссонант ных, аккордах – секстаккорде, квартсекстаккорде, септ- и нонаккордах (см. «Лесные кораллы», «Береза», «Шелковинка», «Снежинки»).

Особого внимания заслуживает фортепианная фактура, отличающаяся исклю чительным разнообразием, подвижностью сменяющихся контрастных построений, живописно иллюстрирующих поэтические детали. Фигурационно богатая факту ра содержит обилие мелодизированных пассажей, трелей, форшлагов (одиночных, двойных, тройных, арпеджированных, квартовых), тремоло. Характерно заполнение максимально возможного диапазона, крайних регистров, которое создает ощущение пространства, воздушности. Частое использование органного пункта усиливает впе чатление статичной созерцательности композиции.

Редкий пример остинатной фактуры, выдержанной на протяжении всей миниа тюры, встречаем в «Глупенькой сказке». Это удивительно точный психологический штрих убаюкивания ребенка монотонным однообразием повторов ничего не знача щих фраз «Глупенькой сказки». В «рассеивающейся» репризе все как бы смешивается, плывет в сознании засыпающего ребенка. Обрывочно мелькают краткие мотивы, ис чезающие на грани сна и реальности.

Иллюстративно-живописная стихия музыки Черепнина в полной мере выявляется именно в фортепианной партии вокальных сочинений, которые можно назвать музы кально «красочными транскрипциями стиха» [3, 30]. Струящаяся свежесть утреннего воздуха изображается гибкими гармоническими фигурациями («Утро»), гадкая улитка «вибрирующим кластером» («Трясогузка»), нежнейшая паутинка легким глиссандо в высоком регистре («Шелковинка»), злой Кощей демоническими тиратами и резкими аккордами, а гнев ведьмы яростными форшлагами («У чудищ»). Постоянная изменчи вость фактуры кратких построений (3–4-тактовых), измельчение их до 2–1-тактовых, как бы исчезновение музыки, удивительно точно отражают метаморфозы снежинки в руках мальчика («Снежинки»). И еще одно важное качество фортепианной фактуры необходимо отметить. Оно связано с оркестровым мышлением и звукосозерцанием композитора: Guasi Trombe и guasi Timpani («Фейная война»), guasi mandolina («Ис панская колыбельная»), guasi arpa («Фея и Бронзовка») – примеры подобных автор ских ремарок подтверждают оркестральность мышления Черепнина.

Метроритмическое разнообразие и прихотливость, узорчатость ритмического ри сунка, предпочтение трехдольных (3/8, 6/8, 9/8, 3/4, 6/4) и переменных размеров с мелкой ритмической дробностью, полиритмическими сочетаниями дуолей и триолей, триолей и квартолей, а также частое использование триолей, квинтолей, секстолей, септолей – все перечисленные приемы отражают обобщенно танцевальную природу музыки Черепнина и усиливают ее живописно-иллюстрирующий характер.


Форма вокальных миниатюр чутко отражает структуру стиха, а потому всякий раз оригинальна и неповторима. Но все же обнаруживаются общие закономерности. Ши роко и разнообразно Черепнин использует возможности простой 3-частной формы с динамизирующей репризой (как правило, сокращенной), в которой тематический материал словно исчезает, «рассеивается» («Утро», «Глупенькая сказка», «Анютины глазки», «Колыбельная»). Свободные балладные композиции, отражающие поэтап ное развитие сюжета, использованы в жанровых сценках «У чудищ», «Фейная война», «Кошкин дом». А в таких миниатюрах, как «Снежинки», «Трясогузка», «Шелковин ка», форма отличается свободой сквозного развития по принципу «монтажа» коротких построений.

Подводя итог, отметим, что написанные для детей и, прежде всего, о детях «Фей ные сказки» отличаются сложностью и изысканностью музыкального языка. Во всех, без исключения, песнях царит любование звучанием. «Миниатюры погружены в им прессионистскую, заволакивающую дымку, более всего подходящую для того, чтобы показать неопределенность, многозначность образа» [3, 94]. В цикле «Фейные сказки»

детский фольклор стилизован в свете эстетики модерна – все получает изысканно утонченное, рафинированное воплощение. В каждой детали – «жажда красоты» и очарования, все эстетизировано. Н. Черепнин проявил себя как стилизатор сказочной фантастики и детского фольклора, а также как тонкий и изысканный лирик. «Поэзия музыки» и «музыка стиха» представляют в «Фейных сказках» совершенное художе ственное единство. В поисках ответов на вечные вопросы композитор обращается к поэтичному, одухотворенному нежностью, лаской, искренностью, светлому и радост ному миру детства, к нетленным ценностям человеческого бытия – Любви и Доброте:

Если умру я и спросят меня:

«В чем твое доброе дело?» – Молвлю я: «Мысль моя майского дня Бабочке зла не хотела».

К. Бальмонт. Фейные сказки. Бабочка.

Литература 1. Азбука в картинках Александра Бенуа. Факсимильное воспроизведение издания 1904 года //Вступ. ст. Е.В. Бархатовой. – Л., 1990.

2. Бердяев Н. Судьба России: сочинения. – М., 1998.

3. Дейкун Л.К проблеме стиля модерн в музыке. Страницы творчества Нико лая Черепнина // Русская музыкальная культура XIX – начала ХХ века. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 123. – М., 1994. – С. 79–95.

4. Корабельникова Л. Александр Черепнин: Долгое странствие. – М., 1999.

5. Левая Т. Русская музыка начала ХХ века в художественном контексте эпохи. – М., 1991.

6. Сарабьянов Д. История русского искусства конца ХIХ – начала ХХ века. – М., 2001.

7. Сергей Дягилев и русское искусство. Статьи, открытые письма, интервью. Пере писка. Современники о Дягилеве. В 2-х томах // Сост., авторы вступ. ст. и коммента риев И.В. Зильберштейн и В.А. Самков. – М., 1982.

Традиционная культура и современное образование П.А. Сорокин – заслуженный артист России, главный хормейстер Государственного Российского Дома народного творчества, доцент Московского государственного университета культуры и искусств, художественный руководитель детского фольклорного ансамбля «Звонница», город Москва В связи с происходящими в мире процессами глобализации роль народного твор чества в современном российском обществе существенно возрастает. Оно становится важнейшим средством сохранения и защиты самобытных традиций, уникальных на циональных культур.

В контексте задач, определенных Президентом Российской Федерации в послании к Федеральному собранию от 05.11.2008 года, отчетливо намечены приоритетные направле ния работы всей отрасли культуры, среди которых, как сказал Д.А. Медведев: «…фактор, способный серьезно упрочить нашу Федерацию – это поддержка национальных тради ций и культур народов России. Считаю это не только условием укрепления федеративных основ, но и условием согласия в нашем обществе, единства российской нации».

Таким образом, на самом высоком государственном уровне вновь прозвучала уста новка на усиление внимания к сохранению и популяризации нематериального куль турного наследия народов Российской Федерации, укреплению толерантности и взаи мопонимания средствами народных традиций.

Духовный потенциал народной культуры способен оказать колоссальное влияние на нравственно-эстетическое развитие человека, формирование чувства патриотиз ма. Через творческое усвоение лучших образцов народного художественного насле дия происходит передача духовного опыта от старших к младшим, восстанавливаются утраченные связи между поколениями.

С учетом важнейшей роли, которая принадлежит в этой сфере преемственности традиций, создан Российский комитет по сохранению нематериального культурного наследия при Комиссии Российской Федерации по делам ЮНЕСКО. В его состав, наряду с учеными-фольклористами, руководителями органов и учреждений культуры, входят представители учебных заведений.

Весьма актуальной является проблема нравственно-эстетического воспитания де тей на основе достижений народной педагогики, на лучших образцах фольклорного творчества. Она носит комплексный характер и неразрывно связана с процессом обу чения, организацией соответствующих видов систематической деятельности [8].

Традиции складываются на основе тех форм деятельности, которые неоднократ но подтвердили свою общественную значимость. Они не переходят автоматически, их необходимо поддерживать, соотносить с действительностью, тогда они становятся эффективным средством формирования личности.

Среди всего разнообразия существующих в Российской Федерации детских и юно шеских объединений фольклорно-этнографического плана преимущественное рас пространение получили певческие коллективы. Одним из первых в стране подобную работу начал детский фольклорный ансамбль «Звонница» Всероссийской государ ственной телерадиокомпании (бывшая фольклорная группа Большого детского хора Гостелерадио).

Деятельность коллектива, отметившего в 2011 году свой 40-летний юбилей, не посредственно связана с развитием детского фольклорного движения в России. Осу ществленные им многочисленные фондовые записи на радио, календарные компо зиции, телевизионные передачи, посвященные народным праздникам и обрядам («Весна-красна», «Светлые праздники лета», «Радуйся», «Святки», «Зимние забавы», «Эх, широкая ты, Масленица!», «У околицы» и др.), способствовали возникновению в обществе широкого интереса к освоению традиционной культуры.

За последние годы во многих музыкальных школах, хоровых студиях, школах ис кусств активизировалось создание специализированных фольклорных отделений.

Выпускаются учебные программы, пособия по народному творчеству. Возник ориги нальный подход в преподавании музыкально-теоретических предметов, в частности сольфеджио [4, 6, 7].

Синкретический характер музыкального фольклора позволяет комплексно разви вать вокально-слуховые и хореографические данные детей, способствует воспитанию художественного вкуса.

Пока что наибольший потенциал для творческого развития личности ребенка, для его самореализации имеет система учреждений дополнительного образования.

Примечателен факт создания в различных регионах Российской Федерации фоль клорных школ, обучающих центров (в городах Екатеринбурге, Вологде, Краснодаре, Ульяновске и др.). В городе Подольске Московской области успешно функциони руют Центр традиционной культуры южного Подмосковья «Истоки» (руководитель Е.В. Бессонова), школа традиционной культуры «Моя Русь» (директор Т.В. Бычкова).

В 1996 году в Великом Новгороде была открыта музыкальная школа русского фоль клора (директор М.К. Бурьяк). Ее основу составили воспитанники детского коллекти ва, существовавшего на базе народного фольклорного театра «Кудесы». Комплексное изучение новгородской певческой, хореографической, инструментальной культуры [1] позволило создать оригинальную авторскую программу, начать ее активное внедрение в школе, а впоследствии определить перспективы развития музыкальной культуры в регионе. Программа предусматривает увеличение курса обучения до 13–15 лет за счет музыкального этновоспитания в семье или в школе с двух- и трехлетнего возраста на основе традиционного песенно-игрового репертуара, а затем более полного освоения музыкальной стилистики и обрядовых форм локальной традиции [3].

В программу обучения на фольклорном отделении ДШИ города Череповца Воло годской области (директор Л.Г. Соловьев) входят: занятия в фольклорном ансамбле, сольное пение, фольклорные экспедиции, этносольфеджио, изучение традиционной хореографии, празднично-игровой культуры, приемов игры на балалайке, гуслях, ки рилловской гармонике, основ кулачного и рукопашного боя и т. п. Учителя музыки общеобразовательных школ Белгородской области в течение ряда лет пользуются ме тодическим пособием местного педагога-фольклориста И.И. Веретенникова [2].

В Пермском крае творческую деятельность ведут более 40 коллективов народного плана. Значительным событием стало открытие в 1995 году фольклорного отделения в ДШИ города Нытвы. Преподавателем школы О. Максимовой разработана програм ма по предмету «Фольклорный ансамбль», сейчас проводится эксперимент в этом на правлении еще в ряде школ [11, 100–113].

Традиционная культура – сложное системное явление, все ее компоненты тесно взаимосвязаны. Для ее изучения необходимо проведение полевых экспедиций, осу ществление архивных поисков. Положительный опыт работы в этом направлении имеют многие коллективы, планомерно осуществляющие запись фольклорного мате риала и его дальнейшее изучение.

При освоении определенного фольклорного стиля для достоверного постижения исполнительской традиции хормейстеры многих городских ансамблей стремятся ор ганизовать встречи детей с народными певцами, выезжают в экспедиции, организуют прослушивание записей аутентичного исполнения.

Наиболее яркий пример – последовательное, комплексное изучение фольклора и быта сел Курской области московским ансамблем «Веретенце» под руководством Е.А. Краснопевцевой [5]. Северный фольклор, причем локальную традицию села Усть-Цильма, осваивают учащиеся ДШИ подмосковного города Клина (руководитель В. Гришаков).


Интересен опыт освоения певческого стиля различных районов Липецкой области в московской ДШИ им. Е.Ф. Светланова (консультант Л.И. Царегородцева, заведую щая фольклорным отделением И.А. Головина).

Певческий стиль родного края изучают участники калужского ансамбля «Коло кольцы» (руководитель Т. Ситько), брянского ансамбля «Калинка» (руководитель Л. Калугина). Здесь знакомство с традиционной песенной культурой идет от общего к частному: на начальных ступенях изучаются песни разных областей, а при более глу боком проникновении в материал внимание концентрируется на локальных образцах [11, 148–180].

На сибирском песенном материале работает ансамбль «Росток» из Тюмени (руко водитель И. Светлова). Совместными усилиями преподавателя Евгении Халитовой и участников фольклорного ансамбля «Северная звонница», организованного при общеобразовательной школе № 13 города Северодвинска, изучен огромный пласт календарно-обрядовой культуры Северо-Западного региона.

На подлинном материале различных районов Республики Башкортостан строит свою работу детский коллектив «Узорица» ДМШ № 4 из Уфы (руководитель И. Рахи мова). На базе ансамбля апробирована экспериментальная программа для музыкаль ных школ и кружков по интересам, открыт детский фольклорно-методический центр со своим издательством: выпущено более 60 нотных и методических сборников для ДМШ, училищ и вузов.

В детской школе искусств «Этнос» города Южно-Сахалинска по инициативе ди ректора Н.С. Эйдиновой открыто корейское отделение, на котором изучаются тради ционные струнные и ударные инструменты, народные песни и танцы.

Анализируя итоги современной практики, следует отметить наличие некоторых проблемных моментов в деятельности народно-певческих коллективов. Они касаются в основном поверхностного копирования исполнительской манеры народных певцов;

отсутствия серьезного внимания к последовательному, системному изучению и осво ению местного фольклорного материала;

использованию методов и приемов, осно ванных на народных принципах передачи исполнительской традиции и т. п. В связи с этим весьма актуальным представляется вопрос специального обучения как будущих руководителей детских фольклорных коллективов, так и повышение общего уровня или, хотя бы на первом этапе, приобретение начальной компетентности педагогов музыкантов различных профессий в сфере народного творчества, в понимании ими специфики региональных стилей.

Следует заметить, что национальная доктрина образования Российской Федерации (2000–2005) предоставила возможность включения в базисный учебный план образо вательных учреждений национально-регионального компонента как составной части государственного стандарта высшего профессионального образования.

Это важный реформаторский шаг, который позволяет опереться на лучшие дости жения различных образовательных систем, способствует региональной ориентации местного образования, дает возможность более полно представить богатства нацио нальной культуры, историю и традиции народа, его духовные ценности. В последние годы во многих учебных заведениях организовано обучение по направлению «народ ное художественное творчество», где готовят преподавателей, руководителей этно культурных центров.

Что касается народно-певческого направления в целом, то в настоящее время в ряде учебных заведений высшего и среднего звена введены лекционно-практические курсы по областным певческим стилям, методике обучения детей, организована педа гогическая практика студентов.

В частности, спецкурс «Методика работы с детским фольклорным коллективом», обобщающий результаты 40-летней практической деятельности автора исследования, других музыкантов и этнопедагогов, ведется на кафедре русского народно-певческого искусства Московского государственного университета культуры и искусств [9].

Перспективность развития фольклорного направления в детском творчестве очевидна. В настоящее время многие выпускники МГУКИ руководят детскими ан самблями в разных регионах России и странах ближнего зарубежья (В. Ивашкин, Г. Артамонова, Е. Михайлычева, Н. Тоншин, Н. Никулина, М. Спасская, Т. Гвайта, Ю. Царева, Н. Цитцер и др.).

В становлении нового направления, повышении квалификации специали стов сферы народной культуры значительную роль сыграла деятельность Госу дарственного Российского Дома народного творчества. Среди преподавателей всероссийских семинаров-стажировок, руководителей творческих лабораторий – из вестные ученые-фольклористы, музыканты-практики из РАМ им. Гнесиных, МГУКИ, МГК им. П.И. Чайковского: В.М. Щуров, Е.О. Засимова, В.В. Бакке, Н.Н. Гилярова, Л.А. Антипова, В.А. Царегородцев, Б.С. Ефремов, Т.С. Новикова, А.А. Литвиненко и др.

Учебу руководителей школ и студий, педагогов, методистов – специалистов, работаю щих с детьми на фольклорной основе, – организуют методические кабинеты различных учреждений культуры и образования, региональные Дома (Центры) народного творчества.

Дальнейшее развитие находят такие формы приобщения детей и молодежи к традицион ной народной культуре, как фестивали и конкурсы, специализированные фольклорные смены оздоровительных лагерей, встречи семейных ансамблей и другие [10].

Весьма актуальной становится проблема продолжения специального образования выпускниками фольклорных отделений ДМШ, ДШИ. В ряде регионов в учебных за ведениях среднего звена открыты отделения как для хормейстеров народного плана, так и для будущих преподавателей музыкального фольклора, этномузыкологов (в го родах Твери, Воронеже, Перми, Туле, Липецке, Великом Новгороде, Екатеринбурге и др.), но их становится явно недостаточно.

Одна из важнейших проблем – репертуарно-методическое обеспечение специали стов, работающих с детьми на фольклорной основе. Следует активизировать создание учебных пособий, обоснованных программ по воспитанию и образованию детей на традициях народной культуры, совершенствовать систему информационного обмена между специалистами, работающими в этой области.

Рассматриваемая нами тема обширна и многогранна, она требует дальнейшей практической разработки, теоретического осмысления происходящих в данной сфере процессов. Ее постановка на данной конференции представляется весьма оправдан ной и своевременной.

Воссоздание живой сущности традиции – все более заметный, сплачивающий об щество элемент. Поэтому в современных условиях важнейшей задачей педагогов, хор мейстеров, этномузыкологов является обобщение накопленного в регионах страны практического опыта возрождения и комплексного освоения народных традиций, ре зультатов апробации авторских программ с целью совершенствования воспитательно образовательного процесса, достижения его высокой результативности.

Литература 1. Бурьяк М. Новгородское народно-певческое искусство // Научное исследование. – Великий Новгород, 2000.

2. Веретенников И. Русская народная песня в школе // Пособие для учителей и учащихся. – Белгород: Северскдонечье, 1995.

3. Детские фольклорные школы проблемы, опыт, перспективы / Сост. И. Козлова. – М.: ГРДНТ, 1999.

4. Журавленко И. Элементарное сольфеджио на природном певческом материале.

Ч. I. Одноголосие. – М., 2003.

5. Краснопевцева Е., Величко О. Мир детства и традиция. – М.: ВНМЦ им. Н.К. Круп ской, 1992.

6. Лобанов М. Этносольфеджио на материале традиционной песни русской дерев ни // Учебное пособие для старших классов ДМШ и средних специальных учебных заведений. – СПб.: Северный олень, 1996.

7. Пивницкая О. Школа фольклорного сольфеджирования. Ч. I–II // Учебное по собие. – М.: Издательский дом «Композитор», 2001, 2002.

8. Сорокин П. Фольклорное творчество в воспитании детей. Сб. «Культура и дети». – М.: ГРДНТ, 2004.

9. Сорокин П. Детский фольклорный коллектив и современная практика (к про блеме специализации хормейстерских кадров). Сб. «Народно-песенная культура: ис полнительство и педагогика» // Материалы научно-практической конференции. – Екатеринбург, 2006.

10. Сорокин П. Детское фольклорное движение в России: опыт, проблемы, перспек тивы. Сб. «Фольклор и дети» // Материалы V Межрегиональной научно-практической конференции. – Курск, 2006.

11. Этнопедагогика. Теория и практика. Материалы XII чтений, посвященных па мяти Г.С. Виноградова. Авторские образовательные программы по фольклору / Сост.

С. Айвазян. – М.: Институт наследия, 2003.

1 секция Историческое и культурное наследие Оренбургской области Историческая целостность народных традиций в Оренбургском казачьем войске В.А. Колесникова – кандидат исторических наук, доцент Оренбургского государственного института искусств им. М. и Л. Ростроповичей, заместитель начальника управления государственной охраны объектов культурного наследия и развития традиционной народной культуры министерства культуры, общественных и внешних связей Оренбургской области Одной из особенностей социальной структуры России второй половины XIX – начала ХХ века было наличие такого сословия, как казачество. Казачество являлось своеобразным сословием, соединившим в себе образ жизни земледельца и профес сионального воина. По переписи 1897 года из 125 640 тыс. человек населения страны казаки составляли 2 928 842 человека, или 2,3%1.

Оренбургское казачье войско играло важную роль в общественной, политической, экономической и культурной жизни края. Занимая 44% площади Оренбургской гу бернии, оно имело в своем пользовании территорию в 170 тыс. квадратных верст, на которой проживало к началу 1917 года свыше 533 тыс. человек войскового сословия и насчитывалось: 61 станица, 446 поселков и 533 хутора2.

Заслуживает внимания и изучения культурно-просветительная деятельность в войске, которая строилась с учетом историко-культурных процессов, проходивших в стране.

Пореформенный период – время сложных и противоречивых явлений в жизни российского общества. Это время взлета отечественной культуры, немаловажную роль в котором сыграла деятельность образовательных учреждений. Особенностью регио на являлось открытие в XIX веке казачьих школ при Оренбургском казачьем войске.

Историк Л.А. Словохотов еще в 1917 году писал, что оренбургское казачество «в по давляющей массе стояло выше крестьянства по грамотности, так как помимо выучки на службе строевых людей оно еще с 1819 года имело при всех станицах по школе для обучения казачьих детей российской грамотности»3.

В казачьих районах Оренбургской губернии для мужской части населения, подле жащей военной службе, обязательное всеобщее начальное образование фактически введено 19 августа 1871 года приказом наказного атамана генерал-майора К.Н. Бобо рыкина. Если до 1871 года в среднем в год открывалось по три школы, то с 1891 по 1895 год открылось 318 казачьих школ, или в среднем по 63 школы в год. Сравним: в 1870 году в школах войска было 4415 учащихся, в 1875 году – 17 919, а в 1901 году – уже 34 731 человек. К 1 января 1917 года в войске насчитывалось 596 школ, что составляло 36% от всех начальных учебных заведений Оренбургской губернии. При этом в каза Футорянский Л.И. Казачество России на рубеже веков. – Оренбург, 1997. – С. 50.

Абрамовский А.П., Кобзов В.С. Во славе государства Российского. – Челябинск, 1996. – С. 3.

Серебренников Ю.Н. К вопросу о грамотности оренбургских казаков // Крестьянство и каза чество Южного Урала в трех веках. – Оренбург, 1996. – С. 66–67.

чьих школах обучалось свыше 47 тыс. учащихся, или почти половина всех школьников губернии. Посещение школ обязательно было для всех казачьих детей, начиная с 8- и 9-летнего возраста4.

Курс казачьих поселковых школ согласован с курсом начальных двухклассных и одноклассных сельских училищ;

кроме общего начального образования казачатам да валась также и первоначальная строевая подготовка;

девочки обучались рукоделию.

Учебный курс продолжался шесть месяцев: с первых чисел октября до начала весенне го посева;

ежедневные занятия продолжались не более шести часов.

Учителя и учительницы служили по вольному найму, за счет общественных сумм.

Размеры жалованья: для учителей – от 80 до 300 рублей, а для помощников – от 20 до 30 рублей в год;

помимо этого «они получают от общества квартиры с отоплением и освещением и прислугой, а во многих поселках, кроме того, и провиант»5.

По данным 1908 года, почти 4/5 войскового населения старше семи лет умело читать и писать. В целом же среди казачьего населения Оренбургской губернии грамотными являлись 2/3 казаков-мужчин и 2/5 (38,7%) всех женщин-казачек. По официальным данным, в 1915 году в Оренбургском казачьем войске насчитывалось уже 328 478 чело век, владевших грамотой. Таким образом, целенаправленная и продуманная политика привела к тому, что грамотность в Оренбургском казачьем войске была выше, чем в других казачьих войсках империи, и заметно выше, чем среди представителей других сословий, кроме дворян и духовенства.

Развивалось в войске и библиотечное дело. Практически в каждой станице и по селке открывались при школах библиотеки, пользоваться которыми могли все же лающие. Следующий шаг в этом плане сделал наказной атаман генерал-лейтенант М.И. Астафьев. По его инициативе с 1882 года при станичных школах стали создавать ся особые ученические библиотеки.

По рапорту генерала М.И. Астафьева, военный совет 18 декабря 1882 года «раз решил из специальных сумм, ассигнуемых по Высочайшему повелению в распоря жение наказного атамана, приобретать для школьных библиотек,,книги духовно нравственного, исторического и повествовательного содержания,,»6.

К началу ХХ века в станицах и поселках Оренбургского казачьего войска уже успешно работали 50 библиотек-читален, часто в тесном контакте с казачьими шко лами. Так, в 1904 году в станице Кваркенской Орского уезда открылась народная би блиотека, заведовал которой учитель мужской казачьей школы М.П. Завершинский7.

Станичные и поселковые школы умело сочетали в себе образовательные и воспита тельные функции. Процесс возникновения новых школ и библиотек продолжался вплоть до 1917 года.

В течение 1917 года в 2-м военном округе открылось 7 станичных библиотек, в 3-м округе – 6, в 4-м – 13 библиотек. Все они, как правило, помещались в школьных зда ниях и заведовали ими учителя на общественных началах.

Исторические права Оренбурга как центра целого края на высшее учебное заведение. Труды Оренбургской ученой архивной комиссии. Вып. ХХХ1У. – Оренбург, 1917. – С. 64.

Доклад о результатах командировки начальника Главного управления казачьих войск генерал лейтенанта Щербова-Нефедовича в 1902 году в Оренбургское казачье войско. – СПб., 1902. – С. 22.

Школьное образование в Оренбургском казачьем войске за 1819–1895 гг. (Краткий историче ский очерк.) Составил подъесаул С.Н. Севастьянов. – Оренбург, 1896. – С. 28.

Оренбургский листок. – 1904. – 13 января.

Казачья среда Оренбуржья того времени обладала ярким интеллектуальным по тенциалом. Видным историком казачества конца XIX – начала ХХ века является Ф.М. Стариков, уроженец казачьего предместья Верхнеуральска, потомственный казак, участник сражений в Фергане, Бухаре. За отличия в Бухарском походе сотник Стариков отмечен тремя боевыми орденами: Св. Анны IV степени, Св. Станислава и Св. Анны III степени с мечами и бантом и крупным денежным вознаграждением (в 1891 году – 119 рублей 54 коп., а еще через год – 249 рублей)8.

В 1875 году Ф.М. Стариков становится войсковым старшиной. Именно в это вре мя, находясь в Туркестане, он начинает работу над книгой «Откуда взялись казаки», в 1881 году она появляется в свет9.

В 1884 году Стариков переводится на родину, где назначается адъютантом 2-го от дела Оренбургского казачьего войска (Оренбургское казачье войско делилось на три отдела: 1-й – Оренбургский, 2-й – Верхнеуральский и 3-й – Троицкий)10.

Результатом плодотворной работы в войсковых архивах явилось написание книги «Краткий исторический очерк Оренбургского казачьего войска с приложением статей о современном быте Оренбургских казаков и карты»11. В 1891 году выходит в свет книга «Историко-статистическое описание Оренбургского казачьего войска с приложением статьи о домашнем быте оренбургских казаков, рисунков знамен и картой»12.

Летом 1891 года Оренбургскую губернию посещает цесаревич – будущий император Николай II. Книга Ф.М. Старикова была вручена высокому гостю при выезде его в пре делы Оренбургского войска. По отзыву Николая II, книга стала хорошим путеводителем по Оренбуржью13. С 1895 года Ф.М. Стариков – действительный член Русского геогра фического общества и смотритель школ 2-го отдела Оренбургского казачьего войска.

Соединив в своей судьбе блестящую карьеру военного (к моменту отставки в году он – генерал) и научные, просветительские достижения, Ф.М. Стариков считает ся крупным исследователем оренбургского казачества.

Следует отметить, что интерес к собственной истории и в казачьей среде огром ный.

Примеров этому множество, один из них – научно-исследовательская деятельность есаула С.Н. Севастьянова Верхнечебенского поселка Пречистенской станицы. В году он составил учебник-конспект для казаков Оренбургского казачьего войска по истории, географии и статистике войска14.

В 1910 году войсковой старшина Серов выпустил брошюру «В помощь школам и малолеткам казачьих войск». В ней собраны практически советы по военной подго товке, гимнастике, игры для детей на открытом воздухе, песни казаков. В данной ра боте указаны основные задачи, стоящие перед казачьей школой.

Автор утверждает, что самое главное, к чему должна стремиться школа, чтобы по мочь армии в развитии духовной и нравственной стороны будущего воина15.

Оренбуржье. – 1992. – 28 ноября. – С. 2.

Стариков Ф.М. Откуда взялись казаки. – Оренбург, 1884. – 325 с.

Футорянский Л.И. Казачество России на рубеже веков. – Оренбург, 1997. – С. 50.

Стариков Ф.М. Краткий исторический очерк Оренбургского казачьего войска с приложением статьи о современном быте оренбургских казаков и карты. – Оренбург, 1890. – 181 с.

Оренбуржье. – 1992. – 28 ноября. – С. 2.

Там же.

ГАОО. Ф. 169. Оп. 1. Д. 18. Л. 1.

В помощь школам и малолеткам казачьих войск. – Оренбург, 1910. – С. 8.

Формированию духовной культуры, утверждению этических норм поведения, при внесению эстетики в повседневный быт казаков – всему этому уделялось значительное внимание в рамках социокультурной деятельности Оренбургского казачьего войска.

В 1862 году среди представителей казачьего сословия возникла мысль основать для оренбургских казаков свой клуб. Заседания были многолюдны, проходили в Дворян ском собрании в основном для среднего класса, иногда их посещали наказной атаман и генерал Н.А. Крыжановский16.

Подобный клуб был формированием временным, через «три или четыре года он прекращал свою деятельность»17.

Досуг казаков приобретал разнообразные формы, как светского, так и традицион но народного содержания, но исторически сложившиеся традиционно считались об ряды и обычаи.

В 1915 году в «Вестнике Оренбургского учебного округа» А. Кривощеков опублико вал «Обряды и обычаи оренбургских казаков».

Автор утверждал, что с самого начала своего появления казачество ставилось в со вершенно иные условия существования по сравнению со всем остальным населением Российской империи. Будучи по характеру военно-земледельческим сословием, ка зачество в своем быте и образе жизни имело характерные черты, которые во многом отличались от общерусских и носили на себе особый отпечаток. А. Кривощеков кон статировал, что «всесокрушающее время и разлагающая заводская и фабричная жизнь мало-помалу проникает в казачьи поселки и стирает постепенно обычаи, освящен ные веками, создавая взамен их безразличное и даже враждебное отношение ко всему старинно-обрядовому»18. Обряды и обычаи оренбургских казаков автор разделил на две части: бытовые и военные.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.