авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ КРАСНОЯРСКОГО КРАЯ

КРАЕВОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КРАСНОЯРСКИЙ

КРАЕВОЙ НАУЧНО-УЧЕБНЫЙ ЦЕНТР КАДРОВ КУЛЬТУРЫ»

ВОСТОК И ЗАПАД:

ИСТОРИЯ, ОБЩЕСТВО, КУЛЬТУРА

Сборник научных материалов

I Международной заочной

научно-практической конференции

15 октября 2012 года

КРАСНОЯРСК

2012

I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ УДК 7.0:930.85 (035) ББК71.0 В 78 Сборник научных трудов подготовлен по материалам, представленным в электронном варианте, сохраняет авторскую редакцию Восток и Запад: история, общество, культура: Сборник научных материалов по итогам I Международной заочной научно-практической конференции.

– Красноярск: Краснояр. краев. научно-учебный центр кадров культуры, 2012.

В 78 – 111 c.

ISBN 978-5-9733-0045- УДК 7.0:930.85 (035) ББК 71. В ОРГКОМИТЕТ Чеховский Анатолий Михайлович, директор Красноярского краевого научно учебного центра кадров культуры (председатель оргкомитета);

Аминова Галима Ураловна, профессор Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, кандидат философских наук;

Волощук Ксения Дмитриевна, преподаватель Красноярского государственного худо жественного института, кандидат искусствоведения;

Колпецкая Ольга Юрьевна, проректор по научной работе Красноярской государ ственной академии музыки и театра, кандидат искусствоведения;

Москалюк Марина Валентиновна, профессор кафедры музыкально-художественного образования Красноярского государственного педагогического университета имени В.П. Астафьева, доктор искусствоведения;

Серикова Татьяна Юрьевна, преподаватель Сибирского федерального университета, кандидат искусствоведения;

Строй Лилия Ринатовна, первый заместитель директора Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры, кандидат искусствоведения;

Шаяхметова Альфия Камельевна, руководитель редакционно-издательского секто ра Красноярского краевого научно-учебного центра кадров культуры, доцент кафедры об щих и гуманитарных дисциплин Красноярской государственной академии музыки и театра, кандидат искусствоведения.

В сборнике научных материалов рассматриваются актуальные вопросы культуры и ис кусства Востока и Запада. Приведены научные исследования ведущих учёных, аспирантов, определяющие тенденции развития современной науки (искусствоведение, культурология, музыковедение, педагогика, философия, история) и изучающие её исторический контекст.



Сборник предназначен для преподавателей, аспирантов и студентов с целью использо вания в научной и учебной деятельности.

ISBN 978-5-9733-0045- © Министерство культуры Красноярского края, © Красноярский краевой научно-учебный центр кадров культуры, © Коллектив авторов, ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура СОДЕРЖАНИЕ ПОЛИКУЛЬТУРНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ Коваленко Л.Ю. АНАЛИТИЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ РЕБЁНКА КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА Кондратьева Л.Н. К ВОПРОСУ О НЕОБХОДИМОСТИ ПОЛИКУЛЬТУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Лухтан А.С. КИНЕМАТОГРАФ НА ЮГЕ РОССИИ КАК ФОРМА ЗРЕЛИЩНО-РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ВОСТОКА И ЗАПАДА Катаева Е.Ю. О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ СОВЕТСКИХ МАССОВЫХ ПЕСЕН Хадеева Е.Н. ДУХОВНАЯ ТЕМАТИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ ТАТАРСТАНА Юнусова В.Н. С ВОСТОКА НА ВОСТОК ЧЕРЕЗ ЗАПАД (об одном пути развития музыкальной культуры мира) Алескерли К.В. СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИМФОНИЧЕСКОГО ЖАНРА В АЗЕРБАЙДЖАНЕ Васильева Т.А. ЧЕРТЫ КЛАССИЧЕСКОГО И НАЦИОНАЛЬНОГО В ФОРТЕПИАННОЙ Еловская Н.А. ЯКУТСКОЙ МУЗЫКЕ (на примере пьесы «Начало. Дьиэ-буо»

Г. Григоряна) Гулиева Л.Д. ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ВОСТОКА И ЗАПАДА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ (в философском аспекте) Дашиева Л.Д. ШАМАНСКИЕ ЛЕГЕНДЫ И ПЕСНОПЕНИЯ ЗАПАДНЫХ БУРЯТ Карпенко В.Е. К ВОПРОСУ «ВОСТОК И ЗАПАД В СОВРЕМЕННОЙ РОССИЙСКОЙ МУЗЫКЕ» (на примере сонаты для виолончели соло Цзо Яженьгу аня) Кожахметова Ж.А. МЕТОДЫ ОБУЧЕНИЯ НА УРОКАХ ЭТНОСОЛЬФЕЖИО Матвийцева Е.В. ЖАНРОВАЯ МОДУЛЯЦИЯ ГАЯТРИ-МАНТРЫ В ЕВРОПЕ НА ГРАНИЦЕ ТЫСЯЧЕЛЕТИЙ Скачкова Н.В. СИМВОЛИЧЕСКАЯ ФУНКЦИЯ ПЕЙЗАЖА В РОМАНСАХ С. РАХМАНИНОВА НА ПРИМЕРЕ РОМАНСА «НОЧЬЮ В САДУ У МЕНЯ» ОР. Заволоко В.Г. К ВОПРОСУ О НАРОДНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ В ДАЛЬНЕВОСТОЧНОМ РЕГИОНЕ Третьякова В.В. ЦЫГАНСКИЙ ДЖАЗ Третьяченко В.Ф. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТЕКСТОВ И ИХ РОЛЬ В ВОСПИТАНИИ ЮНЫХ МУЗЫКАНТОВ Шаяхметова А.К. ПРЕТВОРЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО НАЧАЛА КОРАНИЧЕСКОГО СЛОВА ЧЕРЕЗ РИТУАЛЬНУЮ ПЛАСТИЧНОСТЬ (на примере трёх региональ ных версий джума-намаза гг. Казани, Москвы, Красноярска) ПРОБЛЕМЫ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА ВОСТОКА И ЗАПАДА Преловская Е.И. ТАНЕЦ КАК ОТРАЖЕНИЕ НЕКОТОРЫХ СПЕЦИФИЧЕСКИХ ПРОЯВЛЕНИЙ ПАРАДИГМЫ «ВОСТОК-ЗАПАД»

ОСНОВНЫЕ ВОПРОСЫ РАЗВИТИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА И АРХИТЕКТУРЫ ВОСТОКА И ЗАПАДА Волощук И.П. ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ДИЗАЙНА В ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЕ Волощук К.Д. НЕКОТОРЫЕ АСПЕКТЫ ОСМЫСЛЕНИЯ ПИКТОГРАФИЧЕСКОГО ЗНАКА В ИСТОРИИ ПЕРВОБЫТНОГО ИСКУССТВА Квитко А.А. МОТИВ ПУТИ КАК ВИЗУАЛИЗАЦИЯ ДУХОВНОГО ПОИСКА В ТВОРЧЕСТВЕ СИБИРСКИХ МАСТЕРОВ I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ ПРОБЛЕМЫ РЕЛИГИОВЕДЕНИЯ, РЕГИОНОВЕДЕНИЯ, ЭТНОГРАФИИ Кулабухова В.А. АВТОРСКИЙ ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ФИЛЬМ БЕЛГОРОДЧИНЫ КАК АСПЕКТ МЕДИАОБРАЗОВАНИЯ Климова В.Н. АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ ТВОРЧЕСТВА С.С. КОСЕНКОВА Елисеенко С.М. ОБЩЕСТВЕННЫЕ ВЗГЛЯДЫ НА ПЕРВУЮ МИРОВУЮ ВОЙНУ ЖИТЕЛЕЙ ЕНИСЕЙСКОЙ ГУБЕРНИИ Кулабухова М.А. ЛИТЕРАТУРА БЕЛГОРОДЧИНЫ КАК ФАКТОР ДУХОВНО- НРАВСТВЕННОГО ПРЕОБРАЖЕНИЯ ЛИЧНОСТИ И ОБЩЕСТВА Пархоменко И.Г. ИСТОРИЯ КРАЯ КАК ВОСПИТАТЕЛЬНЫЙ РЕСУРС Тулаева Л.В. СЦЕНИЧЕСКИЙ КОСТЮМ ЕНИСЕЙСКОГО РЕГИОНА ЯЗЫК И ЛИТЕРАТУРА В КУЛЬТУРАХ СТРАН ЗАПАДА И ВОСТОКА Медведева Н.М. ТРАДИЦИИ НАРОДНОЙ ПРАЗДНИЧНОЙ КУЛЬТУРЫ В «ВЕСЕННЕЙ СКАЗКЕ» А.Н. ОСТРОВСКОГО «СНЕГУРОЧКА»





Калениченко О.Н. ПОЛИКУЛЬТУРНОСТЬ В ПОВЕСТИ Г.Л. ОЛДИ «СТРАХ» Михайлова Т.Н. ДИАЛОГ ДВУХ КУЛЬТУР В ЦИКЛЕ М. ЗАГОСКИНА «ВЕЧЕР НА ХОПРЕ» ТРАДИЦИОННЫЕ КУЛЬТУРЫ ВОСТОКА И ЗАПАДА НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ:

ВЗАИМОВЛИЯНИЯ И ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИЕ Воронова М.В. ЭЛЕМЕНТЫ ВЛИЯНИЯ ВОСТОЧНЫХ КУЛЬТУР В СОВРЕМЕННОЙ СИБИРСКОЙ СЦЕНОГРАФИИ (НА ПРИМЕРЕ ТЕАТРОВ КРАСНОЯРСКА) РОССИЯ И ВОСТОК, РОССИЯ И ЗАПАД В КОНТЕКСТЕ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ Антипова Ю.В. ЛАТИНОАМЕРИКАНСКОЕ НАПРАВЛЕНИЕ В ОТЕЧЕСТВЕННОЙ МАССОВОЙ МУЗЫКЕ РУБЕЖА XX-XXI ВЕКОВ Новосёлов М.Ю. ПРОБЛЕМЫ ЗАНЯТОСТИ И ТРУДОУСТРОЙСТВА РУССКИХ РЕЭМИГРАНТОВ ИЗ КИТАЯ В 50-Х ГОДАХ XX ВЕКА ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура ПОЛИКУЛЬТУРНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ И РАЗВИТИЕ ЛИЧНОСТИ I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ АНАЛИТИЧЕСКИЕ СПОСОБНОСТИ РЕБЁНКА КАК ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА © Коваленко Лиана Юрьевна, аспирантка Краснодарского государственного университета культуры и искусств, г. Краснодар Среди музыкальных способностей, играющих важнейшую роль в становлении музы канта любой национальности, особое значение приобретают аналитические способности.

В то же время в теории и практике мировой и отечественной системы музыкального обра зования существует противоречие между составляющими частями аналитических способ ностей учащихся и недостатком научно-обоснованных представлений о педагогических условиях и путях формирования данных способностей.

Современная российская система музыкального образования сложилась исторически, периодами привносились изменения, корректировки, новации. Но, в целом, она сохранила классическую структуру: детские музыкальные школы (сегодня уже и частные);

средние специальные учебные заведения;

и наконец, вузы культуры, консерватории, где можно по лучить высшее образование.

Мы считаем, что в ХХI веке одной из главных функций начального музыкального обра зования должно стать не узкоспециальное, а целостное духовно-творческое развитие лич ности ребёнка;

удовлетворение его потребностей в интеллектуальном, культурном и нрав ственном развитии.

В разных областях отечественной гуманитарной науки (педагогика, психология, куль турология, история) наблюдается некоторый опыт осмысления обозначенных нами вопро сов, однако специальных работ, связанных с её научно-экспериментальным исследованием в области начального музыкального образования в классе сольфеджио, в таком аспекте не проводилось. Этим и обуславливается выбор темы данной статьи и её актуальность.

Современные учёные-исследователи выделяют у человека общие и специальные спо собности. Специальные способности определяют успехи в специфических видах деятельно сти, для осуществления которых необходимы не только задатки особого рода, но и их раз витие. К таким способностям мы относим музыкальные. Проблема наличия музыкальных способностей реально возникает уже в начальной стадии, при прослушивании ребёнка, по ступающего в музыкальную школу. Сегодня каждая мама видит в своём чаде гениального композитора или, по крайней мере, гениального исполнителя. Осуществляя целостный под ход педагога к ребёнку, необходимо проанализировать два взаимосвязанных уровня про явления его музыкальных способностей: уровень природных предпосылок и уровень их ре ализации в будущем.

В музыке, как уже доказано и учёными, и жизнью, успех может определяться не только лишь одной способностью. Относительная слабость какой-нибудь одной способности ре бёнка не исключает возможности успешного выполнения той деятельности, с которой она связана. Зачастую недостающая способность может быть компенсирована другими, входя щими в комплекс, обеспечивающий ту или иную музыкальную творческую деятельность. К примеру, слабое зрение может компенсироваться особым развитием слуха, интонации, чув ствительности.

Поэтому мы считаем, что каждый ребёнок достоин того, чтобы учиться музыке. И не надо стремиться выявлять его музыкальные аналитические способности на первоначаль ном этапе, так как структура творческих способностей человека такова, что только совмест ное сочетание и развитие одарённости, труда и любви являются важнейшими условиями комплексного и разностороннего развития способностей ребёнка, в том числе и аналитиче ских.

ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура К ВОПРОСУ О НЕОБХОДИМОСТИ ПОЛИКУЛЬТУРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ © Кондратьева Людмила Николаевна, старший преподаватель кафедры социально-культурной деятельности Краснодарского государственного университета культуры и искусств, кандидат культурологии, г. Краснодар Поликультурность присуща человеческому сообществу на протяжении его многовеко вой истории. Однако в наши дни, главным образом благодаря глобализации и сопутствую щим ей процессам, она проявилась как острая проблема общемировой значимости. Учиты вая реалии времени, поликультурное образование приобрело особую значимость в образо вательных практиках многих стран.

Растущее осознание мировой общественностью обострения противоречия между по вышением уровня полиэтничности социальной среды, в которой живёт и трудится человек, и его неподготовленностью к изменяющимся условиям жизни выдвинуло на первый план стратегических направлений развития образования поликультурное образование и воспи тание подрастающих поколений. В ряде стран поликультурное образование становится ча стью государственной политики.

Социокультурная ситуация в мире и Российской Федерации характеризуется многооб разием народов и их культур, которые в силу интернационализации мира вступают во всё более тесные связи и взаимодействие. Людям настоящего, и особенно будущего, придётся жить и трудиться в многонациональной и поликультурной среде. Однако традиционно че ловек вступает в мир как носитель идеалов, ценностей, верований, норм поведения соб ственного народа, слабо подготовленный к пониманию и уважению инокультур. На этой почве произрастают неприятие, вражда, насилие, конфликты, которые не только блокируют самореализацию личности, но и вызывают состояние нестабильности, как в масштабах от дельных стран, так и мира в целом. Подготовка подрастающих поколений к жизни и труду в поликультурном пространстве – одна из важнейших задач современной системы образова ния.

Поликультурное образование представляет собой институт целенаправленной социа лизации воспитанников и обучающихся, призванный обеспечить: на познавательном уровне – освоение образцов и ценностей родной, российской, мировой культуры, культурно исторического и социального опыта человечества;

на ценностном уровне – формирование предрасположенности к межкультурной коммуникации и обмену, толерантности по отно шению к другим народам, культурам, социальным группам;

на оценочном уровне – форми рование умения чётко формулировать собственное отношение к событиям и явлениям, ясно выражать свою точку зрения и аргументировать высказываемые суждения;

на деятель ностном уровне – активное взаимодействие с представителями различных культур при со хранении собственной языковой и культурной компетенции;

на социально психологическом уровне – формирование гармоничной российской идентичности на основе этнокультурного и национально-территориального самосознания.

Важной социально-политической детерминантой развития поликультурного образо вания является интенсивное развитие интеграционных процессов как важной составной ча стью развития современного мира, а также стремление России и других стран интегриро ваться в мировое и европейское социально-культурное и образовательное пространство, со хранив при этом национальное своеобразие. Интеграционные процессы способствуют пре вращению Европы в многоязычное пространство, в котором национальные языки имеют равные права. С открытием границ между государствами усиливается мобильность людей, I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ их мотивация к изучению иностранных языков, а также к установлению и поддержанию контактов внутри своей страны и за рубежом.

Сегодня профессиональная подготовка специалиста должна быть ориентирована на становление профессиональной компетентности. При этом в поликультурном обществе, ко гда процессы межкультурного взаимодействия нарастают, поликультурная компетентность специалистов становится определяющей в решении профессиональных задач. Следователь но, обеспечить новое качество подготовки специалистов в высшем профессиональном обра зовании возможно, если определить ядро общепрофессиональной (универсальной) компе тенции, что способствует решению задач межкультурного взаимодействия в профессио нальной деятельности, а также определить условия её становления в процессе профессио нального образования специалистов.

Развитие высшего образования определяется совокупностью взаимообусловленных факторов, среди которых, особенно в поликультурных регионах, ведущим является меж культурное взаимодействие, осуществляемое в поликультурной среде регионов.

Развитие высшего профессионального образования должно осуществляться в направ лении формирования у обучающихся поликультурной профессиональной компетентности, которая определяет успешность их профессиональной деятельности в поликультурных ре гионах.

Направленность высшего профессионального образования на становление поликуль турной профессиональной компетентности специалистов определяет направления для об новления содержания высшего профессионального образования, отбор образовательных технологий, способы аттестации обучающихся.

Современные глобальные проблемы человечества – это вызов сфере образования, призванной корректировать свои приоритеты и ценности с учётом не только актуальных, но и перспективных долговременных запросов и человека, и общества. Стратегия образова ния будущего – это распространение научных фундаментальных знаний, укрепление пре стижа образования, формирование общего рынка знаний и единого поликультурного обра зовательного пространства.

Литература 1. Бахтин, Л.М. Два способа изучать культуру // Вопросы философии. – 1986. – № 12.

2. Библер, В.С. Диалог. Сознание. Культура. – М., 1989.

3. Библер, В.С. Культура. Диалог культур // Вопросы философии. – 1989. – № 6. – 33 с.

4. Библер, В.С. Нравственность. Культура. Современность. – 1988.

5. Библер, В.С. Философско-психологические предположения Школы диалога культур.

– М., 1998.

6. Бим-Бад, Б.А., Петровский, А.В. // Педагогика – 1996. – № 1.

7. Веденина Л.Г. Межкультурное обучение как полилог языков и культур // Межкультурная коммуникация / Тез. докл. – Иркутск, 1993.

8. Гачев, Г.Д. Национальные образы мира. – М.: Советский писатель, 1988.

9. Гусинский, Э.Н. Образование личности. Личность – Формирование – Культура – Философские проблемы. – М., 1994.

10. Дмитриев, Г.Д. Многокультурное образование. – М.: Народное образование, 1999.

11. Иванова И.Н. Социологический аспект понимания ценностей культуры //Диалог в культуре.

– М., 1989, – Вып.5. – С. 52-58.

12. Менская, Т.Б. Поликультурное образование: Программы и методы // Общество и образова ние в современном мире. Сб. материалов из зарубежного опыта. Вып. 2., – М., 1993.

13. Образование в конце XX века / Материалы «круглого стола» // Вопросы философии. – 1992, – № 9. – С.3-22.

ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура КИНЕМАТОГРАФ НА ЮГЕ РОССИИ КАК ФОРМА ЗРЕЛИЩНО-РАЗВЛЕКАТЕЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ © Лухтан Ася Сергеевна, аспирантка Краснодарского государственного университета культуры и искусств, г. Краснодар Актуальность темы настоящей статьи обусловлена тем, что с появлением в начале ХХ века в России, а чуть позже на юге страны – на Кубани – кинематограф стал одним из самых популярных зрелищ. После цирка, гастролей театральных групп, музыкальных оркестровых представлений в садах и парках в городах Кубани кинематограф с самого начала стал одной из самых массовых форм зрелищно-развлекательной культуры. Кинематограф начала ХХ века очень быстро внедрился в быт кубанских горожан, превратившись в скором времени в привычное повседневное развлечение, как для городских низов, так и для средних классов, оказался доступным как по содержанию, так и по цене. В провинциальных городах Кубани появились стационарные и временные залы для демонстрации движущихся картинок, ко торые назывались по-разному: синематографы, иллюзионы, биоскопы, электробиографы и др.

Кинематограф на Кубани стал активно завоёвывать своё место в ряду других тради ционных городских зрелищ и увеселений, продолжавших культивироваться в городе. Вхож дение кинематографа в сферу индустрии развлечений происходило благодаря вниманию городских управлений зрелищных предприятий, которые сначала рассматривали кинемато граф как забавный аттракцион, позже – как самостоятельный и оригинальный способ пере дачи информации, а затем уже и как не имеющий себе аналогов вид зрелищного искусства.

И если начало прошлого столетия ознаменовалось только появлением на юге России немого кино, то конец этого столетия показал, насколько кинематограф на Кубани стал вос требован. Популярные международные кинофестивали в г. Анапе («Киношок») и в г. Сочи («Кинотавр») активно и не без творческого, коммерческого успеха демонстрируют культур ный диалог между Россией и Востоком, Россией и Западом.

Так, например, в 2012 г. Главный приз кинофестиваля «Кинотавр» получил фильм «Я буду рядом» совместного производства России и Украины. А участниками конкурсной программы были: фильм «Пустой дом» (Кыргызстан, Россия, Франция, Великобритания), «Жить» (Россия) и др.

В сентябре 2012 г. на ХХI Открытом кинофестивале стран СНГ, Латвии, Литвы и Эсто нии главную награду «Золотая лоза» завоевал узбекский фильм «Небеса – моя обитель» ре жиссёра Аюба Шахобиддинова [1].

О важности кино как форме городской зрелищно-развлекательной культуры Кубани можно судить и по большой и насыщенной кинокультурной программе, и по художествен но-творческим акциям, которые проводятся администрацией Краснодарского края не толь ко в ходе кинофестивалей, но и в другое время. В частности, стали знаменитыми и посещае мыми встречи создателей фильмов – режиссёрами, операторами, актёрами – с кубанскими сельскими и городскими зрителями, кинопремьеры, киноакции, киноконкурсы, кинолекто рии и т. п. Но особое внимание уделяется детям. Поскольку Кубань – это многонациональ ный и многоконфессиональный регион, не учитывать особенности влияния кино на духов ный и культурный мир молодого поколения невозможно.

ХХI век, новые фильмы, их стиль, жанр, мироощущение дают надежду на то, что хоро шее отечественное кино вот-вот появится на экранах, и все мы, несомненно, опять пойдём в кинотеатры и будем плакать и смеяться над разными историями жизни и над собой.

Литература 1. http://top.rbc.ru/society/24/09/2012/670913.shtml.

I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура ПРОБЛЕМЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА ВОСТОКА И ЗАПАДА I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ О НЕКОТОРЫХ ОСОБЕННОСТЯХ СОВЕТСКИХ МАССОВЫХ ПЕСЕН © Катаева Екатерина Юрьевна, преподаватель Красноярского колледжа искусств имени П.И. Иванова-Радкевича, г. Красноярск Так называемая советская массовая песня является репрезентативным жанром музы кальной культуры советского периода. Нижеследующая характеристика поэтики песен строится в соответствии с дифференциацией песен по тематическому и хронологическому признакам, а именно: песни военных лет;

послевоенные песни военной тематики;

антиво енные песни;

лирические послевоенные песни;

песни о Ленине и ленинцах;

патриотические песни.

Хотя военные песни различны по своему образному содержанию, они представляют собой единое целое, скреплённое духовной атмосферой времени, в которое эти песни были созданы. Среди них:

1. песни агитационной направленности, главная идея которых – призыв к защите Ро дины, к борьбе с врагом;

к ним также могут быть отнесены песни, воспевающие Советскую Армию, мощь советской державы;

2. фронтовые лирические песни, содержание которых связано с воспоминаниями бойца о мирном времени, родном крае, с надеждой на победу;

в целом ряде этих песен нашла отражение тема женской доли;

3. шуточные песни, которые в образно-содержательном плане перекликаются с ли рическими песнями, где сюжетные мотивы трактуются в шуточном ключе.

Общее на уровне поэтических текстов проявляется в рамках каждой отдельно взятой тематической группы.

Так, в «песнях-призывах», как правило, фигурирует «коллективный герой», репрезен тируемый местоимением «мы». Поскольку пафос песен-призывов определяется интонацией призыва, текст стихотворения зачастую излагается в побудительном или повелительном наклонениях. В качестве основного сюжетообразующего фактора выступает устремлен ность «повествования» к концу, утверждающему веру в победу. Куплет и припев, с точки зрения поэтического текста, в «песнях-призывах» не контрастируют, а дополняют друг дру га.

В лирических песнях акцентируется мотив разлуки, прощания, мотив дружбы, оформ ленный как обращение бойца к своим товарищам;

а также – мотив воспоминаний о родном доме. Лирическая суть песен фокусируется в персонаже лирического героя или героини, от лица которых часто ведётся «повествование». Характерным атрибутом образного строя ря да лирических песен является поэтический образ гармони, баяна, «тальяночки» – боевого товарища фронтовиков.

В текстах шуточных песен сюжетные мотивы в основном те же, что и в лирических песнях (мотивы разлуки, дружбы, любви), но трактуются они иначе, порой сквозь призму раешного или говорного стиха. Его приметами выступают: «игра слов, близких по звучанию, но далёких по значению» [1, с. 464];

использование метафор, синонимов, оксюморонов, эмо циональных возгласов.

Общность поэтической стилистики «военных песен» в той или иной мере отражена в стилистике музыкальной. Наиболее ярко музыкально-стилистическое единство обнаружи вается в границах каждой тематической группы. Так, для «песен-призывов» характерны плотная фактура хорального склада, пунктированные и эквиритмические ритмоформулы, а также ритмоформула барабанной дроби в различных вариантах, наделяемая особой экс прессией. Как правило, оно проводится не остинато, а отмечает важные моменты музыкаль ной композиции, например, грань куплета и припева или кодовый раздел песни.

ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура Лирические песни, в целом, характеризуются особой интимно-сердечной интонацией, одним из атрибутов которой зачастую выступает волнообразный рисунок и плавность ме лодического движения, а также ровность ритмики и доминирование вальсовости в жанро вой основе тематизма.

Главным мотивом содержания песен военной тематики, созданных в послевоенные годы, является мотив воспоминаний о войне. Стилистика песен данной группы, в целом, близка стилистике песен военных лет. Вместе с тем, она характеризуется и особым каче ством, которое обусловлено «лейтмотивом» воспоминания. Однако воплощается этот «лейтмотив» в разных песнях данной группы по-разному, что позволяет дифференцировать их на несколько групп: песни героические;

песни лирические;

песни эпические (в их назва нии нередко фигурирует слово «баллада»);

песни, так или иначе сочетающие в себе лириче ское, драматическое и эпическое начала. Декламационность – качество, отличающее стили стику военных песен послевоенного времени от стилистики песен военных лет.

В музыкальной стилистике песен антивоенной тематики заметно сходство с песнями о Ленине: преобладание бемольных тональностей, а также – гимничности, порой в сочета нии с маршевостью. Типичным для песен антивоенной тематики является приём ладового сопоставления одноимённых тональностей (куплет, как правило, написан в миноре, а при пев – в мажоре), причём мажор служит средством высветления колорита в припеве, отме ченным более торжественным, возвышенным строем поэтического высказывания.

В целом, к стилистике гимна тяготеют песни патриотической тематики. Одним из частных проявлений гимничности выступает масштабность художественной формы, про тяжённость поэтических строф, что находит отражение в музыкальной форме песен.

Стилистике советских массовых песен присуща типизированность художественно выразительных средств. На уровне ритмики это проявляется в тяготении к формульным структурам.

Для музыкально-ритмической организации песен в целом характерны два ведущих принципа.

1. Господство какой-либо одной ритмоформулы, сохраняемой без изменений или ва рьируемой.

2. Сочетание главенствующей ритмоформулы с одной или несколькими дополни тельными.

Важную роль в музыкально-ритмической организации песен играет принцип варьиро вания.

Таким образом, тот пласт советской музыкальной культуры, главенствующим жанром которого считается так называемая массовая песня, по целому ряду параметров подобен пе сенному фольклору как системе, хотя это подобие не абсолютное.

Пожалуй, наиболее ярко в советских массовых песнях получил претворение такой принцип музыкального фольклора как коллективность. Это закономерно, так как песенная культура советской эпохи была ориентирована на «единую систему ценностей», сформиро ванную определённой идеологией и этикой. Неудивительно поэтому, что советская песня, как правило, была рассчитана на ансамблевое или хоровое исполнение. В песнях, где во кальная партия одноголосна, всегда есть инструментальное сопровождение, обязательное, по крайней мере, для концертной формы исполнения. Причём, если на концертной эстраде советская песня исполнялась певцом-солистом (как правило, музыкантом-профессионалом), то в быту зачастую исполнялась ансамблем a’capella или с простейшим инструментальным сопровождением. В этой изменчивости способов бытования и исполнения советских песен проявляется и такое свойство народно-песенной системы, как вариативность.

Само собой разумеется, что инструментальное сопровождение, служащее гармониче ской поддержкой вокальной партии, – это отличительная черта советских массовых песен, по сравнению с песнями народными.

В связи с принципом коллективности неизбежно встаёт вопрос об авторстве. В музы кальном фольклоре «народные музыканты всегда отрицают свою причастность к созданию произведений» [2, с. 55]. Советские массовые песни в большинстве своём создавались ком I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ позиторами-профессионалами. Их авторство закрепляется и на концертной эстраде, где обязательно оглашаются имена создателей песен – композитора и поэта, и в нотных изда ниях, то есть и в письменной, и в устной форме. Однако, далеко не всегда авторская принад лежность песни фиксировалась общественным сознанием, удерживалась в памяти слушате лей и исполнителей-любителей. То есть в сфере бытового музицирования авторство как бы растворяется, стирается (разумеется, за исключением общепризнанных шедевров, принад лежащих перу самых одарённых или излюбленных широкой публикой авторов). В этом от ношении советские песни вполне сопоставимы с городскими песнями XIX века, имена авто ров которых канули в Лету;

такие песни со временем воспринимались как народные, не смотря на их авторскую принадлежность.

Вариативность проявляется в особенностях бытования песен. Зачастую песни, звуча щие на концертной эстраде, воспринимаются на слух и, пройдя сквозь призму восприятия певца-любителя, затем уже воспроизводятся с теми или иными изменениями, которые, ско рее всего, не фиксируются сознанием любителя. В этом по-своему преломляется также та кое свойство музыкального фольклора, как устность.

Таким образом, в советских массовых песнях так или иначе обнаруживаются почти все инвариантные свойства фольклорной традиции. Это позволяет сделать вывод о том, что со ветская песня образует органичное звено единого музыкально-исторического процесса, ха рактеризующего русскую песенную традицию на разных этапах её существования.

Литература 1. Богатырёв, П.Г. Вопросы теории народного искусства. – М., 1971.

2. Народное музыкальное творчество / Отв. ред.: О.А. Пашина. – СПб., 2005.

ДУХОВНАЯ ТЕМАТИКА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КОМПОЗИТОРОВ ТАТАРСТАНА © Хадеева Елена Николаевна, доцент, зав. кафедрой музыкально-прикладных технологий Казанской государственной консерватории (академии) имени Н. Жиганова, кандидат искусствоведения, г. Казань Духовная тематика является той сферой, которая постоянно привлекает внимание со временных композиторов. Сегодня обращение к духовной национальной традиции стано вится залогом сохранения национальной идентичности, культурного своеобразия, что осо бенно актуально в контексте нарастающей глобализации во всех областях современной жизни.

В таких регионах, как Татарстан, где традиционно представлены различные религиоз ные конфессии, духовные произведения являют собой уникальные образцы синтеза на уровне музыкального языка и художественного замысла. При этом авторы с одинаковым интересом обращаются как к христианской, так и исламской традициям, стремясь привне сти в канонические жанры черты своего индивидуального стиля.

Для современных подходов характерно свободное обращение с текстами, жанровый синтез, в результате которого возникает «musica nova sacra» [2, с. 141]. Обновляются и жан ровые модели духовной музыки: наряду с традиционными литургическими циклами на ка нонический текст, композиторы создают произведения малых форм, кантаты, оратории, ду ховные концерты. Широко также представлена инструментальная музыка духовного со держания [4].

Основным принципом в создании современных духовно-музыкальных композиций яв ляется поэтика индивидуального авторского стиля. Это наглядно демонстрируют произве дения композиторов Татарстана, отражающие духовную тематику. За последние годы по ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура явилось немало сочинений подобного плана: Всенощная Л. Любовского, Духовный триптих А. Луппова, кантата «Душа» В. Харисова, оратория М. Шамсутдиновой «Трагедия сыновей земли», духовные произведения Л. Блинова, Э. Низамова и др.

В творчестве Лоренса Блинова по-своему отразились многовековые пласты культуры:

индийская экзотика, мир майя, сфера русского фольклора и древнерусского церковного пе ния. Он – одновременно «поклонник и западных достижений «чистого» интеллекта, и во сточной отрешённой мистики» [3]. Мысли о полноте жизни и конечности бытия, ощущение дыхания Вечности объясняют его обращение к духовной тематике. Среди таких «открове ний» – 10 духовных песнопений на канонические тексты и Рождественская кантата «Ангел прилетел» на стихи Александра Князева.

Цикл «10 духовных песнопений на церковно-канонический текст» предназначен для исполнения мужским хором и стоит в ряду тех сочинений, которые возвращают нас к право славной церковной традиции. Несмотря на отсутствие подлинных знаменных распевов, композитору удалось тонко передать смысл сакральных текстов. Его «Духовные песнопе ния» звучали в Санкт-Петербурге, в Александро-Невской Лавре, а некоторые включены в праздничный обиход Православной церкви.

Композицию «10 песнопений» можно причислить к типу внелитургических. Тексты в цикле располагаются свободно, порядок их следования авторский. В стиле сочинения он нашёл воплощение синтеза древнерусских традиций культового пения и современного му зыкального языка.

К наиболее последовательно применённым в цикле чертам русского церковного стиля можно отнести: использование попевочной структуры в мелодиях;

свободной безакцентной ритмики (при наличии тактовой черты);

использование строфического принципа в формо образовании;

повсеместное применение антифона;

использование гетерофонной фактуры, двух-трёхголосия с кратковременным расслоением голосов;

модальная основа звуковысот ной организации.

Все эти черты сочетаются у Блинова с авторскими элементами музыкального языка или более поздними формами западноевропейской музыки. Это полифонические формы фу ги и фугато, к которым автор всегда испытывал большое влечение, а также полиладовость и свободная хроматика. Сюда же отнесём авторский план цикла и последовательность песно пений.

Светлые, радостные образы Рождества Христова нашли своё отражение в рождествен ской кантате Лоренса Блинова «Ангел прилетел» на слова А. Князева. Кантата представляет собой произведение, основанное на синтезе хоровых традиций рождественских кантов XVIII столетия, народно-песенных жанров, звукового воспроизведения колокольного звона с ав торским преломлением особенностей музыкального языка.

Это камерное одночастное произведение в куплетно-строфической форме. Музыкаль ный язык сочинения ориентирован на тональную музыку классико-романтической тради ции. Черты западноевропейской музыки сочетаются у Блинова с элементами русского пе сенно-хорового стиля. Это сольный запев – хоровой подхват на «полуслове», с последней слабой доли;

переменное количество голосов в хоровой фактуре, их свободное включение и выключение;

вариантный метод развития мелодического материала;

воспроизведение ко локольных звучаний средствами хора. Всё это позволяет видеть в Рождественской кантате Л. Блинова развитие традиций русской хоровой музыки.

Талант и самобытность молодого казанского композитора Эльмира Низамова обнару живает его сочинение для хора «Рождественская звезда» на стихи И. Бродского. Композитор сочетает канон и авторский стиль в условиях многоуровневой образной системы, опреде лённой сложнейшим первоисточником – стихами Иосифа Бродского «Рождественская звез да» (1987). Рождественская тема – одна из самых обширных в творчестве Бродского. Сам по эт говорил следующее: «С тех пор как я принялся писать стихи всерьез, – я к каждому Рожде ству пытался написать стихотворение – как поздравление с днём рождения» [6].

Источником стихотворения «Рождественская звезда» явилась, по признанию самого И.

Бродского, русская иконопись. Основополагающей категорией в тексте стиха является Вре I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ мя, «движение времени». Отсюда стремление к монотонности, безакцентности, выбор нейтрального размера (амфибрахий), чутко схваченного в интонациях хора. Слушатель не замечает начала звучания. Это символический образ Вечности, как синтеза остановившего ся в бесконечности пространства времени. Этому замыслу отвечает и завершение произве дения той же фразой, с которой начинается хор, но только на постепенном затухании. У Бродского этого «кольца» строк нет, оно создано композитором для музыкального вопло щения Вечности:

С этим символом связан другой – образ пустыни, идеальный символ единения времени и пространства в Вечности. Но пустыня – это ещё и символ смерти. У Низамова пустыня сим волизирует огромные пространства Вселенной, с другого конца которой на новорождённого младенца смотрит образ Отца. Выдержанные аккорды на pp, речитативный шёпот хора, ан тифонное расположение голосов в параллельном движении – всё подчёркивает чудо момен та рождения Христа.

В ориентальной мелодии сопрано, в красочных экзотических низких голосах хора ощущается восточный колорит. Композитор воссоздал музыкально и коллективный возглас «с другого конца Вселенной» как бы раздвижением аккордов во всех голосах «вширь». Ин тересна «игра» с пространством: при упоминании о Вселенной объём звучаний рос, а на сло вах «звезда смотрела в пещеру» произошло резкое возвращение к первоначальному аске тичному, тесно расположенному аккорду. Образ божественного взгляда выделен таин ственными и глубокими звучаниями параллельных мажорных аккордов – Fis-dur’а и Gis dur’а, словно зачаровывая слушателя. Возвращение начальной фразы текста символизирует конец и начало мироздания, счёт которого идёт от Рождества Христова.

Подчеркнём символическую трактовку поэтического текста композитором и эстетиче ски возвышенное воплощение христианской символики в хоре. Кроме того, самобытный му зыкальный язык композитора связан с элементами экзотизма в гармонии и звуковысотной организации произведения. Христианская тематика получает у Низамова условно символистское воплощение.

Постоянство обращения к духовным темам у композиторов Татарстана свидетельству ет о творческом поиске национальной самобытности и национальной идентичности. В не которых из них отражается и тщетность вопросов к Богу. Русские и татарские композиторы опираются на разнообразный синтез традиционных для национальной культуры приёмов и средств, наполняя свои сочинения современным звучанием, порой противоречащим их при вычному облику. Например, у М. Шамсутдиновой одноголосные мунаджаты исполняются хором, наряду с пентатоникой применяются хроматические лады и сложные многозвучные гармонии. Однако именно эти оригинальные черты композиторского стиля свидетель ствуют о том, что традиция жива и интересна современному слушателю. Новая жизнь ду ховной музыки – залог сохранения национальной культуры и её творческого развития.

Литература 1. Бродский, И. Большая книга интервью. – М., 2000.

2. Гуляницкая, Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций / Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., исслед., интервью / Ред. сост. Ю.И. Паисов. – М., 1999. С. 117-149.

3. Перевод – это музыка тайного (редакционная статья о Л. Блинове) // журнал «Ребус». – Ка зань, 1991. – №2.

4. Попова, Е. Духовная музыка отечественных композиторов: поэтика «жанровых форм». Ав тореф. дисс. канд. иск. – М., 2011.

5. Измайлов, Р. «Библейский текст» в творчестве Бродского: священ ное время и пространство. [Электронный ресурс] URL: http://magazines.russ.ru/sib/2008/5/iz13 pr.html 6. Лекманов, О. «Рождественская звезда». Текст и подтекст [Электронный ресурс] URL:http://magazines.russ.ru/nlo/2000/45/lekmanov.html.

ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура С ВОСТОКА НА ВОСТОК ЧЕРЕЗ ЗАПАД (об одном пути развития музыкальной культуры мира) © Юнусова Виолетта Николаевна, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, доктор искусствоведения, г. Москва Начиная с конца XIX века, в традиционном взаимодействии культур Запада и Востока появляются новые тенденции. Развитие национальных композиторских школ (МНКШ – Дрожжина [2, с. 5]) изменило, сложившееся на Западе, отношение к музыке Востока, как фольклорному источнику для вдохновения композитора. Однако подобное отношение к своей музыке прививалось композиторам, получавшим профессиональное образование в западных консерваториях. При этом многие из них были выходцами из профессиональной среды своей культуры, а вовсе не фольклорными музыкантами, как принято считать. Про изошло взаимодействие двух форм профессионализма (композиторского, западного и тра диционного), о чём подробно написала Н.Г. Шахназарова [9;

см. также 10, с. 519-520]. Новые формы приобретает взаимодействие традиционного и западного профессионализма в жан рах симфонического мугама (Ниязи, Амиров), симфонического воплощения макомов (Т. Ша хиди). В них взаимодействуют крупные циклические формы при доминировании структур ной организации традиционных профессиональных жанров. Но и в случае внешнего доми нирования европейской формы в неё вводится церемониал (Тан Дун), древние сценические представления (Чжу Цзян Эр).

Новое время потребовало от национального композитора утвердить себя сначала на Западе (во время учёбы в консерватории и далее), а затем у себя на Родине. Иногда призна ние приходило после широкой популярности на Западе (Исан Юн получил признание после дебюта на Дармштадских курсах современной музыки, Тан Дун – после переезда в США).

Возвращение в свою культуру происходило и в творческом методе: Тору Такэмицу, Исан Юн сначала пробуют себя в западном авангарде, постепенно осознавая необходимость работы с национальным материалом. Это приводит к появлению новых композиторских техник (тех ника главного звука и главного созвучия у Исан Юна, новый синкрезис 1+1=1 у Тан Дуна) [5, с. 37-42]. Так рождается восточный (азиатский) музыкальный авангард [7;

8;

11].

Путь с Востока на Восток через Запад проходит каждый национальный композитор Азии, Африки, его преодолевали все композиторы республик СССР. Сам процесс становления композиторских школ осуществлялся по данному пути. В развитии традиционной музыки Востока этот путь также приобретает особый статус. Интерес Запада к определённым пла стам музыки Востока способствовал возрождению этого искусства на Родине (таким спосо бом возродился в прошлом столетии стиль классической музыки Индии дхрупад). Концер ты, фестивали восточной музыки в странах Европы и Америки, выпуск аудио- и видеопро дукции крупнейшими корпорациями в немалой степени повышает интерес к этой музыке в мире и на самом Востоке.

Музыкознание тоже следовало указанным путём: от традиционного научного знания (в конце XIX закончилась трактатная традиция) был осуществлён переход к западному му зыкознанию. Востоковедение как научное направление возникло именно на Западе и в прошедшем столетии привлекло в свои ряды плеяду учёных, изучающих свои музыкальные культуры: это Х.Х. Тума, А. Шилоа, Ф. Кароматов, Н. Тагмизян и многие другие. Параллельно с композиторскими рождаются музыковедческие школы.

I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ По мере включения Востока и Запада в мировую культуру постепенно стирается грань между ними как некими условными противоположностями, и всё менее актуальным стано вится знаменитое высказывание Р. Киплинга о том, что им никогда не сойтись. Современ ные культурные процессы демонстрируют иные позиции, требующие новых исследователь ских подходов, свободных как от европоцентризма, так и от востокоцентризма.

Один из новых подходов был предложен Дж.К. Михайловым (1938-1995), предложив шим рассматривать музыкальные культуры мира с точки зрения системно культурологического подхода, как единое целое с многоуровневыми связями и взаимовли яниями. В качестве системообразующего звена предлагалась музыкально-культурная тра диция (МКТ), синонимичная асафьевскому понятию «музыкально хозяйство» [6, с. 3-20].

В концепции Дж.К. Михайлова мир музыкальных культур подразделялся не на Восток и За пад, а был представлен музыкальным глобусом. Разделение культур производилось с учё том не только их географической, языковой и религиозно-культурной близости, но и по критериям исторических связей. Учитывался также централизованный и децентрализован ный характер музыкальной культуры региона (к централизованным относилась, к примеру, Южная Азия с центром Индии, к децентрализованным – Восточная Европа). Такой подход был отражением тенденции перехода от ориентализма к мировой музыкальной культуре.

Это создаёт для композитора принципиально новые условия, когда он может свободно пе ремещаться между разными, порой далёкими культурами. Соотношение культур Востока и Запада продолжает интересовать учёных. В области музыкального мышления оно исследо вано Е. Алкон [1], в композиторской практике рассмотрено в ряде работ В. Конен, В. Холоповой, М. Дубровской, автора статьи [4;

7;

8;

3;

12] и других учёных, однако эта тема по-прежнему остаётся малоисследованной. Предложенный в статье путь может быть рассмотрен как один из новых векторов развития музыкальной культуры мира, в которой Восток и Запад пред стают в новом качестве.

Литература 1. Алкон, Е. Музыкальное мышление Востока и Запада. Континуальное и дискретное.

Исследование. – Владивосток: Изд-во Дальневосточного университета, 1999.

2. Дрожжина, М.Н. Молодые национальные композиторские школы Востока как явление музыкального искусства XX века / Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. – Новосибирск, 2005.

3. Дубровская, М.Ю. Ямада Косаку и формирование японскои композиторскои школы / Новосибирская гос. консерватория им. Глинки. – Новосибирск, 2004.

4. Конен, В. Значение внеевропеиских культур для музыки XX века // Музыкальныи современник. Вып.1. М.: Советскии композитор, 1973. – С.32-81.

5. Ли Ын Кен. Исан Юн о музыке // Музыковедение. – 2006. – № 5. – С. 37-42.

6. Михаилов, Дж.К. К проблеме теории музыкально-культурнои традиции // Музыкальные традиции стран Азии и Африки / МГК им. П.И. Чаиковского. М., 1986. – С.3-20.

7. Холопова, В.Н. Китаискии авангард: от Сан Туна до Тан Дуна // М.Е.Тараканов: Человек и Фоносфера. М.-СПб: Алетеиа, 2003. – С. 243-251.

8. Холопова, В.Н. София Губаидулина и восточныи авангард: моменты корреляции // Музыка XX века. Московскии форум: Материалы междунар. науч. конф. (Науч. тр. Моск. гос. консерватории.

Сб. 25). М., 1999. – С. 160-165.

9. Шахназарова, Н.Г. Музыка Востока и музыка Запада: Типы музыкального профессионализма. – М.: Советскии композитор, 1983. – 152 с.

10. Юнусова, В.Н. Музыкальная культура Азии и Северной Африки (обзор) // История зарубежной музыки. XX век. – М.: Музыка, 2005. С. 518-573.

11. Юнусова, В.Н. К изучению феномена азиатского (восточного) музыкального авангарда // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Материалы научных конференций: Владивосток, 22 23 апреля 2004 г., 28-29 апреля 2005. – Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2005. – С. 286-292.

12. Юнусова, В.Н. Внеевропейские музыкальные культуры в XX веке. Заметки по следам статьи В. Конен // Голос человеческий. К 100-летию со дня рождения Валентины Джозефовны Конен (1909 1991). Воспоминания. Письма. Статьи. – М.: Московская консерватория, 2011. – С. 222-233.

ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура СТАНОВЛЕНИЕ И РАЗВИТИЕ СИМФОНИЧЕСКОГО ЖАНРА В АЗЕРБАЙДЖАНЕ © Алескерли Кямаля Вейис, доцент кафедры теории музыки Бакинской музыкальной академии им. Узеира Гаджибейли, кандидат искусствоведения, г. Баку (Азербайджан) Симфонический жанр в Азербайджане возник в 1920-30-х годах. К началу 30-х годов достаточно высокий уровень музыкальной культуры республики и заметные успехи в обла сти ряда жанров поставили на повестку дня проблему создания национальной симфониче ской музыки. Как и в других жанрах профессионального композиторского творчества, азер байджанская симфоническая музыка развивалась в органическом слиянии закономерностей народной музыки с принципами формообразования, сложившимися в европейском симфо низме. Надо отметить, что ещё с конца XIX века в Азербайджан интенсивно проникает евро пейская, в особенности русская музыкальная культура. В Баку организуются симфониче ский оркестр, частная оперная труппа, филиал Русского музыкального общества.

Основы современной азербайджанской профессиональной культуры заложены Узе иром Гаджибейли (1885-1948). Историческая роль Гаджибейли общепризнанна. Своим творчеством и всей многогранной деятельностью он проложил новый путь развития азер байджанской музыки. Гаджибейли содействовал уничтожению, казалось бы, несокрушимой стены между музыкальными культурами Востока и Запада. Он вовлёк арсенал типично национальных средств выразительности, средств европейского композиторского творче ства, и тем самым не только утвердил перспективы развития азербайджанской (как и вооб ще восточной) музыки, бытовавшей до XX века в основном как искусство устной традиции, но и наметил возможные пути обогащения общепринятых методов и приёмов, сложившихся в различных композиторских школах Европы.

Узеир Гаджибейли шёл от подлинного материала азербайджанской музыки навстречу обобщённому его прочтению, шёл к сонатности. Подобная мысль убедительно аргументи руется исследователем творчества великого композитора Изабеллой Абезгауз [1, с. 153].

Именно от его оперы «Кероглы» (1937) ведёт свое начало история азербайджанского сим фонизма. Увертюра «Кероглы» – одно из самых первых симфонических произведений в азербайджанской музыке. Самостоятельная роль в опере «Кероглы» принадлежит симфони ческим фрагментам. «Увертюра», «Антракт» к третьему действию – это замечательные об разцы жанрово-эпического симфонизма. В названных симфонических фрагментах, отлича ющихся самостоятельной художественной ценностью, Гаджибейли достиг классического претворения сонатной структуры, отмеченного неповторимым своеобразием зрелого наци онального стиля, послужившего важнейшим истоком развития азербайджанского симфо низма.

Наряду с Гаджибейли, Муслим Магомаев (1885-1937, дед известного певца М.

Магомае ва) является одним из тех, кто в самый сложный период становления и развития азербай джанской музыкальной культуры занимал передовые позиции. М. Магомаев – автор первых самостоятельных симфонических произведений – внёс значительный вклад в развитие симфонической музыки. Являясь первым в республике дирижёром, в симфоническом ор кестре Магомаев справедливо видел одно из величайших достижений мировой музыкаль ной культуры, мимо которого исторически не могла пройти азербайджанская музыка. Му слим Магомаев упорно и твёрдо шёл к созданию сочинений на национальные темы. Его пер вое произведение для симфонического оркестра – рапсодия «На полях Азербайджана», написанная в 1928 году – хронологически первое самостоятельное симфоническое произве дение в республике. Вслед за рапсодией одно за другим появилось более десяти симфониче I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ ских произведений Магомаева. Среди них – фантазия «Пишдерамеди Чаргях», «Дервиш», «Марш азербайджанского радио» (РВ - 8), симфоническая пьеса «Шэлалэ», рапсодия «Джей ран», ренг «Шуштер», «Тесниф Шур», танец «Тураджи», «Аскерани», «Лезгинка», фантазия «Дэрамеди Шюштер». Все они – произведения малых симфонических форм, и ряд из них от мечен ярко выраженной программностью. Творчество М. Магомаева в симфоническом жан ре заслуживает внимания, ибо оно представляет собой образец намеченного композитором синтеза национального и европейского в сфере жанрового симфонизма, который позднее получил большое развитие в Азербайджане.

Среди композиторов, стоявших у истоков и становления профессиональных жанров и форм музыкального искусства Азербайджана, одно из почётных и выдающихся мест при надлежит Асафу Зейналлы (1909-1932). Симфоническая сюита «Фрагменты» – наиболее масштабное и значительное произведение композитора – является одним из первых в исто рии азербайджанской музыки произведений для симфонического оркестра. Созданные в 1931 году, «Фрагменты» опережали по времени появившиеся многим позднее симфониче ские партитуры Узеира Гаджибейли («Шур», «Чаргях»), Муслима Магомаева («Марш РВ - 8», «На полях Азербайджана» – 1934-1935 гг.), Ниязи («Закатальские сюиты» – 1932-1933 гг.), положившие начало азербайджанскому симфонизму в целом.

Надо отметить, что симфонический жанр в Азербайджане достиг подъёма во второй половине 40-х – середине 60-х годов. Стремительное развитие жанра национальной симфо нической музыки, сделавшей огромный рывок в военные и первые послевоенные годы, продолжалось. Помимо симфоний 40-х годов Кара Караева, Джевдета Гаджиева и Султана Гаджибекова (кстати, именно с их симфоний начинается развитие этого жанра), в 50-х годах появились и такие, как «Молодёжная» Рауфа Гаджиева, «Бабек» Гасана Рзаева, «Молодёж ная» Сулеймана Алескерова и т.д. На рубеже 1947-50-х годов были созданы такие просла вившие нашу музыкальную культуру сочинения, как «Лейли и Меджнун» Кара Караева, симфонические мугамы Фикрета Амирова, «Раст» Ниязи и, конечно же, продолжал разви ваться жанр симфонии.

Композиторскую школу республики возглавил Кара Караев (1918-1982), творчество которого соединило национальные черты и стилевые особенности современной музыки, выдвинуло азербайджанскую музыку на мировую арену. Среди симфонических сочинений Кара Караева Вторая и Третья симфонии (1946, 1965), симфоническая поэма «Лейли и Ме джнун» (1947), «Албанская рапсодия» (1952), симфонические гравюры «Дон Кихот» (1960), концерт для скрипки с оркестром (1967), безусловно, являются большими достижениями в этом жанре. Третья симфония и концерт для скрипки с оркестром Кара Караева являются не только обобщением всех достижений национальной композиторской школы, но и открыти ем новых путей отечественного музыкального искусства. Несмотря на новую технику для азербайджанской музыки – технику додекафонного письма, применённую К. Караевым, эти произведения не теряют свои национальные черты.

В симфонических произведениях конца 50-х и особенно начала 60-х годов получили отражение тенденции, характерные для азербайджанской музыкальной культуры. Этот пе риод, в первую очередь, ознаменовался важными изменениями в идейно-художественном содержании. Осмысление явлений жизни с философских позиций, выражение внутренней духовной жизни человека обусловливали большую масштабность жанра симфонии, драма тического конфликта в ней, остроту её музыкального языка. Так, Четвёртая симфония Джевдета Гаджиева (1917-2002) стала важной вехой в жизни азербайджанского музыкаль ного искусства. Исполненная вначале на открытии концерта I съезда композиторов Азер байджана в 1956 году, Четвёртая симфония спустя год открыла концерт II съезда компози торов СССР в Москве (оркестр Московской филармонии, дирижёр Ниязи). Съездовскими впечатлениями о симфонии делился выдающийся композитор, педагог Дж. Гаджиева Дмит рий Шостакович в статье «Закреплять творческие успехи»: «Одним из крупных событий на съезде было исполнение Четвёртой симфонии Дж. Гаджиева. Симфония произвела чрезвы чайно сильное впечатление. Мне кажется, что она является одним из крупных симфониче ских произведений, появившихся за последнее время в Советском Союзе» [2, с. 3].

ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура К тому времени возможности симфонического жанра все более и более расширялись.

Фикрет Амиров (1922-1984) явился создателем жанра симфонического мугама («Шур» и «Кюрд Овшары» – в 1948 г., «Гюлистан Баяты - Шираз», 1971). Симфонические мугамы Ф.

Амирова оказали влияние на развитие симфонизма не только в Азербайджане, но и в неко торых странах Востока. Амиров смело вторгся в область народных мугамов, переведя на язык профессионального музыкального искусства то, что веками устоялось в художествен ном сознании народа и, казалось, уже не может быть подвергнуто какому-то обновлению или модификации. Как отмечает исследователь творчества Ф. Амирова – Валида Шарифова Алиханова: «Именно на этом пути композитор добился выдающегося успеха и всемирного признания» [5, с. 5]. Среди других симфонических произведений Амирова, принесших ему мировую славу, можно отметить Концерт на арабские темы (совместно с Эльмирой Назиро вой, 1957), «Азербайджанское каприччио» (1962). Надо отметить, что в последующий пери од мугам увлёк воображение и других азербайджанских композиторов и занял в их симфо ническом творчестве заметное место. Не случайно присущая мугамам импровизация в раз витии мелодического материала, а также принципы построения всего мугамного цикла, оказали решающее воздействие на многих азербайджанских композиторов, таких как Сул тан Гаджибеков, Джевдет Гаджиев, Ниязи, Васиф Адигезалов, Рамиз Мустафаев, Исмаил Га джибеков, Мамед Кулиев, Ариф Меликов, Хайям Мирзазаде, Фарадж Караев, Акшин Ализаде, Муса Мирзоев, Рахиля Гасанова, Джаваншир Кулиев, Азер Дадашов, Фирангиз Ализаде, Азер Рзаев и др. Использование мугама в симфонических произведениях – пример нового осмыс ления эстетики древнего азербайджанского музыкального жанра.

Симфонический мугам «Раст» – одно из оригинальных произведений в истории этого жанра, в котором сфокусировались характерные черты композиторского стиля выдающего ся азербайджанского композитора и дирижёра Ниязи (1912-1984). В данном произведении Ниязи выявил основу для симфонического развития в самых недрах народной классической музыки. Опыт композитора свидетельствует о плодотворности поисков метода симфониче ской разработки в принципах народной музыки и является, несомненно, образцовым при мером. Это высокоталантливое произведение, напоминающее, по образному выражению И.

Нестьева и В. Фере, «драгоценный восточный ковёр, вытканный народными мастерами»

[3, с. 69], действительно является большим вкладом в развитие азербайджанского симфо низма.

С начала 60-х годов начинается широкий синтез стилистических приёмов классики ХХ века, отчасти неоклассицизма. Художественно-гармонический сплав некоторых традиций искусства старых мастеров и национально-фольклорных элементов образует новое стиле вое качество в симфонической музыке Кара Караева этого периода. Традиции жанрово объективного и отчасти неоклассического инструментализма, частично преломляясь в Кон церте для оркестра Султана Гаджибекова, способствуют созданию специфического инстру ментального письма в таких сочинениях, как «Кончерто-гроссо» Фараджа Караева, «Камер ная симфония» Акшина Ализаде, «Концертино для оркестра» Исмаила Гаджибекова.

Султан Гаджибеков (1919-1974) сыграл значительную роль в становлении и развитии азербайджанского национального симфонического стиля. Одной из наиболее сильных сто рон музыки С. Гаджибекова является оркестровка. Композитор мастерски владеет тембро во-инструментальными красками оркестра. Его партитуры оркестрово содержательны. Ор кестровое письмо в «Караване» и в последней партитуре – в «Концерте» – свидетельствует о том, что композитор в какой-то мере испытал на себе влияние Д. Шостаковича и некоторых мастеров западной музыки (в особенности Клода Дебюсси). Исследователь Аида Тагизаде отмечает: «Оркестровый стиль С. Гаджибекова индивидуален и представляет собой наибо лее интересную область в творчестве композитора. Султан Гаджибеков – один из самых яр ких оркестровых композиторов азербайджанской симфонической школы» [4, с. 172].

Наиболее яркие образцы симфонической музыки 60-х-70-х годов можно встретить в творчестве воспитанников Кара Караевской школы – Арифа Меликова и Хайяма Мирзазаде.

Сегодня они являются ведущими композиторами республики.

I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ Симфоническое творчество яркого представителя караевской школы – Арифа Мелико ва (1933) – важное событие в развитии этого жанра в Азербайджане. Основу музыкальной драматургии его симфонических произведений, в том числе симфоний (их восемь) и симфо нических поэм («Сказка», 1957;


«Памяти Физули», 1959;

«Метаморфозы», 1963;

«Последний перевал», 1979), составляет движение мысли во времени, где чёткая интонационная кон струкция, основываясь на классический азербайджанский мугам, обогащается импровиза цией. Происходит осмысление национальных пластов музыки на качественно новом уровне.

Так, во Второй симфонии (1969) автор при чёткой тактовой организации создаёт впечатле ние свободного построения, что подчёркивает логику мугамного мышления, решённого в интонационной сфере музыки ХХ века. В 1972 году симфония прозвучала в исполнении ор кестра под управлением видного русского дирижёра Геннадия Рождественского в Большом зале Московской консерватории.

Г. Рождественский так охарактеризовал Вторую симфонию: «На мой взгляд, симфония является этапным сочинением для композитора. Написанная в традициях современной му зыки, она в то же время базируется на азербайджанском народном мелосе. Но выражено это не прямым цитированием, а проникновением в его интонационную глубь. Партитура рас цвечена ладовыми напевами и характерными ритмическими оборотами, присущими азер байджанской народной музыке. Интересная по форме, пронизанная острой, изящной мыс лью художника, Вторая симфония Меликова позволила оркестру раскрыть свои богатые возможности» [6, с.96].

Наряду с А. Меликовым, Хайям Мирзазаде (1935) тоже получил прекрасную компози торскую школу в классе профессора Кара Караева. Сегодня Мирзазаде является одним из видных мастеров азербайджанского национального музыкального искусства. Симфониче ские произведения композитора («Увертюра», 1955;

симфония №1, 1957;

«Детские зарисов ки», 1977;

«Музыкальные иллюстрации», 1986 и т.д.) вызывают несомненный интерес, убеждают в неординарности музыкального языка автора, одним из важных качеств которо го является интеллектуальность и глубинные связи с творчеством своего народа. В его сим фонической поэме «Очерки-63» (1963-й год написания поэмы) тема современной действи тельности получает психологическую и драматическую заострённость высказывания. В умении развивать музыкальный материал композитор продемонстрировал прекрасное вла дение техникой симфонического письма, в том числе сложными полифоническими и метро ритмическими приёмами, неузнаваемо трансформирующими основные образы произведе ния. Отличительные черты этого произведения – лаконизм и «очерковость» – более всего проявляются в компактности и стройной завершённости формы, а также графической чёт кой оркестровке, в стремлении малыми средствами добиться большой выразительности (поэма написана для струнных, ударных, трубы и рояля), использовав все возможности каж дого инструмента как можно глубже.

Являясь продолжением «Очерков-63», симфония № 2 («Триптих», 1970) Х. Мирзазаде вызвала общественный резонанс как произведение, безусловно заслуживающее внимания, и очень скоро прозвучала за пределами республики в ряде стран. В 1975 году симфония бы ла удостоена Государственной премии. Отметим, что симфония в самом творчестве компо зитора занимает особое место, как одно из наиболее личностных его произведений. Расска зывая об окружающей его действительности, композитор демонстрирует симфонию в трёх частях. Этой идейной концепцией вызваны монологический тип драматургии, частные об разные метаморфозы. Отточенность оркестрового письма придала музыке рельефность, подчеркнув индивидуальность образно-интонационного содержания. Симфонические про изведения Хайяма Мирзазаде дали стимул дальнейшему развитию этого жанра в республи ке.

Симфоническая музыка азербайджанских композиторов опирается на лучшие дости жения мировой и русской классики прошлого и настоящего периода, вбирает в себя типич ные качества национального музыкального искусства. Опираясь на традиции мировой клас сики, корифея азербайджанской музыки Узеира Гаджибейли, а также великих мастеров симфонической музыки (Д. Шостакович, С. Прокофьев, И. Стравинский, Б. Барток, П. Хинде ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура мит и др.), азербайджанские композиторы стремятся сказать своё слово в этой области и по стоянно ищут пути решения синтеза Востока с Западом.

Литература 1. Абезгауз, И. Опера «Кероглы» Узеира Гаджибекова (О художественных открытиях композито ра). Исследование. – М.: Сов. композитор, 1987. – 153 с.

2. Алекперова, Н., Ариф Меликов. – Баку, Ишыг, 1988. – 96 с.

3. Нестьев, И., Фере В. Прекрасный расцвет азербайджанской музыки, журнал Советская музыка, 1949, – № 12. – 69 с.

4. Тагизаде, А., Султан Гаджибеков. Жизнь и творчество. – Баку, Язычы, 1985. – 172 с.

5. Шарифова-Алиханова, В. Фикрет Амиров (Жизнь и творчество). – Баку, Сада, 2005. – 5 с.

6. Шостакович, Д. Закреплять творческие успехи. Газета Бакинский рабочий от 30 марта 1956 г.

– 3 с.

ЧЕРТЫ КЛАССИЧЕСКОГО И НАЦИОНАЛЬНОГО В ФОРТЕПИАННОЙ ЯКУТСКОЙ МУЗЫКЕ (на примере пьесы «Начало. Дьиэ-буо» Г. Григоряна) © Васильева Татьяна Александровна, доцент кафедры общего фортепиано Красноярской государственной академии музыки и театра, г. Красноярск © Еловская Наталья Афанасьевна, доцент кафедры истории музыки Красноярской государственной академии музыки и театра, г. Красноярск Пьеса Гранта Григоряна «Начало. Дьиэ-буо» открывает сборник фортепианных произ ведений композиторов Якутии, утверждённый в качестве учебного пособия для учащихся ДМШ (детских музыкальных школ).

Грант Григорян – композитор старшего поколения, один из основоположников якут ской композиторской школы, приехавший в Якутск в 1953 году после окончания Москов ской консерватории. Он сразу же включился в процесс изучения якутского фольклора и раз вития национальной профессиональной музыки. Им были созданы: опера, оперетта, балет, оратория, скрипичный концерт, струнный квартет, симфонические и камерно инструментальные произведения, а также песни, романсы, обработки народных мелодий и т.д.

Как пишет музыковед Т.В. Павлова, «во многих жанрах Грант Григорян открыл новые рубежи, ставшие ориентирами для нескольких поколений якутских музыкантов, …сумел постичь внутренние законы якутского народного музыкального творчества, вошёл в глу бинные слои национального музыкального мышления, овладел лексиконом якутского му зыкального языка, продемонстрировал следующим поколениям композиторов республики технику работы с народным материалом и широкие возможности претворения его харак терных интонаций» [5, с. 8].

Окунувшись в новую для себя фольклорную среду, композитор занялся её углублён ным исследованием, собиранием. Претворение им якутских фольклорных образцов обнару живается во всём творчестве. Пьеса для фортепиано «Дьиэ-буо» – одна из ранних. На её примере видно, как чутко, бережно и осторожно подходит мастер к народному напеву, со храняя его специфику и в то же время обогащая гармоническими, фактурными, фонически ми средствами, логикой формообразования классической европейской музыки.

I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ «Дьиэ-буо»– начальная фраза, возглас, с которого всегда начинаются протяжные пес ни в стиле «дьиэрэтии ырыа»1. «Дьиэ-буо» – красочно распетое, торжественное восклица ние, открывающее пение солиста», – характеризует его З.А. Кириллина [3, c. 170]. Интонаци онно во всех случаях оно почти неизменно, в его основе лежит устойчивая мелоформула:

краткий мотив, строящийся на секундово-терцовой попевке. Как правило, этот эпический зачин-попевка повторяется дважды.

Композитор не случайно называет пьесу «Начало. Дьиэ-буо», так как данный возглас зачин всегда открывает, как было указано, пение «дьиэрэтии» – плавную, долгую песню с гортанными призвуками, называемыми «кылысах». Известный учёный-фольклорист, этномузыковед Эдуард Алексеев указывает, что уни кальные призвуки «кылысахи» обычно составляют как бы своеобразный украшающий кон трапункт звучанию главной мелодической линии и создают эффект специального «сольно го двухголосия» – раздвоения певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелоди ческие линии [1, 303]. Исследователь А. Ларионова добавляет, что «кылысахи» могут быть представлены различными вибрато, форшлагами, глиссандо, скольжениями, флажолетами»

[цит. по:4, с. 162].

В пьесе Г. Григоряна уже самое первое проведение мотива «дьиэ-буо» украшено форшлагами, которые и являются имитацией «кылысахов» (пример №1, т.т. 1-2). Они со провождают мелодию на протяжении всей пьесы.

Пример № Кроме использования фольклорной интонационной формулы и «кылысахов», другим ярким признаком почвенности материала является ярко выраженный «раскрывающийся»

лад, типичный для якутской музыки и являющийся основой песен «дьиэрэтии». Этот спе цифический принцип ладообразования якутского фольклора изучил и первоначально опи сал сам автор данной фортепианной пьесы Грант Арамович Григорян. Более глубокое ис следование этого явления произвёл Э.Е. Алексеев. Смысл «раскрывающегося» лада – в постепенном завоевании ладово интонационного пространства, начиная с секундовой интонации с возвращением к исход ному тону, далее поступенно – скачок на терцию с последующим возвращением к первона чальному тону, далее – кварта, и наконец, тритон (повышенная IV ступень).

Таким образом, происходит постепенное раскрытие лада в центробежном направле нии. При этом конечная, как правило, тритоновая интонация не воспринимается как не устойчивая, так как тритон наиболее присущ фольклору саха. Это его ладовый и интонаци онный репрезентант, являющийся своеобразной точкой опоры, устоем.

Издавно у якутов сложились два певческих стиля: «высокое» – торжественное пение, требующее специальных навыков, и пение массовое, бытовое. Первый стиль получил название «дьиэрэтии ырыа» (Ф. Корнилов), то есть плав ная, протяжная, цветистая песня;

второй – «дэгэран ырыа» (М. Жарков) – подвижная, размеренная песня [2, с. 155].

«Кылысах» (кылыhах) – специфические флажолетные призвуки. Имея характер кратких акцентных ударов особого тембра, то сравнительно редких, то довольно частых, порой высотно неопределённых, но нередко очень от чётливых и постоянных по тону, «кылысахи» образуют своего рода мелодический и ритмический контрапункт к ос новному напеву. В результате возникает эффект «инструментального сопровождения», или, точнее, появляется иллю зия разнотембрового «сольного двухголосия» – раздвоения сольного певческого голоса на две самостоятельные по тембру мелодические линии [2, с. 156].

ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура В пьесе «Начало», в соответствии с фольклорными принципами, происходит постепен ное движение от секунды через терцию (второе проведение попевки) к тритону, который и утверждается (пример № 1, т.т.1-14).

Композитор бережно и тактично поддерживает монодийную мелодию поочередным повторением её в нижнем регистре, используя приём «эха». Басовый голос точно воспроиз водит краткие попевки верхнего, однако лишённые форшлагов-«кылысахов», «вокального»

проведения. Лишь в заключительных тактах пьесы оба голоса совпадают в звучании чет вёртой повышенной ступени (fis), утверждая тритоновый устой. И далее голоса ведут сов местное движение от тоники (c) через II ступень (d) к продолжительному «стоянию» квин ты (c-g) в обоих голосах. Звучание словно истаивает, растворяется в безмерном простран стве северного пейзажа (пример № 2, т.т. 25-32).

Пример № Весь материал сопровождения, точно повторяющий верхний голос, проводится окта вой ниже, создавая ощущение пространственности, фонический эффект «эха».

Избирая очень лаконичные и экономные средства, композитор создаёт фортепианную пьесу, основанную на типичных для якутского фольклора ладоинтонационных особенно стях и принципах импровизационного развёртывания, свойственного «дьиэрэтии ырыа», облечённых в стройную, законченную композицию.

В целом, образ, возникающий в этой фортепианной миниатюре, раскрывает более глу бокий смысл её названия – «Начало». Это исконный, уходящий вглубь времён северного народа образ «первоначала», изначальной точки искусства саха.

Литература 1. Алексеев, Э. Якутская народная песня в прошлом и настоящем / Социалистическая музы кальная культура: Традиции. Проблемы. Перспективы. – М., 1974.

2. Варламова, А.В. Соната-фантазия для фортепиано Владимира Ксенофонтова / Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы со временного композиторского творчества» 19-20 октября 2011. – Красноярск, 2011.

3. Кириллина, З.И. «Бохсуруйуу»: мифы, воплощённые в балете / Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества» 19-20 октября 2011. – Красноярск, 2011.

4. Павлова, П.В. Отражение традиций якутского героического эпоса олонхо в оперном диптихе В. Кобекина / Композитор в современном мире. Материалы Международной научной конференции «Актуальные проблемы современного композиторского творчества» 19-20 октября 2011. – Красно ярск, 2011.

5. Павлова, Т.В. Союз композиторов Республики Саха (Якутия): время, события, люди.

– Якутск: Сахаполиграфиздат, 2006.

I Международная заочная научно-практическая конференция_ _ _ ВЗАИМОВЛИЯНИЕ ВОСТОКА И ЗАПАДА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЕЛИКИХ КОМПОЗИТОРОВ (в философском аспекте) © Гулиева Лала Дарвин гызы, диссертант Бакинской музыкальной академии им. Узеира Гаджибекова, научный сотрудник, композитор, г. Баку (Азербайджан) «Эпоху делают великие, а великие - одарённые искрой Господней».

Изучая основные аспекты музыкальной культуры Востока и Запада, его отражение на современном этапе, выявление их взаимовлияния, синтез и идентичность, сложно говорить о музыке лишь в её едином отражении. Как отмечает в своих исследованиях доктор фило софских наук профессор Г. Абдуллазаде, долгие годы в современной музыкальной эстетике бытовал европоцентризм. И, конечно же, ошибочно европоцентристское мнение о том, что восточное одноголосие – примитивная, начальная форма музыкального мышления. Многие музыкально-эстетические идеи, которые до сих пор приписывали греко-римскому миру, были позаимствованы им у Востока или же существовали на Востоке параллельно и незави симо. История человеческого общества свидетельствует также о том, что многие выдающи еся достижения в сфере материальной и духовной культуры берут своё начало в странах Древнего Востока.

Характерно, что ни в одной из трёх, имеющихся на русском языке историй музыкаль но-эстетической мысли, не анализируется музыкальная эстетика стран Востока. В книге Е.В.

Завадской одна из глав посвящена влиянию философско-эстетических идей Востока на му зыкальное творчество европейских композиторов, в частности, Малера. Стоит взглянуть на всё это ещё раньше, ведь проблема взаимовлияния Востока и Запада имеет глубокие корни.

Музыковедению известно немало примеров в части проблематики музыкальной эстетики Востока и Запада. Начиная с исследования творчества Баха, мы встречаемся с немаловаж ным фактом, который раскрывает и проясняет многое.

Так, например, известное нам органное произведение «Токката и фуга ре минор» отра жает восточное наследие, называемое «Мугам Баяты-Шираз» в азербайджанском народном устном творчестве. Сравнивая его с азербайджанским мугамом, выявляется многое. Харак тер, речитативность, его ладовая тональность ре-минор. Напомним, что в результате музы коведческих исследований была установлена дата возникновения мугама, и как жанр мугам окончательно сложился приблизительно в X-XII веках. Предпосылками его становления на лоне ислама был комплекс явлений, который историки называют (условно) «мусульман ским реннессансом».

Таким образом, сравнивая XVII-XVIII века (Баховский) и X-XII века, мы с уверенностью можем сказать, что появилось раньше и что служило предпосылками написания «Токкаты и фуги ре-минор». В процессе исследований мы обнаружили также, что могла быть и вероят ность обращения именно к ладовой системе мугама «Баяты-Шираз» через выдающегося композитора-органиста Букстехуде, о чём свидетельствует музыковедение. И.С. Бах, будучи мальчиком, любил слушать Букстехуде и многому учился у него. В творчестве Букстехуде имеется органная прелюдия и фуга ре-минор, партита ре-минор, в которой тоже проявляют ся аналогичные элементы восточного наследия мугама «Баяты-Шираз». Логичней будет опираться на тот факт, который даёт основание нам считать, что великий органист Букстехуде был знаком с восточной эстетикой, и молодому И.С. Баху было затем что поза имствовать и усовершенствовать в отношении сложившегося восточного барокко. А чтобы говорить об этом вполне конкретно, необходимо ещё провести музыкально-теоретическое ВОСТОК и ЗАПАД: история, общество, культура исследование, теоретический анализ. В представление великого синтеза всегда входит и приобщение к её сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам.

В творчестве же венских классиков элементы Востока прослеживаются иначе, нежели у композиторов-барокко. Ярким примером тому служит фортепианная соната Ля-мажор (фи нал – турецкий марш) и опера «Похищение из Сераля» великого Моцарта, который исполь зует янычарские мотивы. Но наиболее интереснее и самыбытнее формировалось понятие русского ориентализма на рубеже XIX века. От европейского он отличался своим самобыт ным и неповторимым колоритом. Так, например, великий основоположник русской музыки М.И. Глинка использует азербайджанскую народную песню «Галанын дибиндя» в опере «Руслан и Людмила». Отражение русского ориентализма прослеживалось также у Бородина в «Князе Игоре», у Римского-Корсакова в «Шехеразаде», у Рубинштейна в «Демоне».

На рубеже XX-XXI веков проблема изучения музыковедения Востока и Запада становит ся более актуальной и глубокомасштабной по своей сути. В наше время стало окончательно ясно, что минувшее столетие – период гигантского перелома в эволюции музыки и самой её сущности, в развитии культуры, чуть ли не в самой сущности человека. И проблема Восточ но-Западного взаимовлияния расширяется, происходит великий синтез идей настоящего и прошлого, открытие перспектив для подлинных художников-творцов, творчество которых есть создание нового, как природное продолжение мирового Творца.

Следовательно, здесь как никогда нужно отдать должное восточным мыслителям, фи лософам-логикам, объективно исследовавшим музыкальную науку как математическую и божественную, обрамляющуюся логической (философской) аркой.

Мы можем убедиться в этом на примере хотя бы одного из них. Мухаммад Абу Наср Аль-Фараби (XII век), выдающийся тюркский мыслитель (Восточный Аристотель), в своём трактате «Большая книга музыки» отражает совершенство творения музыки, где сливаются воедино искусство, теология и философия. Развивающим звеном концепций и классифика ций научного творчества Фараби являются его последователи – азербайджанские музыко веды Сафияддин Урмави и Абдулкадыр Марагаи (XIII-XIV вв.).

XX век, как мы уже отмечали, являясь веком глобальных событий и эволюций в музыке, представляет нам новое имя, автора 1-й мугамной оперы на Востоке «Лейли и Меджнун»

Узеира Гаджибейли. С именем выдающегося азербайджанского композитора, учёного, ре форматора связано становление, развитие музыкального образования и формирование композиторской школы в Азербайджане. Безусловно, выдающийся основоположник и про светитель исследовал творчество М. Фараби, С. Урмави, А. Марагаи и многих других, в ре зультате чего сформировалась и утвердилась его собственная точка зрения, выраженная в монографии «Основы азербайджанской народной музыки», что до него никто не одолел. В основе монографии лежит ладотональная система образования каждого из мугамов со все ми разделами. Особенным, фундаментальным звеном являются факторы, заключающиеся в классификации численности названия мугамов и ладов, которые утвердил У. Гаджибейли.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.