авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Чеховский вестник №13

ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК

№13

стр. 1

Чеховский вестник №13

ЧЕХОВСКАЯ КОМИССИЯ

СОВЕТА ПО ИСТОРИИ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ

РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

МОСКОВСКОГО ГОСУДАРСТВЕННОГО УНИВЕРСИТЕТА им.

М.В.ЛОМОНОСОВА ЧЕХОВСКИЙ ВЕСТНИК Книжное обозрение. – Театральная панорама. – Конференции. – Жизнь музеев. – Чеховская энциклопедия. – Библиография работ о Чехове.

МОСКВА 2003 № 13 РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:

В.Б.Катаев (ответственный редактор), Р.Б.Ахметшин, И.Е.Гитович, В.В.Гульченко, М.Л.Ремнева, А.П.Чудаков, П.Н.Долженков В оформлении 4-й страницы обложки использована карикатура Д.Левина «Чеховский вестник» – информационно-библиографическое издание.

Он готовится Чеховской комиссией Совета по истории мировой культуры Российской академии наук и содержит сведения о новых публикациях, посвященных Чехову, о постановках спектаклей и фильмов по его произведениям, о посвященных ему научных конференциях и о жизни музеев его имени;

ведет библиографию литературы о Чехове. Издание ориентировано на студентов, аспирантов, специалистов по творчеству Чехова, его читателей и зрителей.

Все цитаты из Чехова приводятся по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах.

Номер выпущен на средства филологического факультета МГУ.

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru Содержание:

Книжное обозрение • А.Чудаков. Алферьева А.Г., Кожевникова Е.А., Коноплева Е.П., Малых И.В., Шипулина О.А., Щеглова С.А. Таганрог и Чеховы. Материалы к биографии А.П.Чехова.

• О.Клинг. «Три сестры»: взгляд через сто лет [Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет.] • В.Гульченко. «Вишневый сад» как явление русской жизни [Э.А.Полоцкая. «Вишневый сад». Жизнь во времени.] • Игорь Сухих. Опыты режиссерского чтения [Розовский Марк. К Чехову…] • Татьяна Шах-Азизова. Чепуров А. Александринская «Чайка» / Библиотека Александринского театра.

• Майя Волчкевич. Тихомиров С.В. Творчество как исповедь бессознательного.

Чехов и другие (Мир художника-мир человека: психология, идеология, метафизика) • А.Степанов. Степанов С.П. Организация повествования в художественном тексте (языковой аспект).

• Н.Капустин. Доманский Ю.В. Статьи о Чехове.

• Гордон МакВей. Michael Pennington. Are You There, Crocodile?: Inventing Anton Chekhov • Harold Bloom (ed.), Anton Chekhov [Майкл Пеннингтон. Ты здесь, Крокодил?: Постижение Антона Чехова Гарольд Блум (ред.). Антон Чехов] • С.Тихомиров. Скибина О.М. Творчество В.Л.Кигна-Дедлова: проблематика и поэтика.



• М.Калугина. Английский исследователь о Михаиле Громове [Miles Patrick. Mikhail Gromov: Chekhov scholar and critic. An essay in cultural difference. Astra Press. 2003. 132p.] Театральная панорама • Татьяна Шах-Азизова. Чехов вчера и завтра. Театральный анонс.

Ирена Лейна. Люди, львы, орлы и куропатки по-английски «Чайка».

[Эдинбургский международный фестиваль, 2003.

Режиссер-постановщик – Петер Штайн] • Галина Коваленко. Прибалтийские Чайки «Чайка» Някрошюса: Чехов или Беккет?

[Проект Эймунтаса Някрошюса для актеров Школы профессионалов.

Театральный центр г. Удине и театр «Метастазио», г. Прато. Италия] «Дело в том, что Константин Гаврилыч застрелился…»

[Калининградский областной драматический театр Постановка Альгирдаса Латенаса (Вильнюс)] • Галина Коваленко. По вере да воздастся «Дядя Ваня»

[Академический Малый драматический театр, театр Европы. Санкт Петербург.

Постановка Льва Додина. Художник Давид Боровский] • Александр Шевляков. Чеховские образы в сиреневом саду [IV Международный театральный фестиваль «Мелиховская весна-2003».

Мелихово] • Наталия Каминская. «Иванов»

[Пензенский областной драматический театр имени А.В.Луначарского.

Режиссер-постановщик – Сергей Стеблюк] стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru «Веселый сад» Чехова • Ирина Симаковская. Немая любовь Войницкого-Мальволио «Дядя Ваня – Двенадцатая ночь»

[Театр Донмар-Верхауз, Лондон] Конференции • Чеховские чтения в Ялте • Э.Орлов. «Таганрога я не миную…»

• Международная научная конференция «Молодой Чехов: проблемы биографии, творчества, рецепции, изучения», Таганрог Чеховская энциклопедия И. Г. Новое о знакомых Чехова В. Карташов. Рецепты из записной книжки Чехова +Библиография работ о Чехове КНИЖНОЕ ОБОЗРЕНИЕ Алферьева А.Г., Кожевникова Е.А., Коноплева Е.П., Малых И.В., Шипулина О.А., Щеглова С.А.

ТАГАНРОГ И ЧЕХОВЫ. МАТЕРИАЛЫ К БИОГРАФИИ А.П.ЧЕХОВА.

Таганрог: Лукоморье, 2003. 728 с.

Книга, подготовленная сотрудниками Таганрогского Литературного музея, оставляет впечатление научной основательности и серьезности. Можно без преувеличения сказать, что этот документальный свод впервые в чеховедении с такой полнотой и в таком ракурсе рисует важнейший этап в жизни великого писателя – его первые девятнадцать лет жизни в родном городе.

Известно, что психологи и лингвисты считают, что основы владения родным языком закладываются до 5-6 лет и в главном сохраняются на всю жизнь. Когда будет создана ресология (от латинского res – вещь) – наука об отношении человека к предметному миру, в который он погружен и который формирует его, – несомненно выяснится, что само предметоощущение возникает еще раньше: ведь с окружающими вещами ребенок сталкивается с первых дней, в свой еще «немой» период. Человек взрослеет, узнает все новое и новое, но, как и в случае с языком, основы представлений о мире коренятся в его детстве. И справедливее всего это по отношению к писателю, т.е. к тому, в ком изначально заложена особая восприимчивость ко всему, что его окружает. Поэтому-то так важен первый, еще дописательский опыт биографии. Это ключ к творчеству.





Этот первый период освещен в рецензируемой рукописи особенно полно и тщательно.

Через приводимые документы мы имеем возможность представить самый мир, в который ребенком, подростком, юношей был погружен Чехов – мир людей, событий, вещей, городского интерьера, пейзажа. В рукописи приводятся мемуарные свидетельства, до сих пор не известные в нашей науке – М.М.Позументирова, А.К.Гетамнова-Наливайко, Е.Ефименко (в записи Н.Аргиропуло), к известному варианту воспоминаний М.Д.Дросси-Стейгер добавлен еще вариант ТГЛИАМЗ. Есть и другие, не циркулирующие до сих пор в широком научном обиходе мемуары из малодоступных периодических изданий 1910-х годов и малотиражных современных.

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru Широко приводятся интереснейшие документы, относящиеся к самому городу Таганрогу:

выдержки из решений городской Думы, списки гласных. Сведения о торговле, быте, строительстве и проч. Все это дает возможность читателю представить лицо города, в котором родился великий писатель, и разрушить многие сложившиеся ранее в сознании этого читателя стереотипы.

Таганрог принято считать обычным российским провинциальным городом. Многое действительно было здесь, как и везде в провинции: трактиры, лавки, масляные фонари, немощеные мостовые. Но это был все же необычный город. В разгар летней навигации пароходам и парусникам было тесно в гавани – в нее заходили суда из Турции, Италии, Испании. На улицах звучала разноязыкая речь. В городе гастролировала итальянская опера.

В рецензируемой книге приводятся имена большинства ее артистов. Уточнен репертуар таганрогского театра. Если раньше мы имели только общие списки пьес, шедших на сцене в 1870-х годах (опубликованы М.Л.Семановой в 1948 году и переопубликованы во втором выпуске статей и материалов Таганрогского музея в 1960 году), то теперь репертуар этот конкретизирован, мы можем узнать, что именно смотрел вместе с другими жителями города Чехов-гимназист: вряд ли он ходил в театр в 1871 году, но зато с большой долей вероятности можно теперь утверждать, что он просмотрел значительную часть репертуара в 1875- годах. Значимость этих сведений для изучения творчества реформатора мирового театра трудно переоценить.

В книге обильно цитируются никогда не публиковавшиеся письма родителей Чехова, его дяди М.Е.Чехова, брата Н.П.Чехова, И.П.Чехова, тетки Ф.Я.Долженко, его однокашников и таганрогских знакомых. Письма родственников являют богатый материал для будущих исследований языка сочинений и писем писателя и вообще для формирования языкового восприятия человека. Только один незначительный пример. Чехов не раз в письмах брату Александру слово «надо» пишет как «нада». Из материалов книги мы узнаем, что это – пародирование орфографии П.Е.Чехова.

Письма, мемуары и другие документы позволили составителям сделать интересные выводы о прототипах персонажей чеховских произведений – таких, как «Из огня да в полымя», «Папаша», «И то, и се», «Комические рекламы и объявления», «Двадцать девятое июня», «Репетитор», «Певчие», «Живая хронология», «Холодная кровь», «Леший». Эти сведения существенно дополняют комментарии к этим рассказам в Академическом 30-томном собрании сочинений и писем Чехова. Очень важные наблюдения проделаны над текстами пьес Чехова, начиная от ранней, написанной в Таганроге «Безотцовщиной» и ставшей источником тем и приемов для всей драматургии Чехова, которая произвела переворот в мировом театре. Истоки ведут нас снова в Таганрог. Таганрогские следы выявлены авторами с большим научным тактом.

Ценнейший материал представляют списки книг городской и гимназической библиотек – они позволяют начать устанавливать круг чтения Чехова, т.е. решить одну из важнейших проблем творчества всякого писателя.

Наши сведения о таганрогской гимназии до сих пор, по сути дела, ограничивались воспоминаниями Ал.П.Чехова, П.А.Филевского и В.В.Зеленко. Предлагаемая книга вводит целый массив материала, касающегося гимназического быта, преподавателей, соучеников Чехова.

Существенным достоинством является то, что составители не ограничились таганрогским периодом Чехова, а проследили его связи с родным городом на протяжении всей его жизни, существенно пополнив наши представления о его встречах, беседах с земляками во время наездов в Таганрог, о его связях и переписке с ними. Сами эти люди становятся для нас не именами только, а живыми личностями – со своими судьбами, вопросами, представлениями.

Все документы – как известные, так и впервые вводимые в оборот – в книге цитируются весьма обширно – иногда целыми страницами. С моей точки зрения, это – большое достоинство издания. Получился не только некий научный компендиум, где даются небольшие цитаты и читателя отсылают к источнику, а получилась книга для чтения и размышления. Книга интересная и нужная не только ученым (литературоведам, историкам, культурологам), но интересная и важная – и даже необходимая – для всех, кто интересуется стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru жизнью и творчеством великого писателя, жизнью и историей города, его влиянием на любого из его жителей.

Совершенно правильно поступили авторы, сохранив при цитировании писем родственников Чехова орфографию подлинников. Это позволило сохранить их речевой колорит, что очень важно для понимания картины той языковой среды, в которой почти до двадцати лет находился один из величайших мастеров русского слова.

Из недочетов издания отмечу только то, что при цитировании какого-либо автографа не всегда указывается, опубликован ли он. Так, на стр. 568-569 приводятся дарственные надписи Чехова протоиерею Ф.П.Покровскому на книгах «Палата № 6» (СПб, 1895) и «Хмурые люди» (СПб, 1896) с указанием ТГЛИАМЗ. Но надписи эти опубликованы в 12-м томе ПССП, а ранее были опубликованы в «Краеведческих записках» Таганрогского краеведческого музея в 1957 г., выпуск 1. Читатель может подумать, что дарственные надписи вообще печатаются впервые.

Среди материалов о гимназии напрашивалась публикация гимназических программ, характеристик и хотя бы выходных данных учебников, по которым учился Чехов. Но это, видимо, сделают будущие исследователи.

Книга снабжена хорошо написанной и серьезной статьей И.Е.Гитович «Гений места. Место гения», вводящей читателя в круг ее проблематики.

Получилась нужная, полезная и интересная книга. Она, несомненно, даст толчок дальнейшим разысканиям в области биографии и творчества Чехова, а просто читателю – интересную информацию и пищу для размышлений.

А.Чудаков «ТРИ СЕСТРЫ»: ВЗГЛЯД ЧЕРЕЗ СТО ЛЕТ Чеховиана. «Три сестры» – 100 лет.

М.: Наука, 2002. 382 с.

Через сто лет пьеса «Три сестры» стала другой. Она феерически прожила век, став одной из самых репертуарных в мировом театре. И все же не только в постановках на сцене, но и в восприятии читателей претерпела обновление. В чем дело? Почему?

С этого «почему?» начинается статья И.Е.Гитович «Пьеса прозаика: феномен текста», открывающая девятый выпуск «Чеховианы» (ответственный редактор А.П.Чудаков). «Почему чеховский текст, расцвеченный режиссерскими новациями, чаще всего остается на втором плане, во всяком случае, не производит уже того ошеломляющего впечатления, с которым когда-то уходили с чеховских спектаклей зрители?» (с. 6). Для чеховеда это смелое признание. Но эта смелость – оборотная сторона любви к Чехову.

Понимание «Трех сестер» как «драмы настроений», по Гитович, «...тоскливо-тревожное и неопределенное...» (с.8), со временем превратилось из мхатовского открытия в стереотип, а затем миф, который зажил своей жизнью. Но в застывшее состояние мифа возвращаться опасно.

В чем видит И.Е.Гитович причину перемен в восприятии «Трех сестер»? В том, что это пьеса прозаика. И слово в пьесах Чехова прозаическое по своей природе. Оно открыто для «...невербальных нагрузок...» (с. 17). Потому исследовательница допускает возможность «...в сценических версиях рассказов Чехова обойтись... без чеховского текста» (с. 18) или фильма в чеховской поэтике, но без слов. Но и это не дает ответа на вопрос: «Что делать с чеховским словом?» (там же). Да и «Три сестры», видимые И.Е.Гитович в идеале без вербальной нагрузки, она же в конце своей статьи называет пьесой о словах. А еще (там много идет других о): «О виртуальности мира слов... и о невозможности жизни без них. Как сыграть все это средствами театра?» (с.18).

«Закономерно негативными...» называет театральные интерпретации Р.Б.Ахметшин в статье «Метафора движения в пьесе «Три сестры». Зрителю не хватает «...ощущения целостности» (с. 33). Для этого нужна «...устремленность в будущее, идея движения, которая...реализуется в своеобразной метафоре движения» (там же). Чеховская пьеса «...не стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru цепь следующих друг за другом голосов, а сеть переплетающихся корнями реплик, аукающихся созвучий, бесчисленных внутренних рифм и непредсказуемых ассоциаций» (с.

31), другими словами – тема с вариациями, – подсказывает режиссерам Р.Е.Лапушин в статье «...Чтобы начать нашу жизнь снова» (Экзистенциальные мотивы и поэтические перспективы в «Трех сестрах»)».

Пересматривает стереотипы и Н.И.Ищук-Фадеева. В статье «Три сестры» – роман или драма?» вопреки устоявшемуся взгляду на чеховскую драматургию как повествовательную исследовательница пишет: «...не роман повлиял на чеховскую драматургию, а театр Чехова повлиял как на роман, в том числе «новый», так и на театр, в том числе антитеатр» (с. 54).

Вопреки другому штампу о том, что у Чехова доминирует в произведениях для сцены диалог, М.О.Горячева доказывает: «Три сестры» – пьеса монологов» (статья так и называется). Многие писали о движении в «Трех сестрах», а М.Мадорская делает упор в статье «Три сестры»: особенности сюжетного статиса» на статичность чеховских пьес вообще, а единственной его драмы – особенно.

Вслед за В.Б.Катаевым, установившим связь чеховских «Трех сестер» с одноименной «повестью в письмах» И.Ясинского, А.Г.Головачева находит другие полигенетические корни – в эссе В.А.Жуковского «Три сестры» (1808), в названии парохода («Три сестры») в книге Мопассана «На воде», в «Макбете» Шекспира, который открывают три ведьмы. У Шекспира они называют себя тремя сестрами.

Пушкинское лукоморье, упоминаемое в реплике Маши из «Трех сестер», осмысляется сразу в двух статьях «Чеховианы». «Дуб зеленый – кот ученый – кот влюбленный – пояс зеленый – кот зеленый... зеленый цвет из символа весны... преобразуется в символ скорее уж «зеленой тоски» (с. 98) – выстраивают такую цепочку в перекодировке пушкинских мотивов у Чехова В.Я.Звиняцковский и А.О.Панич в статье «У лукоморья дуб зеленый...». У Чехова вечнозеленый дуб связан с миром надежд, сказки. Оппозиция здесь/там прослеживается В.А.Кошелевым в статье «"Что значит у лукоморья?" (Пушкинский образ в "Трех сестрах" А.П.Чехова)». «Нет ни "наслаждений любви", ни гармонии духа». Все это осталось в некоем ином, том мире – все исчезло вместе с мечтой о «лукоморье», – заключает ученый. – И никто в этом, единственно остающемся героям мире не может ответить на вопрос Маши: «Что значит у лукоморья?» (с. 107).

В статье Т.И.Печерской «Сюжетная ситуация военные на постое в пьесе "Три сестры"»

тема дороги метафорически соотносится со странствиями перелетных птиц. «Действительно, герои предпочитают воздушные пути. На них... экзистенциально осуществимо то, что невозможно на путях земных. Смысл и дороги, и перелетных птиц в пьесе неоднозначен: это и свободный выбор пути, и следование вечному закону против воли и понимания – куда, зачем?» (с. 111-112).

Кнут Брюнхильдсволл видит сходство «Трех сестер» не с «Геддой Габлер», как это уже делали до него, а с другой пьесой Ибсена, поздней – «Дочь моря», написанной задолго до чеховской драмы (1888) и переведенной на русский язык. Ибсен даже называет один раз сестер Болетте и Хильде и их мачеху Эллиду «тройкой». Но в разработке сходного мотива неудовлетворенного желания Чехов и Ибсен различны. И в то же время норвежский литературовед, опираясь на постфрейдизм Жана Лакана, «апокалипсическую параболу» (с.

118) у Самуила Беккета, экзистенциальный анализ Мартина Хайдеггера и многое другое, в том числе Шопенгауэра, видит и много общего в пессимизме Чехова и Ибсена.

Скрытое в драматургии Чехова ищет В.Б.Катаев. Чего стоит одно название статьи – «Буревестник Соленый и драматические рифмы в "Трех сестрах"»! Взяв пару героев – Тузенбаха и Соленого, которых обычно считают антагонистами, В.Б. Катаев находит у них общее. Оба говорят о буре. В начале пьесы о «здоровой, сильной буре» говорит Тузенбах, в конце, отправляясь на дуэль, – Соленый. Он цитирует лермонтовский парус: «А он, мятежный, ищет бури, как будто в бурях есть покой...».

Ученый соотносит Соленого с Горьким, создавшим, правда, образ своего буревестника позднее появления «Трех сестер». Но предчувствие катаклизма было общим для эпохи. Как установил В.Б.Катаев, реплика о буре Тузенбаха тоже, как у Соленого, цитата – из этюда В.Короленко «В море»: «Буря! Скоро будет буря, товарищ!». Этот и другие случаи «перекличек» позволяют сделать вывод: «...весь текст пьесы строится как единое стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru резонирующее пространство: стоит прозвучать одной реплике, как на нее из текстовой глубины откликается другая, третья...» (с. 124).

Отталкиваясь от работ В.Н.Топорова, М.Л.Гаспарова, В.Б.Катаев пишет о «драматической рифме» (там же) в «Трех сестрах». Они «...заставляют «держаться вместе» текст пьесы...

Они указывают на особого рода соотнесенность между героями, на чеховское понимание драматического конфликта» (там же). Соленый – «отрицательный» персонаж, но и у него своя драма непонимания/отчуждения. Он – «...лишь заостренное продолжение остальных персонажей...» (с. 127). Своих героев Чехов «...поворачивает... так, что в к а ж д о м, пусть ненадолго, проглядывает то, что уравнивает его с Соленым, с Наташей» (там же). Это соотносится с чеховским убеждением: «Виноваты все мы». Как считает В.Б.Катаев, «ХХ век...

не услышал тихий и твердый голос автора «Трех сестер» (там же).

Главной в творчестве позднего Чехова называет «проблему Соленого» и Е.И.Стрельцова («Опыт реконструкции внесценической родословной, или "Демонизм" Соленого»).

Политекстуальность пьесы, проявляющаяся в сложной взаимосвязи сценического и внесценического, проясняет «...проблему мистического столкновения смерти и бессмертия, дьявольского и божественного, вечную проблему смысла жизни» в «Трех сестрах». Соленый восходит ко всей демонологической традиции XIX века (Пушкин, Байрон, Лермонтов). Особо подчеркивается латентная линия Алеко из «Цыган» – Соленый. Она «...вводится в действие тем самым медведем, которого Василий Васильевич одновременно и поводырь, и подопечный» (с. 167). Алеко тоже был «...поводчиком живого медведя» (с. 168). В Соленом изначально двойственное начало, но к концу пьесы раздвоенности приходит конец и герой превращается в «зло мира» (с. 170). Бывший демон, находившийся между небом и землей, становится сатаной – «земным инструментом дьявольской воли» (И.А.Ильин).

«Апокалиптический дискурс рубежа эпох» у Чехова (с. 156) воссоздает М.М.Одесская в статье «"Три сестры": символико-мифологический подтекст». «Нагнетание образов с эсхатологической семантикой... создает ощущение приближающейся катастрофы. Чехов очень внимателен к сакральным событиям, датам и числам» (с. 150).

13 гостей на именинах Ирины. Это число, ассоциирующееся с последней трапезой Христа со своими учениками перед смертью, интерпретируется собравшимися как примета свадьбы.

Примета сбывается, но после появление в доме Прозоровых Наташи гибельный конец становится неотвратимым. Сакрально и число 3, ставшее центральным в названии пьесы.

Причем еще до начала работы над драмой Чехов знал, как ее озаглавить. С помощью привычного для него «смещения» Чехов «...соединяет символическую божественную Троицу, выражающую высокую духовную идею, с человеческой женской триадой, со своими героинями, несомненно, лишенными святости, возможно, для того, чтобы показать универсальное, вечное значение этой христианской доктрины» (с. 156).

Роль символики в «Трех сестрах» подчеркивает в статье «"Угрюмый мост", или быт и бытие дома Прозоровых» Г.А.Шалюгин. Его интересует, как «...бытийное «просвечивает»

через бытовое...» (с. 176). Проявляется это хотя бы в том, что в пьесе нет икон, лампад, других примет религиозного быта. Не случайно, как считает Г.А.Шалюгин, «...в доме, где нет места Богу, и заводится какое-то "шаршавое животное"» (там же) – Наташа. И непонятно, за кем будущее – этим инфернальным существом, которое символисты назвали бы апокалиптической Блудницей, или «талантом человеческим»?

Тема апокалипсиса продолжена в статье С.Н.Кайдаш-Лакшиной «О еловых аллеях и об Антихристе». Еловую аллею грозится вырубить Наташа. Но при чем здесь Антихрист? Потому что Соленый и Наташа, по мнению автора, главные герои не только «Трех сестер», но и наступившего тогда нового XX века, который открылся в русской литературе выходом «Трех разговоров» Вл.Соловьева с «Краткой повестью об Антихристе». Трудно понять, каким образом, читаем в статье, «...серебряная поэтическая паутина оказалась к лицу Антихристу...» (с. 197). К слову сказать, обидно за Ахматову, которая, оказывается, не заметила, «...что век-то был совсем не серебряный, а кровавый» (с. 196). Это она-то не заметила! Но нельзя не согласиться с С.Н.Кайдаш-Лакшиной в том, что в литературе ХХ веке дьявол предстал «...как активная и грозная сила». И Чехов это не только уловил, но и показал в «Трех сестрах». Интересно в статье сближение Марии Башкирцевой с «белой птицей» Ириной.

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru Кризис «общих идей» в русской литературе конца XIX века, в том числе гражданских и христианских, основанных на любви к ближнему, рассматривает П.Н.Долженков в статье «Тема служения в пьесах Чехова». «Три сестры» – экзистенциальная драма «...поиска...

смысла жизни в тяжелейших условиях безысходности, краха всех надежд на личное счастье и страданий, надеяться на прекращение которых не приходится, и посреди неведомого ему мира, знать "настоящую правду" о котором людям не дано» (с. 195).

На фоне этой экзистенциальной драмы даже строки из оперы Чайковского «Евгений Онегин», которые поет Вершинин («Любви все возрасты покорны, ее порывы благотворны...») получают, как пишет Н.Ф.Иванова в статье «Об одном "музыкальном моменте" в пьесе Чехова "Три сестры"», «…иное "звучание", ироническое…», сомневаясь, «"благотворны" ли?» они (с. 208). Чувство Маши «сталкивается с грубой действительностью, под влиянием рокового стечения обстоятельств, изменить которые ни Вершинин, ни она не в состоянии, происходит полное крушение надежд на счастье» (там же). Здесь Чехов через голову Чайковского-романтика, изменившего в своей опере текст романа «Евгений Онегин», пробирается к Пушкину-реалисту, совсем по-другому писавшему о поздней любви:

«...печален страсти мертвый след...».

Между Пушкиным и Ионеско оказывается Чехов в статье О.Г.Лазареску «"Стульевая" экспозиция как форма общности русской и западноевропейской литератур ("Пир во время чумы" Пушкина – "Три сестры" Чехова – "Стулья" Ионеско)». Подход структурный – через знаковость, которая называется экзистенциальной, такого предмета, как стул (чаще всего пустой), делается вывод: в изображении «вещей» театр Чехова оказался «золотой серединой». В них остается предметность и в то же время проявляется «глубокий экзистенциальный смысл» (с. 134).

В сопоставительном ключе написаны статьи с репрезентативными, обстоятельными названиями (в них изложена суть концепций): М.Б.Бычковой – «Семантика внесценического компонента в пьесах Чехова и Вампилова ("Пожар" в "Трех сестрах" и в "Старшем сыне")» и Е.Н.Петуховой «"...Счастье – это удел наших далеких потомков": от "Трех сестер" Чехова к "Трем девушкам в голубом" Петрушевской».

Связи чеховской драмы с «Домом с мезонином», обозначаемым как притча, осмысляет Л.Яковлев («Предвестие "Трех сестер"»).

Не сдает свои позиции и герменевтический, комментаторский подход. Сколько открытий в статьях З.Г.Ливицкой («Ялтинские реалии в пьесе "Три сестры"»), А.П.Кузичевой («Семейные истоки пьесы "Три сестры"», где масса архивных документов), Ю.Г.Долгополовой («Ауткинское эхо "Трех сестер"»), Е.А.Лебедевой («Старинный приятель» – об одном из прототипов Вершинина полковнике Б.И.Маевском), Е.Г.Никифирова («Ялтинский пожар»).

Фотографию трех девочек-сестер, хранившуюся в письменном столе кабинета Чехова в Ялте, рассматривает А.В.Ханило в контексте «Трех сестер». Она же в статье «"Три сестры", Ольга Леонардовна Книппер: 100-летие со дня венчания» совместила юбилей пьесы с другим – из его семейной жизни.

В разделе «Из истории театральных постановок» статья М.М.Сосенковой «География прижизненных постановок пьесы "Три сестры" (по материалам Дома-музея А.П.Чехова)», обширное исследование В.В.Гульченко «Дальние собеседники. "Три сестры" в театре и кино», записи А.П.Кузичевой «Репетирует А.В.Эфрос. "Три сестры". 1982 год», обзор Л.Ф.Поповой «Премьера "Трех сестер" в Германии (К проблеме литературной рецепции)», заметки Г.В.Коваленко «Проповедь Антония Падуанского рыбам: "Три сестры" в Петербурге».

Завершает книгу «Рецензия через шестьдесят лет: А.Роскин. «"Три сестры" на сцене Художественного театра»», принадлежащая перу А.П.Чудакова.

Возвращаясь к вопросу о том, почему изменилось восприятие чеховской пьесы, с чего начиналась моя рецензия, хочу добавить целый перечень других вопросов, поставленных в статье Л.Е.Бушканец «"Три сестры" и "чеховщина" в русском обществе начала ХХ века». Как определить жанр пьесы – лирическая драма, сатира, карикатура, элегия, сказка? Как сам Чехов относился к своим героям и «чеховщине»? Наконец, насколько адекватны трактовки учеными «Трех сестер», в том числе авторами данной «Чеховианы»? Вопросы эти открытые, «...потому что и в каждом литературоведе, как представителе русской интеллигенции, есть какие-то черты «чеховщины» (с. 314).

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru Пора снять негативный оттенок с понятия «чеховщина». Это одна из эстетических и этических реальностей, которая во многом определяет ход человеческой жизни.

О.Клинг «ВИШНЕВЫЙ САД» КАК ЯВЛЕНИЕ РУССКОЙ ЖИЗНИ Э.А.Полоцкая. «Вишневый сад». Жизнь во времени.

М., «Наука». 2003. 381 с.

В «вишневосадском полку» вновь прибыло: вслед за двухтомником-«эпопеей»

Г.Ю.Бродской и книгой Ж.Баню «Наш театр – «Вишневый сад» в переводе Т.Б.Проскурниковой появилась монография Э.А.Полоцкой, которая не просто дополняет или развивает многие темы, связанные с последней пьесой Чехова, но заставляет всерьез задуматься как об уже сложившейся, так и о дальнейшей литературной и сценической ее судьбе. На это настраивают многие страницы фундаментального исследования, а в частности, и такие вот строки: «…более поздние исторические эпохи дают все меньше надежд для разрешения ситуации "вишневый сад" по Чехову, с грустным, но не безнадежным исходом для "страдающей стороны". Или это путь прогресса на земле вообще?» – таким поистине чеховским вопросом задается автор книги, сопоставляя «Вишневый сад» с «Кошкой на раскаленной крыше» Т.Уильямса (с.198). Более поздние исторические эпохи, как показывает Полоцкая в своем исследовании, формируют и новые взгляды не только на ситуацию «вишневый сад» (как очень точно и образно сформулировала она), но и на саму пьесу, положившую начало новой драме ХХ века.

Продолжая и развивая наблюдения о связях пьес Чехова с западноевропейской драмой, изложенные в разное время в трудах Б.И.Зингермана, Т.К.Шах-Азизовой и других исследователей, автор книги о «Вишневом саде» рассматривает феномен этого последнего чеховского шедевра в обширно развернутом историко-культурном контексте, обращаясь ко многим фактам отечественной и мировой теории и практики прошлого столетия.

Принципиально важной является следующая мысль Полоцкой: «Подлинное "освобождение драмы" осуществилось не как внутрилитературное или внутритеатральное событие, т.е. не в авторском или режиссерском понимании, а в типе новейшей драмы. Она была создана Чеховым вместе с его западными современниками и благодаря "свободным" театрам России и Европы утвердилась в ХХ в. Поэтому спор Чехова с театром не может быть решен однозначно» (с.30). Речь идет о невольном и неизбежном споре театра с пьесою, начиная с первой ее постановки в МХТ, представлявшего «Вишневый сад» «тяжелой драмой».

Внимательно и скрупулезно прослеживает Полоцкая сам процесс «освобождения драмы»

в «Вишневом саде», предметно показывая, как упрощается фабульная канва пьесы и одновременно усложняется сюжетная ее основа;

как герои этой пьесы взаимодействуют уже не столько друг с другом, сколько с судьбой и временем.

«Четырехактная» сценическая история «Вишневого сада» вбирает в себя, по мысли Полоцкой, такие исторические отрезки: акт 1-й – спектакль МХТ 1904-го года, акт 2-й – период после 1904-го года до 1930-х г.г., с длительным «антрактом» в 20-е годы;

акт 3-й – середина 1930-х гг., когда выдвинулись в оппозицию два типа постановок – мхатовский и «антимхатовский»;

и наконец акт 4-й, щедро вбирающий в себя всю вторую половину ушедшего века и как будто бы продолжающийся и поныне. Думается, здесь следовало бы внести уточнение: с момента 1974-года, когда Джорджо Стрелер поставил свой знаменитый спектакль «Вишневый сад» в лирико-эпическом истолковании, началась новая эпоха сценической жизни этой пьесы, если хотите, 5-й ее акт. Важнейшим в этом смысле является замечание самой Полоцкой относительно того, что, как и в других пьесах, в «Вишневом саде» есть нечто от эпического рода литературы, что и явилось, как известно, одной из граней его новаторства в драме.

Справедливо выдвинув на первый план центральные фигуры «Сада», Полоцкая попыталась проследить сценическую их судьбу на протяжении всех четырех актов театральной интерпретации пьесы. Это побуждает нас, в частности, задуматься над загадкой стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru исполнения роли Раневской О.Л.Книппер. Быть может, ее победа была менее убедительна, чем подлинный триумф другой первооткрывательницы чеховских героинь – Веры Комиссаржевской в роли Нины Заречной в провальном спектакле «Чайка». Если бы знать, если бы знать… С другой же стороны, замечательно, что Полоцкая обращает наше внимание на совершенно иной подход к образу Раневской у одной из самых интересных актрис русского театра Марии Бабановой, в чьей героине прочитывалась исполненная глубокого внутреннего трагизма сила.

Как явствует из книги Полоцкой, судьба последней чеховской пьесы была в России менее счастливой, чем судьбы предыдущих его пьес. Опираясь на факты, изложенные автором книги (а прежде это было показано и в трудах Г.Ю.Бродской, О.А.Радищевой), можно увидеть, что уже с самого начала, с 1904-го года, жизнь этой вещи на театральных подмостках не вполне задалась: тогда МХТ, увы, не смог взять предложенную Чеховым высоту, какой сорок лет спустя он достигнет блистательной постановкой Вл.И.Немировичем Данченко «Трех сестер». В те же самые советские годы «равнение на МХАТ» тем более не способствовало адекватной театральной интерпретации пьесы. Полоцкая, унаследовав чеховскую деликатность (этим весьма редкостным в наши дни качеством проникнута вся ее книга), пишет об этом с тихой болью и волнением. Радость истинного открытия «Вишневого сада», замечает она, пришла не со сцены, а из кабинета ученого-литературоведа: с появления работы А.П.Скафтымова началась новая эпоха «Вишневого сада».

Что же вообще в большей степени продвигает вперед и расширяет наши знания о Чехове и последней его пьесе – театр-интерпретатор или наука-толкователь? В идеале, конечно же, и то и другое – как необходим анализ, так нужен и синтез;

но в действительности, как это видно из книги Полоцкой, подчас театр опережает науку или, напротив, наука оказывается в авангарде. В последнее время, думается, именно наука устойчиво держит здесь пальму первенства – при том, что сценических интерпретаций чеховских пьес сегодня в избытке.

Именно наука о Чехове невольно противопоставила незатейливым театральным хлопотам вокруг реплик героев его пьес тонкие выводы и наблюдения за внутренней их природою, где имеют место, по наблюдению Полоцкой, преимущественное внимание к душевным переживаниям действующих лиц, иронический и лирический подтексты и, наконец, вневербальные способы выражения мысли – паузы, музыкальное звучание речи, включая авторские ремарки, словно выхваченные из его прозы.

В обстоятельном очерке театральной судьбы «Вишневого сада» в ХХ-м веке и развития науки о нем, данном Полоцкой, лидирующее положение нынешних исследователей делается очевидным.

Следует лишь указать, в связи с этим, на один субъективный фактор, мешающий воссоединению усилий практиков театра и теоретиков драмы: современное театроведение, в особенности отечественное, можно сказать, технически не поспевает за развитием театрального процесса в стране и мире, хаотично, неполно и с изрядным запозданием обращаясь к фактам сценической интерпретации чеховского наследия. Подспорьем практиков театра чаще всего становятся статьи и книги зарубежных теоретиков – Л.Сенелика, например, или уже упоминавшегося Ж.Баню… Новая книга Полоцкой продолжает сложившуюся за последние десятилетия плодотворную традицию обращения к последней пьесе Чехова в свете ее многочисленных связей с явлениями отечественной и мировой культуры. Цель автора – соотнести историю общества с историей человеческой души – представляется убедительно достигнутой.

Книга эта с ее свободной, «разомкнутой» композицией, позволяющей путешествовать туда и обратно в меняющемся времени, стала еще одним источником не только новых знаний о «Вишневом саде», но и, что не менее важно, источником творческого вдохновения для практиков театра, предметом новых поисков и полемики.

Опираясь на наблюдения Полоцкой, хотелось бы проследить, например, как в «испорченном резонерством» чеховском Трофимове отозвался один из близких литературных его предшественников «испорченный резонерством» горьковский Нил из пьесы «Мещане»

(1901), казалось бы, более родственный Лопахину. Не менее перспективной для практиков театра представляется линия Барона-Гаева, также детально исследуемая Полоцкой. Нельзя с стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru сожалением не заметить, что как раз вышеназванным чеховским персонажам пока меньше других везет на современной сцене.

В последние десятилетия, отмечает Полоцкая, интерес нашего театра к Чехову и к «Вишневому саду» в частности возрастал не «накануне» социальных перемен, а одновременно с ними. В наиболее ярких работах, пишет она, театр выражал всеобщую тревогу за судьбы страны, подчас выражал ее особенно резко, адресуясь к публике с сигналом «SOS!». Плодотворность такого пути не представляется, однако, перспективной, если в новых постановках будет нарушен поэтический баланс в пользу так называемого «социального начала»: Чехов и политика – две вещи несовместные. Сейчас, на стыке новых столетий, это сделалось особенно очевидным хотя бы уже потому, что приветствовавший «новую жизнь» Петя так до сих пор ее и не увидел, а «грядущий хам» Яша таки нагрянул и стал теперь буквально «наше всё». Яша, по замечанию Полоцкой, вполне мог эволюционировать в официанта из вампиловской «Утиной охоты», «доживи он до тех дней, когда его стихийный цинизм и наглость могли бы стать в основе продуманной системы поведения личности, стоящей на агрессивной жизненной позиции» (с.153). Примерно о том же свидетельствуют «Три девушки в голубом» Л.Петрушевской, где, как указывает Полоцкая, «без всякого сада в буквальном смысле, ситуация "вишневый сад" как явление русской жизни конца ХХ в., движущейся вперед через разрушение старого порядка, отражена концентрированно и четко» (с.154). А в принципе же, считает Полоцкая, ситуация «вишневый сад», развившаяся как литературное явление на русской почве, в отечественной драматургии не получила столь яркого и множественного воплощения, как в зарубежной.

Ведь в итоге социальных перемен в России, поясняет автор далее свою мысль, преемниками старого уклада становились не Лопахины и не типические «капиталисты», и даже не Трофимовы, а преимущественно ни в чем не сомневающиеся борцы за «новую жизнь».

Не побеждают герои «Вишневого сада» – но героически побеждает пьеса, которую так емко и четко характеризует в своей книге Полоцкая: «Настроение конца и начала, сочетание комического освещения фактов с трагическим, эпического с лирическим, внимание к быту, но повернутому к проблемам бытия и человеческого духа, – все вместе составляет в конце концов неповторимость жанра последней из «новых драм» Чехова» (с.19).

Одним из заметных подтверждением этой неповторимости является, между прочим, сцена Шарлотты и Фирса из финала второго акта пьесы. До сих пор остается открытым вопрос о целесообразности ее исключения из текста пьесы. Осуществив это, как известно, по просьбе Художественного театра, Чехов, быть может, и смирился с данным вычерком, но, на наш взгляд, пьеса от этого явно не выиграла: упрятанный в тень вариантов и комментариев академического издания, диалог этот обеднил наши представления о Фирсе и Шарлотте и, главное, лишил беловик пьесы одной из замечательных сцен, впрямую «провозвестивших»

будущий театр абсурда.

«Магистральной идее театра абсурда – об исчерпанности ресурсов земной жизни – из пьес Чехова, – отмечает, в частности, Полоцкая, – более всего соответствует "Вишневый сад" в интерпретациях нынешнего рубежа двух веков. Времени, вызывающего в еще большей степени, чем конец XIX – начало XX в., апокалипсические настроения» (с.199). Таким образом, кстати, сама Полоцкая обнаруживает некий новый 5-й акт сценической истории пьесы.

Чехов, как понимаем мы его сегодня, написал современную трагедию под маской «комедии», комедии самой жизни, разумеется. Уже поэтому автор и его персонажи продолжают быть современниками все новых поколений читателей и зрителей «Вишневого сада».

Остается открытым вопрос и о степени трагизма этой «комедии», в особенности четвертого ее акта. Признаемся, располагает к полемике некая чрезмерная, как кажется, оптимизация финалов двух чеховских пьес – «Трех сестер» и «Вишневого сада», которые Полоцкая очень интересно сопоставляет в своем анализе. Мотив «В Москву! В Москву!», считает автор монографии, замещен в конце «Трех сестер» трезвым сознанием необходимости жить. «В финале "Вишневого сада" образ сада в цветении сменяется рубкой деревьев, а отъезд героев тоже означает обращение к реальности жизни» (с.156). Думается, героям последней чеховской пьесы, как раз напротив, отказано в обращении к этой самой стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru реальности: полное погружение в будни гибельно для них – отсюда и глубокий трагизм этой «комедии».

Можно, конечно, полагать, как это делает Полоцкая, что Раневская вновь с радостью и надеждой устремляется в Париж, «великодушно отбрасывая мысль о коварстве своего возлюбленного» (с.213). Но можно ведь предположить и другое: Раневская возвращается в Париж, предчувствуя или осознавая, что возвращаться-то, собственно, некуда и не к кому;

более того, что пробил ее час ответить за грехи. Ведь у Чехова рубят не сад, а Сад – и с ним сокрушают последние надежды. Путь прогресса на земле таков, что по прошествии времени, в частности, спустя век, ситуация «вишневый сад» становится безнадежней не только вокруг пьесы Чехова, но и внутри нее самой тоже: да, пьеса и ее герои продолжают жить уже независимо от воли автора (об этом прекрасно написал Пиранделло в своей пьесе о шести беспризорных персонажах). Другое дело, как ведут себя в подобных обстоятельствах послечеховские герои: Винни из «Счастливых дней» С.Беккета самоотверженно принимает за таковые самые разнесчастные свои дни, в условиях распоследней безнадежности она продлевает свое духовно наполненное существование яростным неприятием оной, но она не тешит себя надеждой – она сражается ею. Просвет в трагических обстоятельствах в театре абсурда – высокое достижение автора «Счастливых дней», обязанное традициям мировой литературы, отмечает Полоцкая в одной из интереснейших глав своей книги «Герои С.Беккета над пропастью». Роль в этих традициях Чехова, открывшего в «Вишневом саде»

сложные связи между «концом» и «началом» в исторических сдвигах всякого общества, заключает далее автор, трудно переоценить.

Любопытны наблюдения Полоцкой за чеховскими героями в контексте все того же театра абсурда. «Верность себе и традициям рода – источник достоинства, с которым Раневская и Гаев отказываются действовать», – замечает она (с.201). Итак, добавим мы, бездействующие лица – вот что, прежде всего, и сближает чеховских и театра абсурда героев, ставит их в один художественный ряд, о котором в момент написания и премьеры «Вишневого сада», разумеется, никто и не помышлял. Это – один из ярких примеров того, как замечательная чеховская пьеса действительно живет и изменяется во времени. И хорошо, что книги, подобные монографии Полоцкой, дают нам немало пищи для размышлений на данную тему.

Виктор Гульченко ОПЫТЫ РЕЖИССЕРСКОГО ЧТЕНИЯ Розовский Марк К ЧЕХОВУ… М.: РГГУ, 2003. 439 с.

Режиссер – ремесло, которому чуть больше столетия. Людей, которые разводили актеров в домхатовскую эпоху, надо называть как-то по-иному.

Превратившись в двадцатом веке в ключевую театральную профессию, режиссура одновременно породила несколько чисто литературных жанров, первоначально – вспомогательных, рабочих, кухонных, но позднее обретающих самостоятельный характер. Я имею в виду вовсе не театральные мемуары, биографии, анекдоты, но нечто совсем иное:

режиссерские экспликации и речи перед актерами, записи репетиций, дневники постановок, практическое теоретизирование – весь словесный антураж, возникающий во время подготовки, постановки и жизни конкретного спектакля. Станиславский, Немирович Данченко, Мейерхольд, Эфрос, Товстоногов остались в истории театра сочинениями и такого рода, иногда составляющими несколько томов.

Марк Розовский много лет руководит театром «У Никитских ворот», пишет пьесы, инсценировки, рассказы, пародии, мемуары. Опыт чеховских постановок в собственном театре теперь тоже стал книгой.

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru В сборник входят три текста (опыта? размышления? сочинения?): «Беседы о "Вишневом саде"», «Чтение "Дяди Вани"», «"Спать хочется". Решение». Второй отдельной книгой публиковался в 1996 году в Америке. Два других, кажется, впервые предлагаются читателю.

Расположенные в ином порядке, части этой книги оказываются тремя этапами работы, тремя ступенями на пути режиссера к Чехову.

«Чтение…» (посвященное памяти В.Я.Лакшина) – пролог: «необходимый этап подготовительной работы к постановке спектакля», построчный комментарий, выросший, по признанию автора, из записей в «Режиссерской тетради» и диктовок на домашний магнитофон. Итог этой работы – шаг в репетиционный зал, готовность к встрече с актерами.

«Теперь, кажется, мы готовы к этому. Теперь можно начинать».

«Беседы…» – процесс: студенческие записи репетиций «Вишневого сада» в театре «У Никитских ворот» и лекций по практической режиссуре, которые читались им одновременно тем же студентам РГГУ. Финальной точкой здесь оказывается премьера: «Прошу на сцену.

Третий звонок!»

«Решение» – результат: описание уже сделанной инсценировки чеховского рассказа.

«Спектакль «Доктор Чехов» у нас всегда заканчивается сценизацией «Спать хочется». На вечере в честь 100-летия Михаила Чехова во МХАТе мы также играли в финале этот рассказ.

Были случаи, когда зрителям во время представления становилось плохо… Пришлось помрежу держать наготове аптечку с нашатырем…»

По трем пробам можно определенно судить о Чехове Марка Розовского. Это писатель жесткий, трезвый, ироничный и безнадежный, однако пронзающий толщу изображаемого мира светом гуманизма и пророчества. «Российская жизнь, прописанная в том или ином анекдоте, предстает огромной мозаичной картиной – тут всякая чепуха и дребедень быта под пером гения мифологизируется не хуже, чем библейские сюжеты» (с. 401).

«Спать хочется» оказывается «кафкианской схемой на российском материале»:

беспощадной картиной гибели простой детской души под воздействием реальности.

«Дядя Ваня» – историей гибели идеалов и жизни враздробь, «в пустоте, в бессилии, в кошмаре медленного угасания и самоподавления» (с. 310).

В последней чеховской пьесе режиссер видит ТРАГИкомедию (с. 9), «пьесу о безответственности» (с. 30), историю людей, которые «уничтожают вишневый сад, за понюшку табаку вместе с собой продают Россию…» (с. 14).

Хотя на последних репетициях режиссер предупреждает, что «все характеры должны быть неоднозначны, противостоять прямой или тупой логике» (с. 127), их вина и беда в этой распродаже России распределяется неравномерно. Раневская оказывается «женщиной Серебряного века» (с. 48), актрисой, ведущей в собственной жизни сложную психологическую игру («ее секрет в ее игровом цинизме», с. 47). Причитая и тоскуя, она на самом деле совершает «моральное преступление» перед близкими: избавляется от сада, чтобы вернуться в Париж и лелеять свое «эго» в разговоре с любовником.

Вина Гаева в семейной и исторической драме оказывается намного меньше. «Гаев – мыслящий человек, умница. Его всегда дураком делают, легкомысленным беспечным дураком из свиты Раневской. Это все не так. Ведь он прекрасно понимает, кто такая Раневская, он видит, как она себя ведет, он просто не говорит об этом» (с. 51).

Лопахин в этой интерпретации оказывается порядочным хамом, а Яша – хамом непорядочным (с. 50), Трофимов – обреченным, больным человеком с идеалами, фанатиком утопической идеи (с. 98), Шарлотта – воплощением дьявольского начала и в то же время одинокой сексуально озабоченной женщиной (с. 16).

В звуке лопнувшей струны Розовский видит, прежде всего, реальную подоснову: «в шахте бадья сорвалась». (Но она ведь срывается во втором действии, а звук повторяется и в финале.) Споря с насильственным привнесением в поэтику Чехова «образных идеологем», режиссер придумывает свою: «макет вишневого сада, нашего, повторяющего сценическое оформление» (с. 24). Это, оформление, кстати, насколько можно судить по режиссерским объяснениям и альбому фотографий, сдвинуто от Чехова к Бунину. «Имение Л.А.Раневской»

(чеховская ремарка) представляет собой не дворянскую усадьбу, а скорее купеческий особняк или даже мужицкую избу: «Русский Дом», «натуральный русский сруб по всему стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru периметру сцены» с креслом из того же грубого материала, крыльцом и натуральной русской печью (с. 27).

Со многими из таких определений и сценических решений можно спорить, находя у Чехова же опору для едва ли не противоположных характеристик. Но мы ведь имеем дело не с литературоведческой, а с режиссерской концепцией (хотя в работах о Чехове многим мыслям Розовского находятся аналогии).

Отношения между Литературоведом и Режиссером конфликтны и парадоксальны. Свобода историка литературы ограничена рамками текста, писательского мира и эпохи. Режиссер определяет эти границы сам для себя, он изначально свободнее: можно перенести действие в другую эпоху, сократить текст, контаминировать, предложить разные ритмы произнесения и т.п.

Однако режиссерская свобода, в свою очередь, ограничивается коробкой сцены («Художнику нужно исходить из реальных возможностей крохотной сцены», с. 26), сценическим временем, возможностями труппы. Постановка, переводящая в замкнутое трехмерное пространство безграничный шаровой объем художественного образа, как правило, – более однозначная, безвариантная интерпретация, чем интерпретация на бумаге.

Проигрывая в свободе обсуждения, режиссер, в случае удачи, выигрывает свободу общения с классиком и наглядность, зримость результата.

«Все, что он наговорил, я сделаю», – такой краткой репликой, согласно античному анекдоту, один скульптор выиграл у другого спор за установку памятника;

первый перед этим произнес перед гражданами-заказчиками долгую, тщательно аргументированную речь.

Историк литературы, исследователь рассуждает, режиссер – делает.

Книга Марка Розовского заражает пафосом увлеченности, динамикой мысли, веселым зрелищем борьбы за своего Чехова, в которой режиссер беспощаден к любым авторитетам, включая театральные легенды.

Достается Стреллеру с его «снежно-русским Чеховым», ставшим «штампом № бесчисленного множества чеховских постановок» («Дело тут… в неосознании реализма Чехова, который не мог бы допустить, что люди в белых костюмах сидят, лежат на траве по одной простой причине: можно испачкаться!.. Не раз мне, зрителю, хотелось выскочить на сцену и прокричать: "Ребята, вставайте!.. Химчистки тут поблизости нету!.."»), Эфросу с его «этаким ничем не прикрытым откровением» как манерой общения персонажей («Мы в глаза смотрели партнеру, то и дело хватали друг друга за локотки. Называлось все это в кулуарах "эфросятиной" – нам казалось, что родился новый стиль поведения на сцене, но произошло всего лишь наращивание новых штампов»), Някрошюсу с его «авангардной» попыткой «ставить Чехова на языке Кости Треплева».

Точно и хлестко, в одной фразе, оценен «авангардизм» украинского постановщика «Чайки» (о его спектакле «Три сестры» я писал в пятом выпуске «Чеховского вестника»): « Скажите, Антон Павлович плакал когда-нибудь? – спрашивали мать и сестру Марию Павловну. – Никогда в жизни, – отвечали они. Я думаю, если бы Чехов увидел свою "Чайку" в постановке Андрея Жолдака, он бы наверняка заплакал».

Розовский, вообще, – мастер афоризма, броской формулы, брошенной мимоходом, но напрашивающейся на цитирование и дальнейшее развитие. «Однако контекстом нельзя насиловать текст» (с. 31). – «Чехов и Достоевский – это две разные планеты. Нет, это две разные галактики! Или даже не так: Чехов – это Земля и небо над ней, а Достоевский – это небеса, под которыми земля» (с. 56). – «Осталось посмотреть в четвертом действии, как крысы бегут с тонущего корабля. А в каком-то смысле "Вишневый сад" – это русский "Титаник"…» (с. 120).

Полемизируя одновременно на три фронта – с безудержной метафоризацией Чехова, поверхностным психологизмом и псевдоавангардизмом постановок, режиссер помещает своего Чехова в широкий контекст. Взгляд вперед (как правило, редкий, периферийный для историка литературы), перспективные ассоциации (вне зависимости от степени согласия с ними) придают воображаемому театру Розовского дополнительный интерес.

«Спать хочется» прочитано через Кафку;

здесь же упомянуты Бергман и Андрей Тарковский.

Чтение «Дяди Вани» поддерживают Фрейд, Бердяев, Пастернак, тот же Тарковский.

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru Последняя пьеса полностью опрокинута в ХХ век. В беседах о ней упоминаются Ленин в Швейцарии, Столыпин, драматурги А.Н. Арбузов и Гриша Горин, режиссер Л. Хейфец, бизнесмен Березовский. Почти полностью приводится «потрясающее стихотворение»

И.Бродского «Посвящается Чехову», опять цитируются Пастернак, Пруст, Саша Черный, и даже «читательский вопль» из «Независимой газеты» (1999 г, 19 июня).

Судьбы почти всех чеховских персонажей спроецированы в будущее: Гаев, в конце первого действия сочиняющий план спасения сада, – Сталин с трубкой, Раневская – любительница абсента, нюхающая «наркоту», Петя Трофимов – зек (и он же – хиппи, и он же – предшественник Павки Корчагина, и он же – диссидент, троцкист, расстрелянный в 37 году старый большевик), Яша – новый русский (и он же – будущий секретарь обкома), Шарлотта даже именем предсказывает явление Чарли Чаплина (Шарло). Такие исторические перелицовки, не претендуя на доказательность, вероятно, оказываются психологическими подпорками для актеров в построении образа.

Читать Марка Розовского интересно, даже когда с ним совершенно не соглашаешься. Он – давний афоризм Шкловского – существует в дискуссионном порядке.

Эти вроде бы прикладные тексты самодостаточны. Я не видел (надеюсь, пока) «Вишневого сада» и «Спать хочется» на сцене. Но их постановка на бумаге воспринимается как самостоятельное произведение.

Точным кажется заглавие книги. Упорствуя в своей театральной вере (без чего не бывает настоящих режиссеров), автор все-таки ставит в конце многоточие. Чеховский знак.

Игорь Сухих (С.-Петербург) А.Чепуров.

АЛЕКСАНДРИНСКАЯ «ЧАЙКА» / БИБЛИОТЕКА АЛЕКСАНДРИНСКОГО ТЕАТРА.

Санкт-Петербург, 2002. 351 с.

Об этой книге писать нелегко, хотя замысел ее открыт и ясен, сформулирован точно, структура крепка и логична. Кроме того, читать ее весьма интересно – документальное, кропотливое исследование читается, как роман. Словом, налицо тот особый академизм, который мы называем живым.

Трудность же в том, что в краткой статье «Вестника» не передать вполне ее содержания – оно слишком обильно, конкретно, не поддается пересказу. Возможно лишь обозначить главные позиции автора, оставив затем читателя наедине с книгой для «медленного чтения», для погружения в театральные тайны более чем вековой давности. А от себя добавить то, что кажется особенно важным.

Важна сама история создания книги, свидетелем чего мне довелось быть. В 1995 году в Мелихове отмечали 100-летие «Чайки» – в том соединении науки с искусством, что давно стало стилем чеховских штудий, строго и празднично, свободно, но с внутренней режиссурой. В искусно смонтированный поток театра и музыки введены были краткие научные сообщения, с непременными условиями для каждого: лаконизм;

живость изложения;

новизна – новый факт или ракурс известного, новая мысль о нем.

Участники встречи из Москвы, Санкт-Петербурга и Ялты состязались в краткости и остроте. Казалось бы, что еще можно сказать о «Чайке»? – Однако нашлось, в том числе и такого, чего не ждали. В день торжества вечной пьесы вспомнили о самом горьком, что связано с ней, – о петербургской премьере «Чайки», провале ее, ставшем театроведческой аксиомой.

Вспомнили не для того, чтобы оспорить всеми признанный факт, но дабы поместить его в тот контекст театрального времени, из которого он практически был изъят;

шаг за шагом проследить судьбу «Чайки» на Александринской сцене – перипетии этой судьбы, которая была вовсе не односложна;

воссоздать до мельчайших подробностей каждый момент сценической и внесценической жизни пьесы. В итоге – увидеть процесс там, где принято было видеть эпизод завершенный, не имеющий продолжения.

В небольшом сообщении все это можно было лишь заявить, обозначить, заинтриговать аудиторию, заставить ее ощутить неисчерпанность темы. Что и сделал петербуржец Чепуров, стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru равно принадлежащий двум сферам – науке и театру, Санкт-Петербургской Академии театрального искусства и Академическому театру драмы им. А.С.Пушкина (бывшему Александринскому).

От той встречи в Мелихове долгий остался след. Само название-девиз ее – Полёт «Чайки»

– перешло затем в конференцию и фестиваль, которыми Санкт-Петербург через год отметил 100-летие своей премьеры;

в подзаголовок «Чеховианы» (М., 2001). Для Чепурова же началась многолетняя страда, завершившаяся выходом книги.

Для того, чтобы взяться за такую тему, требовались терпение, исследовательский азарт и мужество. Ведь существует по сей день убеждение, будто предметом анализа должны быть вершины, шедевры, кумиры, а повседневность искусства, рутинный его слой, рядовые служители и провалы могут кануть в историю, не занимая собой нашего времени, внимания и памяти.

Убеждение ложное и опасное: без этого слоя искусство не прорастет. Мало того, снобистское и античеховское по природе, ибо предлагает нам исключительное за счет обыкновенного. С ним подходить к истории театра вообще, а чеховского тем более, не стоит.

Автор книги о «Чайке» его явно не разделял, а потому предложил нам фундаментальное исследование провала, не оспаривая его и не смущаясь им. Предложил событийный анализ, трактуя петербургский инцидент с «Чайкой» именно как событие, заглядывая в предысторию его и последствия, дотошно и увлеченно всматриваясь в ход вещей.

Погруженная в материал более чем вековой давности, книга эта написана современным ученым. Мощный слой документов существует тут рядом с концепцией, новой и небесспорной, и они не мешают друг другу, – концепцией авторского театра, предложенной Чеховым и неосуществимой на старой сцене. При уважении к суверенной реальности пьесы исследуется другая, параллельная реальность, – ее сценический текст, иначе говоря, – текст спектакля. Исследуется в его формировании и развитии, изнутри и извне – в зеркале зрительских реакций;

в зеркале прессы, впервые представленной так полно и объективно, в разных ее формах и жанрах, от анализа до тирады, до стихотворных оценок «Чайки» и пьесок-пародий на темы спектакля.

Особо важный здесь фактор – развитие, движение, путь. Путь пьесы к сцене, от авторского стола – через цензуру и Театрально-литературный комитет, через распределение ролей, монтировки и репетиции – к спектаклю. Путь непростой, драматичный, с известным катастрофическим финалом, – и однако с тем неизвестным и неучтенным, что создает интригу повествования, формирует его объем.

Сюжетом книги стал не самый момент провала, но длинная история борьбы театра за «Чайку», за Чехова, который здесь был принят раньше, с конца 80-х, считался своим, – в отличие от московского собрата Александринки, Малого театра, где он появится лишь во второй половине ХХ века. Здесь различаются две фазы: короткий, за несколько дней, путь от провала к успеху (пусть относительному, не победе), – и шестилетняя история, от премьеры до новой сценической редакции в 1902 году.


В первой фазе Чепуров, не уменьшая факт противостояния новой драмы и архетипов традиционной сцены, вместе с тем показывает прорастание неких новых для этой сцены элементов даже в подготовке спектакля, хотя бы в монтировке его. Далее резкий, как взрыв, провал, сменяется непонятным успехом уже через три дня. Успех этот трактуют по-разному, более всего – составом и настроением публики, не той, что была на премьере, бенефисе комической актрисы, но молодежной, студенческой, знакомой с «новыми течениями», восприимчивой к ним (версия режиссера А.Вилькина). Чепуров предлагает собственное, документально подтвержденное открытие: коррекцию пьесы в связи с запросами публики, ее театральными привычками, что скрупулезно прослежено в сценическом тексте. Компромисс несомненный – и неизбежный, на этом этапе и этой сцене;

без него дальнейшего не было бы.

В дальнейшем же были еще два подступа к «Чайке» и закрепление Чехова как своего автора, вплоть до наших дней. Была творческая перестройка в новой театральной реальности, созданной Московским Художественным театром, и не измена себе, не подражание московскому образцу, не борьба с ним, но встреча с «Чайкой» на близкой себе территории, на почве стиля, ибо Александринский театр, по убеждению Чепурова, искони и по сей день развивался как театр полистилистики.

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru «Послевкусие» от этой книги сложное. В нем – ощущение разлома театральных эпох, резкого и глубокого, и достоинства старой сцены – и высокой справедливости автора. И еще, с точки зрения векового нашего театрального опыта, невозможности авторского театра Чехова в полном его объеме, где цепь частных побед и поражений, приближений и модификаций, неизбежных компромиссов, продиктованных временем, создает сценическую историю вечных пьес.

Татьяна Шах-Азизова С.В.Тихомиров.

ТВОРЧЕСТВО КАК ИСПОВЕДЬ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО. ЧЕХОВ И ДРУГИЕ.

(Мир художника-мир человека: психология, идеология, метафизика).

Москва, 2002. 160 с.

Книга Сергея Тихомирова собрала в себя статьи, писавшиеся в разное время и имевших разные задачи: публицистические, собственно литературоведческие, строго академические.

Единство все они приобрели не только благодаря тому, что связующий и объединяющих их материал и есть русская литература, а если шире – русская культура ХIХ и ХХ века.

Большинство повествований книги посвящено Чехову. Но, как пишет во вступлении автор, в жизни и в творчестве Чехова, в наших представлениях о нем переплетаются «не только два века, но и две эпохи, два образа мира, которые в самом общем смысле могут быть определены как мир Традиции, неизбежно и органично включающий в себя религиозное измерение жизни, и мир Современности, или Модерна, где органические связи с религиозным измерением либо полностью потеряны, либо претерпевают некую непредсказуемую трансформацию, на сегодняшний момент с трудом поддающуюся внятному определению».

Попытка «восстановления» через анализ творчества не только «внутренней биографии», но и распавшейся «связи времен», приводит исследователя к таким ключевым фигурам русской литературы, как Жуковский, Пушкин, Белинский, Бродский. Отдельная и особенная глава, тем не менее связанная органически с тематикой книги и сферой важнейших для автора проблем, – размышления С.Тихомирова о природе «подпольного фольклора» (так называемые стихотворные «страшилки»).

Наверное, можно с определенностью сказать, что книга «Творчество как исповедь бессознательного. Чехов и другие» выявляет не только новый взгляд на творчество и личность писателя, но и особенный образ самого исследователя–чеховеда. Сегодня, когда все более востребованными оказываются труды историко-биографического характера, представляющие читателю новые факты, документы, версии и толковании судеб, обращение к проблеме «внутренней биографии» художника, к символу веры, к вопросам о психологической организации личности могло оказаться явно не в «мейнстриме» общего русла изысканий и исканий науки о Чехове. На поверхностный взгляд, такой подход мог быть актуален в России лет 10 тому назад.

Но автор, как кажется, принадлежит к тому типу историка литературы, который редко оказывается в общем течении критической и исследовательской мысли, не боится опоздать на уходящий поезд или упустить модную тему. Его поиски – это не параллельный столбовой дороге путь, но именно особенное, самостоятельное существование в науке. Его книга, как он сам признается, представляет собой что-то вроде психологического самоотчета, попытку объяснить, в том числе и самому себе, смысл и содержание повествований, написанных в течение прошедших 15 лет. Особенную привлекательность книги Сергея Тихомирова составляет как раз то, что по своему содержанию она не исчерпывается и не ограничивается заявленным названием – «Чехов и другие». Полнее основное направление авторских исканий выражает подзаголовок – «Мир художника – мир человека: психология, идеология, метафизика». В этой книге мысль автора, если можно так сказать, движется с центробежной силой – от Чехова, от Бродского, от Пушкина. На образы творцов и их творений не налагается своеобразная исследовательская сетка конкретного подхода, теории, метода или взгляда. По сути, здесь, в бессознательном, глубоко личном для самого автора книги растворены его герои и их художественные образы. Триада автор–герой–читатель скреплена стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru общечеловеческим контекстом. «Стоящий перед теми же проблемами, что и мы, одолеваемый теми же сомнениями, теми же страхами и тревогами, он – художник, писатель, поэт – вполне равен нам как человек и так же отражается в нас, как мы, читатели, отражаемся в нем», – говорится в предисловии к книге. И поэтому, о чем бы ни шла речь – о мире детства в отечественной классике, о балладе «Людмила» в поэтическом космосе Жуковского, об опыте самопознания мелиховского отшельника в рассказе «Черный монах», о консерватизме и либерализме мировоззрения Пушкина и Чехова, – мы всегда видим «отражение» самого автора книги. Очевидно, что если бы вопрос о символе веры Чехова, искушения души «неистового» Виссариона Белинского, природа взаимоотношений отца и сына в повести «Моя жизнь» не были столь необходимы для него лично в его размышлениях об образе мира, который составляет его индивидуальное существование, он не стал бы посвящать этому свои труды и дни.

Избирательность в выборе материала, несуетное, порою даже медлительное предъявление себя пространству большой науки, невозможность затрагивать в своих изысканиях проблемы, процесс решения которых не будет одновременно врачующим для самого исследователя, присущ, как кажется, именно пришедшему в чеховедение на рубеже середины восьмидесятых-начала девяностых годов новому поколению исследователей.

Можно сказать, что «Творчество как исповедь бессознательного» сочетает в себе всю глубину научного анализа и остроту наблюдений со свойством, чрезвычайно редким в современной науке о литературе, – в этой книге автор не прячется за свой стиль, уснащая его скрытой и явной иронией и самоиронией, нарочито снижая или возвышая его. Он, что бывает нечасто, способен показать самого себя, свою «внутреннюю биографию» историка литературы со всей простотой и тем открытым простодушием, которое может оказаться сильнее любой изощренности и блеска.

Как кажется, именно такая особенность, присущая Сергею Тихомирову как ученому, позволяет ему приблизиться к тем суверенно оберегаемым и одновременно вечно тревожащим вопросам, которые были для Чехова глубоко драматичны, – невозможности благословить любые жизненные обстоятельства как испытание, ниспосланное свыше, неприятию смерти как поглощения индивидуальности и растворения в начале Разума и любви, неразрешимости внутреннего конфликта между горячей сыновней привязанностью и неизбывным чувством невозможности оправдывать и прощать авторитарность и деспотию самых близких по крови людей. Этим проблемам посвящен третий раздел книги – «От психологии к метафизике».

Чрезвычайно любопытными представляются все три главы этого раздела, первая из которых названа – «Чехов психастенический» – термин, введенный учеными психотерапевтами на совместной конференции медиков и филологов, посвященной творчеству писателя. «Психастеник», как его впервые описал французский психиатр П.Жане, характеризуется преобладанием тревожных умственных сомнений над живой конкретностью чувства. Подтверждением принадлежности личности писателя именно к данному психологическому типу для С.Тихомирова является житейский портрет Чехова и преломление названных характерологических особенностей в стилистике, тематике и проблематике чеховских произведений. В жизни, в общении, в контактах с людьми психастеник проявляет отсутствие агрессии, он стремится всеми силами защитить свой хрупкий, тонкий, болезненно чувствительный внутренний мир от всевозможных вторжений извне. Как считают участники конференции, на мнение которых ссылается исследователь, подобными же чертами характера обладают такие чеховские герои, как Володя («Володя»), мальчик Егорушка («Степь»), Иванов («Иванов»), студент Васильев («Припадок»), профессор («Скучная история»), Войницкий («Дядя Ваня»), то есть наиболее симпатичные и близкие самому автору герои. Разумеется, такая психотерапевтическая «матрица» в применении если не к личности, то к поэтике Чехова может показаться слишком натянутой, обобщающей и прямолинейной. В защиту позиции ученых-медиков и автора книги «Творчество как исповедь бессознательного» стоит сказать, что другой персонаж данной книги, Иосиф Бродский, в ответ на вопрос о причинах его нелюбви к Чехову, называл основание скорее психологического характера, тем не менее объединяющее личность писателя и его творчество. По мнению Бродского, Чехову недоставало душевной агрессии.

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru Хотя именно тезис о «недостатке душевной агрессии» Чехова в какой-то мере может быть опровергнут толкованием Тихомировым символа веры Чехова и природы его взаимоотношений с отцом. Очевидно, что тяжелая, негибкая, деспотическая личность Павла Егоровича Чехова нашла свое отражение во многих произведениях его гениального сына и, особенно, в повести «Моя жизнь». Образы отца и сына в «Моей жизни» рассматриваются автором книги как проекция отцовско-сыновней модели самого Чехова. Само по себе не требующее длительных доказательств утверждение разворачивается в главе книги в интересный со многих точек зрения анализ взаимоотношений героя повести с окружающим его миром, как модели, знакомой с детства. Мир насилия, представленный в повести Чехова жестоким городом, экивалентен безжалостности старшего Полознева. Мисаил и Клеопатра – жертвы насилия во всех смыслах этого слова. «И если "Моя жизнь" действительно представляет собой попытку Чехова проанализировать свои отношения с отцом, то вывод, к которому в результате анализа приходит писатель, таков: "В том, что я так страдаю и так несчастен, виноват мой отец, я не могу ни простить, ни любить его, и я имею полное право на такую нелюбовь"», – пишет исследователь. Так автор «Моей жизни» оказывается вне того идеала христианской нравственности, которая освещала самые страшные бездны героев «отцеборцев» такого писателя, как Достоевский.

Как доказывает Сергей Тихомиров, Чехова вообще можно назвать «тихим богоборцем».

Невозможность примирения со своим физическим концом (что отразилось в коллизиях и размышлениях героев «Скучной истории», «Пари», «В родном углу», «Ионыча») заставляла Чехова искать символическое выражение бессмертия, например, в утешающих картинах умиротворенной природы. Но душевное настроение Чехова, когда он размышляет в своем творчестве о вечной жизни, созвучно чувствам Веры Кардиной («В родном углу»), восхищающейся в начале рассказа пышной, красивой степью и начинающей постепенно понимать, что эта же самая степь «поглотит ее жизнь, обратит в ничто». «Для Чехова смирение всегда подневольно, всегда вынужденно, на дне такого смирения неизменно таится осадок не преодоленного и непреодолимого отчаяния. Таково смирение профессора в финале "Скучной истории". Таково в финале "Дяди Вани" смирение Войницкого и Сони. Таково смирение Ольги, Маши и Ирины в завершающей сцене "Трех сестер"....Тихие богоборцы, они по-прежнему не удовлетворены, им по-прежнему непонятно, зачем они живут, зачем страдают», – доказывает автор книги. В связи с этим нельзя не согласиться с мнением исследователя о том, что распространенные в последнее время религиозные интерпретации чеховского творчества как раз в религиозном смысле не могут быть признаны состоятельными.

В заключение нельзя не сказать о главном. По мере чтения книги «Творчества как исповедь бессознательного. Чехов и другие» становится очевидным, что заявленное в предисловии «следование метафизическому вектору» приводит ее автора к выверенным, прямым, не допускающим лукавых возможностей отступления выводам в толковании заявленных сложнейших философских и общечеловеческих тем и проблем. Бесспорно, это прежде всего – путь человека рубежа веков, ощущающего себя теряющим необходимые связи с миром Традиции, но и не отождествившим себя с миром Модерна, пытающегося через ткань произведений Жуковского, Пушкина, Чехова выявить собственную «внутреннюю биографию». Порою трудная для поверхностного чтения, порою затемненная из-за своей многослойности смыслов книга Сергея Тихомирова – еще одно подтверждение необходимости сегодня в чеховедения голоса, звучащего вне любого хора и способного произнести забытое слово – «исповедь».

Майя Волчкевич С.П.Степанов.

ОРГАНИЗАЦИЯ ПОВЕСТВОВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ (ЯЗЫКОВОЙ АСПЕКТ).

СПб.: Санкт-Петербургский гос. ун-т экономики и финансов, 2002. 188с.

Эта книга написана лингвистом, представляет собой главу из докторской диссертации по лингвистике (уже успешно защищенную), и чеховский текст – повесть «Дуэль» – играет стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru здесь только роль материала. А объект исследования – это отношения повествователя и героя в перспективе разных «точек зрения», прежде всего – в речевом плане, в том числе и двусубъектное повествование. Автор последовательно и скрупулезно характеризует главных героев и их отношения с повествователем по следующим параметрам: 1) прямая речь;

2) внутренняя прямая речь;

3) внутренняя косвенная и несобственно-прямая речь;

4) «перцепция», т.е. оптическая, слуховая и другие точки зрения;

4) повторяющиеся детали речи, внешности, поведения и т.п.;

5) «монтаж», т.е. эффекты, вызываемые соседством речи героя с речью повествователя и других персонажей.

Выясняются интересные вещи. Например то, что внутренний мир фон Корена в повести оказывается почти полностью закрыт (внутренняя прямая речь почти отсутствует, несобственно-прямая отсутствует полностью, перцепция редуцирована);

устойчивые детали влекут за собой негативные ассоциативные шлейфы, связанные с его характером;

монтажные стыки делают его слова бестактными. Способ «подачи» героя в тексте оказывается, по мнению автора, изоморфен «одномерной» личности героя. Способы раскрытия сознания Лаевского оказываются гораздо богаче и неоднозначнее: он наделен полным спектром указанных выше средств интроспекции, все эти формы говорят о двойственности его сознания, но это сознание, способное к изменению, и оно меняется, становясь цельным. Отсюда чеховедческий вывод, несколько подвигающий обычные суждения о «Дуэли»: «…главный конфликт в повести – это не конфликт по поводу конкретной идеологической доктрины, социал-дарвинизма, но конфликт между плоскостным, одномерным сознанием фон Корена и объемным, многоуровневым сознанием Лаевского» (с.

142).

Однако работа все-таки не «о Чехове», а посвящена лингвопоэтической проблематике, и поэтому надо сказать о том, что здесь наиболее интересно. Автор читает текст «под микроскопом», и в рамках рецензии невозможно проанализировать основательность каждого из его прочтений. Поэтому выделим только самый, на наш взгляд, перспективный аспект этой книги – это пункт 3 и отчасти 4 из указанных выше, а именно то, что, согласно Бахтину, от лингвистики принципиально ускользает: «чужое слово». Как и любая работа, касающаяся этой проблематики, данная книга выходит за рамки лингвистики в область «металингвистики».

В начале книги автор обещает назвать те чисто лингвистические механизмы, которые вызывают у читателя ощущение присутствия слова повествователя в слове героя и наоборот – приметы «чужого слова» и, шире, чужой точки зрения, которые не назвал в свое время Виноградов (9) и – добавим мы – почти не называл и Бахтин1. Действительно, для обоих ученых главным аргументом было слово «ощущается» – чужая речь ощущается нами, а как и почему, и всеми ли ощущается одинаково – ответа не было. Тем более трудно найти эти критерии у Чехова, особенно позднего: в специальных исследованиях отмечалось, что «грани между авторской речью и несобственно-прямой речью далеко не всегда отчетливы»

(цитата из Л.Г.Барласа, 11-12). Задача построить «грамматику двусубъектности» на этом материале – несомненно, трудная, важная и насущно необходимая. Ведь только отсутствие такой грамматики мешает бахтинской «металингвистике» превратиться из (утопического?) проекта в строгую науку.

Автор выполняет обещание, хотя, к сожалению, при этом суждения о лингвистических механизмах двусубъектности рассыпаны по всей книге, а не даны четким списком. Среди них: указатели пространства и времени (слова «здесь» и «сейчас» отсылают к сознанию героя, потому что это «здесь» и «сейчас» художественного мира, а не ситуации повествования);

оценочная лексика, принадлежащая персонажу;

упоминания героя «по краям» двусубъектного фрагмента;

ограничения кругозора повествователя пределами знания и восприятия героя;

некоторые случаи смены грамматических времен и мн. др. Часть этих примет, несомненно, изучалась поэтикой (исследователями «точки зрения»), часть – Исключение представляют 3 и 4 главы «Марксизма и философии языка», однако заметим, что и здесь обходится вопрос о конкретных лингвистических приметах, по крайней мере для русского языка: «[…] несобственно прям[ая] речь лишен[а] в русском языке каких бы то ни было отчетливых синтаксических признаков» (Волошинов В.Н. Марксизм и философия языка. М., Лабиринт, 1993. С.136).

стр. Чеховский вестник №13 www.antonchekhov.ru стилистикой и грамматикой, какая-то часть, видимо, составляет совершенно оригинальный итог встречи автора со сложной организацией чеховского повествования.

Но по мере чтения приходишь к убеждению, что все-таки предлагаемое лингвистическое решение проблемы «чужого слова» оставляет нерешенной другую теоретическую проблему.

Возьмем пример, который рассматривает и С.П.Степанов. В тексте «Дуэли» читаем о Лаевском: «Вялые, тягучие мысли все об одном и том же потянулись в его мозгу» (7, 362).

Этот фрагмент коррелирует с еще одним: «После долгой ночи, потраченной на невеселые, бесполезные мысли, которые мешали спать и, казалось, усиливали духоту и мрак ночи, Лаевский чувствовал себя разбитым» (7, 354). Исследователь считает, что выделенные оценки принадлежат Лаевскому: «И "невеселые, бесполезные мысли", и "вялые, тягучие мысли" представляют собой такой способ обозначения, в котором квалификация этих мыслей принадлежит Лаевскому, не находящему выхода из создавшегося положения» (с. 99), – и потому снимается дистанция между героем и повествователем. Основания для этого суждения – упомянутые выше «оценочная лексика» и кругозор героя («казалось», несомненно, принадлежит Лаевскому).

Имеет ли это прочтение право на существование? Безусловно. Но единственное ли оно?



Pages:   || 2 | 3 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.