авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 13 |
-- [ Страница 1 ] --

Уважаемые коллеги!

Научная конференция, для участия в которой мы все собрались, по-

священа 80-летию Томского областного краеведческого музея. Откры-

тие конференции проходит в

конференцзале старейшего университета

Сибири. Уже это свидетельствует о значимости музейной деятельности

в развитии науки, образования, исторической памяти. Особую значи-

мость нашей конференции придает тот факт, что параллельно с ней

проходит заседание Научного совета музеев Сибири. Это позволяет на деяться, что работа конференции будет плодотворной и значимой.

В последние годы развитие музейного дела характеризуется своеобраз ным бумом, ростом внимания к музеям во всем мире. Сибирь в данном слу чае не исключение. Историческая роль Сибири в развитии евразийской ци вилизации, полиэтничность и другие факторы привели к тому, что в Сибири роль музеев особо велика. Музеи в Сибири создавались как центры сохране ния исторической, социальной памяти, образования, просвещения. Музей как явление использует все каналы формирования общественного сознания, ис торического сознания в частности. Триединая функция музея – сохранение, исследование, представление музейного предмета – делает музеи одним из главных звеньев сохранения культурно-исторического наследия.

Несколько слов о музейном деле в Томской области. Прежде всего следует сказать, что Томск – город университетский. И первыми музеями в Томске были университетские. Нет необходимости раскрывать причины высочайшей научной значимости фондов, хранящихся в этих музеях. Как правило, сборы экспедиции, пополнявшие фонды музея, проводились под руководством или с участием крупнейших ученых. Через музеи прошли тысячи и тысячи специалистов различных отраслей знания. И эта тради ция подготовки кадров на базе музеев жива до сих пор. Сейчас в Томской области всего более 160 музеев: государственных, муниципальных, ве домственных, общественных и т.д. Накоплен огромный опыт взаимодей ствия музеев по вертикали и по горизонтали, опыт взаимодействия музеев с вузами, с советом ректоров вузов города Томска.

Научная значимость коллекций, хранящихся в музеях, многофунк циональная значимость экспозиций, создаваемых в музеях, позволяют почувствовать, преемственность исторического процесса, особенности взаимоотношений в системе человек – общество – природа.

Богатства, хранящиеся в музеях, большая информативность музейных фондов и экспозиций, необычайно активная и эффективная, особенно в последнее десятилетие, издательская деятельность поставили музеи в центр внимания научного сообщества.





Свидетельство тому участие многих музеев, Сибири в том числе, в крупных исследовательских проектах. Дос таточно сказать, что только Томский областной краеведческий музей за последние 4 года выполнил шесть грантов по фонду Сороса – Институт "Открытое общество", 4 гранта Российского гуманитарного научного фон да и 2 гранта по президентским программам. Нам представляется, что есть необходимые условия: научно-информационная база, высококвалифициро ванные кадры, опыт выполнения проектов – для разработки программы междисциплинарных исследований по теме "Музеи Сибири и мировая культура". Думается, что выполнение такой задачи, во-первых, по силам музейному сообществу Сибири, а во-вторых, послужит новым импульсом для развития и консолидации самого музейного дела в Сибири.

Хотелось бы отметить еще следующее. Близится 400-летний юбилей города Томска и, внимание многих руководителей города, области об ращается на крупные культурно-исторические объекты, в том числе и музеи. Так, 5 ноября 2001 г. состоялось заседание оргкомитета по под готовке города Томска к юбилею, на котором рассматривался вопрос о подготовке областного краеведческого музея к юбилею города. Руково дил заседанием губернатор Томской области В.М. Кресс. В ходе заседа ния губернатор определил основные направления работы ведомств и служб администрации и самого музея на предстоящие два года.

Очень хочется надеяться, что к юбилею города Томский областной краеведческий музей порадует жителей города и области и гостей но выми экспозициями, новыми изданиями, новыми коллекциями.

Позвольте еще раз пожелать всем участникам конференции успеш ной плодотворной работы, поблагодарить ректорат Томского госуни верситета за поддержку, помощь в организации и активное участие в работе конференции. Словами особой признательности обращаемся к руководству Московского общественного научного фонда – президент Андрей Вадимович Кортунов.

Поблагодарить руководство комитета по культуре и туризму админи страции Томской области и конечно же сотрудников областного краевед ческого музея, 80-летний юбилей которого собрал нас всех вместе.

Э.И. Черняк, директор Томского областного краеведческого музея, административный директор Межрегионального инсти тута общественных наук Томского госуниверситета СОВРЕМЕННЫЙ МУЗЕЙ И ЕГО РОЛЬ В НАУЧНО-ОБРАЗОВАТЕЛЬНОМ ПРОЦЕССЕ МУЗЕОЛОГИЯ КАК МЕЖДИСЦИПЛИНАРНОЕ ЗНАНИЕ С.И. Сотникова Музейный силуэт современной культуры необычайно многолик и чутко фиксирует в себе все особенности социокультурной ситуации современного общества.

История становления и развития музея знаменовалась неуклонным освоением им новых областей социальной практики, причем каждый случай освоения новой области социальной жизни порождал новый его тип или вид, обогащая историческую типологию музеев. Кроме того, появление новых видов музеев способствовало периодическому пере смотру сложившихся представлений об этом социокультурном институ те. Нередко существенной корректировке подвергались базовые для данной науки понятия: памятник, наследие, музейный предмет, музей ный фонд и др. Для большинства случаев была характерна тенденция к более широкой трактовке этих категорий.

Эволюция музея вносила изменения и в приемы музеефикации, а также в характер музейной коммуникации. В целом новации в социаль ной миссии музея и программах ее реализации способствовали обога щению инструментария музейной науки, постепенному изменению ее структуры и состава, а также места музееведения в познании.

История бытования музея, назначение, облик, направления деятель ности свидетельствуют о тесной связи общей концепции музея с куль турной парадигмой эпохи. Так, первые кунсткамеры, дворцовые и “пап ские” собрания были ориентированы на раритеты Высокой культуры, что вполне отвечало общей парадигме эпохи Возрождения. Ориентир на античность как эталон государственного устройства, экономики и куль туры способствовал формированию в культуре Возрождения представ ления о наследии, или достоянии. В общем контексте эпохи музей ос мысливается в этот период как сокровищница высоких образцов духов ной жизни, адресованная светской и духовной элите. Сложившиеся в это время коллекции живописи, скульптуры, предметов декоративно прикладного искусства составили фундамент будущих одноименных (профильных) музеев. Потребность сохранения и предъявления (экспо нирования) публике (даже узкому кругу лиц) коллекций способствовала возникновению первых опытов систематизации, а также практики соз дания разнообразных форм организации хранения и презентации раз личных видов памятников (коллекций). Так, раритеты природы (дико винки) концентрируются в различных кабинетах или натуркамерах.

Собрания предметов декоративно-прикладного характера сосредоточи ваются в кунсткамерах. Коллекции живописи и скульптуры получают известность соответственно как пинакотеки и глиптотеки. В презента ции предметов живописи и скульптуры складываются такие формы ор ганизации материала как галерея и “античный сад”1. Практический опыт работы коллекционеров со своими собраниями подтолкнул к по пытке определения “идеальной” коллекции. Так, относительно природ ного (естественно-исторического) собрания в 1565 г. фламандский док тор Самюэль ван Квекберг пишет, что идеальные коллекции должны представлять собой систематизированную классификацию всех мате риалов, встречающихся в природе. Иными словами, возникает мысль о необходимости определенной полноты собрания и правил группировки материала. Однако до практического воплощения высказанной идеи прошло почти восемьдесят лет: в 1727 г. был издан первый общий спра вочник, адресованный любителям-коллекционерам, вошедший в книгу Ф. Нейкеля “Музеография”, опубликованную в Лейпциге. В нем впер вые были затронуты вопросы классификации, сохранения коллекций и источники их пополнения.

Таким образом, в эпоху Возрождения сложилось общее представле ние о культурном наследии, ассоциируемом с раритетами Высокой культуры и природы;

в практике работы с коллекциями наметилась чет кая тенденция дифференциации форм хранения и презентации разных видов памятников. Кроме того, в этот начальный для истории музеев период предпринимаются попытки создания схем группировки коллек ций. Музейная наука делала первые шаги как практическое ремесло, обеспечивающее хранение и презентацию коллекций.

Существенные изменения в социальной миссии музея происходят в эпоху Просвещения, с характерной для нее позитивистской парадигмой.

Музейные собрания, и прежде всего естественно-исторического состава (“трех царств природы”), начинают рассматриваться в контексте нужд развивающегося рационального знания. К представлению о раритетах Высокой культуры эпоха Просвещения добавляет представление о “по лезности” коллекций как фактографического материала для исследо ваний. “Раритеты природы” все более рассматриваются не как уникумы, курьезы, а в контексте формирующихся областей предметного знания.

Возникающие кабинеты “натуралиев” при университетских кафедрах естественной (или натуральной) истории представляли собой специфи ческие (естественные или “натуральные”) библиотеки, а сами экспонаты – своеобразные источники для изучения, как правило, природных явлений и процессов. Бытование этих музеев заложило основы для возникновения и развития не только вузовских (первоначально университетских), но и про фильных (академических) музеев, связанных с различными областями развивающегося предметного знания. Как известно, во второй половине XVIII – первой трети XIX в. вся наука была сосредоточена преимущест венно в университетах, поэтому первые университетские музеи служи ли своеобразными полигонами для отработки взаимоотношений музея и науки. Так, именно к университетской науке восходит, например, пер вая практика целевого планируемого пополнения музея за счет экспеди ционных и экскурсионных сборов, ставших впоследствии в академиче ском музее главным видом комплектования. В стенах университетов возникла также практика деления единого музейного собрания в соот ветствии с его назначением на научный (исследовательский), учебно вспомогательный и экспозиционный, комплектующиеся на основе раз ных принципов. Именно в университете, с его тесным содружеством науки и образования, начинает складываться общая схема взаимоотно шения науки и музея. Первоначально это воплотилось в создании и функционировании различных научных обществ, причем их иницииро вали, создавали и зачастую возглавляли заведующие кафедрами, при которых (по университетскому уставу) существовали учебные музеи, или кабинеты. Например, именно на базе московского университета были образованы в XIX в. два научных общества МОИП (Московское общество испытателей природы) и ОЛЕАЭ (Общество любителей есте ствознания антропологии и этнографии), игравшие определяющую роль в комплектовании учебного музея по заранее планируемой программе.

Дальнейшее развитие взаимоотношений науки и музея связано с возникновением профильных, предметно-ориентированных музеев. Как показала история их возникновения и бытования, именно в этих музеях сформировались основы теории и методики профильного (прикладно го) музееведения. В практической их работе сложились культура науч ного описания предметов, принципы и методы систематизации собра ний, виды и формы комплектования. Организационное оформление профильных музеев как академических подразделений, полностью на целенных на обслуживание науки, в России приходится на первую треть XIX в. С этого времени университетская наука постепенно (хотя и не полностью) перемещается в академический музей. В целом можно ска зать, что состоявшийся в профильном музее опыт взаимодействия науки и музея был одинаково результативен для обеих сторон. Так, музеи дали предметному знанию основной фактографический фундамент;

в свою очередь, наука (предметное знание) способствовала созданию норма тивно-методических основ для главных направлений музейной деятель ности. Именно в профильных музеях окончательно оформились пер вичная структура музееведения и его статус как прикладной дисципли ны, обслуживающей различные области предметного знания2. Адреса том профильного музея был, как правило, исследователь-предметник.

Как и в эпоху Возрождения, музей был ориентирован на элиту, только в данном случае – на исследователей, представителей развивающихся наук. Как известно, эти музеи обычно возглавляли крупные ученые, широко известные в мировой науке. Именно поэтому в начале XX сто летия на базе профильных музеев сформировались многие академиче ские институты, например зоологический, минералогический, палео нтологический и др. Для истории многих наук, особенно естественно исторического профиля, профильный музей послужил определенным этапом в становлении, развитии научной дисциплины и в организаци онном ее оформлении. Университет (кафедра и при ней музей или каби нет) – профильный академический музей – академический институт – вот те этапы, которые “прожили” многие науки, начиная со второй по ловины XVIII в. и до первой трети XX столетия. Музееведение в рамках этой группы музеев как прикладная дисциплина имело ярко выражен ный монодисциплинарнарный характер.

Накопленный университетскими музеями успешный опыт участия в реализации образовательных программ был востребован во второй по ловине XIX в. в связи с проведением мер по реформированию школьно го образования. Последнее возникло в европейских странах в связи с изменениями спроса на специалистов на рынке труда. В условиях ак тивного развития промышленности возросла потребность в рядовых исполнителях, обладающих элементарными навыками и умениями об ращения с техникой. В этих условиях программа школьной реформы была направлена на формирование основ начальной профессионализа ции выпускника. Пионерами реформирования школьного образования стали Германия и Россия3. В рамках школьных программ получила раз витие тенденция к “усилению предметного метода”, предполагающего освоение знаний и практических умений. Корректировка коснулась как содержания школьных программ, так и методов преподавания. Так, в школьных программах появляются новые предметы, а в приемах препо давания – методы освоения материала, способствующие более глубоко му усвоению материала и формированию навыков самостоятельной ра боты. В их числе: экскурсии, лабораторные занятия, конструирование и изготовление школьниками учебных моделей (или их ремонт, модифи кация) и пр. Интересно, что основная ставка во введении этих новаций делается на музей. Экскурсии школьников во время занятий сопровож дались сбором и последующей обработкой естественных экспонатов.

Занятия по точным наукам (предметам) предполагали проведение раз личных лабораторных и практических занятий. В ходе работы по новым программам и методикам в школах начинают формироваться собствен ные учебные предметно-ориентированные (в соответствии со школьной программой) коллекции, послужившие базой для возникновения школь ного музея. Его концепция была полностью подчинена учебному про цессу. Примерно полувековая деятельность этих музеев как учебных подразделений внесла существенный вклад в представление о музееве дении как науке: школьный музей положил начало будущей трансфор мации музееведения в междисциплинарное направление в познании.

Первым симптомом формирования нового статуса музейного знания явилось зарождение (на базе практики школьных, а с начала XX в. и детских музеев) музейной педагогики – смежной дисциплины, обращен ной к посетителю как ключевой фигуре в музейной коммуникации4. На чало разработки теоретических основ этой дисциплины восходит к тру дам немецких педагогов-реформаторов: Ф. Гансберга, Р. Гильдебрандта, Л. Гурлитта, А. Лихтварка, Г. Кершенштейнера и др. Первоначально музейная педагогика рассматривалась как дисциплина, обобщающая методы работы с подрастающим поколением, однако постепенно ее объект и предмет стали рассматриваться более широко. В настоящее время музейная педагогика занимается разработкой методов музейной коммуникации применительно к разным возрастным категориям, соци альным стратам, профессиональным интересам, уровню знаний, склон ностям и пр. Как дань прошлому, в современной литературе нередко бытуют понятия о музейной педагогике в узком (применительно к под растающему поколению) и широком смысле. В арсенале музейной педа гогики активно использовались методы наук антропологического цикла, в частности психологии и педагогики.

Изучение посетителя (вначале применительно к подрастающему по колению) начинает осознаваться и складываться как самостоятельное направление музейной деятельности, а обеспечивающий его инструмен тарий включает методы общественных наук. Монодисциплинарное му зееведение получает первый симптом к преобразованию в междисцип линарное направление.

Не менее важно, что музейная педагогика положила начало смеще нию акцентов в деятельности музея с хранительской деятельности (не отменяя ее важности) на музейную коммуникацию. Более того, она сти мулировала начало пересмотра представления о музейной профессии.

Стало очевидным, что предметного знания недостаточно для успешного осуществления музеем образовательной функции. Кроме знания пред мета, профильного коллекциям, необходимо умение его представить и интерпретировать применительно к особенностям аудитории. Так воз ник посредник – музейный педагог, использующий в своем арсенале инструментарий общественных наук.

В XX столетии происходит дальнейшее возрастание интереса к ря довому (случайному) посетителю, предпринимается попытка налажи вания обратной связи (посетитель музей). Реакция посетителя начина ет интересовать сотрудников музея, прежде всего как условие для со вершенствования работы с ним. Симптоматично в этой связи появление еще в начале XX в. (1916 г.) работы Б. Джилмена, посвященной такой новой для музея проблеме, как “феномен музейной усталости”5. Инте ресно, что изучение посетителя автор ставит в прямую связь с проекти рованием, размещением и оформлением музейных витрин. В 20-е гг.

XX столетия предпринимаются попытки создания «адресных” экспози ций (Отто Нейрат, Австрия, Вена), а также способов их интерпретации.

В конце 20-х – начале 30-х гг. американскими учеными и практиками (Эдвард Робинсон и Артур Мелтон) была выполнена серия классических исследований посетителя для определения спектра поведенческих мо делей различных категорий посетителей. Кроме того, в 40-е гг. изуче ние посетителя получает рефлексию в музейной практике в попытках совершенствования экспозиции, направленного на улучшение воспри ятия посетителя (изучается влияние цвета, света, вводятся элементы “живых” демонстраций и пр.). В цикле исследований этого плана выде ляются работы американского ученого Харриса Шеттела, получившие резонанс в последующей теории и практике. Х. Шеттел первым пред ложил и практиковал создание макетов будущих экспозиций и апроби ровал на них реакции посетителя для корректировки будущей экспози ции музея6.

В конце 50-х – начале 60-х гг. канадские исследователи (П.С. Абби и Д.Ф. Камерон) проводят детальный анализ демографического состава посетителей в контексте особенностей восприятия ими различных му зейных экспозиций. Накопленный практический опыт изучения различ ных категорий посетителей методами социологии позволил ряду стран (прежде всего США и Канаде) приступить к формированию банков данных по разным категориям посетителей7. Набор вошедших в банки сведений о посетителе включал такие характеристики, как модели пове дения индивидуальных посетителей и семей (склонности, “география” передвижения по залам и пр.);

знания, приобретенные в музее;

способ ность сосредоточиться перед диалоговым устройством;

критерии оцен ки экспозиции и др.

Таким образом, использование методов социологии ознаменовало очередной (после музейной педагогики) шаг музейной науки в сторону ее “антропологизации”. В структуре прежнего музееведения начинает формироваться очередная смежная субдисциплина – музейная социоло гия (за рубежом известная как “изучение посетителя).

Широкие социологические исследования посетителя существенно изменили структуру музейной коммуникации, которая стала трехсо ставной. Так, кроме посетителя и музейных предметов, возникло новое звено – музейное управление. Оно представляет собой управленческую “реакцию” на изучение посетителя и предполагает планирование на перспективу музейной деятельности с учетом аудитории. (В настоящее время это направление все более оформляется как менеджмент в музей ной деятельности.) Смещение акцентов с хранения на коммуникацию сопровождалось новым “поворотом” в музейной теории: попыткой использования (в оп тимизации отношений с посетителем) инструментария точных наук, в частности математической теории связи К. Шеннона (1949). В общеме тодологическом плане коммуникационные представления были сформу лированы канадским философом М. Мак-Люэном8. Рассмотрение музея с позиций коммуникационного подхода позволило существенно формали зовать схему взаимоотношения музея и посетителя. В частности, стало возможным строить различные модели коммуникации для разных типов музеев, а также применительно к разным категориям посетителей в од ном музее. Как известно, любой канал коммуникации предполагает соот ветствующий “выход” на музейное управление (понимаемое в широком смысле как система реакций в направлениях музейной деятельности и наборе культурно-образовательных программ). Коммуникативный под ход в музейной теории и практике способствовал изменению в характере общения музея с посетителем: монолог и соответствующая ему репро дуктивная форма передачи знания предметника стала постепенно усту пать место живому диалогу с посетителем как равноправным партнером.

В рамках коммуникативного подхода пришлось существенно изменить и представление о критерии оценки эффективности работы музея. Рассмат риваемая в прошлом, главным образом по посещаемости, эффективность работы музея стала включать учет реакции посетителя, а она определяет ся лишь при условии диалога с ним.

Пристальный интерес к посетителю как главной фигуре музейной коммуникации ускорил процесс коренного пересмотра общей концепции музея как социального института. Новая концепция музея известна как антропологическая. Она знаменуется полным переориентированием музея с хранения и использования наследия на развитие личности, а следовательно, и общества в целом на основе культурной самоиденти фикации. Справедливости ради отметим, что идеи такого “живого”, “полезного” для человека музея восходят к работам философа Н. Федо рова, представителя “русского космизма”. Ученым предложен проект “идеального” музея, обращенного к любому (профану, по выражению Н. Федорова) человеку9. Н. Федоровым подмечена важнейшая гносео логическая особенность музейного образа, связанная с возможностью совмещения (синтеза) в нем данных науки (рационального знания) и эмоционального (творческого чувственного) восприятия. В “зрелом” музее, подчеркивает философ, возможно создание целостного образа мира совместными усилиями разных наук (естественных и точных, обо значаемых Федоровым собирательным понятием “астрономия” и гума нитарных –“истории”), т.е. в неявной форме озвучена мысль о систем ном образе мира, реализуемом на междисциплинарной основе.

Отдельные попытки практической реализации идеи живого музея, “полезного” для рядового человека (общины), предпринимались в нача ле XX в. в практике американских музеев. У истоков новаторского дви жения за более активную социальную миссию музея стоял Джон Коттон Дана, основатель музея в Нью-арке, названного “музеем музейных экс периментов”10. Д.К. Дана руководствуется понятием живого полезного музея, относя к ним те из американских музеев, которые обращены к общине, организуют ее досуг, осуществляют “визуальное” обучение и помогают человеку и обществу в целом (общине) лучше реализовать свои возможности. Деятельность обычных (традиционных) музеев Да на оценивал негативно, полагая, что “это вовсе не музеи. Это – просто коллекции”.

Вместе с тем освоение идеи обновления музея в сторону более ак тивной его социальной миссии (в частности, демократизации этого со циального института) происходит во второй половине XX столетия и связано с изменением культурной парадигмы в послевоенной Европе, а также постколониальном мире. Произошедший после мировой войны существенный пересмотр системы ценностей привел к бурному разви тию низовой (альтернативной) культуры, или культуры повседневности.

По своей природе она напрямую связана с рядовым человеком, его жиз нью, заботами, системой ценностей. В этих условиях стало существенно меняться представление и о культурном наследии, включившим, наряду с феноменами Высокой культуры и науки, реалии альтернативной им культуры повседневности. Обращение к рядовому человеку как лично сти, его интересам и нуждам в музейной сфере нашло воплощение в зарождении движения за “новую музеологию”. Оно возникло в конце 60-х – начале 70-х гг. и проявилось в создании принципиально нового музея – антропологического музея, или экомузея. Практика и теорети ческие итоги бытования “новой музеологии” были восприняты и тради ционными типами музеев и имели глубокий резонанс в методологии, теории и методике музееведения. “Антропологизация” этой области познания “двигала” музейную науку к новым рубежам междисципли нарного направления в познании. При этом в обозначении науки все более прописывается термин музеология вместо прежнего музееведения.

Напомним, что концепция экомузея родилась и была впервые во площена во Франции Жоржем Анри Ривьером11. Автором впервые было дано общее определение экомузея как учреждения нового типа. Прежде всего, это адресный музей, обращенный к местному населению – общи не. Он создает полноценный зрелищный образ истории и культуры ре гиона, давая человеку возможность (через приобщение к своей истории и культуре) лучше понять себя и тем самым полнее реализовать свои возможности в современной жизни. Таким образом, культурная само идентификация человека начинает рассматриваться как важнейший фактор развития личности, а значит, и общества в целом. Музей как ка нал культурной коммуникации становится важнейшим институтом в этом процессе. Давая первые определения экомузея, Ж.А. Ривьер под черкнул четыре сущностные особенности его как социокультурного института: это зеркало, где человек может увидеть себя и окружающий мир природы и культуры;

это лаборатория (исследовательский центр) по изучению прошлого и настоящего данного региона;

это заповедник, способствующий сохранению и оценке местного природного и культур ного наследия;

наконец, это школа, вовлекающая местных жителей в деятельность по изучению и охране наследия, что способствует лучше му осознанию ими своего будущего.

В экомузее значительно изменены представления о музейном пред мете, музейном пространстве, наконец, наследии как таковом. Прежде всего, это средовый музей, дающий целостный системный (многоас пектный) образ истории и культуры. В отличие от традиционных (про фильных) музеев он многопрофилен и потому базируется на междисци плинарном подходе. Отход от коллекционного представления феномена в пользу построения музейной модели, образа явления привел к коррек тировке некоторых представлений о музейном предмете. При всем раз бросе мнений в деталях понимание музейного предмета по отношению к экомузею едино в одном: им не должен быть уникум. Музейный экс понат – это символ определенных реалий жизни и культуры, включая и территорию, коллективную память и умения, в том числе выраженные в непредметных формах бытования культуры (фольклор, музыкальное, танцевальное искусство, исторические технологии, ритуал и др.). Это широкий круг предметов, воссоздающих в своей совокупности много мерный образ повседневной жизни.

Понятно, что при таком подходе подлинность предмета не является обязательным атрибутом музейности. Для воссоздания явления по вседневности широко задействованы и серийные вещи, в том числе бывшие или находящиеся в употреблении. Экомузей рассредоточен на определенной территории, единой в этническом, природном, а следова тельно, и социально-экономическом отношении. В нем как бы совме щены три ипостаси истории и культуры: это музей пространства, вре мени и деятельности. В создании экомузеев как средовых живых музе ев стали использоваться методы “мягкой музеефикации”, дающие воз можность воссоздания целостных культурно-исторических образов раз ных типов в широких хронологических рамках и многообразии содер жательных аспектов.

Экомузей, адресованный общине (местному населению), широко привлекает ее ко всем видам своей деятельности. Именно через совме стную деятельность идет приобщение человека к своему прошлому и настоящему во имя лучшей реализации личности, т.е. экомузей в своем конечном результате нацелен на будущее. Задействованные в экомузеях активные формы работы с населением (театрализация, создание школ ремесел по освоению исторических технологий), использование не предметных форм бытования культуры и др. стали широко использо ваться и во многих традиционных (классических) музеях при разработке тематики культурно-образовательных программ, а также их реализации.

С 70-х гг. XX столетия экомузеи получили широкое распростране ние в разных странах и даже на разных континентах: в Европе, Южной и Северной Америке. В разных странах они имеют и другие названия, например музеи общин, интегрированные музеи, соседские музеи, ан тропологические музеи. Теоретическое осмысление практики организа ции и бытования музеев нового типа (экомузеев) постепенно формули ровало концепцию такого “антропологического” музея. "Новая музеоло гия, – пишет канадский музеолог Пьер Мейран, оперирует такими понятиями, как общинная музеология, междисциплинарность, развитие человека… Ее философские принципы – социализация музеологии и изменение подхода”12.

Быстро набирающее силу движение “за новую музеологию” получи ло отражение в Квебекской декларации, принятой на первом междуна родном семинаре “Экомузеи и новая музеология”, проходившем в Кве беке в сентябре 1984 г. В ней был зафиксирован принципиально новый тип музея, основанный на широком участии населения в его работе, и предложено включить экомузеи в общую типологию музеев13. В 1985 г., на втором международном семинаре по новой музеологии в Лиссабоне, была создана международная федерация в поддержку новой музеологии.

Очередной вклад в изменение статуса и структуры музейной науки внесли проблемы, связанные с надвигающимся экологическим кризисом и необходимостью его разрешения. В этих условиях музеи берут на свои плечи еще одну социальную миссию – формирование основ экологиче ской культуры. В практической ее реализации возникает система новых учреждений музейного типа, в которой реализованы существенно иные представления о наследии, способах его сохранения, музеефикации и ис пользования в экологическом воспитании. Основой функционирования этих учреждений является междисциплинарный подход, реализуемый в интеграции инструментария гуманитарных и естественных наук.

С начала 70-х гг. прошлого столетия разворачиваются междисцип линарные исследования по различным аспектам взаимоотношения обще ства и окружающей среды. Методологической их основой и итогом в гуманитарном знании явилось формирование системных представлений о человеке и природе, получивших известность как биосферный тип мышления. Его основу составило учение В.И. Вернадского о биосфере (биосферно-ноосферная концепция), получившее в условиях надвигаю щегося экологического кризиса мировоззренческий статус. Биосферные представления легли в основу разработки учеными модели “эко устойчивого” развития мирового сообщества, предполагающей гармо низацию отношений человека и природы. В исторической науке био сферные представления получили отражение в пересмотре роли приро ды в историческом процессе, трактуемой ныне как формирующий, а нередко и контролирующий фактор. В биосферном контексте дана иная интерпретация некоторых тем и проблем социальной, хозяйственной культурной жизни. В исторической литературе появляется представле ние о социоестественных системах как главном объекте исторического исследования с попыткой формулирования положений социоестествен ной истории (СЕИ) как раздела исторической науки14.

В музеологии меняется представление о наследии, включившее, на ряду с феноменами культуры и истории, природу в двух ее ипостасях:

как самостоятельный феномен и как исторический ландшафт, среда бытования памятника. В ее музеефикации начинают активно использо ваться “мягкие” методы, предполагающие фиксацию памятника in sity.

В типологии музеев возникают два типа учреждений музейного типа15.

Так, музеефикация чисто природных памятников реализуется в так на зываемых «особо охраняемых природных территориях” (ООПТ). Под ними понимаются заповедники, национальные парки и памятники при роды. В деятельности этих своеобразных учреждений, сочетающих в себе природоохранные и мониторинговые функции с экологическим воспитанием, междисциплинарный подход получил максимальную реа лизацию. Структура музейного фонда, музейное пространство, музей ный предмет – все эти главные категории музейной науки получают более широкое толкование. Природа представлена в ООПТ естествен ными и культурными ландшафтами, отдельными памятниками приро ды, а также коллекционными собраниями (традиционными музеями на территории заповедников и национальных парков).

Музеефикация природы как среды бытования памятников культуры (прилегающий исторический ландшафт) привела к формированию ши рокой сети учреждений музейного типа, получившей известность как “уникальные историко-культурные территории” (УИКТ). Различные комбинации природных и культурных памятников служат основой для выделения в рамках УИКТ ряда видов16. Например, комплексные исто рико-архитектурные и природные заповедники, монастырские комплек сы, малые исторические города, исторические села, усадьбы и пр. В концепции УИКТ и ее практической реализации получили дальнейшее развитие представления о факторах, контролирующих сохранность па мятника и обеспечивающих ее режимах. Если в традиционном музееве дении сохранность ассоциировалась исключительно с консервацией и реставрацией памятника, то в УИКТе она обеспечивается и определен ным режимом бытования памятника, в частности, через возвращение ему прежних функций с одновременным воссозданием среды его быто вания (в частности исторического ландшафта). В этом контексте начи нается движение за возрождение традиционных форм и видов хозяйст венной деятельности.

Первоначально эта мысль имела исключительно практическую по доплеку: традиционные виды хозяйственной деятельности менее воз действуют на ландшафт и потому экологически предпочтительнее. Од нако постепенно традиционные формы и виды хозяйственной деятель ности вошли в понятие культурного наследия наряду с другими не предметными формами бытования культуры (фольклор, музыкальное, танцевальное искусство, исторические технологии и др.). В УИКТ, как и в экомузее, реализована принципиально новая модель музея как социо культурного института. Она представляет собой воссоздание многоас пектного невербального образа прошлых и современных феноменов жизни и культуры общества с помощью системы различных памятников в широком хронологическом и содержательном диапазоне. Ее создание, презентация и использование направлено на развитие человека на осно ве культурной самоидентификации. Благодаря своей зрелищности, му зейная модель широко используется современным обществом в реше нии нередко острых политических, социальных проблем. Например, попытка мирного решения острых межнациональных и межрелигиоз ных конфликтов. В этом случае музей нацелен на налаживание диалога представителей конфликтующих сторон через знакомство с чужой культурой как с “иной”, поиск путей общения и сосуществования вме сто воинствующего неприятия и противостояния.

В заключение отметим, что активная социальная миссия современных музеев, ориентированных на развитие человека, привела к исключитель ному расширению типового и видового их разнообразия от классических музеев коллекционного типа до музеефикации целых территорий. В раз личных музеях широко задействован инструментарий естественных, гу манитарных и точных наук, что позволяет рассматривать музеологию как междисциплинарное направление в современном познании.

Калугина Т.П. Истоки культурно-коммуникативной функции экспозиции художест венного музея // Музееведение: Проблемы культурной коммуникации в музейной дея тельности. М., 1989. С. 68-83.

Сотникова С.И. От фактологии науки к формированию основ экологической культуры // Музеи Москвы и музеология XX века: Тез. науч. конф. М., 1997. С. 20-22.

Медведева Е.Б. музейная педагогика России и Германии: Автореф. дисс. канд. ист.

наук, М., 1998.

Медведева Е.Б., Юхневич М.Ю. Музейная педагогика как новая научная дисциплина // Сб. трудов ИПРИКТ. М., 1997. С. 17-25.

Скривен С.Г. США: становление науки// Museum. № 178. (1993. № 4,). С. 6-12.

Там же. С. 7.

Риджли Уилльямс, Розалин Рубенштейн. Канада: к прошлому возврата нет // Museum. № 178. С. 20-25.

Стронг Р. Музей и коммуникация // Museum. 1983. № 138.

Федоров Н. Ф. Музей, его смысл и назначение //Собр. соч.: В 4 т. М., 1995. Т. 1.

С. 370-437.

Марджори М. Халпин. “Сыграй это снова, Сэм: размышления о новой музеологии. // Museum. 1997. № 4. С. 52-56.

Ривьер Ж.А. Эволюционное определение экомузея // Museum. 1985. № 148. С. 2-3.

Мейран П. Новая музеология // Museum. 1985. № 148. С. 20.

Квебекская декларация: основные принципы новой музеологии //Там же. С. 21.

Кульпин Э.С. Социоестественная история и социоестественные исследования // Вестник РГГУ. 1996. № 3. С. 44-52.

Сотникова С.И. Идеи коэволюции общества и природы в современной музеологии и музейном строительстве // Вестник РГГУ. М., 1996. № 3. С. 64-72.

Шульгин П.М. Возрождение и развитие памятников истории, культуры и природы по принципу уникальной исторической территории // Тез. докл. II Междунар. конф. по сохранению и развитию уникальных исторических территорий. М., 1992.

ИСТОРИКО-КРАЕВЕДЧЕСКИЙ МУЗЕЙ КАК КОММУНИКАЦИОННАЯ СИСТЕМА XXI в.

Л.И. Скрипкина Как и всякое явление, концепция музейной коммуникации постоян но меняется в зависимости от перемен, происходящих в обществе и в научном познании. В конце XX в., в период глобализации, мировое со общество вышло на такой сложный период своей организации, который для успешного функционирования требовал координации, опирающей ся на информационные процессы. По мнению одного из разработчиков теории коммуникации, Э. Тоффлера, работа с информацией / знаниями стала одной из производительных сил общества. Для цивилизации третьей волны одним из главных видов сырья, причем неисчерпаемым, будет информация1.

Музей является одной из таких координирующих систем. В данной статье сделана попытка представить историко-краеведческий музей, имеющий для российской действительности особое значение, в качестве комплексной коммуникативной системы. Поскольку проблема много гранна, то основное внимание обращено на экспозиционную деятель ность как квинтэссенцию музейной коммуникации.

Согласно теории коммуникации, существуют следующие модели пе редачи и приема информации: социологическая, семиотическая, психо логическая и прикладная2. Все они в комплексе составляют музейную коммуникацию. Но если говорить об иерархии, то главной и опреде ляющей является социологическая.

XXI в., являясь веком глобальной информации, поставил перед му зеями ряд проблем, которые связаны с его позицией в качестве социаль ного института, выполняющего определенные функции в обществе, и, соответственно, его местом в общем информационном пространстве, как отечественном, так и мировом. Решение этих проблем связано с вы бором модели музейной коммуникации, ее содержания и конкретной техники воздействия. Чтобы понять, какой выбор нам предстоит, обра тимся к предшествующему опыту. В XX в. музей осуществлял отбор и сохранение образцов культуры, воплощающих общественные ценности.

Он рассматривался в качестве дополнительного средства пополнения знаний, полученных в результате образования или чтения книг. Модель музейной коммуникации основывалась на непосредственном соприкос новении с памятниками истории и культуры. Поэтому когда возник во прос о представлении вещей в виртуальном информационном простран стве, это вызвало сомнение у ряда музейных деятелей.

В российском музееведении одной из основных функций музея при знавалась функция документирования общественных процессов и явле ний посредством памятников. Это подчас приводило к тому, что вещи выставлялись в качестве знаков или воплощения этих процессов. Такой иллюстративный подход позволял манипулировать музейными предме тами на основании какой-либо идеи авторов экспозиций, либо выстав лять их в качестве воплощенных ценностей, благодаря чему музей пре вращался в лавку антиквариата.

В XXI в. на эти проблемы стали смотреть в ином ракурсе. Возник вопрос о качестве знаний, представляющих информацию об истории и культурном наследии страны. Музей стал выступать как институт по знания исторических и культурных ценностей и расшифровки их значе ний, а не только сопричастности к ним, рассчитанной на восприятие.

Соответственно, изменилось представление о концепции и миссии музея в обществе. Он стал представляться в виде информационного центра, который разрабатывает и на основе различного вида источников ведет базы данных по истории, культурному наследию и окружающей среде региона. Такую концепцию взял на вооружение Государственный исторический музей быть источниковым центром по российской ис тории и культуре.

Отличительной чертой этой информационной системы является под линность, оригинальность и показ в едином пространстве временной перспективы, т.е. историзм.

Изменились и требования к музею российского общества. В услови ях кризиса, нарастающей неразберихи, неумения предвидеть в музей стали приходить в поисках жизненных ценностей, обретения душевного спокойствия, ощущения преемственности во времени и материала для формирования самобытности. В период перестройки россияне остро восприняли существенную смену общей картины мира. С позиций тео рии коммуникации это рассматривается как вариант информационной агрессии на базовую культуру. Следует признать, что страна еще не имела опыта воздействия в таких масштабах, поэтому мы не можем ре ально представить последствия такой агрессии3.

Записи посетителей в книге отзывов Государственного историческо го музея свидетельствуют о том, что они приходят, чтобы познакомить ся с историей страны (школьники и студенты пишут, что только здесь они поняли, что такое история), ощутить гордость за ее прошлое (неко торые пишут, что это единственное место, где можно испытать это чув ство), понять нравственное значение поступков предков. Таким обра зом, миссия современного историко-краеведческого музея проявляется в том, что он должен стать институтом социальной адаптации, которая способствует выживанию в условиях быстро меняющегося мира путем использования организованных и всеобъемлющих с исторической точки зрения баз данных и коллекций. Такой институт должен служить инст рументом структурирования действительности и формирования куль турной и духовной самобытности. Главными его ценностями являются ответственность, уважение к жизни и терпимость.

Формирование такой концепции музейной коммуникации связано с местом музея в историческом информационном пространстве, которое составляют наука, образование и масс-медиа.

В исторической науке с конца 80-х гг. XX в. идет поиск теории, ко торая представила бы адекватно основу для объяснения прошлого.

Плюрализм подходов мало способствует пониманию масс населения, тех или иных исторических явлений, да и сама информация о научных исследованиях почти не доступна. Возникновение империи фольклор ной истории А.П. Фоменко и его последователей, чьи работы, в отличие от других научных трудов, издаются массовыми тиражами, ведет к дез ориентации в научном познании и представлениях об истории страны.

В образовании разнообразие учебников, каждый из которых отлича ет свой подход (за 1997–1998 гг. было напечатано 28 учебников), еже годная смена методик, введение тестовой системы не могут способство вать получению адекватных знаний по истории страны. Согласно со циологическим опросам, школьники лучше знают А. Шварценеггера, чем А.В.Суворова4.

Масс-медиа, воспроизводя ситуацию информационной агрессии, подчас еще больше усугубляют дезориентацию в историческом про странстве.

Наличие этих явлений вряд ли может способствовать социальной адаптации. В обществе, особенно у молодежи, развивается кризис само идентификации, что представляет определенную угрозу его развитию.

Показательны в этом отношении результаты опроса, который НИИ Мо сковской гуманитарно-социальной академии провел в 2001 г. среди сто личных студентов и старшеклассников. На вопрос, готовы ли вы, если будет необходимо, отдать жизнь за Отечество? "Да" ответили 32%, "нет" 38%, иное 12%, затруднились ответить 18%.

Все эти факторы поставили музей в ряд немногих общественных ин ститутов, способных на основе коммуникационной модели, о которой говорилось ранее, представить возможность такой самоидентификации.

Переход общества на визуальную культуру еще более укрепил его по зиции. Визуальное сообщение несет большее число информационных прочтений, чем вербальное, и является универсальным для процесса восприятия. Музейная экспозиция представляет собой именно такой канал. В едином пространстве и времени она может дать представление о тех или иных исторических событиях и явлениях. Однако осуществ ление такой модели зависит от содержания коммуникации, которое тес но связано с адекватной интерпретацией культурного наследия страны.

Это предполагает умение на основании фрагментов прошлой реально сти воспроизвести взаимосвязанную картину той культуры и общества, остатком которой они являются. Та же задача поставлена перед музеями в государственной программе «Культура России 2001–2005» и является одним из основных требований при составлении концепций их развития и социальной оценки эффективности деятельности.

Решение этой задачи связано с семиотической моделью коммуника ции и представления музейной экспозиции в качестве комплексной се миотической системы. В конце 80-х – начале 90-х гг. знаковый семио тический подход начал применяться ко всем культурным явлениям, в том числе и к музеям. В российском музееведении в целях исследования семиотической функции экспозиции были сделаны попытки использо вания вербальных моделей. Признание лингвистической мутации гума нитарного знания и моделей коммуникации, основанных на этом подхо де, способствовало появлению представлений о существовании «языка вещей». Такие музеологи, как М.В. Гнедовский, связывали его с новыми способами осмысления предметного мира в области искусства, дизайна, архитектуры5. Н.А. Никишиным была предпринята попытка разработки языка музейной экспозиции. Он выделил в нем два структурных блока.

Один составляли музейные предметы, представленные в виде треуголь ника Фреге, где одна из вершин – сам музейный предмет, а остальное – его значение. Знаковые пирамиды укладывались им в фундамент текста экспозиции так, что зритель мог видеть определенные плоскости. Вто рой блок составляли их пространственные связи и отношения в тексте экспозиции, которые должны были осуществлять художники6.

Чтобы был понятен инструментарий вербальной модели, обратимся к той из них, на основании которой проводились исследования семио тики культуры – модели Ю.М. Лотмана (тартусско-московская семио тическая школа). Все явления культуры трактовались им как разного рода коммуникативные механизмы, т.е. разного рода языки. Отсюда приоритетность лингвистических методов для их анализа, использова ние терминов, словаря или грамматики для описания совершенно дале ких от естественного языка коммуникативных явлений. Определение такой роли естественного языка и лингвистического механизма связано с рассмотрением первичных и вторичных моделирующих систем как объекта семиотики. Под первичной понимался язык, под вторичной литература, театр, кино принимали на себя большое число языковых характеристик, поскольку базировались на языке7.

Однако такая модель неприменима к музейной экспозиции, которая, как уже отмечалось, представляет визуальный вид коммуникации, свя занный с процессом перекодировки вербальной в невербальную и не вербальной в вербальную сферу.

В этом ракурсе наиболее близкой для нас является модель, предло женная итальянским семиотиком Умберто Эко. Он занимался исследо ванием визуальной коммуникации и считал, что далеко не все коммуни кативные феномены можно объяснить с помощью лингвистических ка тегорий8. В естественном языке значение оказывается заданным зара нее, в визуальном оно вырабатывается по мере получения сообщения.

Отличие визуальной коммуникации он видел в том, что знаки ее объек тов не являются единицами членения, соотносимыми с фонемами языка, потому что они лишены предзаданного позиционного и оппозиционного значения. Сам факт их наличия или отсутствия еще не определяет одно значно смысла сообщения – они значат только в контексте (точка, вписанная в миндалевидную форму, означает зрачок) и не значат сами по себе. Они не образуют системы жестких различий, внутри которой точка обретает собственное значение, будучи противопоставленной прямой или кругу9.


Таким образом при построении визуальных текстов экспозиции вещь, как знак, приобретает значение в определенном контексте10.

Культурно-исторический контекст означает соотнесение явлений веще ственных с явлениями социальными, детерминирующими их. Часто контекст определяется как круг событийных векторов и идеологических констант определенного временного периода, концепция бытия данной культуры в плане исторических и ментальных событий11.

Многогранная выставочная деятельность большинства музеев в пе риод 90-х гг. очень хорошо это продемонстрировала. Одна и та же вещь в контексте разнообразных тем приобретала различное значение. В ре зультате появления такого рода модели со второй половины 80-х – на чала 90-х гг. внимание исследователей все больше стали привлекать знаковые системы невербальной коммуникации, в том числе дизайн, организация и культурный смысл материально-пространственной сре ды12. Пришло понимание, что изучение системы невербальной комму никации помогает раскрыть смысловую сторону семантически значи мой информации, которая является основной характеристикой культур ного объекта.

Особый интерес в этом отношении представляют работы российско го историка Г.С. Кнабе. Он обратил внимание на отличие семиотики, изучающей знаковые системы вербального характера, от семиотики ма териально-пространственной предметной среды, которая изучает знако вую общественно-историческую семантику бытовых реалий, т.е. невер бальное поле культуры. С этих позиций он рассмотрел информационное поле интерьера и других культурных объектов13.

Выявление контекста, внедрение понятий о невербальном поле куль туры основывалось на тех изменениях, которые произошли в источни коведении. Источник и, соответственно, музейный предмет стали изу чаться как социальное явление, предполагающее междисциплинарное исследование его материальной, вещественной и знаковой сторон.

Историко-культурологический подход поставил вопрос о рассмотре нии коммуникативной сущности вещи в качестве ее материальной ценно сти (средства, способы, результаты освоения природной среды), отраже ния духовного мира человека (ценности, нормы, «идеалы», из которых складывается «картина мира» той или иной эпохи), обмена информацией посредством знака, образа, символа. Постановка проблемы изучения ро ли, которую предметы играли в природе и обществе в рамках определен ного пространства, т.е. исследование семантики источников как таковых, позволяет более осмысленно использовать их в качестве базовой основы экспозиции: вариативно относиться к тематике, широко вводить темати ческие коллекции, интерпретировать музейные предметы в разных кон текстах. Для изучения «контекста» большое значение имело распростра нение с конца 80-х гг. ХХ в. познавательных методов исторической и культурной антропологии. Историческая антропология способствовала интеграции ряда исторических дисциплин, социальных наук и обратила внимание на символику, ритуалы, обряды. В ее рамках шло осмысление интегрированного видения мира, изучение психофизических, ментальных механизмов людей разных эпох14. Обращение внимания на историческую географию, демографию, историю питания, болезней, обычаев и т.д. зна чительно обогатило возможности создания текста и контекста экспози ции. Внедрение методов культурной антропологии, основанных на вхож дении в другую культуру, применение методик истории жизни, семьи, рода позволило рассматривать музей в качестве центра межкультурного общения общества, диалога культур.

Большое значение для изучения музейных предметов имели коррек тивы, внесенные в связи с постановкой проблем источниковедения в русле теории информации в работах И.Д. Ковальченко, О.М. Медушевской и других ученых.

Источники стали исследоваться не как остатки исторической дейст вительности или «предания» о ней (как отмечалось ранее, именно такой подход был характерен для музеев XX в.), но как носители сложной по структуре информации. Это предполагало выявление степени адекват ности и полноты отражения исторической реальности. Был указан путь исследования и соответственно показа истории вне идеологических оценок путем реконструкции всего корпуса архивных и опубликован ных источников и их критического анализа. Главным стал тезис об ос мыслении исторического факта со многих сторон на основе разнообра зия источников. Такой метод взаимодополняющей информации всегда был характерен для музейной коммуникации. Таким образом, для со ставления экспозиционного сообщения вербальная сфера переводится в невербальную, и наоборот.

В результате произошедших перемен в научном познании выясни лось, что для осуществления коммуникативной функции экспозиции возникла необходимость привлечения новых источников, иного прочте ния тех, которые считались основополагающими, изменения способов работы с ними с целью извлечения и передачи социальной информации.

Соответственно для того, чтобы процесс коммуникации происходил с наибольшей эффективностью коммуникатору (экспозиционеру) необхо димо знать музейное собрание во всех ракурсах его коммуникативных свойств и соотносить характеристики источников с сообщениями, кото рые они производят. Сложные операции по извлечению и передаче ин формации могут иметь успешное воздействие в случае, когда они опи раются на интересы, ценности и идеалы аудитории. Однако очень часто эти условия не берутся во внимание.

Можно привести множество примеров несовпадения кодов отправи теля сообщения и кодов адресата в музейной коммуникации в случае, когда не учитываются все эти параметры. Остановимся на одном из них.

Музей и общественный центр имени Андрея Сахарова проводил конкурс выставочных проектов «Тревога и надежда. 2001 г.». Програм му открыл Ярославский художественный музей с экспозицией совет ских плакатов и открыток под названием «Отечество наше свободное?».

Поданные без соответствующей интерпретации, плакаты и открытки, потерявшие идеологический смысл, зрителю, не озабоченному борьбой за права человека, напоминали музейные киноафиши – тот же Голливуд с поп-артом. Сладкая ложь, масс-медиальная сущность могла показать ся скорее ностальгически-сентиментальной. А «инсталляция» – совет ская жилплощадь 50-х гг. с черной тарелкой репродуктора, ковриком с видом Москвы-реки, круглым столом и почтовым ящиком – киношной декорацией15.

В отличие от предыдущего, проект «Символы эпохи в советском плакате», осуществленный в 2000 г. в Государственном Историческом музее, основывался на представлении плакатов как исторических ис точников по советской эпохе. Целью был показ производства символов, их обращения в советских ритуалах и праздниках, закрепления в тради циях. Подобный подход был выбран в силу того, что действенность плакатов во многом была определена широким использованием симво лического языка, единственного, по выражению Э. Фромма, универ сального языка, который знает человечество. Тематический цикл вклю чал выставки: «Вождь как символ», «Защитнику Отечества посвящает ся», «Первомай и Победа», «За наше счастливое детство», «Союз серпа и молота» и др. Таким образом, был показан разнообразный ракурс этой проблемы16.

Приведенные примеры демонстрируют тесную взаимосвязь опера ций по извлечению информации и ее интерпретации с целью составле ния сообщения, которое затем передается по экспозиционному каналу аудитории.

Интерпретация в историко-краеведческом музее связана с выработ кой методов соотнесения исторической реальности, воплощенной в му зейных предметах в научно реконструированное знание о ней, т.е. ре шением проблемы взаимосвязи истории как реальности и истории как экспозиционного рассказа о ней. Для этого необходимо опираться на теорию, которая могла бы являться адекватной основой для объяснения прошлого. Попытки показать историю только через памятники без тео ретического осмысления приводят к трудностям системного видения прошлого и выявления в нем закономерностей.

В 90-е гг. в теории и методологии исторического познания произош ли изменения – вместо толкования истории была осознана необходи мость ее понимания. Новая познавательная ситуация сложилась в ре зультате развития теорий локальных цивилизаций. Видение мира как совокупности локальных цивилизаций и представление истории челове чества в виде процесса разворачивания и смены одних цивилизаций другими открыли новые перспективы научного исследования. Так, со ветский этап отечественной истории, как и вся история ХХ в., вне циви лизационного анализа сегодня не представим17.

Рассмотрение любого исторического явления в разных контекстах – горизонтального и вертикального времени, изучение взаимоотношений пространства и времени, человека и природной среды, обращение к ис следованию длительных процессов, долговременных структурных из менений дало возможность вариативно строить экспозиционный текст в зависимости от поставленных целей и задач и имеющихся музейных источников.

Из вышесказанного видно, насколько велика и ответственна роль экспозиционера в качестве коммуникатора: определился новый круг задач, стоящих перед ним, – научиться представлять историческую ре альность, воплощенную в музейных источниках, в научно реконструи рованное знание о ней и через историческую интерпретацию способст вовать восстановлению связей между культурным наследием и его кон текстом. Это возможно при условии восприятия, переработки, что свя зано с семиотической моделью, и передачи информации, «закодирован ной» в этом наследии.

Передача информации в тексте экспозиции связана с конкретной техникой воздействия и использованием прикладных моделей комму никаций. В виде схемы это выглядит следующим образом: источник – процесс кодирования – канал (как) – сообщение (что, как) – процесс декодирования (с каким эффектом) – получатель (кому)18. В качестве конкретных технологий выступают методы научного и художественно го проектирования – концепция, структура экспозиции, тематическое комплексы, информативное оформление, дизайн.


Современная маркетинговая стратегия, направленная на предос тавление услуг и ориентацию на одиночного посетителя, предполагает концепцию гибкой экспозиции, которая рассчитана на разный уровень потенциальных посетителей. Ее создание возможно в случае сочета ния объема информации и структуры экспозиции, предполагает ис пользование скрытых планов, читабельности текстов, применения ау дио-, видео-, компьютерной техники.

Особо хотелось бы остановиться на этикетаже – самом уязвимом месте современных экспозиций. Часто он скуп, малоинформативен, не читабелен. При тех финансовых трудностях, которые испытывают мно гие музеи, и ограниченных возможностях использования новейшей тех ники умелое использование пояснительной информации – как научного характера (расширяющего знания о предметах и истории), так и игровой (представляющей возможность реконструировать события, сооружения, памятники), способно значительно повысить коммуникативность экспо зиции. Например, в американских музеях этому каналу уделяется осо бое внимание, что и отметили российские участники семинара «Содер жание. Интерпретация. Презентация», прошедшего в Нью-Йорке в мар те 2001 г. и посвященного информации в музеях. Этикетаж составляется с учетом интересов разных посетителей, в зависимости от концепции экспозиции – либо подвергается литературной обработке, либо исходит из менталитета представленной нации19.

Если обратиться к схеме, приведенной ранее, последний этап ком муникации предполагает изучение эффекта процесса декодирования поступивших сообщений, которое выражается в оценке ответа на ком муникацию, т.е. изучение социологическими методами адекватности восприятия аудиторией замысла экспозиционеров, текста и контекста экспозиции.

Подводя итог, можно сказать, что координирующая роль музея в слу чае осуществления функций коммуникационной системы, о которой го ворилось выше, должна возрастать. Его информационные ресурсы ог ромны. Их умелое использование может служить российскому обществу в качестве адаптационных, ценностно-нормативных, социализирующих.

Тоффлер Э. На пороге будущего // Американская модель: с будущим в конфликте.

М., 1984.

Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. М., 2001. С.10.

Россия у критической черты: возрождение или катастрофа. М., 1997. С. 105.

Кольчик С. Двойка по патриотизму // Аргументы и факты. 2001. 12 марта.

Гнедовский М.Б. Проектирование прошлого и музей будущего: метаморфозы про ектного подхода в музейном деле // Социальное проектирование в сфере культуры: Про рыв к реальности: Сб науч. тр. М., 1990. С. 95.

Никишин Н. Музейные средства: знаки и символы // Музееведение: На пути к музею ХХ века: Музейная экспозиция. М., 1996. С. 37-54.

Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров. Человек – текст – семиосфера – история.

М., 1996.

Эко У. Отсутствующая структура: Введение в семиологию. СПб. 1998. С. 121.

Там же. С. 137.

Подробнее см.: Скрипкина Л.И. Информативность экспозиции историко краеведческих музеев в свете современных теорий научного познания // Музей в современ ном мире: традиционализм и новаторство: Труды ГИМ. М., 1999. Вып. 104. С. 108-112.

Гудкова А.А. Принципы соотнесения личности художника и контексты эпохи в ис торико-культурном исследовании // Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов. М., 2001. С.125.

Бодрийяр Ж. Система вещей. М., 1995. С.11-60.

Кнабе Г.С. Основы общей теории культуры: Методы науки о культуре и ее актуаль ные проблемы // История мировой культуры: Наследие Запада: Античность. Средневеко вье. Возрождение: Курс лекций. М., 1998.

Бессмертный Ю.Л. Концепция специализации «Историческая антропология»

//Историческая антропология: Концепция преподавания в РГГУ: Учеб.-метод. пособие.

М., 2001. С.8.

Панов А. Сахаровский центр забил в набат: Получился мюзикл // Коммерсант. 2001.

4 авг.

Колоскова Т.Г. Советский политический плакат как исторический источник (по мате риалам цикла выставок «Символы эпохи в советском плакате») // Теория и практика музей ного дела в России на рубеже ХХ-XXI веков: Труды ГИМ. М., 2001. Вып. 127. С. 329.

Яковенко И.Г. Методологические аспекты цивилизационных исследований // Выбор метода: изучение культуры в России 1990-х годов. М., 2001. С.78.

Почепцов Г.Г. Указ.соч. С.233.

Нам есть чему учиться в Америке // Все музеи. 2001. Март.

КАТЕГОРИЯ ЦЕННОСТИ В МУЗЕЕВЕДЕНИИ С.Ю. Первых Переориентация музеев и их стремление к расширению своих ауди торий и приведению своей деятельности в соответствие с запросами общества становится причиной не только поиска новых путей развития музееведения, но и осознания его как структурной единицы системы социальных наук. В последнее десятилетие идет процесс переосмысле ния теоретических и методологических основ музееведения. Появляют ся как общетеоретические, так и конкретно-проблематические работы.

С особым удовлетворением можно отметить увеличение количества переводных работ по музеологии. Но уровень любой науки определяет ся не только решением конкретно-исторических, прикладных проблем и методологическим теоретизированием, но и развитием общетеоретиче ских проблем. Одной из таких проблем, на наш взгляд, является про блема понятия ценности в применении к музейной специфике.

Самым парадоксальным является то, что в науках, имеющих дело с ценностной проблематикой, понятие ценности не занимает достаточно большого места. Более того, нелегко из общей системы рассуждений выделить саму проблему ценности, так как отсутствует общепринятое представление о том, к чему относится понятие ценности. Попытки унифицировать подход к этому понятию одних приводят к констатации правомерности различных подходов1, а другие исследователи признают, что у категории «ценность» могут быть различные и аспекты и качест ва2. Это не приводит к созданию единого взаимопонимания в общении представителей различных наук. Нет единого представления о «ценно сти» и в музеологии. Каждый вступающий в эту область исследователь может выбрать один из подходов, наиболее понятный и близкий ему в силу личных представлений о ценности. В дальнейшем эти представле ния развиваются, с одной стороны, отрицая остальные, а с другой – вос принимая и развивая групповые и профессиональные критерии и всту пая во внутренние противоречия с собой. Именно поэтому исследования по философии, психологии и социологии ценностей не привлекают ин тереса исследователей. Это объясняется и видимостью малого значения проблемы для конкретных наук, которой является и музеология.

В применении к музейной проблематике единого определения и кон текста употребления понятия «ценность», в котором могли бы найти место различные трактовки, и заключается цель настоящей работы.

Внимательный читатель обнаружит противоречия в предыдущих рас суждениях и в поставленной проблематике. Все станет понятнее, если применить дименгиональный метод по Виктору Франклу. В предлагае мой задаче из шести равных отрезков (символизирующих критерии ценности в музееведении) надлежит составить 4 равносторонних тре угольника (символизирующих понятие «ценность» в структуре опреде ления музейного предмета и музейной экспозиции, в музейной педаго гике, в просветительной деятельности, в комплектовании музейных фондов). При попытке прямого, линейного анализа задача невыполни ма. И в такой ситуации трудно проследить связи и единство между эти ми критериями. Но если решение поставленной задачи перевести в трехмерное пространство, то проблема решается очень легко – в виде равносторонней пирамиды. То есть любую задачу можно решить, если построить общее пространство различных определений и постараться увидеть за разными взглядами и критериями одну проблему.

При рассмотрении понятия «ценность» можно выделить ряд оппози ций. Первой из них будет противопоставление языковой двойственно сти понятия ценности. С одной стороны, это понятие стоимости пред мета, без которого лишается всякого смысла само понятие. А с другой стороны, ценность как понятие, не требующее стоимостного уточнения.

Рефлексия подобной двойственности употребления в широком смысле этого слова в применении к музейным предметам приводит нас ко вто рой оппозиции: объективного и субъективного понятия ценности му зейного предмета. Можно ли считать ценностями конкретно значимые для субъекта и удовлетворяющие его потребности окружающие предме ты или понятие «ценности» закрепляется за особыми абстрактными предметами? Интуитивно мы всегда отдаем предпочтение второму по ниманию, признавая статус ценности отнюдь не за всем, что имеет ка кую-нибудь музейную значимость. Находясь в плену языковых нюансов понятия ценности как стоимости, совершаются ошибки в момент ком плектования музейного собрания. Соответственно, понятие ценности в этом случае не содержит ничего нового по сравнению с понятиями по требности и интереса, а только раскрывает одну из граней функциони рования последних. Очевидно, что такое понимание не соотносится и с социальной проблематикой ценностных кризисов.

Следующая оппозиция, связанная с понятием ценности предмета му зейного значения, выражается в противопоставлении общественного и индивидуального понятия ценности. Категория индивидуальной ценно сти музейного предмета раскрывается как сугубо индивидуальная ре альность, значимая только для конкретного субъекта (владельца или исследователя), и определяется его сознанием и ответственным выбо ром. Категория общественной ценности исходит из того, что предмет является социальной реальностью. При этом социальная ценность предмета не исключает использования таких индивидуальных и психо логических корреляторов, как мотив, потребность, интерес, ценностная ориентация или субъективная ценность, но рассматривает их как вто ричные по отношению к объективной ценности.

В то же время объективная ценность и общественная ценность – это два разных понятия. Общечеловеческое выступает в качестве объектив ного только в плане противопоставления общества и личности. В пол ном смысле объективным может быть только то, что не зависит ни от человека, ни от человечества. От того, что та или иная оценка разделя ется всеми людьми, она не перестает быть просто оценкой и не стано вится объективным отражением свойства музейного предмета как тако вого3. Это положение опирается на разрабатываемое в разных дисцип линах и в разных контекстах, положение о коллективном, групповом или совокупном субъекте. Таким образом, в ценности предмета выра жаются социальные ценности разного масштаба, включая и общечело веческие ценности в целом.

Будучи подвержены жизнедеятельности конкретного социума, соци альные стороны ценности предмета отражают в себе черты этой жизне деятельности как бы в снятом виде. Они трансцендентальны идеальному осознанию ценности и, безусловно, первичны по отношению к субъек тивно-психологическим ценностям. Одновременно они не объективны и не абсолютны в строгом смысле слова, и сравнительно-культурные ис следования превосходно демонстрируют относительность даже высших ценностей любой культуры. Система ценностей исторически-конкретной социальной общности представляет собой предметное выражение обще ственных и производственных отношений различных классов, социаль ных и профессиональных групп и категорий населения4.

Любой музейный предмет как бы вступает в противоречие между декларируемой и реальной, побуждающей к действию и восприятию ценностью. Это происходит в силу недостаточно устоявшейся и струк туированной системы личных ценностей. Человек может недооценивать роль тех или иных предметов музейного значения в его жизни. Во вторых, значимость предметов музейного значения может субъективно преувеличиваться или преуменьшаться благодаря действию механизмов стабилизации и психической защиты. В-третьих, источником рассогла сования может выступать то, что в сознании любого человека присутст вуют ценностные представления самого разного рода. Кроме ценност ных ориентаций, отражающих собственные ценности субъекта, в его сознании отражаются ценности других людей, больших и малых соци альных групп, а также ценностные стереотипы и идеалы, отражающие ценность предмета вне зависимости от личностного восприятия.

И еще одна оппозиция, относящаяся к функции музейного предмета как ценности, выражается в противопоставлении «эталон идеал». Речь идет о том, что под ценностями понимаются какие-либо четко описан ные нормы или стандарты, требующие неуклонного соблюдения, или это жизненные цели, смыслы и идеалы, задающие общую направлен ность деятельности и представления о музейном предмете, т. е. его кон кретные параметры. Конкретная форма ценности (эталон) основывается на внутренней монолитности: человек в ходе своей жизнедеятельности придерживается их всецело и полностью.

Можно выделить некоторые формы существования музейной ценно сти. И первой такой формой будут общественные идеалы. Исходная, основная форма существования музейного предмета – это не только категория «социальных представлений», но и образное выражение ис торико-культурной ценности, представленной в предмете. Эти пред ставления не сводятся к конвенционизированным субъективным пред ставлениям продукта некоего общественного договора. Напротив, эти предметы укоренены в первую очередь в объективном укладе общест венного бытия данного конкретного социума и отражают практический опыт его жизнедеятельности. Следует различать реальные ценности социума и идеалы, формируемые в виде идеологических конструкций.

Последние призваны восполнять функцию консолидации и ориентации социальной общности лишь в том случае, если они адекватно отражают в себе мотивацию коллективной жизнедеятельности социума. Эта зако номерность имеет прямое отношение к существующему в России ва кууму национальной идеологии, во многом связанному с неумением находящихся у власти политиков учитывать психологию людей при планировании политической стратегии, а с другой стороны, это выража ется в попустительстве закрытию и перепрофилированию музеев поли тической истории. Отношение к музейному предмету как к форме об щественного идеала может выступать основой для возникновения как формальных (институционизированных) социальных групп (семья, спортивная команда, предприятие, партия, нация), так и неформальных групп (банда, клуб по интересам). Нам представляется важным, что лю бой индивид одновременно может быть включен в значительное число социальных общностей разного масштаба: семья, класс, дворовая груп па и т.д. Ценностные оценки музейного предмета в системе оценок этих групп не совпадают. Они могут и не противоречить друг другу в глав ных, наиболее существенных, ориентациях. Тем не менее нередко такие противоречия имеют место, трансформируясь во внутриличностный конфликт. Воспринимая музейный предмет как ценность, человек пре жде всего его оценивает с точки зрения социальной идентичности к со циальной группе, членом которой он себя считает. Именно в этой зави симости для него будут значимы общечеловеческие, конкретно исторические, художественные, материальные ценности или ценности малых референтных групп (достаток, богатство, власть, мастерство).

Важную роль в рассматриваемой проблеме играет предметное во площение ценности. Социальные ценностные представления (идеалы), при всей своей значимости, не могут быть познаны непосредственно.

Идеологические конструкции могут отражать их с разной степенью аде кватности. Более простым и адекватным выражением ценностных идеа лов могут служить зафиксированные в культуре их предметные вопло щения. Ценностные идеалы – и в этом состоит их основная функция – императивно взывают к своей реализации, воплощению в действитель ность, в бытие. Ценностные идеалы реализуются лишь посредством че ловеческой деятельности, причем воплощением их может выступать либо сам процесс деятельности (деяние), либо объективированный про дукт деятельности – произведение. Совокупностью таких произведений (объективированных форм существования ценностей) выступает мате риальная и духовная культура человечества. Культура есть именно реа лизованная, осуществленная, воплощенная ценность, а не сама ценность как таковая или «факт + ценность». Она есть также не «сущее + долж ное», является таким «сущим», которое таково, каким должно быть5.

Это равно относится, в нашем случае, и к предметам музейного значе ния, и к человеческим деяниям, в которых осязаемо, воплощаются мно гие нравственные, политические и др. ценностные идеалы.

Ни один предмет материальной и духовной культуры, воплощающий общественный ценностный идеал, сам по себе ценностью не является.

Его «ценностная предметность» является системным качеством, прояв ляющимся в процессе функционирования этого предмета в системе об щественных отношений. «Хотя это качество объекта с самого начала имеется в виду его создателем, объект не может приобрести его ни по средством акта своего возникновения, ни каким-либо другим образом, поскольку ценностная предметность его есть результат всего процесса общественной практики и воспроизводится только этим процессом»6.

Ценность тем самым оказывается не закрепленной за произведением или деянием, в котором она нашла свою реализацию. Относительный характер воплощенных ценностей проистекает из конкретно исторического характера тех общественных отношений, отражением которых выступают и ценностные идеалы, и предметно воплощенные ценности. С изменением общественных отношений происходит пере оценка ценностей: многое из того, что считалось абсолютным и непре ложным, обесценивается, и наоборот, новые ростки общественного бы тия порождают новые ценностные идеалы. В соответствии с изменив шимися ценностными идеалами переоцениваются и предметно вопло щенные музейные ценности, зачастую левацки отрицающие преемст венность ценностей в эпоху кардинальных, революционных изменений общественных отношений.

Бытие музейных ценностей в структуре личности индивида является не только эмпирической очевидностью и теоретически признанным об щим местом, но и логическим условием существования предметно воплощенных ценностей – ведь предметное воплощение осуществляет ся только посредством целенаправленной деятельности людей, ориен тированной на эти ценности. Мотивация этой деятельности исходит не от абстрактных социальных ценностей, а от личностных ценностей ин дивидов;

лишь приняв форму личностной ценности, ценностный идеал может найти путь к предметному воплощению (иногда мы это называем душой мастера в предмете). Нет ничего удивительного в том, что то, что историческое человечество признает ценностью, для индивида, не при частного к этой ценности своей жизнью, – пустое слово.

При такой постановке вопроса специальной проблемой выступает соотношение между личностными ценностями. Личные потребности представляют в структуре мотивации актуальный, жизненный мир субъекта, они динамичны, их иерархия постоянно перестраивается в зависимости от текущего состояния жизненных отношений субъекта.

Личностные ценности же, наоборот, представляют собой внутренний мир личности, являясь выразителем стабильного, абсолютного, неиз менного. Формируясь, как и потребности, в индивидуальном опыте субъекта, личностные ценности отражают ни столько динамические аспекты индивидуального опыта, сколько инвариантные аспекты соци ального и общечеловеческого опыта, присваиваемого индивидам. Мож но согласиться с пониманием ценности как аспекта мотивации соотно сящегося с личными или культурными стандартами, не связанными ис ключительно с сиюминутной ситуацией или актуальным напряжением.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 13 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.