авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ISSN 2219-4266

МОРДОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ Н. П. ОГАРЁВА

ИСТОРИКО–СОЦИОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

КАФЕДРА ЛИНГВИСТИКИ

И

МЕЖКУЛЬТУРНЫХ КОММУНИКАЦИЙ

Я З Ы К.

К У Л ЬТ У Р А.

О Б Щ ЕС Т В О.

Сборник научных трудов

Выпуск 4

Материалы

III Международной научной конференции

«Межкультурная коммуникация

в современном обществе»

(Саранск, 16.11.2012 г.) Саранск 2012 УДК 009 ISSN 2219-4266 ББК 70 Я 41 Редакционная коллегия:

Лемайкина Л. М. - кандидат культурологии, доцент (отв. редактор), Пузаков А. В. - кандидат исторических наук, доцент (куратор), Сердюк А. М. - кандидат филологических наук, доцент (г. Бердянск, Украина), Сомкин А. А. - доктор философских наук, профессор, Данилова О. А. - кандидат филологических наук, доцент, Суродеева Т. П. - кандидат исторических наук, доцент, Загарина Е. М. - кандидат филологических наук, доцент, Пиняева Т. Н. – сотрудник отдела госбюджетных фундаментальных и поисковых исследований МГУ им. Н. П. Огарёва.

Рецензенты:

Кафедра английского языка ФГБОУ ВПО «Мордовский государственный педагогический институт имени М. Е. Евсевьева»;

зав. кафедрой гуманитарных и социально-экономических дисциплин Средне-Волжского (г Саранск) филиала Российской правовой академии Министерства юстиции Российской Федерации, доктор философских наук, профессор Н. Г. Юрченкова.

Язык. Культура. Общество : сборник научных трудов : материалы III Я Международной научной конференции «Межкультурная коммуникация в 41 современном обществе» (Саранск, 16.11.2012 г.) / МГУ им. Н. П. Огарева, ИСИ, Каф. лингвистики и межкультурных коммуникаций [редкол. :

Л. М. Лемайкина (отв. ред.) и др.]. – Саранск, 2012. – Вып. 4. – 96 с.

ISSN 2219- Сборник научных трудов содержит материалы III Международной научной конференции «Межкультурная коммуникация в современном обществе» (Саранск, 16.11.2012 г.), включает материалы по актуальным проблемам гуманитарных наук.

Сборник адресован научным работникам, студентам, преподавателям вузов, широкому кругу читателей, интересующихся указанной проблематикой.

УДК ББК Подписано в печать 03.12.2012.

Усл. печ. л. 6. Формат 60х84 1/16.

Заказ 118. Тираж 100.

Отпечатано в ОАО «Типография “Рузаевский печатник”»

431440, г. Рузаевка, ул. Трынова, 67а © Коллектив авторов, ISSN 2219- ПРЕДИСЛОВИЕ Уважаемые читатели!

В 4-м выпуске сборника научных трудов «Язык. Культура.

Общество» публикуются материалы III Международной научной конференции «Межкультурная коммуникация в современном обществе», проведенной 16 ноября 2012 г. Национальным исследовательским Мордовским государственным университетом им.

Н. П. Огарёва (г. Саранск) на базе кафедры лингвистики и межкультурных коммуникаций совместно с кафедрой общего языкознания и славянской филологии Бердянского государственного педагогического университета (г. Бердянск, Украина).

Конференция проводилась в целях укрепления и расширения международного сотрудничества, повышения эффективности научного потенциала ученых, аспирантов и студентов в сфере межкультурной коммуникации, модернизации форм научных исследований.

Для проведения конференции был сформирован оргкомитет, который возглавил Президент Мордовского государственного университета им. Н. П. Огарева Н. П. Макаркин. Формой проведения стала Интернет-конференция с последующей публикацией материалов:

все научные статьи участников размещены на сайте «http://yazik.info» и публикуются в настоящем сборнике.

Структуру сборника определила тематика конференции. Он содержит научные статьи и тезисы, распределенные по следующим разделам: «Текст как объект исследований», «Лингвистические аспекты коммуникации», «Преподавание и изучение языков», «Взаимодействие культур», «Общественно-политические и социокультурные процессы».

Традиционно в конференции приняли участие, как кандидаты и доктора наук, так и молодые исследователи – студенты и аспиранты из России и Украины. Разнообразие затронутых научных проблем в очередной раз доказывает тесную взаимосвязь между лингвистическими и экстралингвистическими аспектами межкультурной коммуникации, между культурными и политическими процессами, свидетельствует о необходимости проведения дальнейших научных исследований в этих сферах гуманитарного знания.

Редакционная коллегия ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЙ ТРАНСФОРМАЦИЯ КУРТУАЗНОЙ ТРАДИЦИИ В ДРАМЕ ЛЕСИ УКРАИНКИ «КАМЕННЫЙ ХОЗЯИН»

URL: http://yazik.info/2012-04.php О. В. Боговин Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: куртуазная традиция, семантическое ядро, контаминация антиномий, инвариант, амбивалентная структура.

В статье проанализированы особенности трансформации западноевропейской средневековой куртуазной традиции в драме Леси Украинки «Каменный хозяин» на примере смыслового ядра образа главного героя, Дон Жуана, который, по мнению автора контаминирует черты, свойственные антонимическим образам: феодально-грубому Дон Жуану и куртуазно-утонченному Тристану.

Куртуазная литература – органическая составляющая дискурса западноевропейского Средневековья, одним из ключевых текстов которой является роман «Тристан и Изольда». Активным выразителем ведущих идей этой «прекрасной сказки о любви и смерти» [1, С. 4] выступает Тристан, в образе которого сконцентрировано семантическое «ядро» средневекового рассказа. Следовательно, индивидуальный надъязыковой код романа «Тристан и Изольда» формируется на уровне образа Тристана и аккумулирует семантическую парадигму, в которой центральное место принадлежит понятию «любовь-болезнь». То есть, говоря о «коде Тристана», имеем в виду способ приведения всей численности значений романа «Тристан и Изольда» в определенную систему.

Принципиальное родство драмы «Каменный хозяин» с романом «Тристан и Изольда» обнаруживается на уровне связи традиционных образов Дон Жуана и Тристана. Эти образы мировой литературы являются антиподами и формируют «антонимическую» пару традиционных семантических моделей (напр. Иисус Христос и Дьявол, Дон Кихот и Санчо Панса). На этот счет Дэни де Ружмон пишет: «Так же, как, закрывая глаза, мы видим черную статую вместо белой, затемнение мифа породило абсолютную антитезу Тристана. Если Дон Жуан исторически не является изобретением ХVІІІ века, то по крайней мере этот век подарил ему роль люцифера манихейской доктрины: он стал прообразом героя пьесы Тирсо де Молины и навсегда одарил его двумя типичными для эпохи чертами: мерзостью и коварством. Совершенная антитеза двум добродетелям рыцарской любви: искренности и куртуазии» [1, С. 201], (перевод наш – О. Б.).

Дон Жуан в драме Леси Украинки «Каменный хозяин», на наш взгляд, отображает своеобразную контаминацию антиномий: семантический комплекс этого образа совмещает в себе, с одной стороны, черты, свойственные «классическому» Дон Жуану, а с другой – характеристики своего антипода, Тристана. В результате авторской трансформации происходит «разрушение»

содержательной сути инвариантов «антонимической» пары традиционных образов, вместо которой формируется амбивалентна структура, включающая признаки обеих семантических моделей.

В первом действии драмы украинского автора Дон Жуан появляется в своем« классическом» образе. Основные черты характера героя раскрываются в диалогах с Долорес и Анной. Дон Жуан Леси Украинки восхитительно остроумен. Смелость героя граничит с легкомысленностью, которую он сам и подчеркивает. Галантность, как самое первое средство обольщения, выражается в обилии комплиментов прекрасным дамам. Стремление к наслаждению, постоянный поиск удовольствий, – гедонистические проявления свойственные «классическому» обольстителю, проявляются в пьесе через повышенный интерес персонажа к развлечениям и веселью, которое составляет круг всегдашней заинтересованности Дон Жуана. Следовательно, давая общий портрет своему Дон Жуану, Леся Украинка продолжает литературную традицию его интерпретации.

Трансформацию образа Дон Жуана в направлении амбивалентности репрезентирует второе действие драмы. Здесь рядом с традиционными признаками, характерными для инварианта «Дон Жуан», проявляются черты инварианта «Тристан», сквозь ряд традиционных мотивов куртуазной литературы и реминисценций сюжета о Тристана и Изольде. Мы видим Дон Жуана, который поет серенаду для донны Анны во время балла-маскарада в честь ее обручения с Командором.

Серенада – это любовная песня, признание, которую влюбленный исполняет для своей избранницы. Исполнение серенады – своеобразный способ воспевания, возвеличивания, засвидетельствования своего почтения Даме сердца, целью которого является получение благосклонности, а не обольщение любимой. Серенадный мотив появляется в куртуазной литературе, для которой было характерным «высокое» понимание женщины. Идейным выразителем куртуазного понимания женщины выступает Тристан, а Дон Жуан, в традиционной версии, порожденный стихийным феодализмом, где женщина – пассивная, менее значима по сравнению с мужчиной и предназначена для удовлетворения его потребностей. Украинский Дон Жуан не способен к насилию над женщиной.

Следовательно, почтительное отношение к женщине и способы достижения ее благосклонности приближают образ главного персонажа драмы Леси Украинки «Каменный хозяин» к куртуазному идеалу рыцаря.

Так же, как Тристан и Изольда, персонажи Леси Украинки встречаются при таких обстоятельствах, которые неминуемо ставят их перед сложным выбором «любовь или обязанность». Тристан выбирает обязанность: он не может забрать Изольду и таким образом предать короля Марка, ведь он дал присягу верно служить своему сюзерену. Сломать присягу значило бы потерю рыцарского достоинства. Не способен сломать слово чести и Дон Жуан. На просьбу Донны Анны отдать ей обручальное кольцо Долорес, он говорит, что не может этого сделать, поскольку дал слово чести его носить. Эта сцена заканчивается выбором обязанности, и отсылает нас к героям романа «Тристан и Изольда», наделяя Дон Жуана Леси Украинки такими чертами как честность и искренность. Дон Жуан Леси Украинки влюбился, что в принципе не свойственно для традиционного инварианта этого образа. Любить – «привилегия» Тристана. Леся Украинка в своей драме трансформирует образ Дон Жуана, активно привлекая черты, свойственные антонимическому Тристану и в более широком понимании рыцарю куртуазной эстетики.

Следовательно, образ Дон Жуана в драме Леси Украинки «Каменный хозяин» сложный и неоднозначный. Применение кода Тристана к тексту произведения, засвидетельствовало двойную сущность Дон Жуана:

семантический комплекс этого образа контаминирует черты, свойственные противоположным инвариантам, феодально-грубому Дон Жуану и куртуазно утонченному Тристану. В результате авторской трансформации происходит формирование принципиально нового, модерного образа Дон Жуана.

1. Ружмон, Дені де. Любов і західна культура / Дені де Ружмон;

[пер. з фр.

Я. Тарасюк]. Львів: Літопис, 2000. 304 с.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ РЕКЛАМНОГО ТЕКСТА (НА МАТЕРИАЛЕ РЕКЛАМЫ КОСМЕТИЧЕСКОЙ ПРОДУКЦИИ) Полный текст статьи - URL: http://yazik.info/2012-17.php В. С. Данилина Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: рекламный текст, взаимодействие, перцепция, коммуникация.

В статье сделана попытка теоретического исследования целей и задач рекламного текста косметической продукции, поддерживается основной тезис коммуникативной направленности рекламы: информационная функция общения между поставщиком и клиентом.

Для лингвистических исследований последних десятилетий характерно возрастание интереса к изучению текстов массовой коммуникации, а поскольку на сегодняшний день невозможно представать журнал, газету, теле- или радиоэфир без рекламы (в ХХІ ст. именно она является потенциальным советчиком современного потребителя в выборе товаров), то целью данного исследования является изучение задач рекламного текста. Объектом изучения избрали рекламу косметической продукции на телевидении и на страницах популярных косметических каталогов.

Ученые, как правило, обращают внимание на структурные и функциональные характеристики РТ, особенности создания текстов рекламы, роль невербальных компонентов в рекламном сообщении и их взаимодействие с вербальными компонентами и т. д. Однако структура рекламного текста, его функции, задания рассматриваются как сопровождающие к основному анализу РТ.

Первоочередная задача рекламы сводится к тому, чтобы донести до потенциальной клиентуры некие сведения. Текст выступает способом их доставки: Боярышник – один из множества компонентов косметики Vision Впечатляющими свойствами обладает экстракт боярышника: он возвращает прежнее состояние коже и даже улучшает ее после долгого пребывания на солнце. Это не просто реклама косметики это проверено на практике.

Экстракт боярышника стимулирует процессы обновления клеток и естественного увлажнения, нейтрализуя вредное воздействие окружающей среды, обладает расслабляющим эффектом, успокаивает и снимает стресс, обогащает кожу кислородом.

В рекламе косметической продукции четко выделяются четыре цели рекламного обращения: аттракция, возбуждение интереса, эмоциональное воздействие, запоминание.

1. Лебедев-Любимов, А. Н. Психология рекламы / А. Н. Лебедев-Любимов. СПб.:

Питер, 2006. 384 с.

ЭМОЦИИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ:

АКСИОЛОГИЧЕСКИЙ АСПЕКТ (НА МАТЕРИАЛЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ВИКТОРИИ ТОКАРЕВОЙ) Полный текст статьи - URL: http://yazik.info/2012-14.php Л. Л. Дмитриева Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: эмоция, эмоциональность, эмотивность, радость, ненависть, гнев.

В статье исследуется эмотивность современного русского языка на материале произведений Виктории Токаревой. Автор изучает типологию эмоций и способы их вербализации.

Актуальность статьи обусловлена необходимостью систематизированного изучения основных тенденций эмотиологии и аксиологии, что, в свою очередь, требует анализа внутренних механизмов и экстралингвистических факторов, влияющих на вербализацию эмоций в языке. Предметом нашего исследования являются контексты, вербализирующие эмоции.

Целью работы является изучение специфики различных эмоций, изображенных в произведениях Виктории Токаревой. В языке писательницы нами были выявлены контексты, выражающие следующие эмоции: радость, любовь, гнев, тревога, удивление, страдание отвращение, ненависть, страх, эгоизм, печаль и т. д.

В психологической литературе определение эмоций толкуется, как:

непосредственное, временное переживание какого-нибудь более постоянного чувства [1, С. 321]. Анализ произведений Виктории Токаревой показывает, что они наполнены эмоциональными выражениями, как положительными (радость, интерес, любовь) так и отрицательными (страдание, гнев, отвращение, презрение, страх, стыд, эгоизм, агрессия) и т. д.

Анализ контекстов репрезентирующих эмоций, показывает приблизительный паритет между положительными и отрицательными чувствами.

Преобладающими средствами их выражения являются эмотивы (восторг, нежность, любить, ненависть, ужас и др.;

сравнения (ясно – сама весна;

как на заклание);

метафоры (покатываться);

грамматические средства (повелительное наклонение;

вопросительные и отрицательные предложения и т. д.) 1. Петровский, А. В. Психология: учебник для студ. высш. учеб. заведений / А. В. Петровский, М. Г. Ярошевский. Москва: Издательский центр «Академия», 2006.

512 с.

ФОЛЬКЛОРНЫЕ МОТИВЫ В РОМАНЕ ДЖ. ИРВИНГА «ОТЕЛЬ “НЬЮ-ГЭМПШИР”»

URL: http://yazik.info/2012-23.php Е. М. Загарина Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева (г. Саранск) Ключевые слова: фольклор, Дж. Ирвинг, отель, Нью-Гэмпшир.

В статье рассматривается роман современного американского писателя Дж. Ирвинга «Отель “Нью-Гэмпшир”» (The Hotel New Hampshire), в котором автор синтезирует семейно-бытовой роман и роман воспитания, а также привлекает различные фольклорные элементы, что делает произведение оригинальным и ценным для американской литературы.

Пятый роман Дж. Ирвинга «Отель “Нью-Гэмпшир”» (The Hotel New Hampshire) был опубликован в 1981 г. и пользовался огромным коммерческим успехом. Писатель неоднократно подчеркивал, что «Отель» появился из «Пансиона Грильпарцер», произведения Т. С. Гарпа в «Мире глазами Гарпа»:

«Когда я писал эту часть “Гарпа”, у меня появилась идея “Отеля “Нью-Гэмпшир”, идея романа, в котором был бы этот голос, ведущий повествование от первого лица, рассказывающий обо всех членах своей семьи и использующий мир отелей, этот временный и не вполне реальный мир…» [1, P. 193-194].

Роман имеет достаточно сложную структуру, и поэтому определение жанра «Отеля “Нью-Гэмпшир”» является дискуссионным. Ряд литературоведов (Дж.

Кемпбэлл, Э. Рейли и др.) видит в нем роман воспитания [2, 3]. Основное внимание в произведении автор акцентирует на трансформации семьи как единого целого, а не на взрослении и развитии каждого ее члена, взятого в отдельности. В конце романа Джон, повествователь, становится его центром, однако его судьба остается неразрывно связанной с судьбами отца, брата и сестры.

Однако нам представляется целесообразным остановиться и на таком определении жанра этого произведения как сказка, предложенном Г. Миллером [1]. Сразу же заметим, что в основе концепции Миллера лежит исследование сказок известным австрийским психоаналитиком и педагогом Б. Беттельхаймом (1903–1990). По мнению литературоведа, основные принципы, на которых строится «Отель “Нью-Гэмпшир”», очень близки к следующему определению Беттельхаймом характеристик сказочного повествования: «В сказке внутренний процесс облекается в конкретную форму и становится постижимым, потому как представлен различными образами и событиями … вымысел в этих сказках является важным приемом, поскольку он делает очевидным тот факт, что основное значение сказок не – полезные сведения о внешнем мире, а внутренние процессы, происходящие в индивидууме» [1, P. 129]. Поэтому если сравнивать «Отель» со сказкой, то можно заметить, что в данном романе речь главным образом идет о детях и об их взрослении. В отличие от «Мира глазами Гарпа», в этом романе не прослеживается весь жизненный путь героев, повествование сосредоточено в основном на процессе взросления и возмужания;

Ирвинг отправляет своих героев только в начало зрелого возраста, освещает опыт, имеющийся у них, и открытие самих себя.

Б. Беттельхайм приводит вечные вопросы, которые задаются в сказках:

«Каков мир на самом деле? Как я должен жить в нем? Как я смогу быть самим собой?» [1, P. 131]. Ответы на эти вопросы, как он подчеркивает, лишь предполагаются: «Сказки оставляют право детской фантазии решать, что история открывает о жизни и человеческой природе» [1, P. 131]. С точки зрения Г. Миллера, Дж. Ирвинг задает эти три главных вопроса во всех своих романах, но в «Отеле “Нью-Гэмпшир”» он обращается к ним прямо и, противопоставляя героев окружающему миру, в сказочной манере указывает на возможность успеха в борьбе за сохранение индивидуальности.

Принципиально важным моментом является то, что повествование ведется от лица третьего (среднего) ребенка Уина Берри, Джона. Г. Миллер в очередной раз ссылается на Беттельхайма, считающего, что когда герой сказки оказывается не единственным ребенком в семье, а одним из нескольких – он почти всегда третий ребенок. Психоаналитик объясняет значение числа три следующим образом: «В сознании ребенка число “два” обычно означает двух родителей, а “три” – его самого по отношению к родителям, а не по отношению к братьям и сестрам. Вот почему, каким бы ни был ребенок по счету, число “три” всегда будет относиться к нему … Только в сравнении с родителями имеет смысл то, что третий ребенок, поначалу такой неспособный или ленивый, простак, превосходит их, когда взрослеет. Так происходит, только если ему помогает, учит и поддерживает кто-то старший, так как ребенок может достичь или превзойти уровень родителей только с помощью взрослого учителя» [1, P.

133]. Джон Берри не простак, однако он и не завышает своих способностей, часто ссылаясь на тот факт, что ему еще нужно вырасти. Джону по жизни помогают разные учителя (дед, сестра), и в конце романа он превосходит своего отца и сам ведет его по жизни.

Семья Уинслоу состоит из родителей, Мэри Бейтс и Уинслоу Берри, их пятерых детей и дедушки. Повествование Джона об опыте, который приобретает он и его семья, пройдя через все испытания, выпавшие на их долю, подтверждает мысль о том, что «Отель» является романом воспитания. Ирвинг объясняет, что хотел в книге сохранить «прямое повествование от первого лица, рассказ ребенка о том, что и как он понимает. Это роман о взрослении и о том, как впечатления и представления детей о самих себе меняются, когда они взрослеют» [2, P. 31]. Повествование в романе, по мнению Дж. Кемпбэлл, имеет трехчастную структуру: разлука-знакомство-возвращение [2]. Разлука происходит после отъезда всего семейства Берри из первого отеля;

знакомство – это жизнь в Вене, когда дети открывают для себя окружающий мир, узнают многое из неведомой им ранее жизни;

затем следует возвращение в Америку.

Данная структура легко сопоставима со структурой романа воспитания: детство – незнание и оторванность от мира, юность – знакомство с различными сторонами жизни, испытания на «прочность» и зрелость – возвращение, «протрезвение», определение самого себя. Примечательно и то, что структура круговая – повествование начинается и заканчивается в Арбутноте-что-на-море на Мэннском побережье.

Необходимо также отметить, что отчасти «Отель “Нью-Гэмпшир”» – семейный роман, так как представляет собой историю семьи Берри в особом, концентрированном качестве. Повествование начинается с истории об отношениях родителей Джона в его воображаемом мире, наполненном романтикой и сказочными чудесами, где все – герои, где медведи катаются на мотоциклах. Книга начинается как сказка, в духе «жили-были»: «В то лето, когда мой отец купил медведя, никто из нас еще не родился, о нас еще ни слуху ни духу не было: ни о Фрэнке – старшем;

ни о Фрэнни – самой бойкой;

ни обо мне – следующем по счету, ни о самых младших, Лилли и Эгге» [5, C. 7].

Основное внимание в произведении автор акцентирует на трансформации семьи как единого целого, а не на взрослении и развитии каждого ее члена, взятого в отдельности. В конце романа Джон, повествователь, становится его центром, однако его судьба остается неразрывно связанной с судьбами отца, брата и сестры.

Таким образом, Ирвинг расширяет традиционные рамки романа «Отель “Нью-Гэмпшир”», и привлекает в него различные фольклорные и литературные мотивы, что позволяет ему еще острее поставить проблемы современной действительности и обратить на них внимание читателя. Данное произведение представляет собой синтез семейно-бытового романа и романа воспитания с искусно используемыми сказочными элементами, что делает его более оригинальным и ценным для американской литературы.

1. Miller, G. John Irving / G. Miller. New York: Ungar, 1982. 226 p.

2. Campbell, J. John Irving;

A Critical Companion / J. Campbell. Westport: Greenwood Press, 1998. 210 p.

3. Reilly, E. Understanding John Irving / E. Reily. Columbia: South Carolina UP, 1992. 165 p.

4. West, R. John Irving’s World after Garp / R. West // New York Magazine. 1981. August. P. 29-32.

5. Ирвинг, Дж. Отель «Нью-Гэмпшир» / Дж. Ирвинг;

пер. с англ. С. Бурениной. М.:

Эксмо;

СПб.: Домино, 2007. 624 с.

ФУНКЦИИ УКРАИНИЗМОВ В ПОВЕСТИ Н. В. ГОГОЛЯ «ТАРАС БУЛЬБА»

Полный текст статьи - URL: http://yazik.info/2012-16.php М. И. Качор Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: украинизм, Н. В. Гоголь.

В статье сделана попытка классификации украинизмов на материале повести Н. В. Гоголя «Тарас Бульба».

Взаимная интерференция языков, которые долгое время живут в близком контакте, – явление обычное. Обращаясь к языкам мира, находим кельтизмы в английском языке, а русизмы в свою очередь попадают в белорусский и украинский языки, языки угро-финских народов Российской Федерации, языки Центральной Азии и Кавказа. Однако и в русском языке (в особенности в его приграничных диалектах) можно многое обнаружить из языков соседних стран и их народностей.

Цель статьи – ознакомиться с типами украинизмов в современном русском языке. Во внимание не принимаются украинизмы с политической окраской типа «помаренчевый» или «самостийна», как правило, они иллюстрируют фонетический тип заимствований;

обращаемся к культурным истокам внедрения украинизмов в русскую речь – творчеству Н. В. Гоголя.

Предметом исследования является украинская лексика в произведении Н. В. Гоголя «Тарас Бульба». Цель работы с точки зрения школьной методики:

изучить и проанализировать использование украинизмов в составе русской лексики.

Украинизмы – это слова заимствованные из украинского языка и используемые в другом языке, например: корчик (ковшик) [2, С. 89].

В произведении выделяются лексико-тематические группы украинской лексики: еда (пундики – сладости [1, С. 7], кулиш – жидкая пшенная каша с салом [1, С. 20]);

одежда и украшения (свитка – верхняя длинная одежда [1, С.

5-6], мониста – ожерелье из золотых и серебряных монет [1, С. 7], шемизетка – накидка [1, С. 18]);

деньги (червонец – золотая монета около трех рублей на серебро [1, С 111]);

чувства (смутно – печально [1, С. 14]).

Выделяется фонетическая группа украинской лексики: Андрий (русск. – Андрей;

укр. – Андрій) [1, С. 9], солодкий (русск. – сладкий;

укр. – солодкий) [1, С. 10], приподняв (русск. – подняв;

укр. – припідняв) [1, C. 12].

Наряду с данными группами мы выделяем и грамматическую группу украинизмов. В данную категорию можем отнести такие слова, как: потупивши [1, C. 4], синку [1, C. 14], ходити [1, C. 11].

Таким образом, материал повести «Тарас Бульба» дает возможность выделить лексические, грамматические и фонетические типы украинизмов.

1. Гоголь, Н. В. Тарас Бульба: повесть. М.: Книга, 1984. 325 с.

2. Большой толковый словарь русского языка / Гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.:

«Норинт», 2006. 1536 с.

НЕКОТОРЫЕ СЛОЖНОСТИ ПЕРЕВОДА АНГЛИЙСКИХ ТЕКСТОВ ПО ПСИХОЛОГИИ URL: http://yazik.info/2012-20.php Л. М. Лемайкина, О. А. Свяжина Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева (г. Саранск) Ключевые слова: сложности перевода, английский, текст, психология.

В настоящее время психология интенсивно развивается и становится интересна не только ученым. Все большее внимание ей уделяют люди, не изучающие данную науку. И, как следствие, появляется огромное количество научно-популярных и популярных изданий по психологии, которые необходимо адекватно перевести для широкого круга читателей.

Для того чтобы начать переводить текст по психологии, нужно сначала ознакомиться с особенностями данной науки. Без знаний в данной области перевести текст окажется крайне сложным.

Перевод английских текстов по психологии представляет определенную трудность еще и потому, что существует необходимость поиска и нахождения лексических соответствий для английских слов и словосочетаний. Во многих случаях точные соответствия для английских слов среди русских лексических единиц отсутствуют, и переводчику всякий раз приходится создавать свой вариант перевода, как бы делая заявку на создание нового термина. Таких "авторских" вариантов перевода огромное множество, причем состав их неоднороден. Одни и те же слова переводятся по-разному, в зависимости от компетентности автора, его лингвистической подготовленности, фоновых знаний и вкуса. Когда переводчик имеет дело с научными текстами в определенной области знания, ему, прежде всего, необходимо изучить специальную терминологию, возможные приемы и методы ее перевода с одного языка на другой, а также переводческие трансформации в процессе перевода для достижения адекватного, эквивалентного текста перевода.

Итак, обратимся к терминологии. Терминология, как система научных терминов, представляет собой подсистему внутри общей лексической системы языка.

Каждая отрасль науки вырабатывает свою терминологию в соответствии с предметом и методом своей работы [1]. Терминология — это ядро научного стиля, последний, самый внутренний круг, ведущий, наиболее существенный признак языка науки. Можно сказать, что термин воплощает в себе основные особенности научного стиля и предельно соответствует задачам научного общения.

Термин – это слово или словосочетание, точно и однозначно называющее предмет, явление или понятие науки и раскрывающее его содержание;

в основе термина лежит научно построенная дефиниция. М. М. Глушко констатирует, что «термин – это слово или словосочетание для выражения понятий и обозначения предметов, обладающее, благодаря наличию у него строгой и точной дефиниции, четкими семантическими границами и поэтому однозначное в пределах соответствующей классификационной системы» [2].

А. А. Реформатский определяет термины «как однозначные слова, лишенные экспрессивности» [3].

По тем же причинам термин должен быть однозначным и в этом смысле независимым от контекста. Иначе говоря, он должен иметь свое точное значение, указанное его определением, во всех случаях его употребления в любом тексте, чтобы пользующимся термином не надо было каждый раз решать, в каком из возможных значений он здесь употреблен. Непосредственно связано с точностью термина и требование, чтобы каждому понятию соответствовал лишь один термин, т. е. чтобы не было терминов-синонимов с совпадающими значениями. Понятно, что точная идентификация объектов и понятий затруднена, когда одно и то же именуется по-разному.

Термин должен быть частью строгой логической системы. Значения терминов и их определения должны подчиняться правилам логической классификации, четко различая объекты и понятия, не допуская неясности или противоречивости. И, наконец, термин должен быть сугубо объективным наименованием, лишенным каких-либо побочных смыслов, отвлекающих внимание специалиста, привносящих элемент субъективности. В связи с этим термину «противопоказаны» эмоциональность, метафоричность, наличие каких-либо ассоциаций и т. п.

Основное требование, предъявляемое к термину, – его однозначность. В общетерминологическом плане это требование реализуется двумя путями, так как существуют две категории терминов: 1) общенаучные и общетехнические термины и 2) специальные (номенклатурные) термины. Общенаучные и общетехнические термины выражают общие понятия науки и техники.

Термины существуют не просто в языке, а в составе определенной терминологии. Специфика терминов как особого лексического разряда слов состоит в том, что они создаются в процессе производственной и научной деятельности и поэтому функционируют лишь среди людей, обладающих соответствующими научными и производственными реалиями, то есть макроконтекстом. Поэтому в отличие от обычных слов, однозначность которых в речевой коммуникации обеспечивается ситуацией или лингвистическим контекстом, однозначность термина регламентируется экстралингвистическим макроконтекстом или лингвистическим микроконтекстом.

Вторая проблема касается отделения терминов от нетерминов, четкой границы между которыми, как известно, провести нельзя. Наряду с терминами словами в психологической терминологии много терминов-словосочетаний, состоящих в основном из двух компонентов.

Третья проблема – это проблема отношения к «авторским» терминам.

Поскольку психологическая терминология еще находится в стадии становления, многие психологи создают свои термины и даже целые системы терминов. Их перевод и понимание обычно вызывают большие затруднения. В словарь включены «авторские» термины психологов, взгляды и идеи которых получили значительное распространение, оказали и продолжают оказывать заметное влияние на развитие соответствующих областей психологии. Среди них следует отметить К. Левина, З. Фрейда, К. Юнга и др. Критерием для включения «авторских» терминов служил факт фиксации их в имеющихся англоязычных толковых психологических словарях. В словарях подобные термины неизменно сопровождаются пояснением, указывающим на их принадлежность конкретному автору.

Четвертая проблема – отношения к «варваризмам». Влияние на английскую и американскую психологию ряда иноязычных психологических школ было и остается столь сильным, что англоязычные авторы продолжают включать без всякого изменения и пояснения такие термины-варваризмы в текст своих работ.

Пятая проблема связана со сложностями перевода включенных в словарь терминов. Поскольку понятийные аппараты отечественной и зарубежной психологии не всегда совпадают, подобрать английскому термину русский эквивалент оказалось не всегда возможным: в тех случаях, когда они в русской психологической терминологии отсутствуют, толкование английского термина дается описательно.

В настоящее время, в период бурного развития психологии, наблюдается ее проникновение в социологию, педагогику, медицину, другие науки и области деятельности. Находясь на стыке с науками, понятийный аппарат которых разработан гораздо лучше, психология широко использует их терминологию. В связи с интеграцией наук, их взаимопроникновением выработалась универсальная терминология, что и нашло отражение в издании специального словаря, который содержит около 20000 терминов, охватывающих различные разделы и области психологии, такие как общая психология (с особым акцентом на историю психологических учений, категории ощущения, восприятия, памяти, мышления), физиологические основы психологии, социальная, педагогическая, инженерная психология, зоопсихология, психофизика, математические и статистические термины. Это огромная помощь переводчику.

1. Арнольд, И. В. Стилистика: Современный английский язык / И. В. Арнольд. М., 2002.

2. Глушко, М. М. Функциональный стиль общественного языка и методы его исследования / М. М. Глушко и др. М., 1974. С. 33.

3. Реформатский, А. А. Введение в языкознание / А. А. Реформатский. М., 1955, с. 85.

ТВОРЧЕСТВОТО НА МИШО ХАДЖИЙСКИ:

ОСНОВНИ ТЕМИ И ИДЕЙНИ ПОСЛАНИЯ (ТВОРЧЕСТВО МИШО ХАДЖИЙСКОГО: ОСНОВНЫЕ ТЕМЫ И ИДЕЙНЫЕ ПОСЛАНИЯ) URL: http://yazik.info/2012-28.php Д. С. Николова Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: Украина, Болгария, жизненный путь, творчество, темы, идейные послания.

В статье описывается творчество болгарского писателя родом из Украины Мишо Хаджийского. Прослеживаются основные этапы жизненной и творческой деятельности автора, которые дают основания сделать параллель между его судьбой и утвержденным в болгарской литературе ботевско яворовским мировоззрением. Рассматриваются основные темы и идейные внушения в сборниках позднего периода, посвященных судьбе болгарских переселенцев на территории нынешней Украины.

Статья написана на болгарском языке.

Мишо Хаджийски е знакова фигура в литературния процес на българската общност в Украйна. Белетристичното му дарование е оценено високо още през 1938 год, когато Киевското издателство за националните малцинства отпечатва неговия първи сборник „Разлив”. Тогава Мишо е само на 22 години. Съдбата му отрежда двайсет и осем напрегнати и целеустремени лета, белязани от драматични исторически събития и покъртителни житейски драми. Роден в предреволюционната 1916 г, на петгодишна възраст остава пълен сирак. Октомврийската революция отнема баща му. По време на големия глад в Поволжието през 1921 г. умира майка му. Мишо расте с дядо си Иван Хаджийски. Отсъствието на родителите изостря неговата чувствителност. Расте любознателен, с ярко изразено чувство за дълг и отговорност пред бъдещето на средата, която го възпитава. След като завършва прогимназия в родната Инзовка, постъпва в Българския педагогически техникум в Преслав, до 1937 г.

следва литература в Киевския държавен университет. От 1938 до 1944 г. издава четири сборника с разкази – „Нощите край Лозоватка”, „Из Бесарабия”, „Пуста чужда чужбина”, „Българи в Таврия”, поставя в Българския държавен театър в Одеса драмата „Банови дворища”, подготвя за печат последния си сборник с разкази „Стара Таврия”. Основна тема на всичките му творби е животът на българите в Таврия, техните радости и скърби в дни на съзидание и съдбовни изпитания. В разнообразието от жанрове и стилове на сборниците, които пише, се крие непреодолимото му желание да бъдат пълноценно представени битът, историята и духовността на Таврия – неговия малък „български остров”, изникнал по волята на съдбата сред суровата пустош на многоезичната приазовска степ.

Трудно е да се постави граница между житейкия път и творчеството на Мишо Хаджийски и причините далеч не са само в кратколетното му избухване на българския исторически небосклон. Съзнателно търсен и трасиран от реалностите на деня, житейският му път е следване и утвърждаване на ботевско-яворовото световъзприемане. В четири усилни години от своя живот, от 1941 до 1944 г., концентрира вековната енергия и воля на десетки поколения български преселници в Бесарабия да се завърнат в земята на предците си, да останат верни на отцовските си повели.

По време на Втората световна война Мишо бяга от немски плен и се завръща в родното си село, за да търси съмишленици и да организира спасението на българите в Таврия. Действията му са смели и рисковани, дистанцията на времето ни дава право да ги определим като апостолски. През май 1942 год. поема отговорността да представя и отстоява пред българските власти волята за преселение в прародината на 60-хилядната общност в Таврия.

Свързва се с представители на Българската царска легация в Букурещ и предава молбата на българите от Приазовието до правителството на България и до н.

прев. цар Борис ІІІ. На 13. 05. Мишо Хаджийски е вече в България и се посвещава изцяло на своята кауза. В София учредява Институт за опознаване на Таврия, в който се включват видни представители на политическия и духовния елит на страната. Сред тях са такива имена като проф. Стоян Романски, проф. Борис Йоцов, Петър Динеков, Иван Леков, Ангел Каралийчев, Никола Фурнаджиев, Владимир Василев, Стоян Чилингиров, политиците Петко Балкански, Лазар Попов и мн. др. Чете сказки из цялата страна за положенето на българите в Украйна. През 1943 година издателство „Хемус” публикува сборника му „Пуста чужда чужбина”, посветен на Ангел Каралийчев и с предговор от Георги Константинов. Предназначена за читателската аудитория в България, книгата е продължение на усилията на Мишо Хаджийски да предизвика съпричастност към съдбата на българите в Украйна. Сборникът „Пуста чужда чужбина” се отличава с пределна диалогичност. От една страна, авторът непрестанно влиза в ролята на събеседник с класически творби от Българското възраждане, а от друга, пресъздава художествена реалност извън пределите на България, която пренаписва тези текстове и в известна степен преосмисля ценностната вертикала на българската литература. Сборникът е датиран от автора 1942–1943 година и в противовес на биографичните факти като място на създаване посочва: Киев – Таврия – София. Последното уточнение можем да приемем като допълнителен ключ за разбирането и оценката на творбите от сборника, ако приемем равенството: автор (Киев) – обект (Таврия/България) – слушател (София). От позицията на четящ и пишещ в едно и също време, авторът изгражда повествователна цялост с прецизно премислена структура и амбивалентна образност. „Кръчмата на Мънзула” първият разказ, е най-сгъстеният в семантично отношение текст на сборника, който носи развръзката на цялото повествуване, покрусата и отчаянието на автора за бъдещето на неговите герои. Следващите седем творби са концентрично разположени в антитезни двойки спрямо разказа „Есен”, натоварен с функциите на сакрален матричен център. Огледалната концентрична структура е последователно изградена на жанрово, междутекстово и хронотопно ниво. Най-малката жанрова форма – „Есен”, определяна като идилия или импресия, носи енергийния заряд на ядро, около което са разположени по два разказа и две повести. Отдалечаването от образцовата действителност на патриархалния бит в „Есен” прераства в обемни повествования за разрухата и забравата, детайлно детерминирани в крайните повести „Гладна година” и „Матьо разбойникът”. Идилията „Есен” поставя и друга граница между творбите: в началото на сборника е проследена разрухата на патриархалната общност като резултат от неизбежния ход на историческото развитие, втората група творби се вглежда в човешките слабости и страсти, проследява индивидуалния бунт срещу нормите и ограниченията на патриархалния бит.

През април 1944 г. около 1500 преселници от Таврия са тържествено посрещнати в прародината. Получават финансова помощ от държавата и са оземлени в Добруджа. През същата година издателство „Българско дело” издава следващия му сборник „Българи в Таврия”, който запознава читателите в България с усилията на преселниците да изградят в суровите условия на приазовските степи духовна крепост, територия на българската душевност, на родния език, бит и фолклор. Няма да сгрешим, ако преименуваме сборника „България в Таврия”. Авторовият разказ е рамкиран от „гласа на колектива” – сборникът започва с пимото на българските преселници до цар Борис ІІІ и завършва с коледна „богуславка” от село Преслав. Двата автентични текста поставят още една рамка на сборника, която разкрива трогателно безхитростната философия на героите. Писмото до царя завършва с пожеланието на преселниците да се завърнат в лоното на своя народ: „Дано даде Бог да бъдем заедно!”. Във финала на сборника звучи фолклорно митологичната формула за успех: „Колкото в синьо небе звезди, толкоз в тая къща чест и берекет, от нине и до века. Амин”. Тази композиционна организация усилва медиаторските функции на белетриста и обяснява силното му присъствие в текста. Обръщението на българите от Таврия до н. прев. цар Борис ІІІ играе ролята на предисловие и задава емоционално-съдържателния регистър на целия сборник. Гражданската ангажираност на автора и познавателната функция, с която са натоварени творбите, определят изповедно диалогичния тон на целия сборник. Легендарно-баладичното повествувание е съчетано със свидетелската гледна точка при представянето на събитията от по новата история. Текстът се отличава с топонимична и фактологична прецизност, когато разказва за местоположението, устройството и духовния напредък на българите в новата родина. Жанровата нееднородност на произведенията, включени в книгата, – писмо, легенда, исторически разказ, научнопопулярно изложение, фолклорен текст – най-красноречиво свидетелства за стремежа на повествователя да предизвика съпричастност у своите читатели, като създаде изчерпателна кинематографична представа за строителите и мъчениците на българска Таврия. Формулирано в едно изречение, посланието на сборника би звучало приблизително така: „И ние сме българи като вас, не таврийски, а българи от майка България, изстрадали правото да живеем в скъпата си татковина”.

В дните на най-тежки предчувствия за предстоящите политически събития в страната Мишо Хаджийски остава верен на жизнелюбието и стоицизма на средата, в която е израснал. Три месеца след началото на Втората световна война се венчава за Савка Рафаилова Николаева. Подготвя за печат последната си книга „Стара Таврия”, в която обръща поглед към легендарните времена на преселението, за да посочи на своите читатели и най-вече на преселниците от Таврия образци на стоицизъм и себеуважение. Творецът възкресява образите на първите колонизатори на южноруските степи – епопейно монолитни, завладяващо съзидателни и самобитни. Паметта за тях авторът завещава на „грядущите времена”, разколебан във възможностите на съвременниците си да устоят на предстоящите исторически катаклизми.

Мащабните прояви на целеустременост и воля при овладяването на безлюдната враждебна степ, житейската мъдрост и патриархалната смиреност на предците пред волята на провидението отдалечават тази епоха в ценностен и морален аспект от съвременността. Това дава основание на автора да я посочи като класическа древност на мирен съзидателен подвиг, въпреки близостта й в чисто времеви план. Печална равносметка за обречеността на каузите, осмислили творческата и житейската съдба на Мишо Хаджийски, откриваме във финала на разказа „Божи гроб”: „Дайте ми ръка, мои странни орисани герои! Трънест път ни очаква изначално, и неверие, и хули, и присмех... Горди, сурови хора са живели в онези далечни времена, и се чудим на делата им, и се маяме, и не знаем на добро ли е било всичко това, или на зло. Но и то отмина като облачни сенки, и няма вече такива хора нито в Таврия, нито в Българско, нито във Влашко или Богданско!” [2, 180]. Текстът е достойна епитафия на делата на една ряло съзряла личност, осъзнала своето предназначение да бъде водач на масите, да изпреварва и направлява историческите събития, да бъде техен изразител и изкупителна жертва. Авторът се слива със съвременниците си и заедно с тях застава в опозиция на непостижимо осъществените в своето битие първостроители на „другата България”. Предусещането за назряващите драматични обрати в живота на преселниците от Таврия налага отново опозицията ние, българите от другата страна на Дунава”, и те, уседналите в прародината, непознаващи болката по изпепелените огнища. Съзнанието обаче за издребнялата човешка природа по цялото етническото землище обезмисля противопоставянето, нагнетява усещането за обреченост и е неизречено, но налагащо се обяснение за връхлитащите беди. Как и кога се е простил Мишо Хаджийски със съпругата си, едва ли ще разберем вече след нейната смърт, но покъртително в контекста на осъзнавания житейски край звучи болката за неукрепналото писателско умение и изпепеления свят на родното огнище: „Мое младо крехко перо! Моя далечна разбунена Таврия!”.

Настъплението на Червената армия променя картата на Европа – България се превръща в сателит на Съветския съюз. В лелеяната земя на предците Мишо и таврийските преселници отново стават чужди и нежелани. На 05. 09. 1944 г. Съветската армия окупира България. На 26. същия месец Мишо е арестуван и отведен в Дирекцията на полицията, където е изтезаван. След двайсет дни е освободен. На 07. ХІІ. при повторен опит да бъде арестуван, сломен от превратности и предателства, той се самоубива. През пролетта на следващата година по искане на СССР таврийските преселници са екстрадирани от България. Заселени в Средна Азия, те са обречени на ново страшно скиталчество, на дълги години безприютност и самота.

След половинвековна забрава в България се възражда интересът към творчеството на Мишо Хаджийски. През 1991 г. дружество „Родолюбец” организира честване по случай 75-годишния му юбилей. През 1992 г.

университетското издателство „Св. св. Кирил и Методий” издава сб. „Българи в Таврия”. През 1994 г. ИК „Христо Ботев” публикува антологията „Пуста чужда чужбина”. Съставителството на сборника, животоописанието на твореца и предговора към книгата принадлежат на Александър Миланов. На него дължим напомнянето за „оттикнатите длъжности”, завещани от Мишо Хаджийски.

Срещата с творбите на Мишо Хаджийски е възможност да отдадем дължимото на хилядите български преселници в Таврия и Бесарабия, приели своя български корен като участ и дълг. Национални по теми, образност и стилистика, творбите му носят заряда на котрапунктното съществуване на общността, в която той се изгражда като личност. В разказите му можем да проследим няколко основни линии на противопоставяне: ние, родените в Таврия българи, и предците-преселници, ние, българите преселници, и прародината, ние, българите, – и свои, и чужди в ничията земя на Таврия.

Вглеждането в народния живот неизбежно откроява за твореца и драматичното противопоставяне между поколенията при преодоляването на патриархалната изолираност и консервативност на българската общност. Опозицията свои чужди се трансформира в родов-индивидуален морал. Съотнасяна към два идейни и пространствени центъра – България и българската културна традиция, от една страна, и Таврия, земя на преселници и чужденци, от друга, – прозата на Мишо Хаджийски е белязана с пределна диалогичност и експресивност.

Изследването на неговото творчество разширява географските и тематично идейни граници на българската литература, обогатява представата ни за българския литературен процес от 40-те години на миналия век.

1. Топоров, В. Н. Пространство и текст / В. Н. Топоров // Текст: семантика и структура. Москва, 1983. С. 227–284.

2. Хаджийски, М. Пуста чужда чужбина / М. Хаджийски. София, ИК «Христо Ботев», 1994. 259 с.

3. Цанов, С. М. Прозата на Мишо Хаджийски – Човекът в контекстите на патриархалното и историческото битие / С. М. Цанов. // Литературен свят, 2009, №8.

[Электронный ресурс]. URL: http://literaturensviat. com/?p=10109 (дата обращения:

22.02.2012).

СИМВОЛИЗАЦИЯ КАК СРЕДСТВО ВЫРАЖЕНИЯ ПЕЙОРАТИВНОЙ ОЦЕНКИ В РОМАНЕ «СЕРДЦА ЧЕТЫРЕХ» ВЛАДИМИРА СОРОКИНА URL: http://yazik.info/2012-12.php А. С. Пономаренко Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: символизация, пейоративная оценка, число.

В статье исследуется символизация как выражение пейоративной оценки. Определена специфика употребления несловесной (числовой) символизации в языковой картине мира на материале романа «Сердца четырех» Владимира Сорокина.

На современном этапе в силу антропоцентризма вопрос о символизации как своеобразной разновидности опредмечивания занимает одно из ключевых мест в научной парадигме. Работы Н. Гаврилина, Е. Сычева, А. Рымарь, Т. Кирюнина направлены на изучение символизации на словесно-речевом, сюжетно тематическом, композиционном уровнях, а также на уровне ритма художественного произведения, символизирующих детали и цветообразования.

Проведено ряд исследований, связанных с изучением основных средств оценочных суждений (символизации, антонимии, сравнения, метафоры, эпитетов), передающих субъектное отношение говорящего (Н. Авганова, Ю. Апресян, Н. Арутюнова, И. Арнольд, А. Вежбицкая, Е. Вольф, А. Папина, Ю. Степанов, И. Стернин и др. Однако аспект специфики символизации как приёма выражения пейоративной оценки в художественных произведениях остается недостаточно изученным, что обусловливает актуальность данного исследования.


Целью статьи является анализ символизации как стилистического средства выражения пейоративной оценки. В соответствии с поставленной целью были сформулированы следующие задачи: выявить средства выражения символизации в русской языковой картине;

проанализировать контексты, презентирующие числовую символизацию, установить аксиологические характеристики исследуемой парадигмы.

Материалом для нашего исследования послужил роман «Сердца четырех» русского писателя ХХІ века Владимира Сорокина [1].

В основе символизации как одной из фигур экспрессивной деривации стилистики русского языка находится принцип использования символа определенной абстрактной категории для создания предметного образа того или иного явления. Широкое применение эксплицитного опредмечивания как основного приема выражения авторской интенции все чаще прослеживается в русской художественной литературе: например, у Ф. М. Достоевского в «Бесах» (бесы как символ готовых на всё сектантов социалистов), у М. Ю. Лермонтова в стихотворении «Парус» (белый парус как символ свободы) и др. Актуальным в современной литературе становится использование колоративной символики (чёрные дни, чёрная роза печали, красный террор, коричневая чума, синяя птица счастья) и т. д.

Основываясь на классификации символов, В. П. Москвин предлагает выделять словесную и несловесную символизацию.

В романе главным выражением словесной символизации является образ «сердца четырех», который имеет двойственную природу: 1) выступает в прямом значении как символ человеческого органа – сердца и в переносном – как символ олицетворения саркастической насмешки автора над фатальностью человеческой судьбы четырех главных героев романа.

Анализ выбранных контекстов дает основание утверждать, что данная парадигма имеет ярко выраженную отрицательную окраску. Наиболее ярко пейоративная оценка вербализуется в несловесной (числовой) символизации.

Число как символ выражения авторской интенции занимает 70% текста романа и несёт в себе определенную магическую загадку.

Числа постоянно присутствуют в высказываниях главных героев, событиях, связанных с ними. Начало произведения связано с числами: Олег толкнул дверь ногой и вошел в булочную. Народу было немного. Он прошел к лоткам, взял два белых по двадцать и половину черного. Встал в очередь за женщиной. Вскоре очередь подошла. – Пятьдесят, – сказала седая кассирша.

Олег дал рубль. – Ваши пятьдесят, – дала сдачу кассирша [1].

Все использованные числа можно разделить на 2 вида: 1) числа, написанные словами (как правило, 1 или 2 числа, на которые автор хочет обратить внимание):

пятьдесят, тринадцать, три и др.;

2) числа, написанные цифрами (как правило, количество таких цифр в одном предложении может занимать целый абзац): 54, 18, 76, 92, 31, 72, 72, 82, 35, 41, 87, 55, 81, 44, 49, 38, 55, 55, 31, 84, 46, 54, 21, 13, 78, 19, 63, 20, 76, 42, 71, 39, 86, 24, 91, 23, 17, 11, 73, 82, 18, 68, 93, 44, 72, 13, 22, 58, 72, 91, 83, 24, 66, 71, 62, 82, 12, 74, 48, 55, 81, 24, 83, 77, 62, 72, 29, 33, 71, 99, 26, 83, 32, 94, 57, 44, 64, 21, 78, 42, 98, 53, 55, 72, 21, 15, 76, 18, 18, 44, 69, 72, 98, 20.

Использование чисел часто связано с непонятными по смыслу высказываниями, выраженными повторами: 1. Соль, до, фа, фа, соль, ми, ре, ля, фа, фа, си, соль, до, до, си, соль, фа, ре, ля, ля, ми … [1, С. 1];

2. Синий, синий, желтый, оранжевый, синий, красный, зеленый, зеленый, желтый, фиолетовый, голубой, красный, зеленый, фиолетовый, желтый, голубой, синий, зеленый … [1, С. 1].

В романе автор постоянно обращает внимание читателя на мелкие детали, связанные с числами: 1) время: Сережа проснулся раньше всех. За окном светило солнце. Часы показывали 9. 22.;

2) день, месяц или год: Три года? А чего такой ободранный?;

3) деньги: … Бесполезные шесть миллионов?;

4) возраст: Когда война началась, мне четырнадцать исполнилось;

5) вес: Ну, и в общем, пайка хлеба работающему 200 грамм, иждивенцу – 125 [1, С. 1], а также количество страниц в книгах, номера бункеров и поездов, телефонов, домов и квартир и т. д.

Апогеем авторской мысли в использовании чисел является последний эпизод романа, где «… спрессованные в кубики и замороженные сердца четырех провалились в роллер, где были маркированы по принципу игральных костей. Через 3 минуты роллер выбросил их на ледяное поле, залитое жидкой матерью. Сердца четырех остановились: 6, 2, 5, 5» [1, C. 6]. Четыре главные цифры, ставшие роковыми для «сердец четырех», свидетельствуют о саркастическом отношении автора к судьбам главных героев, аморфности смысла и всего произведения, но в целом оно имеет завершенный вид благодаря числовой символике. Перед читателем сразу возникает проблема смысла в бессмысленности человеческой жизни, смысла в отсутствии смысла как такового.

Сцены, описанные писателем, вызывают отвращение и негодование у читателя, но, как отмечал сам В. Сорокин, «читателя как такового я не учитываю.... Я до сих пор не понимаю, почему то, чем я занимаюсь, нравится кому-то еще» [2].

Владимир Сорокин часто использует слова и числа для создания законченной картины: слова обретают смысл только после того, как будет прочитано все произведение до конца, то есть все слова в совокупности обретают смысл, а не каждое по отдельности. Книги В. Сорокина ничему не учат и ни к чему не призывают, за что противники писателя называют их бездушными, не замечая главного эффекта от их прочтения – пробуждение у читателя остроты восприятия слова [2].

Таким образом, использование символизации как стилистического средства выражения пейоративной оценки в романе «Сердца четырёх»

Владимира Сорокина отображает оригинальность авторского видения смысла человеческой жизни, служит вспомогательным усиливающим приёмом авторской позиции, отличая её неординарностью и абсурдностью.

Перспективами исследования является изучение метафоры, эпитета, литоты, олицетворения как стилистических приёмов и фигур на материале художественной прозы современной русской литературы.

1. Сорокин, Сердца четырех [Электронный ресурс]. URL:

В.

http://www.srkn.ru/texts/serdtsa4_part01. shtml (дата обращения 15.09.2012).

2. Сорокин, Владимир: публикации [Электронный ресурс] URL:

http://lib.ru/SOROKIN/about.txt_with-big-pictures.html (дата обращения 15.09.2012).

3. ВЛДМР СРКН: официальный сайт Владимира Сорокина [Электронный ресурс].

URL: http://www.srkn.ru/ (дата обращения 15.09.2012).

ВЕРБАЛИЗАЦИЯ СМЕХА В РУССКОЙ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЕ МИРА URL: http://yazik.info/2012-11.php О. А. Сеничева Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: эмоция, смех, языковая картина мира, вербализация.

В статье анализируется вербализация концепта «смех» в художественном тексте. На материале сборника рассказов Виктора Пелевина «Ананасная вода для прекрасной дамы» исследуются номинации эмоций как результат детерминации авторской языковой картины мира.

В последние десятилетия в лингвистике особое место занимают исследования концептов, формирующихся в пространстве художественного текста в рамках определенной национальной языковой картины мира.

Язык определяет принадлежность человека к той или иной национальной культуре. Культура же вербализуется в языке, аккумулирует ключевые концепты, репрезентируя их в знаковом воплощении. Эти ключевые концепты детерминируют языковую картину мира писателя, вербализуясь в художественном континууме текстов его произведений. На современном этапе в силу антропоцентризма языкознания эта проблема занимает одно из ключевых мест в науке.

Исследуя эмотивность языка, В. И. Шаховский, В. И. Болотов, Э. А. Вайгл, Н. В. Витт и др. уделяют внимание, как правило, основным закономерностям семантики эмотивной лексики. По мнению В. И. Шаховского, лингвистика эмоций является многоаспектным явлением, включающим в себя, в частности, аспект языковых средств и способов выражения эмоциональности, социальный контекст и контекстуальные закономерности языковых реализаций эмоций. Важное место среди средств вербализации эмоций занимают ментальные концепты. Таким образом, изучение концепта «смех» в современной русской прозе является актуальным, а исследование способов его вербализации в творчестве Виктора Пелевина позволит уточнить представления о базовых элементах языковой картины мира знаковых представителей русской лингвокультуры.

Материалом для анализа периферийной части исследуемого концепта и его ассоциативных связей послужил сборник рассказов Виктора Пелевина «Ананасная вода для прекрасной дамы».

Концепт – это дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляощее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и несущее комплексную, знциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлений, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету (согласно З. Д. Поповой, И. А. Стернину) [4, С. 34].


Построение номинативного поля концепта представляет собой установление и описание языковых средств, номинирующих концепт и его отдельные признаки. С этой целью нами были выбраны контексты, содержащие номинации исследуемого концепта в художественных текстах Виктора Пелевина. Установлено, что ключевыми словами-репрезентантами, объективирующими концепт «смех», являются, кроме соответствующей лексемы смех, еще и: смеяться, засмеяться, рассмеяться, улыбнуться, улыбка, посмеяться, отсмеяться, хохотать, хохот, усмехаться, ухмыльнуться, смешно, смешной, гы-гы-гы.

В лексикографических источниках семантика репрезентантов исследуемого концепта толкуется следующим образом: смех – «прерывистые горловые звуки, вызываемые короткими выдыхательными движениями при проявлении веселья, радости, удовольствия и т. п. » [1, С. 1217], а также «выражающие полноту удовольствия, радости, веселья или иных чувств отрывистые характерные звуки, сопровождающиеся короткими и сильными выдыхательными движениями» [2, С. 638].

Природа смеха является двойственной, и это проявляется даже в ядерной части концепта. Ядерными признаками концепта в авторской картине мира Виктора Пелевина являются: звук – 68: наличие – 14;

сила – 21 (громко – 11, тихо – 10);

качество – 33 (продолжительность краткая – 9, прерывность – 12, интенсивность – 12 (сильная – 8, слабая – 4));

движение – 15;

участие соматизмов в образовании смеха – 50: горло – 14;

губы, рот – 10;

глаза – 13, лицо – 13;

эмоции – 23: положительные. Кроме того, безусловным свойством смеха является его антропометричность.

Остальные, зафиксированные нами компоненты, относятся к приядерной части исследуемого концепта или к его ближней периферии (термин З. Д. Поповой, И. А. Стернина). Контекстуальный анализ показал, что периферия номинативного поля концепта «смех» в языковой картине мира Виктора Пелевина вербализируется следующими лексемами: смеяться: Как будто я летал за вихрем, и смеялся и пел на разные голоса…»;

«Буш плакал, потом смеялся, потом снова плакал…»;

улыбнуться: «Добросвет мудро улыбнулся…» [3, С. 37];

«И он улыбнулся – такой хорошей, открытой улыбкой» [3, С. 130];

улыбка: «Дело не в том, – ответил с безмятежной улыбкой Добросвет, – был ли он у меня»;

смешной, смешно: «Для на с это смешные деньги» [3, С. 40];

«А думать, что такие вещи можно писать карандашом по бумаге, мне даже как-то смешно» [3, С. 57];

засмеяться: «Сидевший напротив Шмыги Добросвет засмеялся» [3, С. 65];

«Шмыга недобро засмеялся» [3, С.

104];

гы-гы-гы: «Не бойся, Семен. Я в тебя верю. Добросвет тоже. Он тебе капель храбрости в квасок подольет, гы-гы-гы…» [3, С. 66];

«… А Аушвиц – это место, где бедные евреи платят за богатых, гы-гы-гы…» [3, С. 86] и т. д.

В зависимости от ситуации, смех у В. Пелевина по-разному эмоционально окрашен. Эти различия передаются писателем при описании определённой ситуации, в той или иной письменной форме. Так, «гы-гы-гы»

носит откровенно издевательский характер, а «улыбочка», «хохоток» – нашмешливый, иронический: «Он мог сказать что-то на первый взгляд невинное, а на самом деле ядовитое, с двойным дном …. И все с улыбочкой, с хохотком, как будто это такой легкий светский разговор» [3, С. 86] и т. д.

Смех может вызывать различные эмоциональные реакции главных героев: насмешку, издёвку, злорадство, иронию, сарказм, добродушность, сдержанность, невозмутимое спокойствие, грусть, просьбу и т. д.: «Это совершенно лишило меня способности к дальнейшему препирательству, и в ответ я только всхлипнул. Шмыга захохотал» [3, С. 27];

«Помнишь еще, значит, – умехнулся ему Шмыга и опять повернулся ко мне…» [3, С. 60];

«Добросвет еле заметно ухмыльнулся» [3, С. 117] и т. д.

Особым проявлением эмоции в сборнике произведений В. Пелевина «Ананасная вода для прекрасной дамы» является также «смех до колик»:

«… хоть изображаемый мной Левитан звучал совершенно естественно для моих родителей, приезжих из Ма-а-асквы он смешил до колик» … [3, С. 9].

Нами зафиксировано лишь одно фразеологическое выражение, вербализирующее данный концепт, что свидетельствует об узком паремиологическом поле. Кроме того, у В. Пелевина периферия концепта «смех» имеет и другие компоненты, выражающие оценку, в частности:

мудрость: «… мудро улыбнулся…» [3, С. 37];

снисхoдительность: «… на его губах появилась снисходительная улыбка…» [3, С. 100];

безмятежность:

«… ответил с безмятежной улыбкой…» [3, С. 42];

теплоту: «… улыбнулся с неожиданной теплотой…» [3, С. 62];

загадку: «… сказал он с загадочной улыбкой…». Таким образом, пелевинский смех коррелирует и с дружелюбием либо иронией, насмешкой, ухмылкой, и с агрессией как игровой формой поведения, в которой может быть заложена скрытая угроза: «Его хохот … был гораздо ужасней его воя» [3, С. 26].

Проведенный концептуальный и контекстуальный анализы дают основания для следующих выводов: концепт «смех» является одним из важных фрагментов языковой картины мира Виктора Пелевина;

способы вербализации концепта соответствуют его ядерной части;

для индивидуально-авторской интерпретации концепта свойственны оценочные характеристики в качестве периферийных признаков.

Перспективой наших дальнейших исследований является изучение эмоциональной концептосферы языка писателей ХХІ века в сопоставительном аспекте.

1. Большой толковый словарь русского языка / гл. ред. С. А. Кузнецов. СПб.:

Норинт, 2006. 1536 с.

2. Ожегов, С. И. Словарь русского языка / С. И. Ожегов;

под ред. Н. Ю. Шведовой.

М.: Рус. яз., 1986. 18-е изд., стереотип. 797 с.

3. Пелевин, В. Ананасная вода для прекрасной дамы / В. Пелевин. М.: Эксмо, 2011.

33 с.

4. Попова, З. Д. Когнитивная лингвистика / З. Д. Попова, И. А. Стернин. М.: АСТ:

Восток – Запад, 2010. 314 с.

СТРУКТУРНО-СЕМАНТИЧЕСКИЕ ТИПЫ СРАВНЕНИЙ В СОВРЕМЕННОМ ФРАНЦУЗСКОМ ЯЗЫКЕ URL: http://yazik.info/2012-05.php А. М. Сердюк Бердянский государственный педагогический университет (г. Бердянск, Украина) Ключевые слова: сравнение, компаратив, структура.

В статье рассматриваются типы сравнений в современном русском языке. На материале романа Б. Вербера «L’Empire des anges» автор исследует структурные модели сравнений и их семантику.

Сравнения функционально служат для познания субъектом объективного мира с помощью сопоставления предметов, явлений или действий. Такие сопоставления способствуют достижения большой образности речи, поэтому они часто употребляются писателями в художественных произведениях.

Сравнения изучаются в различных аспектах: грамматическом, фразеологическом, ономасиологическом, семасиологическом, функционально стилистическом и др.

Большинство ученых, изучая функционирование сравнений в различных стилях речи, определяют следующие их свойства: функция объяснения, функция конкретизации, функция подчеркивания мысли, функция создания образов и др.

Выбор сравнения всегда связан с характером авторской оценки изображаемого. С этой точки зрения его изучение является всегда актуальным.

Целью нашего исследования является изучение структуры сравнений в современной французской прозе. Материалом для исследования стал роман Б.

Вербера «Империя ангелов».

Общеизвестно, что сравнение имеет трехчленную структуру: предмет сравнения, сравнительный союз comme и образную основу сравнения. Таким образом, предмет и образная основа обозначают сопоставляемые объекты или явления.

В качестве предмета сравнения автор выбирает слова, принадлежащие к различным частям речи, в соответствии с чем мы разделяем сравнения на соответствующие группы.

Анализ исследованных контекстов показал, что среди сравнений в языке писателя доминируют вербальные сравнения, т. е. те, в которых главным компонентом является глагол.

Вербальные сравнения. В романе они имеют следующие значения.

Перемещение в пространстве. В роли компаративов автор употребляет преимущественно зоонимы, сравнивая движения человека с животными: Il se tourne et se retourne comme un chat ayant aperu une souris [1, С. 127]. – Des anges instructeurs volettent autour d'eux comme des moucherons sur des melons phosphorescents en suspension [1, С. 101]. – Autour de nous d'autres anges discutent en tte tte en s'battant comme des couples d'hirondelles [1, С. 80]. – Ils forment comme un vaste fleuve s'coulant vers la lumire (le Styx?) [1, С. 23]. – J'ai envie de rester ici mais je me reconcentre sur la lumire centrale comme un plongeur sous marin soucieux de ne pas s'loigner de sa corde [1, С. 22]. – Il faut que je m'habitue ce pouvoir de diriger mon corps sur trois dimensions, comme en plonge sous marine [1, С. 43].

Состояние: Un fil d'argent me relie encore mon ancienne chair, comme un cordon ombilical [1, С. 15]. – Ma vie m'apparat comme une uvre d'art [1, С. 33]. – Ma vie dfile en une mosaque d'instants fugaces, comme une vido … [1, С. 32].

– On aurait dit qu 'ils se figuraient que leur vie leur appartenait, comme leur voiture, leur chien, leur maison [1, С. 24]. – Mon me scintille en moi comme un petit soleil [1, С. 438]. – … ils se reproduisent comme des animaux, mutent, voluent sans que l'homme intervienne [1, С. 430].

Воздействие над человеком: … en provoquant des successions d'images psychdliques. Un peu comme un gaz anesthsiant avant une intervention chirurgicale [1, С. 440]. – Edmond Wells pose mon me sur la pointe de son index et joue avec comme s'il s'agissait d'une balle de jongleur [1, С. 436-437].

Действия, совершаемые человеком: Je la soulve comme une tenture de thtre [1, С. 35]. – Parce que nous les couvons comme des ufs [1, С. 53]. – La physionomie de mon ami se creuse tandis que ses mains s'agitent comme des serres [1, С. 89]. – Si je n'avais t immatriel, je sens bien que Raoul m'aurait secou comme un prunier [1, С. 67].

Речевая деятельность: Chaque fois que le type en disait un, maman annonait un chiffre au-dessus. C'tait comme un jeu [1, С. 120] Произведение звуков: … elle la tl ronronne comme le chat [1, С. 84].

– J'adore le petit bruit des flashes. a ronronne comme un animal [1, С. 121].

Профессиональная деятельность: Parce qu'on est un peu comme des avocats devant dfendre leurs clients [1, С. 48].

Вторая по количеству группа представляет собой субстантивные сравнения. Их можно условно разделить на следующие группы:

Абстрактные существительные: Au moment o je quitte la «vie», je me rends compte que j'ai toujours considr la mort comme quelque chose qui n'arrive qu'aux autres [1, С. 17]. – Les rincarnations, c'est comme le bac au lyce [1, С. 28].

Части тела человека: J'essaie de pntrer l'esprit du petit Jacques mais ce crne est comme un coffre-fort impossible percer [1, С. 91].

Речевая деятельность: Les blagues sont comme des petits contes [1, С. 119].

Объекты природы: Le lac forme comme un vaste cran horizontal dcoup par une mosaque de milliers de petits crans [1, С. 44]. – En effet, au centre de cette longue amande blanche effile se trouve un rond turquoise. Comme un iris [1, С. 40].

Физические явления: Des parois mane une clart bleu marine comme un diamant clair de l'intrieur [1, С. 35]. – Une vapeur qui prend la forme de mon enveloppe de chair. Comme un dcalque transparent de moi! [1, С. 15].

Учреждения:... cet tablissement qui est pour toi, je le sais, comme une famille [1, С. 124].

Что касается адъективных сравнений, то они являются единичными в языке автора. Предметом сравнения здесь выступает имя прилагательное, обозначающее внешность человека: J'ai de longs cheveux d'bne, ma peau couleur de miel est fine et douce comme de la soie, et mes yeux sont vert clair [1, С. 85].

Что касается образной основы сравнения, то в ее качестве писатель употребляет названия, которые можно разделить по следующим тематическим группам.

Человек: части тела, организма (iris, cordon, ombilical), виды деятельности, профессии (bac, jeu, plonge, avocat, plongeur sous-marin), социальные группы (famille).

Природа: животные (animal, chien, chat, hirondelle, moucheron, uf), растения (prunier), водоемы (fleuve), небесные тела (soleil).

Произведения искусства, литературы, народного творчества: conte, uvre d'art.

Техника и строительство: инструменты (serre), приборы и их детали (cran, vido), транспорт (voiture), строения (maison).

Изделия: текстильные (soie, tenture de thtre), ювелирные (diamant), игрушки (balle), химические вещества (gaz anesthsiant), другие (dcalque, coffre-fort).

Как видно из представленных контекстов, все сравнения указывают на стремление писателя к сопоставлению путем оценки различных объектов или явлений действительности, обусловленным личным опытом автора и его субъективной оценкой.

Преобладание в тексте вербальных оборотов указывает на динамичный характер этих сопоставлений. Выбор образной основы свидетельствует о ярко выраженной антропоцентричности этой лингвистической категории.

Сравнения тесно связаны с ценностной картиной мира, как национальной, так и авторской, поэтому их изучение дает возможность для определения места сопоставления в языковой картине мира.

Перспективой наших дальнейших исследований мы считаем изучение образного характера сравнений.

1. Werber, B. L’Empire des anges: [roman] / B. Werber. Paris: Editions Albin Michel S. A., 2000. 444 p.

НАУЧНЫЕ ТЕКСТЫ И ИХ КЛАССИФИКАЦИЯ URL: http://yazik.info/2012-15.php А. А. Сомкин, О. А. Данилова, Т. П. Суродеева Мордовский государственный университет им. Н. П. Огарева (г. Саранск) Ключевые слова: текст, жанр, стиль, речь, лингвистика, коммуникация, информация.

Статья посвящена проблеме классификации научных текстов и выявлению их родовых признаков.

Определение текста, в том числе и научного, которое можно было бы считать исчерпывающим и которое носило бы терминологический характер, еще не выработано. Подобно другим наукам лингвистика нередко оперировала понятиями, не получившими полного объяснения. Известны многовековые попытки определить понятие «слово» и «предложение». В настоящее время к ним можно отнести и понятие «текст».

Как всякий новый объект исследования, текст по-разному понимается и по-разному определяется. Различные дефиниции текста приводятся в книге И. Р. Гальперина «Текст как объект лингвистического исследования». Так, О. Л. Каменская считает, что: «Речевой акт или ряд связанных речевых актов, осуществляемых индивидом в определенной ситуации, представляют собой текст (устный или письменный)» [Цит. по: 14, С. 17]. По мнению американского лингвиста Хэллидея, текст – «основная единица (fundamental unit) семантики и ее нельзя определить как своего рода сверхпредложение»

[Цит. по: 15, С. 101]. Уточняя это слишком общее определение, Хэллидей приходит к мысли, что текст представляет собой актуализацию потенциального (actualized potential).

А. Греймас подходит к проблеме текста с позиций порождающей семантики. Для него дискурс (читай – текст) – это единство, которое расщепляется на высказывания и не является результатом их сцепления (concatination).

Сближая понятие текста и стиля, другой зарубежный лингвист П. Гиро считает, что текст представляет собой структуру, замкнутое организованное целое, в рамках которого знаки образуют систему отношений, определяющих стилистические эффекты этих знаков.

Сам И. Р. Гальперин дает следующее определение текста: «Текст – это произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, литературно обработанное в соответствии с типом этого документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, логической, стилистической связи, имеющее определенную целенаправленность и прагматическую установку» [14, С. 18].

Исходя из этого определения, он поясняет, что под текстом необходимо понимать не фиксированную на бумаге устную речь, всегда спонтанную, неорганизованную, непоследовательную, а особую разновидность речетворчества, имеющую свои параметры, отличные от параметров устной речи.

З. Я. Тураева определяет текст как некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, логической и грамматической связи, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию [Цит. по: 14, С. 17].

Т. А. ван Дейк понимает под текстом «сложное коммуникативное явление, которое включает в себя и социальный контекст, дающий представление как об участниках коммуникации (и их характеристиках), так и о процессах производства и восприятия сообщения» [6, С. 113].

В своей работе «Лингвистика текста» Л. К. Чикина описывает текст как «функциональную систему, целостность, связность и завершенность которой определяется интеграцией и иерархическим вхождением в нее единиц различных уровней и наличием грамматических, семантических связей между ними» [13, С. 46].

Таким образом, из приведенных выше определений следует, что разные по характеру тексты имеют общие признаки. Любой текст, в том числе, и научный, представляет собой структурное единство содержания, формы и средства выражения. Каждый текст обладает отдельностью, целостностью, относительной законченностью, связанностью. «Внутренне единство текстов разных видов создается единством образа автора и композиции» [Там же, С. 32].

Того же мнения придерживается и другой известный ученый, В. В. Виноградов: «Образ автора – это не простой субъект речи… Это концентрированное воплощение сути произведения, …являющееся идейно стилистическим средоточием, фокусом целого» [4, С. 151–152]. Композиция тесно связана с образом автора, с его отношением к явлениям, которые описываются в тексте. Следовательно, родовые признаки у всех текстов общие, отличаются они друг от друга лишь видовыми признаками.

Предпринято множество попыток классификации текстов. Однако многие из них считаются неудовлетворительными из-за непоследовательности в выборе критериев, по которым осуществляется классификация, в результате чего наблюдается либо узость, либо широта подхода. Таким образом, перед нами встает вопрос о критериях выделения типов текстов. Важность такого фактора как жанр или тип текста отмечается многими исследователями, в частности М. М. Бахтиным [2, С. 250], Н. Л. Галеевой [5, С. 28–29], В. Н. Комиссаровым [8, С. 56], М. Л. Макаровым [9, С. 76], Л. К. Чикиной [14, С. 32–33].

Вначале определимся относительно содержания самого понятия «тип текста». Выделением типов объектов занимается типология – научный метод, основа которого – расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщенной модели или типа. Тип, таким образом, единица расчленения изучаемой реальности тип текста – это «класс текстов, традиционно используемых для достижения сходных коммуникативных целей в сходных условиях общения» [3, С. 54]. Типы текстов представляют собой устойчивые конструктивные схемы, активно воспроизводимые при создании новых текстов, относящихся по своим характеристика к данному классу.

Обладая высокой репродуктивной способностью, типы текстов характеризуются общностью языкового оформления порождаемой общностью принципов организации содержания и определенной языковой стандартностью [Там же, С. 55].

Под жанром мы, вслед за О. К. Дубовиком, понимаем «целостную системно-структурную организацию текста, традиционно используемую для достижения определенных коммуникативных целей в типовых условиях общения» [7, С. 64].



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.