авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИСТОРИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

ОТДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

КАФЕДРА ИСТОРИИ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОГО ИСКУССТВА

УНИВЕРСИТЕТСКИЙ ИСТОРИК

Вып. 9

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

2011

ББК 63.3(0) + 85.13

У 59

Ред а к ц ион н а я кол ле г и я: д-р искусствоведения,проф. Н. Н. Кали-    

                                                 тина (отв. ред), асс. Е. В. Клюшина  Ре це н з е н т ы: канд. искусствоведения, доц. А. В. Морозова, канд.

искусствоведения, доц. Е. В. Ходаковский Печатается по постановлению  Редакционно-издательского совета исторического факультета С.-Петербургского государственного университета Университетский историк: Альманах. Вып. 9: Русско У французские художественные связи на рубеже XIX–XX вв.

(в рамках культурной программы Год России–Франции 2010) / Под ред. Н. Н. Калитиной. — СПб., 2011. — 186 с.

Настоящий сборник научных статей содержит доклады молодых искус ствоведов, принявших участие в конференции «Русско-французские худо жественные связи на рубеже XIX–XX вв.», которая была проведена в рам ках культурной программы год Россия-Франция 2010 кафедрой истории западноевропейского искусства исторического факультета СПбГУ. Тематика статей, вошедших в сборник, разнообразна, ибо обозначенный в его назва нии период был очень важным насыщенным событиями этапом в истории художественных контактов между обеими странами. Авторы освещают как общие проблемы (влияния художественных школ и направлений, коллекци онирование произведений искусства, художественную критику), так и твор ческие связи отдельных мастеров.

ББК 63.3(0) + 85. © Авторы статей, © Исторический факультет С.-Петерб. гос. ун-та, © Издательский дом Санкт-Петербургского университета, СОДЕРЖАНИЕ Вступление................................................ Шульц М. В. Россия на Всемирных парижских выставках пурурум второй половины ХIХ в.





............................. Мельникова  Е.  А. Творчество Поля Гогена и русское пуруру искусство начала ХХ в.............................. м Мартынова  А.  А.  Сезаннизм в России (Машков, Куприн, пурурум м Шевченко)....................................... Чигрик  А.  К.  Русская художественная критика ХХ в. пурурум м о французском авангарде............................ м Грингольц  О.  А.  Хаим Сутин, иностранец на Родине и русский в Париже................................. пурурум Цветкова А. А. Роден и Голубкина............................. Мищук А. Ю. Бурдель и Мухина............................... Белобаева П. А. Иван Морозов и мастера группы «Наби»............. Зиневич  О.  Н.  Пабло Пикассо: Занавес к балету «Парад» пурурум пурурум (Русские сезоны).................................. Зарубина А. Д. Модильяни рисует Ахматову....................... Земскова А. С. Соня Делоне: Ее роль в сложении орфизма............ Игнецов Б. Д.  Образ падшей женщины в творчестве пурурум Б. Д. Григоьева................................. Марченко О. В. Валлотон и Достоевский.......................... Владычек  К.  С.  Судьба коллекций Щукина и Морозова пурурум в истории отечественного искусства................. пурурум Петухова Е. А. Ранее творчество О. Цадкина..................... Черноусов  О.  Г.  Влияние творчества Франсуа Линке на пурурум русских мебельщиков начала ХХ в................... пурурум Содержание Костыря М. В. Колликционеры французского искусства в России пурурум в начале ХХ в. (М. П. и Н. П. Рябушинские, урурум пурурум С. П. Елисеев, М. А. Морозов, И. С. Остроухов, Г. Е. Гаазен, С. А. Щербатов)....................... пурурум Список сокращений........................................ Сведения об авторах ....................................... Резюме ................................................. ВСТУПЛЕНИЕ Все статьи, вошедшие в этот альманах, — это доклады, прочи танные на студенческой научной конференции 8 и 9 ноября 2010 г.

Конференция была приурочена к году Франции в России. Ее про блематика была связана с характеристикой русско-французских художественных связей в конце XIX – начале XX в.

Конференция была организована по инициативе профессора кафедры истории западноевропейского искусства Нины Нико лаевны Калитиной. Ею был заранее предложен список докладов, который был дополнен в дальнейшем еще несколькими заявка ми. Со всеми предполагаемыми участниками конференции Нина Николаевна Калитина и ассистент кафедры истории западноевро пейского искусства Елена Витальевна Клюшина провели консуль тации и по вопросам проблематики, и по организации материала.

Окончательный текст докладов был оформлен в виде небольших статей, ибо у организаторов конференции изначально появилось намерение опубликовать лучшие работы в студенческом сборнике или альманахе.

Тщательная подготовка конференции Калитиной и Клюши ной обеспечила не только ее высокий научный уровень, но и ее хорошую организацию. Об этом говорили гости конференции:

профессор филологического факультета Т. С. Тайманова, старшие научные сотрудники Государственного Эрмитажа С. Ф. Кудрикова, Е. В. Тараканова и М. В. Балан, доценты Смольного института сво бодных искусств и наук И. Д. Чечот и М. А. Чернышева.

Участниками конференции были в основном студенты кафедры истории западноевропейского искусства 3, 4, 5 и 6 курсов дневного и вечернего отделений.

В заключение хочется выразить благодарность декану истори ческого факультета Санкт-Петербургского Государственного уни верситета А. Ю. Дворниченко, поддержавшего идею конференции, и научному отделу исторического факультета, напечатавшему про грамму, афишу и представленный альманах.

Н. Н. Калитина, Е. В. Клюшина М. В. Шульц РОССИЯ НА ПАРИЖСКИХ ВСЕМИРНЫХ ВЫСТАВКАХ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В.

Тема участия России в парижских Всемирных выставках очень обширна и многогранна. К сожалению, в трудах отечественных авторов она практически не нашла отклика: на данный момент не существует ни одного специального исследования, касающего ся этого вопроса. В 2008 г. вышла работа В. Н. Шпакова, посвя щенная истории Всемирных выставок1. Книга носит энциклопе дический характер и дает самое общее представление о развитии выставочного дела на протяжении двух столетий и в наши дни.

Важные материалы, дающие представление об участии России в выставках, содержатся в статьях, отчетах, служебных записках и заметках современников – организаторов, участников выставок, журналистов и путешественников. Таковы работы М. Я. Киттары2, А. И. Ходнева3, И. И. Колышко4, И. А. Тиме5 и М. А. Орлова6. Однако упомянутые труды в большинстве своем посвящены технической стороне вопроса и лишь изредка касаются темы изобразительного искусства, представленного Россией на выставках. Оценки авторов зачастую отличаются субъективностью суждений. В излагаемых материалах преобладает критика в адрес организаторов выставок как с французской, так и с русской стороны. Однако многие авто ры дают живое и эмоциональное описание атмосферы в которой происходили выставки, наполняя свои повествования множеством интересных деталей. Описанию интересующего нас художествен ного отдела выставки 1900 г. большое внимание уделено в статьях А. Н. Бенуа7 и С. П. Дягилева, изданных большей частью в журнале «Мир искусства»8.

© М. В. Шульц, М. В. Шульц В рамках настоящего исследования мы имеем целью совер шить краткий обзор павильонов России на Всемирных парижских выставках второй половины XIX в., а также проследить процесс изменения восприятия и оценок отечественного искусства, пред ставленного Россией на выставках, со стороны французской кри тики. Настоящая статья не претендует на полноту освещения данной темы, так как круг архивных материалов и периодических изданий, использованных нами, — лишь небольшая часть суще ствующих источников. Мы имеем целью лишь наметить основную линию развития и понимания данного вопроса, которая впослед ствии может быть дополнена новыми материалами и выводами.

В поле настоящей темы находятся четыре парижских выставки:

1867-го, 1878-го, 1889-го и 1900-го гг. Приступим к краткому обзору участия России в выставках, двигаясь в хронологическом порядке, начиная с самой ранней — 1867-го г.

Стоит отметить, что с 1867-го года страны-участницы выставок стали размещать свои экспозиции в специально построенных ими национальных павильонах. Однако Россия на выставке 1867-го г.

не имела собственного полноценного павильона: часть экспонатов была представлена в центральном выставочном дворце на Мар совом поле, а часть — в небольшой постройке в «национальном характере», так называемой «Русской избе». Также России принад лежали два небольших сооружения — киргизская юрта и якутская урасса, вызывавшие большой интерес посетителей выставки. «Как во дворце, так и в парке все наши постройки были деревянные с резьбою и имели характер русской национальной архитектуры»9. В целом, опираясь на воспоминания современников10, можно сказать о слабой организации русского отдела. Многие экспонаты не были вовремя доставлены на выставку, экспозиционное пространство было плохо организованным.

Изобразительное искусство на выставке было представлено главным образом работами И. К. Айвазовского, А. П. Боголюбо ва, Н. Е. Сверчкова, А. Е. Коцебу, К. Д. Флавицкого, К. П. Брюл лова и В. Г. Перова. Медалью были отмечены только две работы Россия на парижских Всемирных выставках... А. Е. Коцебу — «Полтавская битва» и «Переход русской армии через Чертов мост». Подводя итог можно сказать, что на выставке 1867-го г. экспозиция России не была особенно удачной и вырази тельной, занимая весьма скромное место среди павильонов других стран.

На следующей парижской выставке 1878 г. Россия так же не име ла собственного павильона: основная часть экспозиции находилась в центральном дворце Трокадеро. На устроенной организаторами выставки Улице Наций Россию представлял деревянный павильон, созданный по проекту архитектора И. П. Ропета. Нижний этаж был выполнен в виде фрагмента русской избы с крошечными окнами, следующий – напоминал губернский дом в небольшом провинци альном городе, а верхняя часть подражала строениям Кремля со множеством высоких и узких окон, тесно расположенных одно воз ле другого11. Подобное архитектурное решение отражало модный в то время так называемый «русский» или псевдорусский стиль. Это сооружение вызвало большой интерес у парижан, его зарисовки многократно публиковались в прессе.

В отделе изобразительного искусства Россия получила две золо тые медали за картину «Светочи христианства» Г. И. Семирадско го и скульптуру «Христос перед судом народа» М. М. Антоколь ского. Так же были выставлены работы И. Е. Репина, В. Г. Перова, А. А. Харламова, А. П. Боголюбова, А. И. Куинджи.

Для организации русского отдела царским правительством были ассигнованы значительные денежные средства, а так же предприняты меры по привлечению участников и предоставлению им помощи в доставке экспонатов в Париж.

Следующая выставка 1889-го г., напротив, была организована целиком силами самих участников без значительной поддерж ки государства. Дело в том, что предыдущие выставки привлек ли огромное внимание публики по всему миру и обеспечили себе репутацию важного события в культурном и политическом мире.

Отныне посещение и участие в выставке стало считаться в России престижным и модным. И если в предыдущие годы правительству М. В. Шульц приходилось искусственно стимулировать и привлекать экспо нентов к участию, то теперь ситуация выглядела иначе: произво дители сами стремились презентовать себя на выставке и снискать похвальные отзывы как среди европейцев, так и среди соотече ственников, посещавших Всемирную выставку.

Основная часть русских экспонатов по-прежнему располага лась в центральном выставочном дворце. На Марсовом поле среди небольших национальных павильонов располагалась традиционная русская изба, а в разделе «История жилища» Россия представила двухэтажный «Боярский дом» XV в. с наружной лестницей.

Однако средневековый стиль постройки не был выдержан, что дало осно вание обозревателю французского журнала «L’Illustration» сделать следующее замечание: «Напрасно было бы искать в этом архитек турном типе характерные черты средних веков. Оконные арки, кри визна крыши — скорее нужно подозревать здесь смутное влияние Востока. Как бы то ни было, нарядная лестница, изящный изгиб крыши, общая гармония частей делают эту постройку крайне живо писной»12. «Экзотические» формы русской деревянной архитектуры и произведений народных промыслов неизменно вызывали интерес у французов: с одной стороны, они не соответствовали представ лениям европейцев о красоте и хорошем вкусе, резко отличаясь от всего, к чему привык глаз парижанина XIX в., а с другой, нрави лись посетителям своей затейливостью, причудливостью очертаний и яркостью красок. Это двоякое восприятие русской культуры пре красно отражено во французской критике соответствующих годов.

Подробнее данный вопрос будет рассмотрен во второй части работы.

Отечественное искусство, экспонировавшееся во дворце изящ ных искусств, было представлено работами К. Е. Маковского, И. Н. Крамского, И. М. Прянишникова, М. К. Башкирцевой. По неиз вестной нам причине такие крупные художники как И. Е. Репин, А. П. Боголюбов, А. И. Куинджи, И. К. Айвазовский вообще не уча ствовали в выставке. Особым вниманием судей и Большой золотой медалью были отмечены картины К. Е. Маковского — «Смерть Ивана Грозного», «Суд Париса», «Демон и Тамара».

Россия на парижских Всемирных выставках... Несмотря на некоторые успехи, в целом участие России в выстав ке 1889-го г. можно считать не вполне удачным: на фоне павильонов ведущих европейских государств экспозиция России значительно проигрывала как по размерам, так и по качеству представленных экспонатов. Причину относительно слабого выступления России на выставке профессор И.В. Тиме видел в том, что: «Наше прави тельство не принимало участия в [организации] выставки, а без руководителя мы делать дело не в состоянии»13.

Всемирная выставка 1900-го г. значительно отличалась от всех предыдущих по своему размаху и затраченным средствам. Для России эта выставка тоже была особенной. Последствием полити ческого союза между Францией и Россией стало особенное распо ложение французского правительства и простых парижан ко всему русскому и государству в целом: для русского отдела была выде лена самая большая и наиболее удобная экспозиционная площадь, предоставлены льготы для отдельных экспонентов. Правительство Николая II также с большим вниманием отнеслось к организации отечественного отдела: на подготовку была ассигнована значи тельная сумма денег из государственной казны, а генеральным комиссаром был назначен князь В. Н. Тенишев.

На выставке 1900-го г. Россия впервые построила собственный национальный павильон. В районе дворца Трокадеро архитекто ром Р. Ф. Мельцером был спроектирован Павильон Русских Окра ин или Сибирский павильон, архитектура которого была навеяна мотивами Московского и Казанского Кремлей14. У французов он получил прозвание «Трокадерского кремля»15. В нем разместились отделы Средней Азии, Кавказа и крайнего Севера. Основная часть павильона была посвящена Транссибирской железнодорожной магистрали. В оформлении интерьеров выставочных залов были использованы декоративные панно К. А. Коровина, снискавшие большой интерес и похвалу публики и критики.

Помимо Сибирского павильона Россия была представлена на выставке целой «русской деревней» — «Берендеевкой», в кото рой расположилась экспозиция кустарного отдела. Идея создания М. В. Шульц этого отдела принадлежит великой княгине Елизавете Федоровне (супруге московского генерал-губернатора великого князя Сергея Михайловича). По ее приглашению реализацией этого проекта был занят К. А. Коровин совместно с архитектором И. Е. Бондаренко.

Весь деревянный комплекс был вчерне построен в Москве, затем разобран и перевезен в Париж16. В залах кустарного павильона была выставлена продукция различных промыслов: вышивки, мебель, гончарные изделия. В одном из помещений стояла изразцовая печь, облицованная абрамцевской майоликой, выполненной по рисун кам М. А. Врубеля. В оформлении интерьеров кустарного отдела также принимала участие художница-декоратор М. В. Якунчико ва, работы которой были оценены серебряными медалями. Дру гой постройкой русской деревни была маленькая и гармоничная шатровая церковь, прототипом которой стала церковь XVII в. в посаде Уна Архангельской губернии.

Русское искусство было представлено во Дворце изящных искусств работами К. П. Брюллова, И. К. Айвазовского, В. М. Вас нецова, К. А. Коровина, И. И. Левитана, К. Е. Маковского, Ф. А. Малявина и многих других. Гран-при выставки был присуж ден В. А. Серову за «Портрет великого князя Павла Александро вича». Золотыми медалями награждены работы Ф. А. Малявина и К. А. Коровина (К. А. Коровин так же награжден золотой и сере бряной медалями в разделе прикладного искусства). Серебряными медалями были отмечены работы В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, И. И. Левитана, и М. В. Нестерова. В разделах прикладного искус ства и майолики комплектами из золотой и серебряной медалей были награждены А. Я. Головин и М. А. Врубель. Бронзовой меда лью отмечены работы Н. К. Рериха. Среди скульпторов серебряной медалью был награжден П. П. Трубецкой за скульптурный портрет княгини М. К. Тенишевой.

В целом, участие России на Всемирной парижской выставке 1900 г. можно оценить как значительный успех: большая часть оте чественных экспонатов была отмечена медалями и почетными отзы вами, русский отдел был широко освещен в прессе и пользовался огромной популярностью у посетителей выставки17. Что явилось Россия на парижских Всемирных выставках... причиной такого успеха? Небывалый подъем русского искусства и промышленности? Или удачная внешняя политика российских госу дарей, так или иначе игравшая значительную роль в подобного рода международных мероприятиях? Пожалуй, этот успех стал следстви ем удачного стечения многих обстоятельств. Безусловно усилив шееся к концу века политическое влияние России, подкрепленное стратегическим союзничеством с Францией, не могло не сказаться на характере выставки, передавшемся ее посетителям и участникам.

Однако одним лишь политическим аспектом нельзя объяснить высо кие оценки международного жюри и восторженные отзывы публики в отношении русского искусства в целом, и творчества отдельных художников в частности. Что же сыграло решающую роль?

Чтобы ответить на этот вопрос необходимо обратиться к источ никам — французской и отечественной прессе соответствую щих годов. «Живые» голоса современников, очевидцев и участ ников выставки необходимы в понимании данной темы. Сделаем попытку вновь проследить историю участия России во всемирных выставках, а именно – выступления русского искусства на между народной арене, под углом зрения французских художественных критиков и журналистов.

Среди французских периодических изданий нами были выбра ны в качестве источников журнал «L’Illustration», известный своим официальным характером и «Gazette des beaux–arts», являющийся одним из крупнейших художественных журналов своего времени.

Отдел русского искусства выставки 1867 г. был широко освещен во французской прессе. И в «L’Illustration», и в «Gazette des beaux– arts» этому вопросу посвящены целые статьи и отдельные заметки.

Однако везде мы можем встретить почти единую точку зрения на русское искусство: искусство, которое нельзя назвать националь ной школой18, которое подвержено сильному влиянию европей ских художественных школ и не имеет собственных оригинальных традиций и независимых мастеров. Работы А. Е. Коцебу, Н. Н. Ге, Д. Г. Левицкого, А. Г. Горавского и многих других художников, французские критики расценивают как абсолютное подражание немецкой или итальянской «манере». Известный художественный М. В. Шульц критик Поль Манц в своей статье, освещающей отдел русского искусства на выставке, характеризует большую часть работ так:

«Их приняли бы за картины второстепенных немецких художни ков. Их живопись не совсем русская»19. Похвалы удостаиваются только те работы, в которых французы усматривают националь ный «русский характер», такие как «Тройка» В. Г. Перова, «Таран тас» П. П. Соколова. В целом, отношение французов к русскому искусству на выставке 1867 г. можно выразить цитатой: «Художни ки не должны на нас обижаться. У нас они достаточно темны, но у себя они сияют»20.

Отзывы о русском искусстве на выставке 1878 г. несколько смяг чаются в сравнении с предыдущими. Французские критики отме чают интерес русских художников к своей национальной истории, исключительно тонкое чувствование родной природы, искрен ность и правду в изображении. Особенных похвал удостаиваются работы И. К. Айвазовского, В. Г. Перова и И. Н. Крамского. В их произведениях французские критики усматривают черты нацио нальной живописной школы. Среди наиболее «сильных» русских художников называют имена А. А. Харламова и Г. И. Семирадско го, однако отмечают, что «они вышли из немецких и французских мастерских»21. В целом можно сказать о наметившейся положи тельной линии в восприятии русского искусства. В словах фран цузских обозревателей все больше проявляется интерес к русской живописи, заметны попытки понять и проникнуть в ее специфи ку. «Русские художники занимают почетное место на Марсовом поле … Русская школа не может сразу родиться, ей нужно время.

Но они на верном пути и двигаются вперед»22.

В обозрениях выставки 1889 г. русский отдел в целом был освя щен не столь подробно. О русском искусстве можно встретить лишь отдельные строки и короткие замечания. Однако наметив шаяся ранее линия изменения в отношении к русскому искусству получает еще более уверенный характер. Любопытна цитата из короткой заметки о русском искусстве в «Gazette des beaux-arts»:

«Россия еще не выразилась в пластических искусствах. Ее зыбкий Россия на парижских Всемирных выставках... гений все мечтает, медленно продвигаясь по формальному пути рисунка и цвета … Замечательные описания природы Толсто го и Тургенева, возможно, когда-нибудь найдут отражение и в живописи»23. Становится очевидна совершенно новая тенденция в восприятии русского искусства как части большой национальной культуры. Французы начинают воспринимать русскую культуру в целом, находя общие типичные черты в русской литературе, музы ке, изобразительном искусстве24.

Выставка 1900 г. стала апогеем, последней ступенью лестницы, поднимающей русское искусство в глазах европейцев на качествен но новый уровень. Французские газеты соответствующего перио да наполнены иллюстрированными статьями о русском павильоне в целом, и об отделе русского искусства в частности. Известный французский критик Леон Бенедит, директор Люксембургского музея в Париже, в своей статье о русском искусстве на выставке 1900 г. упоминает о многих новых для себя именах русских худож ников: И. Е. Репина, К. А. Коровина, Ф. А. Малявина, В. А. Серова, И. И. Левитана, которые «забывчивая и невежественная публика больше не забудет»25. Он отмечает, что работы этих художников «очень высокого уровня, и кажется, предсказывают этой великой нации в области искусства такую будущность, которой никак нель зя было предполагать по предыдущим выставкам»26.

Зародившееся мощное «национальное» движение, связанное с обращением к народному искусству, древнерусской архитектуре, изучением и переосмыслением национальных русских художе ственных традиций в творчестве современных мастеров, поразило международную публику своей глубиной, разнообразием, мощно стью лежащей в основе его многовековой культуры. Французские критики замечали, что «мы находимся у истоков национального движения, зарождения национальной школы»27. Вскользь отмечая недостатки в рисунке или композиции отдельных работ, они не переставали восхищаться проявлениями элементов декоративного народного искусства, «наивного и искреннего» в работах русских мастеров28.

М. В. Шульц Таким образом, становится очевидным процесс изменения восприятия и понимания французской публикой русского искусства.

Во второй половине XIX в. посредством Всемирных выставок мировая общественность постепенно знакомится с русским искусством и проходит эволюцию «оценок» от пренебрежительно снисходительного тона к восхищению и одобрению.

Естественные процессы, протекающие в европейских странах на рубеже веков, связанные с повсеместным обращением к национальной истории и культуре, с исследованием первоисточников и прототипов собственной культурной идентичности, не обходят стороной и Россию. Это движение становится значительным толчком к новому витку развития русского искусства. В тот момент, когда отечественные мастера научились уважать и любить собственную национальную культуру, найдя ее неисчерпаемым источником художественных сил, они заставили и европейскую публику по-новому взглянуть на Россию и русское искусство.

Спорным остается вопрос, к чему приведет этот «новый взгляд»: к пониманию России и «русского» как нового источника для обогащения и подпитывания европейской культуры или как «экзотического» сувенира. Но этот вопрос выходит далеко за рамки настоящего исследования.

Шпаков В. Н. История всемирных выставок. М., 2008.

Киттары М. Я. Всемирная выставка 1867 г. в Париже // Приложение к Календарю на 1868 г. СПб., 1867.

Ходнев А. И. Парижская всемирная выставка // Труды Вольного эконо мического общества. Т. 4. Вып. 4. СПб., 1867.

 Колышко И. И. Парижская выставка 1889 г. СПб., 1889.

Тиме И. А. Парижская всемирная выставка 1889 г. // Горный журнал.

Приложение. 1890. СПб, 1890.

Орлов М. А. Всемирная парижская выставка 1900 г. в иллюстрациях и описаниях // Вестник иностранной литературы. Иллюстрированное прило жение к журналу. 1900. С. 47.

Бенуа  А.  Н. Искусство // Россия в конце XIX века / Под общ. ред.

В. И. Ковалевского. СПб., 1900. С. 889–898.

Россия на парижских Всемирных выставках... Дягилев  С.  П. Выставки // Мир искусства. 1900. № 5–6. С. 103–105;

№ 15–16. С. 67;

Бенуа А. Н. Письма со Всемирной выставки // Мир искус ства. 1900 г. № 17–18. С. 105–110;

№ 19–20. С. 156–161.

 Ходнев А. И. Парижская всемирная выставка. С. 9.

Ходнев А. И. Парижская всемирная выставка. С. 10;

Киттары М. Я.

Всемирная выставка 1867. С. 5.

Шпаков В. Н. История всемирных выставок. С. 98.

Цит. по: Шпаков В. Н. История всемирных выставок. С. 113.

Тиме И. А. Парижская всемирная выставка 1889. С. 7.

 Овчинникова Н.  П. Россия на всемирной выставке 1900 г. в Париже // Жилищное строительство. 1990. № 7. С. 27.

Орлов М. А. Всемирная парижская выставка 1900. С. 162.

Шпаков В. Н. История всемирных выставок. С. 157.

Орлов М. А. Всемирная парижская выставка 1900. С. 156.

По мнению авторов, таковой вообще не существует.

xosition unierselle. eaux-arts. ussie, lleane, rane // L’Illustra.

tion. 1867. Vol. 50. № 1291. P. 330.

eaux-arts. ussie // Gazette des beaux-arts. 1867. 1 er. Vol. 23. P. 30.

eaux-arts. ussie // Gazette des beaux-arts. 1878. 2 er. Vol. 18. P. 162.

eaux-arts. La ussie // L’Illustration. 1878. Vol. 71. № 1843. P. 419.

eaux-arts. ussie // Gazette des beaux-arts. 1889. 3. er. Vol. 2. P. 380.

Нестерова  Е.В. Русско-французские художественные связи второй половины XIX в.: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. искусствове дения. Л., 1981. С. 23.

La Peinture tranre L’xosition dennale. ussie // Gazette des beaux-arts. 1900. 3 er. Vol. 24. P. 495.

Ibid.

Ibid.

eaux-arts. La ussie // L’Illustration. 1900. Vol. 115. № 2984. P. 288.

Suary The artile is about the history of ussia’s artiiation in the World airs of 1867, 1878, 1889, 1900. There were desritions of the arhiteture of ussian exhibition halls and ussian art, dislayed at the airs. urtherore, seeral ritial artiles about ussian art taken fro renh eriodials «L’Illustration»

and «Gazette des beaux-arts» of the aboe-entioned years were analyzed.

dditionally, an attet was ade to suarize the attitude and orehension of ussian art by the renh eneral ubli.

Е. А. Мельникова  ТВОРЧЕСТВО ПОЛЯ ГОГЕНА И РУССКОЕ ИСКУССТВО НАЧАЛА XX В.

Начало XX в. — время потрясений: революций и войн стало для людей искусства эпохой поисков земного рая, земли обетован ной, которой не коснулись все тяготы саморазрушения цивилиза ции. «Забылось что-то ценное, надо было найти или припомнить забывшееся»1, — как писал Кузьма Петров-Водкин в своем очерке «Поездка в Африку».

С 1890-х гг. начинается поток художников, ищущих очищения и обновления искусства через обращение к культуре первобыт ных народов. Некоторые из них вслед за Гогеном устремляются навстречу к неиспорченной, как им кажется, сохранившей свои корни культуре в поисках первоначальных основ чистого, «прими тивного» искусства, напитанного живыми соками земли2. Обсто ятельства, причины и масштабы этих художественных паломни честв различны: от романтической программы Гогена, согласно которой он за несколько лет пребывания на Таити ощутил себя не просто художником и сторонним наблюдателем, а стал внутренне близок тому народу, образ жизни, предания и культуру которых он последовательно впитывал, до летних поездок, которые совершал Сарьян, путешествуя по Турции, Египту и Персии. Формы были различны, но идея одна — поиск истины во все более усложняю щемся и неустойчивом мире 1910-х гг.

Знакомство русской творческой среды с полотнами Гогена про изошло осенью 1906 г. в Гран-Пале в Париже состоялась боль шая ретроспектива Гогена рядом с большой выставкой русского искусства, организованной Дягилевым. Тогда ее видели многие © Е. А. Мельникова, Творчество Поля Гогена...  начинающие, а впоследствии крупные мастера. Несколько моло дых русских живописцев, привезенных Дягилевым на Осенний сезон 1906 г. были поражены искусством французского художни ка. После этих впечатлений можно говорить о своего рода гоге новском периоде в их творчестве. Обращение Гогена к примитиву стало созвучно искусству русского авангарда, обратившемуся к национальным истокам искусства: народному творчеству (в част ности лубку), древнерусской иконе и монументальной живописи.

Для нового искусства стали основополагающими такие приемы как декоративность, четкий, очерчивающий предметы и фигуры, контур, крупные локальные цветовые пятна, обобщенность, музы кальность тональных отношений и ритма. Все эти черты харак теризуют искусство Поля Гогена, художника, чьи циклы произ ведений, созданных за несколько последних лет его жизни, стали направляющим вектором для многих мастеров.

Гоген, не принятый официальной общественностью и француз ской критикой, принадлежал к тем немногочисленным художни кам, которые, переосмыслив изначально литературное направление символизм, перенесли его в область изобразительного искусства.

С именем этого художника связано появление в изобразитель ном искусстве таких явлений как синтетическая живопись и клуа зонизм. Гоген, изначально строивший свое искусство на принципах импрессионистической живописи, вскоре отошел от нее, опередив современное ему искусство и пройдя в своем творчестве гораздо дальше рубежа, разделяющего эпохи XIX и XX вв.

Остановимся на трех крупных фигурах русского авангарда начала XX в., художниках, которые обнаружили глубокое едине ние с идеями новой французской живописи.

По пути Гогена пошел художник Кузьма Петров-Водкин. Тем, чем для Гогена некогда стала Мартиника, для него стала Северная Африка, куда он отправился в 1907 г. из Парижа. Африка была для него местом для отрешения от невзгод, вызванных усталостью от цивилизации и творческого застоя. Результатом его поездки стало появление цикла работ на африканскую тему. С художественной Е. А. Мельникова точки зрения этот цикл не является выдающимся явлением в твор честве художника: он больше говорит нам о Петрове-Водкине как о художнике-этнографе, достоверно запечатлевшем новый для него мир. Примечательно, что и в Гогене западные исследователи кроме таланта художника выделяют не менее значимую работу этнографа-антрополога 3.

Основной картиной африканского цикла является «Семья кочевников», в которой художник разработал одну из основных таитянских тем Гогена — тему материнства, изображение кормя щей матери. Эту тему он будет развивать на родине в ряде работ и создаст свое программное полотно «1918 г. в Петрограде».

Тема обращения к истокам присутствует у Петрова-Водкина не только в картинах африканского цикла, но и в последующее время, особенно это заметно в изображении лиц. Он воспринял от Гоге на идею возвращения к началам искусства, к древнерусской иконе.

Уже в 1910-е гг. появляются в его творчестве изображения круп ных лиц, соотносимые с ликами святых. Эта особенность в изо бражении, когда внимание акцентируется на лице, которое зани мает почти все поле полотна, указывает не только на обращение к принципам древнеегипетского и древнерусского искусства, но и отсылает нас к детскому рисунку, выделяющему в изображении главное величиной4. В связи с этим нельзя не вспомнить выска зывание Гогена, который написал в своих сочинениях: «Что же до меня, то я стремлюсь еще дальше, еще дальше, чем те времена, когда создавались кони Парфенона … я дохожу до дней моего детства, когда у меня была славная деревянная лошадка»5. Портре ты К. Петрова-Водкина представляют собой изображение неких знаков человеческого лица, как лики древнерусских икон и фаюм ских портретов6. Таким образом, взяв за основу идею возвращения к примитиву, русская живопись находит свои отправные точки для создания нового искусства.

Примитивистские воззрения Гогена восприняла и Наталья Гон чарова, чье искусство вдохновили формы крестьянского искусства лубка и искусства монументальной росписи, а в период зрелого Творчество Поля Гогена...  творчества — древние языческие изваяния, т.н. «каменные бабы», которые не раз появлялись в ее натюрмортах. Народным искус ством и религиозной живописью навеяны ее картины «Уборка хлеба» (1908), «Рыбная ловля» (1909), первобытной мощью веет от «Идолов» (1908–1909). Порой Гончарова создает свои композиции лишь под влиянием сюжетов и общей иконографии Гогеновских полотен. Таков ее тетраптих «Сбор плодов», в котором встречают ся и прямые цитаты из картин Гогена: фигура, срывающая плод в крайней левой части заимствована из его программного произ ведения «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». Художница взяла лишь иконографию, не вникая в символику гогеновского полотна.

Но когда двумя годами позднее она вновь обращается к этой теме, в ее творчестве возникает самобытный, уже сформировавшийся облик ее персонажа. Мощные, рубленые формы фигуры крестья нина, срывающего плод с дерева, вступают в равноправный дерз кий диалог с прототипом Гогена7.

Натюрморты Н. Гончаровой также говорят об обращении к иконографии гогеновских полотен. В своей работе «Натюрморт с портретом и белой скатертью» Н. Гончарова использует основные принципы композиции и предметное наполнение его картин: «Пор трета Меера де Хаана» и «Натюрморта с японским эстампом». Так же как и в полотне Гогена, плоскость картины пересекает доста точно резкая диагональ, образованная краем стола, а изображение портрета на дальнем плане соответствует положению японского эстампа в первом натюрморте и одновременно напоминает фигуру Меера де Хана. Обращает внимание и ритмичное, музыкальное как у Гогена, расположение предметов на скатерти.

Особенностью живописи Н. Гончаровой является использова ние плоских цветовых пятен, очерченных четким контуром, напо минавшее приемы Гогена и общая декоративность ее полотен.

Декоративность также является одной из основных характе ристик творчества армянского художника Мартироса Сарьяна.

«Декоративность, — писал он, — родилась вместе с изобрази тельным искусством, она его жизненная часть … она делает Е. А. Мельникова произведение искусства доступным … придает ему монумен тальность и выразительность».8 В полотнах прославившегося живописца сочетаются мотивы древней восточной орнаментики, перекочевавшие с покрытых узором ковров, миниатюра из сред невековых рукописей, и монументальные принципы египетско го искусства, которое особенно почитал художник. Посредством этого экскурса в древнее искусство он приближается к общече ловеческим началам: «все истинное и ярко национальное несет в себе нечто общечеловеческое. Как и в природе имеет свои корни и свою неповторимую форму»9. В своих статьях об искусстве Сарьян напишет: «Оно (народное прикладное и декоративное искусство) всегда питает своими живительными соками профессиональное искусство»10. Смысл этого высказывания в точности повторяет мысль Гогена, высказанную им еще в Париже до поездки на Таити.

Работы «новых французов» Сарьян увидел в Москве11. Зна комство с полотнами Гогена пробудило в художнике природное восточное чувство линии и цвета, которые подкрепились впечат лениями от летних поездок Сарьяна в Турцию, Персию и Египет в 1910–1913 гг., куда он отправился подобно Гогену, чтобы ощутить первозданные соки земли. Конечно, обстановка в этих странах в начале XX в. никак не наводила на мысль о земном рае, художник подобно своему вдохновителю создавал «вольные фантазии» на тему идеального бытия, где конкретные черты природы и повсед невности использовались лишь как натурный материал12.

Среди общих приемов живописи обоих художников необходимо отметить такие особенности как: частое использование условного двухмерного пространства, позволяющего разворачивать компози цию как свиток, лаконичные четкие композиции, отдельные эле менты, охарактеризованные общим контуром, большие плоскости цвета, часто в контрастных соотношениях, а также общий харак тер сцен и персонажей, пронизанных глубокой меланхолией и одновременно ощущением вечности и тишины, царящей во всех их залитых тропическим солнцем пейзажах. Часто близки не только общие принципы организации пространства, но и использование Творчество Поля Гогена...  цветовых схем, декоративная разработка отдельных деталей ком позиции как можно видеть при сопоставлении полотен «У гранато вого дерева» кисти Сарьяна и «Синие деревья» Гогена. Несомнен но, под воздействием искусства Гогена Сарьяном была написана картина, изображающая египетские маски.

Под влияние новой французской живописи и в частности искус ства Гогена попал целый ряд русских художников-авангардистов.

От искусства последнего отталкивался в своих исканиях нового синтетического языка Павел Кузнецов, который после знакомства с жизнью Гогена устремился в родные ему киргизские степи, где «попытался обрести приобщение повседневного к вечности»13. В духе Гогена исполнен автопортрет Лентулова, который изобразил себя на ярком цветочном поле обоев. Близки гогеновским по видению формы и организации композиции натюрморты Машкова.

Идеи Гогена воспринял и Петр Кончаловский при создании портрета дочери Наташи. Бретонскими работами навеяны персонажи Гончаровой и Малевича, напоминающие грубые монолитные формы первобытной скульптуры.

Кончаловский, Машков, Гончарова, Ларионов, Петров-Водкин, Сарьян, Кузнецов почувствовали свое единство с искусством, изгнанным из официальных французских кругов. Искусство французского живописца и искусство русского авангарда заговорили на одном языке, и это был равноправный диалог.

Несмотря на различные национальные основы и истоки, их объединяли общие устремления на пути создания и развития обновленного современного искусства.

Петров-Водкин К. Пространство Эвклида. СПб, 2000. С. 667.

Гоген П. Письма. Ноа Ноа. Прежде и потом / Пер. с фр., ост., вст. ст. и общ. ред. А. С. Кантор-Гуковской. Л., 2001. С. 578.

Teilhet-Fisk  J. Paradise eiewed: n interretation of Gauuin’s sy bolis. Los neles, 1983. P. 167.

Чайковская  В. Три лика русского искусства XX в.: Роберт Фальк, Кузьма Петров-Водкин, Александр Самохвалов. М., 2006. С. 110.

Е. А. Мельникова Гоген П. Письма... С. 473.

Чайковская В. Три лика русского искусства… С. 110.

Взгляд из России. Под ред. М. Бессоновой. М., 1990. С. 18.

Сарьян  М.С. Сарьян об искусстве / Сост. М. Казарян, Я. Хачикян.

Ереван, 1980. С. 71.

Там же. С. Там же. С. 73.

Хачатрян Ш. Сарьян. Ереван, 2003. С. 26.

Сарьян / Сост. Л. Хачатрян, С.Л. Мизроян. Л., 1987. С. Взгляд из России / Под ред. М. Бессоновой. М., 1990. С. 16.

Suary Paul Gauuin’s art ade the stronest influene to the ost iortant ussian artists. ah of the to a different extent arehended riniles of aintin of the reat renhan. The idea of the referene to art oriins, the riitie art, allowed ussian artists to look at the National art in a new way:

oular rint (lubok) and Old ussian ion. rt of the renh ainter reeied national refration and deeloent in art of ussian aant-uard with whih it was united by the eneral asirations on a way of reation of the udated odern art.

А. А. Мартынова СЕЗАННИЗМ В РОССИИ (МАШКОВ, КУПРИН, ШЕВЧЕНКО) Открытия Сезанна оказали огромное воздействие на творче ство художников XX в. Своим творчеством он соединил два столе тия, и не столько столетия, сколько два художественных видения, радикально отделяющие XIX от ХХ в. На разрабтанных им новых принципах и приемах живописи сложились такие художествен ные течения как фовизм, кубизм и экспрессионизм. Возникло даже отдельное направление, названное «сезаннизмом», и обозначающее противопоставление цветов и использование их для создания гео метризованных, обобщенных форм, объёмных конструкций.

Творчество мастера нашло отклик и в России 1910–1920-х гг.:

его влияние особенно сказалось на работах представителей худо жественного объединения «Бубновый валет» (П. Кончаловский, И. Машков, П. Фальк, А. Лентулов, А. Куприн). «В искусстве мастера видели рычаг, с помощью которого можно было перевер нуть мир прежних художественных представлений»1.

Первая выставка «Бубнового валета» состоялась в 1910 г., спу стя год ее участники объединились в общество под тем же назва нием, просуществовавшее вплоть до 1917 г. Говоря о «Бубновом валете», мы подразумеваем одиночное московское объединение.

Машков, Куприн, Рождественский, Фальк, Шевченко прошли обучение в мастерских Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В отличие от «графичного» Петербурга, на стороне Москвы оставалась чувственная живопись, привязанность к плоти вещей и цвета, «здесь культивировалась широта живописной рабо ты, идущая то от позднего Сурикова, то от живописцев Союза рус ских художников»2.

© А. А. Мартынова, А. А. Мартынова Почему же именно Сезанн, художник-отшельник, не заботив шийся хоть сколько-либо о популяризации своего творчества, находит столь многочисленный отклик среди молодых художни ков нового столетия, чьим заветам обязались следовать и наши авангардисты.

Если свой творческий путь Сезанн начинал вместе с импрессио нистами (с ними он дважды выставлялся, в 1874 и 1877 гг.), «то вну тренняя направленность его исканий принадлежит скорее последу ющему времени, искусству постимпрессионизма»3. Морис Дени так поясняет эту особенность: «Не приемля целиком искусство своего времени, Сезанн извлекает из него пищу для создания собственного стиля, черпает из него материалы для своего творчества»4. Импрес сионизм был не чужд Сезанну, однако себе он поставил новую цель — соединить величие стиля старых мастеров, работавших на осно ве определенной художественной концепции, со свежестью и цве том импрессионистов, писавших «на пленэре». Так, взяв за основу эти две традиции, Сезанн привел их к единству и тем самым завер шил одну эпоху и открыл новую, «картина Сезанна сохраняет каче ства классической картины: “сходство” с реальной природой, отъе диненность от мира рамой, пространственный пафос, конкретность мотива. Но пространственные и колористические поиски минувших столетий вынуждены были остановиться перед сезанновской твер дыней холста, аккумулировавшего в себе его художественный кос мос, сведенный к замкнутой в себе, как сама вселенная, формуле»5.

Импрессионисты превратили мир в некое сказочное действо, звучащее сотнями взаимодействующих между собой оттенков самых прекрасных цветов. Они расщепили цвет, обнаружив его красочное богатство. Но тем самым было «расщеплено» и привыч ное восприятие предмета, его контуры растворились в мешанине мазков. Тогда-то и настало время триумфа Сезанна, который не посчитал достаточным изображать зримое, ему нужно было это зримое «организовать», отсеять шелуху и выделить главное.

Художник полагал, что бесконечное многообразие форм при роды зиждется на основных геометрических фигурах (мы помним Сезаннизм в России... его знаменитое «все в природе строится на основе шара, конуса и цилиндра»), соотношение которых лежит в основе закономерно стей устройства вселенной. Он возвращает картине конструктив ную основу, но делает это с помощью цветовых модулей. Свою роль художник видит в способности определить предмет через цвет, откровенно выражаемый густой красочной массой, он выстраивает предмет цветом, он накладывает мазок за мазком, пока не обозна чится, а затем не вылепится форма. «Сезанн обладал замечатель ной способностью (которая встречалась все реже) — видеть изо бражение как бы в процессе “роста”, постепенного и неспешного выявления на холсте»6.

Конечно, под влиянием новейших парижских «мод» «валеты»

восприняли и опыт фовистов (живопись Сезанна была восприня та «Бубновым валетом» через декоративный вариант сезаннизма, представленный фовистами, особенно Матиссом), и черты только что родившегося кубизма, классики которого — Пикассо, Брак, Леже выступали на выставках объединения. «Бубновалетовцы»

стремились сблизить русское искусство с достижениями запад ноевропейского постимпрессионизма, прежде всего, с культурой формы, заимствованной у Поля Сезанна.

Уверена, большая часть аудитории знает о пристрастии Сезан на к жанру натюрморта, лаконичного по составу, но значительного по замыслу. У Сезанна натюрморт был «сквозным» жанром, кото рый интересовал его не только сам по себе, но и как определяющий эволюцию творчества в целом, отмечая отправные ее точки. «Для этого упорного мастера, в известной мере подводящего итог исто рии картины, характерно приведение пейзажа, портрета, фигурной композиции именно к натюрмортной формуле: не требуется особо напрягать воображение, чтобы видеть, что складки драпировки и складки горы, человеческая голова и яблоко идентифицированы одинаково» — пишет Виппер7.

Эту самую любовь к натюрморту переняли русские художни ка. «Сезаннизм» все равно что «натюрмортизм» — ведь на пери од начала XX в. натюрморт стал чуть ли не фирменным знаком А. А. Мартынова «Бубнового валета»: «используя завоевания Сезанна, иногда Матисса и некоторых других французских живописцев, они воз вращали предмету массу, объем, цвет, трехмерную форму, стре мились к синтезу предмета и формы»8. Никогда раньше натюр морт не был так почитаем русскими живописцами. Сезанновское «движение живописи», когда изображение выстраивается мазок за мазком, и «недвижимость» персонажей — людей, столов, яблок вызвало у «бубновалетцев» буквальное желание «повторить». Как в недавнем прошлом над натюрмортной композицией корпел Сезанн, тщательно размещая разнообразные фрукты, кувшины, салфетки и чашки, подкладывая монетки под персики или яблоки, пока на столе не появлялся необходимый мотив, который мог удовлетворить его взгляд и ум, так теперь писал Машков: «Я считаю, что поставить перед собой толково натуру — это значит почти сделать картину», Кончаловский: «Композиция — это все, это — основа, душа всяко го художественного произведения — потому что она только она и может охватить и привнести к единству все его слагаемые части».

Итак, общество художников «Бубновый валет» объедини ло в 1910 г. молодых новаторов, не удовлетворенных пассивным, чисто зрительным отображением мира на холсте. Вытеснить это иллюзорное, нематериальное восприятие другим — пластически объемным, весомым, осязательно конкретным и энергичным — они стремились, осваивая, с одной стороны, творческое наследие Сезанна, а с другой — взяв за ориентир искусства ремесленные — расписные подносы, лубочные картинки, уличную вывеску, дере вянные и глиняные игрушки. «Художник уподобляет свой труд труду ремесленника, делающего вещи. В данном случае такой вещью является сама картина. Художник приближает живопись к народному творчеству с присущим ему чувством исходного мате риала»9. Здесь уместно вспомнить работу Ильи Машкова «Хлебы»

(1912, ГТГ) — постановка которой напоминает вывеску булочной, как бы иллюстрирующую весь ее богатый ассортимент.

Что касается натюрморта, то здесь как нигде работает метод совмещения традиционного для французского художника Сезаннизм в России... предметного набора из посуды, графина, фруктов и драпировок с исконно русскими предметами быта, такими как расписные жостовские подносы и медные самовары. Наиболее последователь но и интересно в жанре натюрморта работали Илья Машков, Алек сандр Куприн, Василий Рождественский и Александр Шевченко.

Становление собственной манеры Ильи Машкова состоялось ближе к 1910-м гг. Его знаменитые «Синие сливы» (1910, ГТГ) можно назвать своеобразным лозунгом «бубновалетцев». Худож ник не стремится к жизненной естественности постановки, не ищет в натюрморте прямого отражения быта. Предметы располо жены намеренно искусственно: блюдо, в середине которого апель син, окруженный кольцом слив, а вокруг него «хоровод» яблок и апельсинов. Он дает контуры фруктов черной краской, в осталь ном каждый из них — это культ цвета (желтого, красного, синего), который выбрала для него сама природа. Причем предметы изо бражены намного крупнее их натуральной величины. Эта любовь к гиперболизации так же заимствована у Сезанна, столь крупные плоды символизируют щедрость и богатство природных даров.


Сам натюрморт очень напоминает «Яблоки, персики, груши и виноград» Сезанна (1879, ГЭ). Машков так же тщательно подходит к расстановке фруктов для натюрморта, укладывает их в незатей ливую фарфоровую тарелку и пишет натюрморт с высокой точки зрения крупным планом. Спустя почти десятилетие он напишет «Натюрморт с самоваром» (1919, ГРМ). Здесь коричневый «музей ный» колорит, застылость и весомость форм, нерушимый ансамбль предметов, как и их выбор (Машков сооружает на поверхности сто ла «металлический город» из самовара, подноса, кастрюль, утюга, кофейника) скорее напоминают живопись Шардена. Сдержанная, почти монохромная цветовая гамма выделяет чеканные формы предметов, передает их неяркий, но сильный блеск.

Александр Куприн — это чистый сезаннист, среди своих друзей самый нервный и драматичный;

его натюрморты сохраняли мощь цветового и пластического строя и тогда, когда бывшие «валеты», приглушая свой природный темперамент, переименовывались А. А. Мартынова в «Московских живописцев» (1925) и в Общество московских художников (1928). Куприн писал: «Французское искусство овла дело нашими устремлениями, нашими помыслами, и французы стали нашими учителями».

Куприну принадлежат «Натюрморт с тыквой» (1912, ГТГ), «Натюрморт с синим подносом» (1914, ГТГ), «Натюрморт с бегони ей, подносом и фруктами» (1916, ГТГ). «Натюрморт с синим подно сом» был приобретен Морозовым для своей знаменитой коллекции и оказавшийся рядом с выдающимися произведениями современ ной французской живописи. Мягкий, но интенсивный цвет под носа сопоставлен с «горящим» красным и зеленым перцем;

белая («сезанновская») драпировка, белый фарфор кофейника и тарелки заставляют сильнее звучать основные цвета, а центром компози ции оказывается даже не сам предмет, а его изображение — цветы на подносе. В трактовке Куприна сезаннистские композиции обре тают усиленную ракурсность, формы — колючесть, цвет — кон трастность и напряженность.

Его картины темнее по колориту, нежели работы товарищей.

Знаменательно то, что Куприн не пишет живые цветы и фрукты, предпочитая им искусственную натуру, как бы вдвойне оправ дывая жанр натюрморта как жанр «мертвой природы»: «Если Сезанн порой обращался к изображению искусственных цветов, то у Куприна они — едва ли не преобладающая тема;

если фрук ты у Сезанна похожи на “сделанные” предметы, то у Куприна они буквально заменялись раскрашенными муляжами из папье-маше, целый набор которых сохранился в его мастерской!»10. Живые цве ты появляются в его натюрмортах лишь к 1930-м гг.

Характерные работы В. В. Рождественского это «Натюрморт с ликёром» (1913, ГТГ) и «Натюрморт с кофейником и чашкой» (1913, ГРМ). По существу, пользуясь аналогичным другим «бубновалет цев» набором предметов — посуда, хрусталь, фрукты и цветы, он старался разработать свою собственную ритмику и цветовую систему. Рядом с мощной объемностью живописи большинства «валетов» (широкий мазок, пастозное, тяжелое письмо) его работы Сезаннизм в России... кажутся несколько измельченными, они пестрят резкими контра стами открытых, ярких цветов, придающих его холстам своеобраз ный ковровый характер.

Последний из художников, которого хотелось бы отметить как «близкого» к Сезанну будет А. В. Шевченко. Хоть он и входил в группу Ларионова, который упрекал «бубновалетовцев» как раз в следовании французским образцам, Шевченко испытал сильное влияние Сезанна и кубистов. Это привело его сначала к варьиро ванию известных полотен Сезанна («Пьеро и Арлекин»), а затем к превращению в маленького «сезанчика»11, когда он прибегал к фак тически прямой имитации картин французского гения: «Натюр морт с кувшином и яблоками» (1909, ГРМ), «Натюрморт» (1920, Тульский художественный музей).

Посмотрим «Натюрморт» 1920 г. По композиции он очень напо минает эрмитажный натюрморт Сезанна «Фрукты» (1879–1882, ГРМ), особенно если мысленно закрыть правую часть полотна.

Общий темный колорит (цвет стола и фона), мастер работает на контрасте ярких круглых фруктов и вытянутых кверху стеклянных сосудах. Разве что здесь нет излюбленной Сезанном белой скатерти.

Вообще живопись Шевченко концентрирует в себе разнообраз ные тенденции русского искусства 1910–1940 гг. Поэтому среди его работ есть и плоскостно-декоративные, построенные на формаль ных принципах кубизма, футуризма и лучизма (совмещение эле ментов нескольких художественных течений вообще характерно для «бубновалетцев»). Но в натюрмортах рубежа 1910–1920-х гг.

художник отходит от этих принципов. Вместо дробности и дина мичности форм, он «стремится к пластической цельности, объем ности, покою и уравновешенности во всем: в композиции, ритме, цвете». Именно в этой упорядоченности, стремлении «организо вать» и есть «сезаннизм» Шевченко. Картина должна быть единым организмом, в котором все части должны быть накрепко спаяны и взаимообусловлены в общем ансамбле.

Во второй половине 1910-х гг. общество «Бубновый валет»

постепенно приходило в упадок. В 1916 г. в «Мир искусства»

А. А. Мартынова перешли Машков и Кончаловский. С 1920-х гг. в творчестве быв ших «бубновалетцев» «дух» сезаннизма все более выветривался, а одновременно исчезала и верность его «букве» — хрестоматийно му выбору предметов и тем. Преклонение перед творчеством знаме нитого француза было своеобразной стартовой площадкой для моло дых художников. Хоть в результате каждый из них, беря за основу «французскую составляющую», переиначивал наследие мастера на свой лад, обогащая приобретенные основы собственными живопис ными находками. У каждого из них был свой «сезаннизм».

Костеневич  А.  Г. Поль Сезанн и русский авангард начала XX века.

СПб., 1998 С. 5.

Поспелов Г. Г. «Бубновый валет» в русском авангарде. СПб., 2004. С. 7.

Русакова Р. Сезанн: образ и цвет. М., 1999 С. 3.

Поль Сезанн: Переписка и воспоминания современников / Вступ. ст.

Яворской Н. В. М., 1972 С. 120.

Герман М. Ю. Парижская школа. М., 2003 С. 41.

Батракова С. П. Художник XX века и язык живописи. М., 1996 С. 20.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта. СПб., 2005 С. 26.

Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»... С. 125.

Алленов  М.  М. История русского и советского искусства. М., С. 310.

Поспелов Г. Г. «Бубновый валет»… С. 126.

Бессонова М.А  «Постимпрессионизм, фовизм, кубизм и русский аван гард — эффект прочтения синхронного текста». Русский авангард 1910– 1920-х годов в европейском контексте. М., 2000 С. 39.

Suary The ain urose of y sall researh was to exlain the ontinuity in art between the renh artist Cezanne and his ussian followers, ebers of the art assoiation «ybnoyi alet» and, artiularly, to show how iortant for the was Cezanne’s adie and in whih details of their style we an reonize this reat influene.

А. К. Чигрик РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КРИТИКА НАЧАЛА ХХ В.

О ФРАНЦУЗСКОМ АВАНГАРДЕ В конце девятнадцатого, начале двадцатого века популярность журналов и газет была как никогда высока, мобильность их распро странения в совокупности с доступностью приобретения печатных изданий достигла своего апогея. Вследствие чего основной поток всех последних новостей из любой точки мира человек получал именно из газет и журнал. Новости искусства также не являлись исключением.

XIX в. особенно его вторая половина, для России стал веком полного ориентирования на Францию. Ни одна деталь светской жизни не ускользала от элитарного российского общества. А так как в вопросах искусства Франция девятнадцатого столетия, бес спорно, задавала тон всему миру, то и здесь все внимание было направлено именно на нее. Во второй половине XIX века Франция взрастила новое поколение независимых художников, бросивших вызов салонной живописи и перевернувших все прежние пред ставления об изобразительном искусстве. Впервые широко пред ставшие публике 15 апреля 1874 г. на своем собственном салоне, импрессионисты с каждым годом приобретали сторонников своего творчества и уже к концу XIX в. стали серьезной оппозицией офи циальному салонному искусству. Тем самым художники не про сто дали толчок последующему развитию авангарда во француз ском искусстве, но и прочно закрепили интерес публики именно к новинкам авангардного и неформального творчества.

Исполинская сила и чрезвычайное очарование авангардистских идей покоряло огромное количество деятелей искусства: от юных художников до маститых коллекционеров и художественных © А. К. Чигрик, А. К. Чигрик критиков. А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, Я. А. Тугенхольд, К. С. Мале вич, Г. Э. Тастевен, Г. И. Чулков, Н. А. Бердяев — это лишь некоторые выдающиеся личности, писавшие на страницах русских журналов очерки и статьи, посвященные современному искусству. В разных формах журналы «Золотое Руно», «Мир Искусства», «Аполлон»

преподносили читателю повествование о том, что происходило в самых жарких кузницах нового искусства: в форме записок (писем) (Бенуа), обзорно-повествовательных статей (Я. А. Тугенхольд, И. Э. Грабарь, Г. Э. Тастевен), манифестов согласия (К. С. Мале вич), философских рассуждений (Г. И. Чулков, Н. А. Бердяев).

В 1904 г. после долгого Европейского путешествия, целью которого являлся обзорный рейд по современным выставкам, выдающийся художник и искусствовед, а также корреспондент журнала «Мир Искусства», Игорь Эммануилович Грабарь, публи кует статью, содержание которой лаконично отражено в ее назва нии — «Кошмаръ». Он делится с читателями впечатлениями, полученными в ходе обзора двадцати выставок, открывшихся в разных странах, вследствие чего приходит к неутешительному выводу: «В наши дни так редко являются новые таланты, что мы, голодные с жадностью набрасываемся на них и наделяем их каче ствами, нами же выдуманными»1. В солидарность с ним А. Бенуа формулирует свою идею по поводу новаторства во французском искусстве: «Мы все равно не станем людьми общей культуры — грубой и нелепой. Нам нужно поставить это в программу: быть самим собой до конца, не уступать ни пяди какой-либо ереси, …, поступать в стадо ослов, поклоняющимся идолам: Сезанну и Редону, я считаю недостойным и себя и всех моих друзей. Напро тив того, нам нужно помнить о нашей священной художественной культурной миссии и с ее точки зрения одинаково вооружаться как против грубости Владимира Маковского2, так и против сугубой грубости доморощенных редончеков и сезанчиков»3.


В свете вышенаписанного может показаться, что два консер ватора отвергали все современное искусство, но это вовсе не так.

Александр Бенуа был одним из первых просветителей русского Русская художественная критика... общества в новаторском течении импрессионизма, хотя его про светительская деятельность оказалась слегка запоздавшей. Что же касается Игоря Грабаря, он вовсе не был таким, и именно весен няя поездка 1904 г. положила начало знакомству русского зрите ля с творчеством еще мало известного в России мастера — Анри Матисса. Именно И. Э. Грабарь разглядел в этом художнике талант, к 1904 г., еще не созревший, не сформировавшийся. К примеру, выставленные в том же году на «Осеннем Салоне» в Париже рабо ты Анри Матисса, русский критик Александр Шеваршидзе харак теризует как: «Слабые, слишком эскизные, слишком торопливые, и небрежные»4, добавляя, что останавливаться на рассмотрении этих работ вообще не стоит.

Настоящее же знакомство русских любителей искусства с работами Анри Матисса произошло позже через собирательство С. И. Щукина. Два основных оппозиционных друг другу взгляда высказывали гении русской художественной критики Александр Бенуа и Яков Тугенхольд. В отношении новаторских аванград ных находок Матисса А. Бенуа высказывается очень резко, счита ет Щукина и всех русских почитателей таланта художника просто обманутыми глупцами, Бену: «верит, что во Франции уже давно ему, Матиссу, никто не подражает, что лишь варвары — русские — дают себя поймать, увлечь, не видят шарлотанства, неискренности», а русское отражение этого течения — группу “Золотое руно” — также назвает сумасшедшими, пророчит им гибель, хочет удер жать от “бездны” (ведь он “друг молодого русского искусства”)»5.

Консервативные ноты во взглядах Бенуа на искусство создавали определенные трудности в восприятии нового искусства. Он не мог себе позволить взглянуть на авангардное искусство, не оборачива ясь на шедевры классиков. Но современное искусство не терпело сравнений, несмотря на то, что оно не было лишено заимствований из разных стилей и направлений предшествующих эпох. Однако, само по себе авангардное искусство начала XX в. было достаточ но самобытным. И это чувствовал Яков Тугенхольд, проникшейся идеей переворота в искусстве.

А. К. Чигрик Тугенхольд провел несколько лет во Франции, общался со мно гими молодыми художниками, а также сам брал уроки живопи си. «Прежде чем прийти к писательству, он искусил себя кистью.

Вот почему на искусство, в особенности на искусство живописи, он смотрел не снаружи, глазами чужого, хотя бы и внимательного наблюдателя, а изнутри, глазами участника, творца, соратника»6.

Именно этот опыт сделал для Якова Тугенхольда новаторские идеи французского авангарда близкими ему по духу. Из русских художественных критиков Я. А. Тугенхольд был одним из первых, кто не просто не ругал новое французское искусство, но и пытался донести до всех неравнодушных к искусству людей цели и задачи, стоящие перед этими еще не столь известными художниками, и показать в чем, же истинная красота их полотен.

В 1914 г. Я. А. Тугенхольд публикует в журнале «Аполлон» ста тью, посвященную работам Анри Матисса в Щукинском собрании.

Эта статья явилась знаковой оценкой творчества Матисса в доре волюционном собрании С. И. Щукина, на которую впоследствии ссылалось огромное количество искусствоведов, изучавших твор чество Матисса. Это было не просто описание коллекции, а тон кий анализ творчества художника в квинтесенции с самим «хра мом», в котором оно обитало. Я. А. Тугендхольд пишет: «Матисса только и можно изучать и понять в собрании Щукина. Сколько ни приходилось мне видеть его выставок в Париже и его произ ведений в собственной мастерской — я не знал Матисса, пока не увидел Щукинского дома. И это не только потому, что здесь много его картин (37);

но и потому, что они размещены в наиболее бла гоприятной для них обстановке. Некоторые картины ведь так же нуждаются в соответствующей внешней среде, как и оранжерей ные цветы, в отсутствие ее — зло музея и преимущество частной коллекции»7 — с невероятной точностью подмечал автор. Критик восторгается тем, что декорации Анри Матисса нашли свой театр, фрески гения нашли стены своего храма: «Когда входишь в гости ную Щукина, украшенную Матиссом, ощущаешь все счастье это го художника — редко кому выдается это прижизненное счастье Русская художественная критика... столь удачного практического применения своих творческих тру дов. Ведь практическая ненужность живописи, ставшей в наше время “искусством для искусства” — одно из проклятий современ ного художества…»8.

Именно Щукинское собрание так важно для нас, так как сосре доточение французского авангардного движения можно было наглядно изучать в его коллекции. «Галерея Щукина за послед нее время оказала самое решительное влияние на судьбу русской живописи и сделалась наиболее сильным проводником в России западных художественных течений»9. Чуть ли не каждый художе ственный критик считал нужным обсудить новые приобретения «сумасшедшего» коллекционера и выразить свое мнение на стра ницах художественных журналов. Общественность поделилась на сторонников (в меньшей степени) и противников нового, авангард ного «ритма» Франции. И именно поэтому собрание стало неким «культурным полем боя» для художественных критиков, коллек ционеров и молодых русских художников.

Со временем все большее признание завоевывали авангард ные идеи Анри Матисса, и каждый, кто действительно был бли зок к искусству, осознавал, что Анри Матисс — талантливейший художник современности, и пусть его работы были кому-то непо нятны, но силу их чувствовал каждый. Даже доселе ярый про тивник «шарлатанских выходок» Матисса — Александр Бенуа наконец-то изменяет свой взгляд, на авангардные идеи художника.

«Возможно, что для меня эти фрески (А. Бенуа имеет ввиду два панно “Танец” и “Музыка” — Ч. А.) не будут давать большой радо сти, ибо сердце мое лежит к другим системам и другим вкусам.

Но я думаю, что в истории искусства как раз эта работа Матисса может послужить отправным пунктом целого движения, которое даст со временем большое и прекрасное»10.

Но, как известно, свято место пусто не бывает, и не успели еще утихнуть споры по поводу новаторских идей в изобразительном искусстве, привнесенных Анри Матиссом, как на «сцене» поя вился новый художник, творческие поиски в живописи которого А. К. Чигрик пугали даже самых искушенных любителей авангарда. Еще мало известный в России Пабло Пикассо сразу стал символом кризиса в мировом искусстве. Только лишь кубистические работы молодого художника появились в собраниях С. И. Щукина, художествен ная критика «взрывается» негативными статьями в адрес Пабло Пикассо. Говорящие названия статей, посвященных художнику — «Труп красоты», «Кризис искусства» — четко отражают настрой художественных критиков в отношении нового кубистического стиля, зародившегося во Франции.

«Когда смотришь на картины Пикассо, то думаются трудные думы»11 пишет известный философ и критик искусства Н. А. Бер дяев, посвящая кубистическим находкам художника, целую тра гическую оду: «Пропала радость воплощенной, солнечной жизни.

Зимний космический ветер сорвал покров за покровом, опали все цветы, все листья, содрана кожа вещей, спали все одеяния, вся плоть, явленная в образах нетленной красоты, распалась. Кажется, что никогда уже не наступит космическая весна, не будет листьев, зелени, прекрасных покровов, воплощенных синтетических форм.

Кажется, что после страшной зимы Пикассо мир не зацветет уже как прежде, что в эту зиму падают не только все»12. Бердяев не про сто отвергает творчество Пикассо, он объясняет, что это вовсе не то, что можно называть словом “искусство”, указывая на то, что искусство — есть красота, воплощенная в форме, будь то скульпту ра, живопись или архитектура. Переосмысление красоты, искания вовсе не нужны. К чему это, если античные классики познали и воплотили ее сущность еще много веков назад. «Кубизм и футуризм во всех его многочисленных оттенках являются выражениями ана литических стремлений, разлагающих всякую органичность. Эти явления последнего часа человеческого творчества окончательно разлагают старое прекрасное, воплощенное искусство, всегда свя занное с античностью, с кристальными формами плоти мира». Годом позже издается статья С. Н. Булгакова, посвящен ная творчеству Пабло Пикассо, под вышеупомянутым названи ем — «Труп красоты» и, хотя название статьи имеет более резкий Русская художественная критика... негативный характер, чем у Н. Бердяева, автор подходит к изуче нию кубизма не критически, а аналитически. Он пытается разо брать, каковы идеи нового кубистического направления в живо писи. Но эти попытки приводят автора к некой мистификации творчества художника: «Пикассо художественно показывает, каким мир является для демона, чем представляется ему женственность, как ощущается им плоть мира»14. Здравый аналитический характер подхода к изучению кубизма, к сожалению, исчезает с каждой новой строкой статьи. Особенно Булгакова волнует женский образ, став ший центральным объектом на заре кубистических исканий Пабло Руиса: «Пикассо своей кистью оскорбляет Вечную Женственность, кощунствует над ней»15, женщина «предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое отяжелевшее, расползаю щееся и разваливающееся тело, вернее сказать труп красоты…»16.

В завершении статьи Н. Булгаков делает неоднозначный вывод с мистическим налетом: «Пикассо страшен, ибо демонически под линен»17.

Но это было только начало, критики вовсе не пытались понять творчество художника, а заочно, основываясь лишь на слухи, окре стили его сумасшедшим: «Психиатры утверждают, что Пикассо сошел с ума»18. Георгий Иванович Чулков восхищается жертвой Пикассо принесенной им на алтарь искусства (а именно жертвой своего рассудка), для постижения тайн нового сатанинского сти ля кубизма! «Картины Пикассо — иероглифы Сатаны. Напрасно кубисты думают, что у них есть нечто общее с этим гениальным художником. Его форма предельно выразительна … он, очевид но, делал нечеловеческие усилия, чтобы запечатлеть все то, что узнает от своего демона»19. Автор разворачивает поистине захва тывающую историю, чрезвычайно похожую на обстоятельства, в которые попал Фауст в романе Иоганна Гете.

Но не все видели под таким углом авангардное творчество Паб ло Пикассо. Например, Казимир Малевич восхищается кубизмом не как новой, странной, непознанной идеей сумасшедшего худож ника, а рассматривает новые технически-эстетические находки А. К. Чигрик кубизма, как оправданный шаг к решению современных задач в изобразительном искусстве. «Мы не можем пользоваться теми кораблями, на которых ездили Сарацины — так и в искусстве мы должны искать форм, отвечающих современной жизни. И неле по наше время вгонять в старые формы минувшего времени»20.

Мысль Малевича можно назвать неким манифестом нового искус ства, зародившегося во Франции, и волной, накрывающего весь мир, не оставляющего ни единого шанса спастись последователям реализма: «Передача реальных вещей на холсте — есть искусство умелого воспроизведения и только. И между искусством творить и искусством повторить — большая разница. Художник может быть творцом тогда, когда формы его картин не имеют ничего общего с натурой»21. Малевич дает понять, что новые русские художники готовы быть творцами, с особой теплотой поддерживая авангард ные движения, поглотившие Францию.

Критические статьи начала XX в. имели огромное значение для развития художественной мысли в России и созревания новых рус ских «художников-революционеров». Ведь дело не только в самих художниках, которые задавали новый вектор в искусстве, но и в том, что художественная критика в свою очередь подхватывала на кончик пера события, происходящие в культурном центре мира. В против ном случае, развитие художественной мысли и русского авангардно го движения в целом могло иметь совсем другие формы и обличия.

Грабарь И.Э. Хроника // Мир Искусства. 1904. № 7. С. 133.

Владимир Маковский был членом «Товарищества передвижников».

Его жанровые картины принадлежат к числу наиболее типичных, хресто матийных образцов искусства «передвижников», а, как известно, в начале XX в. в высших культурных кругах картины передвижников считались показателем упадка в русской живописи, дурным тоном. Не раз многие критики и искусствоведы называли живопись передвижников случайным и грубым явлением.

Стернин  Г.  Ю. Русская художественная культура второй поло вины XIX – начала XX века. М., 1984. С. 235.

Шеваршидзе А. К. Осенний салон // Мир Искусства. 1904. № 10. С. 212.

Русская художественная критика... Городецкий С. М. О художественных письмах А. Бенуа // Золотое руно.

1909. № 11. С. 90–91.

Стернин Г. Ю. Два века. Очерки русской художественной культуры.

М., 2007. С. 279.

Тугенхольд Я. А. Французское собрание Щукина // Аполлон. 1914. № 1/2.

С. 23.

Там же.

Муратов П. Щукинская галерея // Русская мысль. 1908. Кн. 8. С. 116.

Бенуа  А. Художественные письма. «Салон» и школа Бакста // Речь.

1910. 1/14 мая.

Бердяев Н. А. Кризис Искусства. М., 1918. С. 7.

Там же. С. 7–8.

Там же. С. 7.

Булкагов С. Н. Труп красоты. Сборник статей. М., 1915. С. 37.

Там же. С. 39.

Там же. С. 16.

Там же. С. 51.

Чулков  Г. Демоны и современность (Мысли о французской живо писи) // Аполлон. 1914. № 1/2. С. 71.

Там же.

Малевич К. С. От кубизма к супрематизму. М., 1916. С. 6.

Там же. С. 9.

Suary t the end of 19th and the beinnin of the 20th entury the world hanes raidly both in tehnial roress and in art, en of enius of the odern ae rodue innoatie solutions to old robles. In the fine arts rane beae a fore of adaned ideas. The whole world with a reat interest obsered artisti inentions of youn aant-ardists, suh as Henri Matisse and Pablo Piasso. Sine the end of 19th entury was a eriod when ussia direted its attention towards rane, seial ehasis of ussian art ritis, as well as in all Western uroe, was aied at noelties of the Parisian ersons of natural ifts. In the resent artile a resonse of ussian art ritis in the first deades of the 20th entury to the renh artists-aant ardists innoatie findins is inestiated. Influene of adaned ideas on thouhts of ussian elite and art ounity throuh artiles of suh aazines as «the rt World», «Golden leee», «ollo» is analyzed here as well.

О. А. Грингольц ХАИМ СУТИН, ИНОСТРАНЕЦ НА РОДИНЕ И РУССКИЙ В ПАРИЖЕ Примерно сто лет назад на улицах Монпарнаса появился чело век, которого трудно было не заметить. Он сторонился прохожих, избегал случайных взглядов и внешне был совсем не похож на изысканных и элегантных французов. Хаим Сутин, однажды при ехавший в Париж из маленького местечка Смиловичи недалеко от Минска, остался здесь навсегда. И не случайно фамилия мастера едва ли не чаще произносится на французский манер — с ударе нием на последний слог. Известность настигла Сутина в 1923 г., когда американский коллекционер Альберт Барнс приобрел у него пятьдесят две картины, спровоцировав настоящий ажиотаж вокруг имени художника. С тех пор интерес к творчеству Сутина на запа де не угасает. Но что известно о живописце на его родине? В музей ных собраниях России хранится лишь одна картина Сутина — это автопортрет мастера, написанный в 1916 г., произведение, которое, надо признать, не позволяет составить должного представления о творчестве Сутина. Автопортрет находится в коллекции Эрмита жа, куда он поступил не так давно — в 1997 г.

До недавнего времени не существовало ни одной монографии о Сутине, написанной на русском языке. Выпущенная в 2009 г. книга М. Ю. Германа восполнила образовавшийся пробел. В ней автор не только повествует о периоде творческого расцвета Сутина, который пришелся на годы пребывания в Париже, но и весьма подробно оста навливается на жизни в Смиловичах и годах ученичества в Минске и Вильно. Интерес, проявленный отечественным исследователем к допарижскому периоду в «истории» Сутина вполне оправдан.

Позволим и себе вспомнить ранние годы жизни художника.

© О. А. Грингольц, Хаим Сутин, иностранец на Родине... Хаим Сутин родился в 1893 г. в Царской России в небольшой деревне, где значительная часть населения говорила не по-русски, а на идиш. В ортодоксальной семье портного Сутин был одним из одиннадцати детей. В мелочной социальной иерархии еврейского местечка, где, как пишет скульптор Хана Орлова, «сапожник, кото рый тачал верх сапог, презрительно смотрел на сапожника, прикола чивающего подметки»1, семья Сутиных занимала низшую ступень.

Соломон Сутин готовил для сына будущее простого ремесленника, продолжателя скромного семейного дела, но мальчик уже в раннем детстве испытывал непреодолимую тягу к рисованию. Это чувство самоопределенности было таким ясным, что Сутин готов был идти и против религиозных запретов, и против воли отца. В семь лет Хаим стащил из дома кухонную утварь, чтобы продать ее и купить цвет ных карандашей. За этот проступок он был наказан двухдневным заточением.

В четырнадцать лет Сутин оставил дом и отправился в Минск, где работал ретушером у фотографа и параллельно посещал рисо вальный класс художника Х. Крюгера. Минск был столицей зем ства. Здесь, в отличие от Смиловичей, население было довольно пестрым, и наряду с иудеями жили представители других конфес сий. И тем не менее, написав один из первых своих минских пор третов, портрет раввина, Сутин был жестоко избит сыном портре тируемого, ревнителем библейских заветов. В результате, впрочем, ситуация для Сутина обернулась довольно удачно: за нанесенные побои сын раввина вынужден был заплатить штраф. Этих денег хватило на то, чтобы начинающий художник отправился в Вильно, где в 1910 г. он поступил в Школу изящных искусств.

С детства стесненный теми или иными рамками, замкнутый, робкий и молчаливый в жизни, в своем творчестве Сутин «зазву чал» в полный голос. Хане Орловой запомнилась одна странная привычка Сутина: когда он говорил, его рука слегка прикрывала рот, и создавалось ощущение, что он собирается открыть какую-то страшную тайну2. Нечто подобное чувствуется и в его работах, каждая из которых настоящее откровение. Как верно отмечает О. А. Грингольц М. Ю. Герман: «… Пишет он (Сутин. — Г. О.) так, словно до него живописи не было вовсе, с каким-то яростным примитивным увле чением первооткрывателя»3.

Современники рассказывали, что в Париж в 1913 г. Сутин при ехал почти налегке. Сутиновский «багаж» составляли тревожные воспоминания детства, в которых мрачная картина унижений и обид сочеталась с образами близкой сердцу русской природы, а также навыки и знания, приобретенные за годы обучения в Мин ске и Вильно.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.