авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |
-- [ Страница 1 ] --

Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет

им. Н.Г. Чернышевского

НИИ филологии и межкультурной коммуникации

Факультет иностранных языков

Филологический факультет

СОВРЕМЕННОЕ ИНОЯЗЫЧНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ В

ФОРМИРОВАНИИ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО

КАПИТАЛА РОССИИ

Сборник материалов международной молодёжной

научно-практической конференции

II том Сборник печатается при финансовой поддержке Министерства образования и науки Российской федерации в рамках выполнения государственного контракта № 12.741.11.0025 от 20.04.2012 (Федеральная целевая программа «Научные и научно-педагогические кадры инновационной России» на 2009-2013 годы) Чита 2012 1 УДК 81(08) ББК Ч48.96я Печатается по решению Ученого совета Забайкальского государственного гуманитарно-педагогического университета им. Н.Г. Чернышевского Ответственный за выпуск:

М.И. Гомбоева, доктор культурологии, профессор, проректор по научной работе ЗабГГПУ Редакционная коллегия:

Т.В. Воронченко, д.ф.н., проф.;

С.И. Чугунова, к.ф.н., доц.;

О.Л.

Абросимова, к.ф.н., доц.;

И.Н. Костина, к. культурологии, доц.;

А.В.

Иванова, к.ф.н., доц.

Современное иноязычное образование в формировании интеллектуального капитала России: сборник материалов международной молодёжной научно-практической конференции. – Чита: Изд-во ЗабГГПУ, 2012. В 2х томах. Т. – II. – 247 с.

ISBN 978-5-85158-820- В сборнике представлены материалы международной молодежной научно практической конференции «Современное иноязычное образование в формировании интеллектуального капитала России», состоявшейся в ЗабГГПУ 17 мая 2012 г. Материалы конференции посвящены актуальным проблемам лингвистики, литературоведения, журналистики, речевой культуры в современном обществе. В сборнике представлены статьи аспирантов, магистрантов, студентов вузов.

УДК 81(08) ББК Ч48.96я ISBN 978-5-85158-820- Филологический анализ и интерпретация текста Л.Г. Алахвердиева, А.Э. Магомедова (Махачкала, Россия), студентки Дагестанского государственного университета Невербальные средства коммуникации в романе Г. Флобера «Госпожа Бовари»

как инструмент познания внутреннего мира персонажей В современной лингвистике, ориентированной на изучение взаимосвязи языка и личности в культуре, изучение эмоционального состояния персонажей художественных произведений, выраженных посредством невербальных средств, а именно: с помощью мимики и жестов, представляется важным и интересным. В настоящее время интерес к изучению жестов и мимики возрастает (Ю.С. Степанов 1997, В.П. Конецкая 1997, И.С.

Баженова 2001, И.Е. Папулинова 2003, Г.Е. Крейдлин 2004, 2005, 2010, И.Б. Ковалева, 2012 и др.).

Телодвижения персонажа во всем многообразии его психических состояний, действий, реакций, характеристик способствуют более глубокому раскрытию внутреннего мира героя, его миропонимания и позволяют дать эстетическую оценку его поведения и системы ценностей, которой он руководствуется в своей жизни. Язык тела непроизвольно может раскрыть то, что персонажем тщательно скрывается.

Цель нашего исследования – изучить невербальные средства коммуникации в произведениях французского писателя 19 века Г.Флобера и определить их роль в познании внутреннего мира персонажей и авторского замысла. С этой точки зрения телодвижения могут нести эстетическую значимость, соотносимую с определенным стандартом поведения, принятым в тот или иной период времени и пространства в изучаемом культурном социуме.

В своей работе мы делим все телодвижения на произвольные (естественные) и непроизвольные (мотивированные). Если произвольные телодвижения помогают проникнуть в область бессознательного, то непроизвольные движения могут объяснить причины, мотивацию поведения и поступков. Как справедливо замечает И.Б. Ковалева, в совокупности язык тела повышает точность, достоверность, зримую наглядность, эффект реальности изображаемого и другие свойства [1, с. 76].

Е.Г. Крейдлин, изучавший язык тела, предложил следующую классификацию коммуникативных жестов: общие, дейктические и этикетные, которые приняты в нашем исследовании [2, с. 47].

Анализ текста романа Г. Флобера «Госпожа Бовари» показал, что автор широко использует жестовую кинесику для характеристики своих персонажей. В романе обнаружено около 600 контекстов с различными телодвижениями. Флоберовские персонажи, существующие в рамках романа, представляют, как правило, собирательные культурно-исторические образы (Элоиза, Рудольф, отец Руо, торговец Леру, аптекарь Оме и т.д.), которые проявляются в поведенческих стереотипах и нормах, соответствующих своему социальному положению и времени. Детальный анализ романа позволил обнаружить также примеры нестандартного функционирования жестовой кинесики.

Так, описывая семейную жизнь Шарля и его первой жены Елоизы, Г., которая ревновала без причины своего мужа (поскольку была значительно старше его), Флобер использует общие жесты, которые функционируют нередко в подобных ситуациях:

…elle sortait de dessous ses draps ses longs bras maigres, les lui passait autour du cou, et... [3, с. 43].

Этот женский жест предназначался для выражения любви Елоизы к Шарлю и одновременно он был рассчитан пробудить жалость к ее недомоганиям с его стороны.

Однако читатель чувствует авторскую иронию, писатель неслучайно вводит прилагательные longs и maigres для характеризация рук Элоизы, таким образом этот жест приобретает противоположный смыл, становится раздражителем, вызывающим неприятные ощущения, даже у читателя. Язык рук всегда красноречив и богат смысловыми оттенками [1, c. 56].





Il tira de dedans son bonnet de laine a houppes grises une lettre... [3, с. 43].

Слуга, посланный за доктором, делает также общий, универсальный жест, cвойственный курьерам, крестьянам – достает из шапки послание для доктора. Кинема tirer уточняется обстоятельством места de dedans son bonnet, которые кинематографически точно описывают жест курьера. Можно предположить, что именно этот способ хранения послания считался наиболее надежным в то время.

… qui (Charles) s’accouda sur l’oreiller pour la lire [3, с. 43].

Шарль, который находился в кровати (спал), облокотился на подушку, чтобы прочитать письмо. Это универсальное и реальное телодвижение в этих условиях, когда среди ночи доктор получает срочное послание. Но оно свидетельствует также о том, что Шарль искренне давал клятву Гиппократа и исполнял честно свой долг врача.

Заметим, что автор использует относительное придаточное, чтобы ввести в текст это телодвижение.

Charles se rveillant en sursaut, se rappelait vite la jambe casse... [3, с. 44].

Утомившись ночной дорогой, Шарль уснул. Он, проснувшись внезапно (дословно «подпрыгнув», т.к. его лошадь остановилась), вспомнил тут же о сломанной ноге.

Описывается телодвижение общее для данной ситуации и которое свойственно также многим народам. В структуре описания ситуации, телодвижение входит в причастный оборот, занимая периферийную позицию.

Итак, Г. Флобер описывает общие коммуникативные телодвижения, традиционно свойственные человеку, при этом соблюдая гендерный подход. Даже незначительное количество примеров, проанализированных нами, манифестируют особенности индивидуального мастерства писателя и той роли, которую играют в тексте телодвижения. Они так естественно и гармонично вписываются в сюжет, что читатель их едва замечает. Однако для того, чтобы читатель не упустил их, писатель прибегает к ряду дополнительных деталей и вводит их в текст, чтобы читатель все же заметил эти жесты. Так, шапка слуги конкретизируется houppes grises, руки Элоизы имеют определения, выраженные прилагательными longs и maigres, обстоятельства en sursaut и vite соотносятся друг с другом, формируя понятие быстроты реакции Шарля.

В этих же целях используются различные синтаксические конструкции.

Рассмотрим некоторые этикетные коммуникативные жесты.

…le pre Rouault, qui lui tapait dans la main en l’appelant mon sauveur [3, с. 50].

Отец Руо (отец Эммы) похлопывал Шарля по руке и называл своим спасителем.

Этот дружеский жест taper dans la main, принятый у мужчин многих народов, в этом контексте приобретает оттенок фамильярности. Отец Руо – типичный представитель французского фермера 19 века: умный, расчетливый, хитрый, ловкий, весельчак. В номинации mon sauveur содержится намек на то обстоятельство, что старый фермер заметил симпатию Шарля к своей дочери Эмме, которую он мечтал отдать поскорее в другие руки, т.к. она не годилась ни на что в хозяйстве фермы. Именно mon sauveur способствует образованию новой коннотации жеста.

-Je sais ce que c’est! Disait-il en lui frappant sur epaule... [3, с. 53] Встретившись с Шарлем после смерти его жены, отец Эммы хлопает Шарля по плечу. Это также этикетный жест, но означает уже сочувствие. На первый взгляд, жесты кажутся аналогичными, однако их семантическое содержание дифференцируется и выражаются они разными кинемами: taper и frapper.

Французский глагол taper часто используется для описания многозначных жестов, нередко связанных с сильными переживаниями, эмоциями.

… je tapais de grands coups par terre avec mon bton [3, с. 54].

В данном контексте речь идет о сильных переживаниях отца Руо по поводу смерти его жены, которые имеют внешнее проявление. Описанный жест свидетельствует об отчаяние и бессилие человека перед смертью. Глагол tapais уточняется тремя обстоятельствами de grands coups, par terre и avec mon bton, которые совершенно точно передают этот жест и придают интенсивность его эстетической оценки.

Hlose lui avait fait jurer qu il n’irait plus, la main sur son livre de messe, aprs beaucoup de sanglots et baisers, dans une grande explosion d’amour [3, с. 52].

В этом контексте сосредоточены разные невербальные средства передачи человеческих чувств и отношений. Любовь и страдания Элоизы передаются сквозь такие эмоциональные реакции как слезы и поцелуи, она заставляется поклясться Шарля, положив руку на библию (жест великой клятвы также относится к универсальным этикетным жестам), что он не будет больше посещать ферму отца Эммы. Читатель понимает всю важность этого жеста. Элоиза надеется таким образом спасти свое женской счастье, создать преграду в отношениях Шарля и Эммы.

Г.Флобер, будучи писателем-реалистом, наделяет своих героев характеристиками и реакциями, свойственными человеческому обществу.

Интересными представляются описания жестов, связанных с проявлением сильных эмоций, таких как гнев, страх:

Dans son exaspration, M.Bovary pre, brisant une chaise contre les pavs, accusa sa femme d’avoir fait le malheur de leur fils... [3, с. 53].

Грубым проявлением гнева отца Шарля, когда он узнает, что жена сына потеряла свое состояние, является его следующий жест, характерный для мужчин: он разбивает стул о мостовую. Этот жест порождает образность и свидетельствует о мужской несдержанности, жестокости и невоспитанности, а также о меркантильности брачных отношений. Он создает впечатление необратимости события и рухнувших надеждах. Употребление в главном предложении существительного le malheur в противоположность тому, что женитьба должна приносить le bonheur, усиливает эффект отчаяния отца Шарля.

Hlose, en pleurs, se jetant dans les bras de son mari, le conjura de la dfendre de ses parents [3, с. 53].

В этой трагической ситуации Элоиза ведет себя как слабая женщина, бросившись в объятия своего мужа и ища у него защиту. В этом естественном жесте проявляется вся суть беззащитного человека, которую нельзя более красноречиво выразить. Еn pleurs акцентирует трагизм положения Элоизы.

Как показывают наши результаты исследования, роман Г.Флобера располагает обширной гаммой телодвижений, отражающих отношение человека к всевозможным явлениям действительности, включая, прежде всего, социальные и семейные отношения в обществе, позволяющих выявить их роль и значимость в тексте, а также установить их соответствие нормам и принципам, действующим в определенный период времени и пространства для определенной группы людей или отдельной личности. Наблюдения за жестовой кинесикой в романе Г. Флобера дают ценный материал о художественном методе писателя, его индивидуальности и мастерстве, позволяют выявить соотношение компонентов интенсивности, эмоциональности, образности в составе эстетической оценки языка тела.

Наши данные подтверждают, что телодвижения вступают в романе в сложные взаимоотношения с идеей произведения, с системой образов, характеров, авторскими воззрениями, помогая глубже осознать мировидение писателя.

Список литературы:

1. Ковалева И.Б. Коммуникативные жесты, выполненные рукой (на материале художественных текстов В.М. Шукшина) // Вестник ВЭГУ. 2012. № 1 С. 115 – 118.

2. Крейдлин Г.Е. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык. М., 2004. 478 с.

3. Flaubert G. Madame Bovary. Moscou: Edition du progress. 1974. 500 p.

В.М. Ангарский (Чита, Россия), студент ЗабГГПУ Мистические мотивы в творчестве Эдгара А. По Для более полного понимания темы статьи необходимо рассмотреть понятие «мистика». Мистическое (мистика) – сверхчувствительный способ познания бытия, а также результаты этого познания. Мистический опыт следует отличать от простого душевного состояния, настроения, которое ограничивается «заведомо субъективной областью, психологизмом».

Мистику нужно отличать от фантастики, которая также может быть в мистической форме. Фантастика предполагает целенаправленное выдумывание, заведомый вымысел. Мистика переживается субъектом как подлинная реальность, хотя она иногда принимает причудливые формы. Формы мистического опыта бывают двух видов: внешнего и внутреннего. Внешний мистический опыт раскрывается как видения, зрительные представления. Внутренний опыт переживается как особые психофизические состояния, воспринимаемые без зрительных впечатлений, как особого рода чувства.

Теперь выясним, что такое «мотив». Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) – простейшая составная часть сюжета;

простейшая, далее не членимая повествовательная единица;

термин, перешедший в литературоведение из музыковедения. Впервые он был зафиксирован в "Музыкальном словаре" С. де Броссара (1703).Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюжетов" А.Н. Веселовского. В его работе находим: "Под мотивом я разумею формулу, отвечающую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закрепляющую особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности. Признак мотива – его образный одночленный схематизм;

таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица;

у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т.п.;

облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага;

браки со зверями;

превращения;

злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т.п» [7, c.25]. По Веселовскому, простейший род мотива может быть выражен следующим образом: a + b: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться. Особенно подлежит приращению b;

задач может быть две, три (любимое народное число) и более;

по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет. В понимании Веселовского, творческая деятельность фантазии писателя не произвольная игра "живыми картинами" действительной или вымышленной жизни. Писатель мыслит мотивами, а каждый мотив обладает устойчивым набором значений, отчасти заложенных в нем генетически, отчасти явившихся в процессе долгой исторической жизни. Особую сложность представляет выделение мотивов в литературе последних веков. Разнообразие мотивов, сложная функциональная нагрузка требует особой скрупулезности при их изучении.

Мотив часто рассматривается как категория сравнительно-исторического литературоведения. Выявляются мотивы, имеющие очень древние истоки, ведущие к первобытному сознанию и вместе с тем получившие развитие в условиях высокой цивилизации разных стран. Таковы мотивы блудного сына, гордого царя, договора с дьяволом и т.д. Мотивы могут быть не только сюжетными, но и описательными, лирическими, не только интертекстуальными (Веселовский имеет в виду именно такие), но и внутретекстовыми. Можно говорить о знаковости мотива как в его повторяемости от текста к тексту, так и внутри одного текста. В современном литературоведении термин "мотив" используется в разных методологических контекстах и с разными целями, что в значительной степени объясняет расхождения в толковании понятия, его важнейших свойств. Общепризнанным показателем мотива также является его повторяемость.

Теперь рассмотрим мистические мотивы в литературе на примере творчества Э.А.По. Эдгар Аллан По (1809-1849), знаменитый американский поэт, прозаик, литературный критик, журналист, является представителем американского романтизма. Его влияние как писателя и поэта на мировую литературу огромно. По был одним из первых американских писателей, кто создавал свои произведения в виде рассказов. Он также является создателем детективного жанра и жанра научной фантастики. Поэтическое же творчество По явилось эталоном для французских символистов (особенно для Шарля Бодлера) и их русских «коллег» – символистов Серебряного века.

Спектр мотивов поэзии Эдгара Аллана По сравнительно узок (как у многих поэтов лирического направления). В его поэзии чрезвычайно силён мотив смерти.

Приверженность поэта к «мортальным» мотивам принесла ему еще при жизни репутацию «певца смерти» и «кладбищенского менестреля», как выразился один критик. Серьезные попытки объяснить эту приверженность впервые были предприняты только в конце 19 века. Они продолжаются до сих пор, так как однозначного объяснения все еще не найдено. На мой взгляд, ответ следует искать в обстоятельствах личной жизни поэта. Его приемная мать Фрэнсис Аллан, жена Вирджиния и первая любовь Джейн Стэнард умерли, можно сказать, «на глазах» у По. Все эти смерти были сильнейшим ударом для По и послужили основой для развития «смертельных» мотивов в его творчестве. К этому стоит прибавить и очень большую восприимчивость писателя и некоторые навязчивые состояния, преследовавшие его до самой смерти (например, страх быть погребенным заживо;

один из его рассказов посвящен этой теме).

Наиболее разнообразной мотивикой обладает, пожалуй, самое известное, спорное и неоднозначное стихотворение По – «Ворон» (1845). Это произведение содержит, кроме мотива смерти, выраженного в образе умершей возлюбленной лирического героя, еще некоторые мотивы.

1. Мотив сверхъестественных существ (таких, как Ворон и ангелы – серафимы). В стихотворении эти существа выступают в роли «посланников с того света». Корни этого мотива следует искать в глубине веков, в фольклоре и христианской мифологии. Присутствие этих существ создает эффект неизвестности и атмосферу трагичного исхода.

2. Мотив «готической», мрачной обстановки. Состояние природы и интерьер дома лирического героя также сопутствуют созданию мрачного эффекта произведения. Обстановка комнаты под стать готическому роману: статуи, бюст Афины, древние фолианты… За окном – «декабрь ненастный» с бурями и грозами.

К тому же действие происходит ночью.

Кроме того, мотив смерти женщины проходит через многие стихотворения и рассказы Эдгара По. Писатель утверждал: «Смерть прекрасной женщины – самый поэтичный мотив в мире». В своих стихах По часто воспевает любовь к женщинам, которых уже давно нет на этом свете. Поэт восхищается образом умершей, который воспринимается как проявление той самой Высшей Красоты.

Творчество По находилось под влиянием романтизма, уже завершавшего свой путь на Западе. Как писал Е. Герцык «Мрачная фантастика, постепенно исчезавшая из европейской литературы, вспыхнула еще раз оригинально и ярко в «страшных» рассказах Э. По – то был эпилог романтизма» [8, c.288].

На творчество По оказали сильное влияние английские и немецкие романтики, особенно Гофман. Слова Гофмана: «Жизнь – безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти» выражают собой основную идею многих рассказов Эдгара По – идею, которая вместе со своеобразным стилем ее выражения родилась уже в первых рассказах американского писателя и только углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его последующем художественном творчестве.

Мистические мотивы в прозаических произведениях Э. А. По:

1. Мотив «готических интерьеров». Действие практически всех «страшных рассказов» разворачивается на фоне средневековых замков («Падение дома Ашеров»), древних склепов («Разговор с мумией»), диких безлюдных мест («Сказка Скалистых гор» и «Низвержение в Мальстрем»), кладбищей («Береника») и тому подобных пейзажей.

2. Мотив смерти, неизбежной гибели. Как было сказано выше, этот мотив проходит практически через все творчество Э. По. Любимый герой ( а точнее, героиня) писателя для использования этого мотива, что называется, «в действии» - прекрасная, загадочная, таинственно-мудрая женщина («Лигейя», «Элеонора», «Береника» и др.). Оптимальный же «мужской» типаж для этого мотива – нервный, болезненно-восприимчивый созерцатель;

отшельник, любящий редкие книги и боящийся жизни (все эти качества воплощены в образе Родерика Ашера;

хотя и блестящему аналитику Огюсту Дюпену не чужды некоторые из них). По создает необъяснимое ощущение рокового исхода при помощи разных средств. Например, Лигейя незадолго до смерти читает стихотворение «Червь – победитель» собственного сочинения, а Родерик Ашер рисует подземелье. Эти творения героев рассказов вместе с описанием мрачных интерьеров создают у читателя ощущение трагического финала произведений. Интересно, что смерть имеет в произведениях По две формы, которые можно условно выразить в геометрических категориях - это либо прямая, либо зигзаг. По сути дела, речь идет о двух формах вторжения смерти в жизнь: прямой соответствует неожиданность, зигзагу - ощущение постоянного присутствия смерти и ожидаемое ее наступление. Надо отметить, что это вообще две возможные формы реализации образа смерти в литературе. Однако именно у Э. По они приобретают нарочитую геометричность, и прежде всего, потому, что являются границей.

Итак, смерть – прямая: всегда вторгается в жизнь человека неожиданно, как правило, материально реализуется в форме тонкого, острого предмета, как в новелле «Не закладывай черту своей головы». Причем интересно, что здесь герой Тоби Накойчерт в буквальном смысле переходит из одного мира в другой, когда пытается перепрыгнуть через калитку. Причем голову сразу забирает господин в черном (по замыслу - черт), стоящий по ту сторону калитки.

Вторая форма, которую приобретает смерть в творчестве Э. По – это зигзаг. Он, как форма границы между двумя мирами, получает наиболее интересное воплощение в новелле Э. По «Лигейя». Тема смерти входит в повествование, уже начиная с эпиграфа.

Таким образом, воспоминания очень явственно создают перед нами образ живой женщины, о которой мы знаем, что она умерла. Болезнь и смерть – точка соприкосновения двух миров. Далее сюжетно идут воспоминания о новой жене (леди Ровене), пронизанные чувством вины перед своей умершей возлюбленной. И вновь смерть сопровождает жизнь своим проникновением в нее.

Таким образом, композиционно на протяжении всего текста новеллы происходит как бы взаимопроникновение жизни и смерти, некое волнообразное колебание между двумя мирами. Эта волнообразность очертаний границы и позволяет формально определить ее как зигзаг.

3. Мотив «замкнутого пространства». Склеп, могила, подземелье, колодец, старый дом, замок, корабль - варианты одной модели замкнутого пространства, в котором тот или иной герой По оказывается заточен, заключен и обречен на смерть как жертва обстоятельств или собственной душевной болезни. Жизнь буквально загоняет персонажей По в безвыходные обстоятельства: они оказываются на тонущем корабле («Рукопись, найденная в бутылке», «Низвержение в Мальстрем»), воздушном шаре («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»), не могут покинуть дома или замка («Маска красной смерти», «Убийство на улице Морг», «Падение дома Ашеров»), их замуровывают в стене («Черный кот», «Бочонок Амонтильядо») или прямо хоронят живыми («Без дыхания», «Преждевременные похороны», «Падение дома Ашеров»).

4. Мотив перемещения образа. Еще один мотив, через который выражается смерть-зигзаг - это мотив перемещения образа, т. е. когда образ буквально перемещается или во времени, или в пространстве, или вообще в пространственно временном континууме из потустороннего мира в мир реальный. Заявив о главной особенности двоемирия как о противопоставлении мира реального именно миру загробному и определив смерть как границу между ними, мы попытались выделить две формы этой границы.

Выводы:

1. Мистическое (мистика) – сверхчувствительный способ познания бытия, а также результаты этого познания.

2. Мотив (фр. motif, нем. motiv от лат. moveo - двигаю) – простейшая составная часть сюжета;

простейшая, далее не членимая повествовательная единица. Понятие мотива как простейшей повествовательной единицы было впервые теоретически обосновано в "Поэтике сюжетов" А.Н. Веселовского.

3. Спектр мотивов поэзии Эдгара Аллана По сравнительно узок ( как и у многих поэтов лирического направления). В его поэзии чрезвычайно силен мотив смерти.

4. Слова Гофмана: «Жизнь – безумный кошмар, который преследует нас до тех пор, пока не бросит наконец в объятия смерти» выражают основную идею многих рассказов Эдгара По – идею, которая вместе со своеобразным стилем ее выражения родилась уже в первых рассказах американского писателя и только углублялась, обрабатывалась с большим мастерством в его последующем художественном творчестве.

Список литературы:

1. Американская новелла XX века (вст. ст. Мулярчика А. «Новелла в литературе США XX века»). М., 1976 – с. 48 – 2. Американская романтическая повесть. М.: Прогресс, 1978. - 285с.

3. Арьес Ф. Человек перед лицом смерти (пер. с фр. В. Ронина)/ Общ. Ред.

Оболенской С.В.;

Предисл. Гуревича А.Я. М.: Издательская группа "Прогресс", 1992. - 528 c.

4. Боброва М.Н. Романтизм в американской литературе XIX в. М: «Высшая школа»

1972, с. 25 – 5. Богословский В.Н., Прозоров В.Г., Головенченко А.Ф. История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. с. С.: 326- 6. Венгерова З. Американская литература // История западной литературы (1800 1910) / Под ред. Ф.Д. Батюшкова. Т.3. М., 1989,с 7. Веселовский А.М. Историческая поэтика. М., 1989. 350с.

8. Герцык Е. Эдгар По // Новое литературное обозрение. 2001. №6 с. 282- 9. Две тайны Эдгара По // Наука и религия 2002 № 1. С. 48 – 10. Елистратова А. А. Литература раннего романтизма // История американской литературы. Т.1. М., 1947.С.67 – 11. Засурский Я.Н. Романтические традиции американской литературы XIX в. М.:

«Наука» 1982.С.95 – 12. Николаев А.Н. Основы литературоведения: учебное пособие для студентов филологических специальностей. Иваново: ЛИСТОС, 2011. С. 83 – 86.

В.В. Афанасьева (Чита, Россия), студентка ЗабГГПУ Аллюзия в сравнении с другими средствами реализации категории интертекстуальности Почти каждый художественный текст содержит в себе цитаты, отрывки, фразы, значимые слова из других текстов, что позволяет автору придать тексту особый смысл, или же подчеркнуть основную идею текста. Это явление называется интертекстуальностью. Термин «интертекстуальность» был введен в 1967 году Ю.

Кристевой, известным французским постструктуралистом. Однако само возникновение теории интертекстуальности связывают с именем выдающегося русского ученого М.

Бахтина. Ю. Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления его трудов. Интертекстуальность – это общее свойство текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга [8].

Существует несколько форм (средств выражения) интертекста [3]:

1. Цитация – это основная форма интертекстов в научной коммуникации.

Представляет собой формально маркированные фрагменты ранее опубликованных текстов. Цитация используется с целью доказательства (цитата-аргумент), иллюстрации суждений автора (цитата-пример), выражения точки зрения автора с помощью чужих слов, ссылки на авторитет (цитата-заместитель).

2. Аллюзия – это наличие в тексте элементов, функция которых состоит в указании на связь данного текста с другими текстами или же отсылке к определенным историческим, культурным и биографическим фактам. Такие элементы называются маркерами, или репрезентантами аллюзии, а тексты и факты действительности, к которым осуществляется отсылка, называются денотатами аллюзии [9, 10].

3. Реминисценция – элемент художественной системы, заключающийся в использовании общей структуры, отдельных элементов или мотивов ранее известных произведений искусства на ту же (или близкую) тему.

Цитацию, аллюзию и реминисценцию следует чётко разграничивать. Цель данной статьи заключается в том, чтобы определить особенности приёма аллюзии и его отличия от других средств выражения категории интертекстуальности.

Цитата – это воспроизведение двух или более компонентов претекста с сохранением той предикации (описания некоторого положения вещей), которая установлена в тексте-источнике;

при этом возможно точное или несколько трансформированное воспроизведение образца. Аллюзия же – заимствование лишь определенных элементов претекста, по которым происходит их узнавание в тексте реципиенте, предикация же осуществляется по-новому [1].

От цитации текстовая аллюзия отличается тем, что элементы претекста (т.е.

предшествующего текста, к которому в данном тексте содержится отсылка) в рассматриваемом тексте оказываются рассредоточенными и не представляющими целостного высказывания, или же данными в неявном виде. Следует отметить, что неявность часто рассматривается как определяющее свойство аллюзии, и поэтому этот термин используется лишь в том случае, если для понимания аллюзии необходимы некоторые усилия и наличие особых знаний.

Аллюзию, денотатом которой являются «внетекстовые» элементы, т.е. события и факты действительного мира, иногда называют реминисценцией.

Реминисценция – термин, применявшийся преимущественно литературоведами сравнительно-исторического и психологического направлений для обозначения моментов бессознательного подражания в творчестве поэта, отличаемого от заимствования — сознательного подражания. Иначе говоря, реминисценция — это элемент художественной системы, отсылающий к ранее прочитанному, услышанному или виденному произведению искусства. Реминисценция — это неявная цитата, цитирование без кавычек. Наиболее древними реминисценциями следует признать силуэты, пропорции и сюжеты древних наскальных изображений, повторяемые в «зверином стиле» скифов или в творчестве мастеров современной эпохи (живописцы, ювелиры, дизайнеры и др.). Некоторые тотемы, гербы и торговые марки имеют явную реминисцентную природу. Реминисценции могут присутствовать как в самом тексте, изображении или в музыке, так и в названии, подзаголовке или названиях глав рассматриваемого произведения. Реминисцентную природу имеют художественные образы, фамилии некоторых литературных персонажей, отдельные мотивы и стилистические приёмы [5].

Граница между аллюзией и реминисценцией считается достаточно размытой, поскольку данные понятия часто определяются друг через друга. Так, например, аллюзию на литературные произведения и на события и факты действительного мира называют реминисценцией.

Говоря об интертекстуальности, как о средстве создания более яркого образа текста, следует упомянуть и о таком явлении, как подтекст. Все средства выражения категории интертекстуальности являются средством создания подтекста. Например, так как аллюзия это намёк, ссылка на какой-то внетекстовый факт, её использование порождает у читателя определённые ассоциативные связи, а значит, несёт в себе скрытый смысл, то есть подтекст.

Подтекст – это не выраженный явным образом, отличный от непосредственно воспринимаемого при чтении фрагмента текста смысл, восстанавливаемый читателем (слушателем, адресатом) на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему текстовыми фрагментами как в рамках данного текста, так и за его пределами – в созданных ранее текстах («своих» или «чужих») [7].

Восстановление этого смысла возможно, поскольку текст, как прозаический, так и стихотворный, наряду с непосредственно явленной линейной структурой обладает также некоторой внутренней структурой, точнее, набором структур, которые по своей природе нелинейны – они создаются целостной семантико-композиционной организацией элементов произведения, которые соподчинены друг другу и вступают друг с другом в прямые и обратные связи [2]. В качестве элементов, инициирующих порождение более глубокого смысла определенного отрезка текста, могут выступать различные структурообразующие значимые единицы: от морфемы до сверхфразового единства, а иногда внутренний смысл языкового выражения может задаваться и на ритмическом и фонемном уровне.

Подтекст – это явление парадигматики текста: в основе его распознания лежит способность человека к параллельному восприятию двух дистанцированных друг от друга, но семантически связанных между собой сообщений. В этом случае, по словам В.А.Звегинцева, «к непосредственно воспринимаемой информации, заключенной в «поверхностной структуре» объекта, приплюсовывается и иная, скрытая, исходящая из модели данного объекта, информация» [6].

Таким образом, аллюзия – это стилистическая фигура, требующая высокого уровня культурной и интеллектуальной компетенции читателя по причине её неявности (не явная выраженность является зачастую определяющим свойством аллюзии). В этом состоит отличие аллюзии от цитации, которая выражает интертекст прямо, не рассредоточено, в пределах цитатных кавычек. Отличие аллюзии от реминисценции заключается в том, что реминисценция содержит в себе ссылку на события и факты действительного мира, тогда как аллюзия отсылает читателя как к событиям действительного мира, так и к каким-либо литературным, историческим, мифологическим или политическим фактам, закреплённым в текстовой культуре или в разговорной речи. Отличительной особенностью аллюзии, ярко выделяющей её на фоне других средств выражения категории интертекстуальности, является тот факт, что аллюзия не просто восстанавливает хорошо известный образ, а извлекает из него дополнительную информацию, которая впоследствии и закладывается в подтекст.

Результатом же распознания аллюзии читателем является процесс рецептивного смыслотворчества и обогащения денотативного значения текста новым смыслом.

«Работа выполнена в рамках Государственного задания вузу Минобрнауки РФ, № 6.3728.2011»

Список литературы:

1. Арутюнова Н.Д. Диалогическая цитация: К проблеме чужой речи // Вопросы языкознания. - 1986. - №1. С. 28-41.

2. Бахтин М. М. К методологии гуманитарных наук // Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

3. Белозерова H. H. Семиолингвистические аспекты интегративной поэтики (на материале русских, английских и ирландских художественных текстов): Дис.на соис.учен, степени д-ра филол. наук. Тюмень, 2001 – 77с.

4. Борев, Ю. Б. Эстетика. Теория литературы : энцикл. словарь терминов / Ю. Б.

Борев. – М. : Политиздат, 2003. – 575 с.

5. Голуб И. Б. Стилистика русского языка. М.: Айрис-Пресс, 2010 – 448 с.

6. Звегинцев, В. А. Предложение и его отношение к языку и речи/В. А. Звегинцев.

— М. : Изд-во Моск. ун-та, 1976. — 307 с.

7. Золян С.Т. О семантике поэтической цитаты. – Проблемы структурной лингвистики. 1985–1987. М., 8. Ильин И.П. Стилистика интертекстуальности: теоретические аспекты. – В кн.:

Проблемы современной стилистики. Сборник научно-аналитических трудов. М., 1989 – 207 с.

9. Он-лайн словарь литературоведческих терминов [электронный ресурс] – Режим доступа – URL: http://slovar.lib.ru/dictionary/allusija.htm, (дата обращения – 20.03.12) 10. Романова Н.Н., Филиппов А.В. Стилистика и стили: Учебное пособие;

словарь.

Флинта, 2009. 416 с.

С.Б. Балданова (Чита, Россия) студентка ЗабГГПУ Концепты «пространство» и «время» в художественном тексте Целью данной статьи является рассмотрение (изучение, исследование, анализ) концептов «пространство» и «время» в художественном тексте.

Прежде всего, приведем определение термина «концепт», который является базовым понятием когнитивной лингвистики. Концепт в силу своей многомерности задается как «глобальная смысловая единица» [2, с.17], актуализирующаяся в процессе мыслительной деятельности в различные признаки и слои. Он выражается совокупностью разнообразных языковых средств, каждое из которых раскрывает лишь его часть. Под концептом также подразумевается многомерное ментальное образование, детерминированное культурными факторами, формирующееся с помощью разных способов категоризации и обладающее способностью быть вербализованным в разнообразной форме.

Поскольку целью данной статьи является изучение концептов «пространство» и «время» в художественном тексте, следует разграничить время грамматическое и художественное.

Художественное время есть категория более высокого ранга. Оно подчиняет себе грамматическое время как одно из средств своего выражения. Участие видовременных форм в создании художественного времени обусловливает их многозначность. Подчиненность грамматического времени художественному отражается в реляционном характере всей видовременной системы на уровне текста [6, с. 210].

Также следует отметить, что художественное и грамматическое время обладают рядом общих черт. Во-первых, и художественное, и грамматическое время есть установление соотнесенности событий. Во-вторых, и художественное, и грамматическое время отражают в непрямой форме как свойства объективного, так и перцептуального времени. Также и художественное, и грамматическое время многомерны. Для определения положения во временном континууме описываемых в художественном произведении событий могут быть необходимы несколько способов упорядочения. Для характеристики членов грамматических категорий, выражающих положение действия во времени, также необходимо несколько координат.

Грамматическому времени соответствует многомерное концептуальное пространство время.

Но, несмотря на все эти сходства, художественное и грамматическое время обладают и рядом различий. Одно из них затрагивает структуру этих временных форм.

Для видовременной системы точкой отсчета является векторный нуль оси ориентации настоящего времени. Для художественного же времени такая точка отсчета не обязательна. Вся временная система того или иного художественного текста ориентирована на определенный условный момент в прошлом.

Художественное время передает количественную протяженность событий.

Грамматические же формы времени нейтральны к выражению количественной протяженности действия. Они способны передавать длительность как таковую.

Количественная сторона действия передается в языке лексической системой выражения временных отношений.

Также следует отметить, что художественное время включает в себя понятие плотности действия, а грамматическое время нейтрально к выражению плотности действия [6, с. 211].

Далее рассмотрим непосредственно концепты пространства и времени.

Прежде всего, время и пространство являются одними из важнейших универсальных концептов культуры. Это фундаментальные категории философии, естествознания, социологии, физики и других гуманитарных и точных наук. Некоторые ученые называют эти категории «системой координат», при помощи которых люди, принадлежащие к той или иной культуре, воспринимают мир и создают его [3, с. 85].

Обратимся к современным философам, которые определяют пространство и время следующим образом: «Пространство есть форма бытия материи, характеризуемая такими свойствами, как протяженность, структурность, сосуществование и взаимодействие. Время тоже является формой бытия материи, характеризуемой такими свойствами изменения и развития систем, как длительность, последовательность смены состояний» [5, с. 120].

В первую очередь, рассмотрим концепт «время», который Шаймухаметова относит к философским категориям, универсальным категориям культуры, содержащим общие для различных культур смыслы [7, с. 2].

Сквозь концепт времени человеком воспринимается все сущее в мире, все доступное уму и толкованию. В процессе постижения времени в сознании человека складывается концептуальная модель времени, представляющая собой базовую когнитивную структуру, нашедшую отображение в языке.

Современные представления о времени многообразны. В.А. Маслова различает, например, время объективное (физическое) и субъективное (психологическое);

также историческое, художественное, библейское и т.д. Благодаря связи структур сознания с языком, результаты постижения времени человеком находят отображение в языковой модели времени, представленной совокупностью языковых категорий: формами глагольного времени, в значениях слов с темпоральной окраской (день, ночь, год), прилагательными и наречиями с темпоральным значением (бывший, будущий, нынешний) [1, 90].

Далее перейдем к рассмотрению концепта «пространство». Концепту «пространство» как любому ментальному образованию духовной жизни человека присущ ценностный компонент. Пространство исходной ситуации не связано непосредственно с оценкой, но его физическая природа влияет на оценочный компонент в семантической структуре пространственной метафоры.

Пространство характеризует протяженность мира, его связность, непрерывность, структурность, многомерность и т.д. Как важнейшая форма мира и жизни в нем человека пространство многолико представлено в языке, сознании, культуре, мифологии языковой личности.

Категории пространства и времени, благодаря свойственным им универсальности и всеобъемлющему характеру, формируют пределы, в которых разворачивается жизнь человека. Тем самым данные категории определяют все остальные категории, связанные с антропоцентрической сферой: судьбу, право, социальное устройство [3, с. 95].

Следует отметить, что существуют модели времени в терминах пространства, но они противоречивы. Время рождает пространство, пространство же убивает время. В русском языке возможна взаимозамена пространственных и временных понятий.

Например, фразеологизмы не за горами, на носу означают и «скоро» и «близко».

Таким образом, слово – такой локус, в котором пространство и время объединяется. В данном случае обратимся к понятию хронотопа [3, с. 104]. Далее дадим определение термина «хронотоп» на основании словаря. В узком смысле хронотоп – это эстетическая категория, отражающая связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных и выраженных с помощью изобразительных средств в литературе и других видах искусства. В широком смысле – это типологические или личностные формы смыслового объединения пространственных и временных координат, которые являются предпосылкой вхождения субъекта в сферу культурного смысла вообще. В этом значении понятие хронотопа было введено М. М. Бахтиным. Ученый считал, что всякое вступление в область смыслов совершается через ворота хронотопа.

Бахтин определяет хронотоп как втягивание пространства в процесс движения через сюжетное развитие, вследствие чего пространство обволакивает собой ось времени, а само время сгущается и уплотняется. В результате периодических слияний и разрывов времени и пространства в каждом произведении образуется своя система частных хронотопов, которые являются организационными центрами, завязывающими и развязывающими сюжетные узлы. В каждом произведении есть также доминантный типологический хронотоп, связанный с принадлежностью данного произведения к той или иной художественно-эстетической традиции.

Таким образом, всякий художественный текст обладает особым хронотопом, т.

е. имеет временные и локальные параметры, представляет собой упорядоченный мир, в котором живут персонажи текста.

И в заключение отметим, что каждое произведение искусства представляет собой материальный объект, который существует во времени и пространстве и обладает способностью стареть. Желтеют страницы книги, и она приходит в негодность. Но это внешний аспект существования произведения. Как явление культуры оно является воплощением определенного духовного содержания.

Художественное время свойственно этой стороне произведения искусства, той образной модели действительности, которая создается в нем и реализуется при наличии человека, воспринимающего его.

Список литературы:

1. Воловик Н. В. Концепты «пространство» и «время» в лексическом строе поэтических произведений Т. Г. Шевченко. Оренбургский ГАУ. С. 179 – 181.

2. Демьянков В. Когнитивная лингвистика как разновидность интерпретирующего подхода // Вопросы языкознания. 1994. №4. С. 17–33.

3. Маслова В. А. Когнитивная лингвистика : учеб.пособие В. А. Маслова. 3-е изд., перераб. и доп. Минск : ТетраСистемс, 2008. 272 с.

4. Степин В. С. Новая философская энциклопедия. В 4 т. Т. 1 /В. С. Степин. М.:

Мысль, 2001.

5. Спиркин, А. Г. Основы философии: Учеб.пособие для вузов. М.: Политиздат, 1988.

6. Тураева З. Я. Категория времени. Время грамматическое и время художественное (на материале английского языка) : Учеб.пособие [для ин-тов и фак. иностр. яз.]. М.: Высш. школа, 1979. 219 с.

С.С. Баранова (Чита, Россия) аспирант ЗабГГПУ Поэтика постмодернизма в романе М. Кундеры «Неспешность»: от иронии до трагифарса Канадский литературовед и автор работы «Теория пародии» Линда Хатчеон называет постмодернистскую прозу «ироническими кавычками», поскольку, по ее мнению, большая часть этой литературы пародийна и иронична. В идеях Ролана Барта и концепте игры Жака Дерриды черный юмор и игровая форма являются одними из основных черт постмодернизма. Серьезные темы рассматриваются в игривом и юмористическом ключе.

Известный американский теоретик постмодернизма Ихаб Хассан пишет:

«Ирония – одна из главных постмодернистских установок, подразумевающих игру, иронию, аллегорию как важнейшие подходы литературы и искусства, да и любого вида мыслительного творчества».

Литературовед и культуролог Ильин И.П. считает, что «…типовое произведение постмодернизма всегда по своей сути представляет собой высмеивание, варьирующееся от снисходительной иронии до желчного трагифарса» [3,с.15].

В этой статье место иронии в постмодернистской литературе рассмотрено на примере романа М. Кундеры «Неспешность». Прежде чем начать исследование данного произведения, следует определить, какие признаки присущи постмодернистской парадигме. Итак, это:

-интертекстуальность, -иронизирование, пародирование, переосмысление элементов культуры прошлого, -многоуровневая организация текста, -прием игры, -неопределенность, культ неясностей, ошибок, пропусков, фрагментарность и принцип монтажа (принцип ризомы), -театральность, работа на публику, использование приема «двойного кодирования», явление «авторской маски».

Роман «Неспешность» отличается от чешских романов Кундеры миниатюрностью и камерностью. Повествование начинается с приезда автора и его жены во французский замок. Вера смотрит в окно и делает замечание по поводу стремительно несущегося мотоциклиста: «Отчего же им совсем нестрашно садиться за руль?» и автор начинает рассуждать: «…человек, оседлавший мотоцикл, может сконцентрироваться только на очередной секунде своей гонки;

он цепляется за клочок времени, оторванный и от прошлого, и от будущего;

он выдернут из непрерывности времени;

он вне его;

иначе говоря, он находится в состоянии экстаза, он ничего не знает ни о своем возрасте, ни о своей жене, детях, заботах и, следовательно, ничего не боится, ибо источник страха - в будущем, а он освобожден от будущего, и ему нечего бояться» [4,с.10]. Автор сокрушается о том, что современная эпоха заменила поэтическую праздность бездельем, люди изнывают от скуки и постоянно стремятся к поиску движения. «Они засмотрелись на окна Господа Бога», - так в чешском присловье определяют счастливых людей. А возможно ли сейчас быть счастливым?

Над этим вопросом автор размышляет на протяжении всего романа. С. Зенкин пишет в своей статье «Денон, Бальзак, Кундера: от преромантизма до постмодернизма»:

«Неспешность» - первый роман Милана Кундеры, написанный по-французски и тематически не связанный с его родной Чехией, если не считать важной, но все же не главной истории чешского энтомолога. Объектом изображения является здесь не тоталитарное общество, а общество массмедиа, захлестнутое информационным потоком, где каждое сообщение стремительно сменяется новым, не поддаваясь ни запоминанию, ни спокойному анализу. Это навязывает людям навыки торопливого, суматошного поведения, нацеленного на текущий момент, на мгновенный и недолговечный успех» [2,с.174].


В «Неспешности» Кундера исследует человеческую жизнь, оказавшуюся в «ловушке, которой стал мир» [8,с.23]. Роман-экзистенция, роман-медитация – так можно назвать первое произведение Кундеры, написанное на французском языке. Двойственность присутствует на протяжении всего повествования: две эпохи, два героя, отражающиеся друг в друге как в кривом зеркале. Новелла Денона введена писателем в роман для демонстрации различия понимания счастья в эпоху рококо и в XX веке.

Роман Кундеры постоянно перекликается с повестью Вивана Денона «Ни завтра, ни потом» (1771г.). Сравнивается современная быстротечность времени и изысканная неторопливость XVIII века во Франции. Повесть Денона представлена в романе как образец неспешного поведения, утерянного в современном времени. Высокая культура, идеал отношений, основанный на кодексе учтивости – вот что восхищает автора. Виван Денон (1747-1825), художник, писатель и политический деятель, опубликовал свою повесть анонимно, соблюдая правило, выражаемое словом «discretion», что означает «сдержанность», интеллектуальная «осмотрительность», «неболтливость», «умение хранить чужие тайны».

Возможность жить неспешно, спокойно, медленно обозначает возможность жить счастливо. Автор романа любуется героем повести Денона: «Я хочу еще разок полюбоваться моим кавалером, неспешно направляющимся к карете…В этой неспешности я угадываю признак счастья…Я прошу тебя, друг, будь счастлив. У меня смутное впечатление, что в твоей способности быть счастливым единственная наша надежда» [4,с.136].

Автор романа играет со своими персонажами и создает их образы через незадачливые истории каждого из них. Возвращаясь мысленно к своей жене, писатель, введенный в роман, как один из героев, придумывает ее сны и перед читателями разворачивается целый роман. Герои – это впечатления автора: массмедиа представлены интеллектуалом Берком и надоедающей ему телерепортершей, компания, которую как будто бы посещал автор романа, представляет юный Венсан, постоянно оказывающийся в нелепом положении, чешский ученый воплощает собой незадачливую историю его родной Чехии.

Все истории начинаются с легкой иронии, перемешанной с грустью, а потом все это перерастает в повсеместный трагифарс.

Истории в романе бесконечно перемежаются, превращаясь в одну сплошную нелепость. Один из героев романа Понтевен называет современное общество обществом плясунов. Он выступает в роли искусителя и учителя для Венсана, считает себя теоретиком плясунов. Автор романа называет Понтевена виднейшим учеником Эпикура: «он порождает и развивает свои идеи единственно потому, что это доставляет ему наслаждение. Он не презирает человечество, которое служит для него неиссякаемым источником добродушно-насмешливых наблюдений, но и не испытывает ни малейшего желания войти с ними в более тесный контакт» [4,с. 27].

Кундера пишет о том, что Эпикур рассматривал счастливую жизнь крайне скептически: «…наслаждение испытывает тот, кто не страдает. Страдание. Стало быть, является основным понятием гедонизма: мы счастливы в той мере, в какой можем избежать страданий;

и потому наслаждения приносят обычно больше горя, чем радости,-Эпикур предписывает лишь благоразумные и скромные удовольствия. У эпикурейской мудрости меланхоличный привкус: испытывающий мирские невзгоды человек приходит к выводу, что единственной явной и подлинной ценностью является наслаждение, сколь бы малым оно ни было, которое он может ощутить: поток свежей воды, взгляд, обращенный в окно (к Божьим окнам), ласка» [4,с.14].

В своей спешке персонажи неуклюже пытаются танцевать, но выходит нечто вроде беспорядочной пляски, размахивания руками и ногами в разные стороны. Герои мечутся от одного края сцены к другому, стремясь завладеть вниманием аудитории. В итоге получается бессмысленная возня, где каждый воображает себе многомиллионную невидимую аудиторию.

«Неспешность» представляет собой многослойный роман. В нем несколько линий повествования, несколько главных героев. Сопоставление разных времен, поведения героев примерно одинакового возраста выявляет проблему трагической разницы в ощущении времени людьми XVIII и XX вв. Если после прочтения истории романтического любовника графини де *** возникают тонкие пленительные чувства, то истории современных героев Кундеры вызывают лишь чувство едкой иронии.

В романе, построенном по принципу ризомы, нет ни определенного начала, ни конца: неоднородные темы, различные даты и уровни повествования.

Случай, произошедший с чешским ученым, придает роману иронический оттенок грусти и комизма. Разволновавшись, чешский ученый забыл прочитать свой доклад и вместо этого произнес пламенную речь о своем изгнании из университета, придав ему героический смысл. На самом деле, Чехоржипски был лишен места преподавателя из-за своей трусости. Однако сам ученый настолько поверил в рассказываемую им историю, что не чувствовал ни тени смущения, за что ему пришлось вскоре поплатиться: «Погрузившись в свои мысли, чешский ученый не слышал ни этого смеха, ни выступления своего коллеги. Ораторы сменяли друг друга, пока наконец очередь не дошла до бельгийского специалиста, тоже занимающегося мушками, который вывел его из оцепенения: боже мой, да он же забыл прочитать доклад …промучившись несколько мгновений. Он вдруг подумал, что пусть он выглядит смешным, но в этом нет ничего нехорошего, позорного или обидного;

смехотворное положение, свалившееся ему как снег на голову, только усиливало его привычную меланхолию, придавало его судьбе еще более печальный оттенок и, следовательно, делало ее еще более величественной и прекрасной. Гордость и грусть будут навеки неразлучны в душе чешского ученого» [4,с.63-64].

История романтического героя повести Денона и графини де окутана таинственностью и очарованием Кундера делает пародию этого героя в виде Венсана.

Каким прекрасным духом наполнена сцена ночного свидания в замке XVIII века и как вульгарно описана ситуация с несостоявшимся эротическим приключением Венсана и Юлии. Весь роман – это предумышленная жалкая пародия на изысканную повесть Денона. Торопливые чувства, нежелание слушать, «перетягивание одеяла на себя» - за это герои Кундеры наказаны и не могут быть счастливыми. В романе им отведена роль марионеток, неспособных произносить красивые стройные речи и вообще подняться до уровня рассказчика. Напротив, герой повести Денона сам является рассказчиком. С.

Зенкин в статье «Денон, Бальзак, Кундера: от преромантизма до постмодернизма»

пишет: «Автор «Неспешности» не сумел или не захотел найти для своего персонажа такой эстетической позиции, которая позволила бы тому убедительно, веско сказать о себе «я»;

это слово как бы монополизировано шутами вроде Берка. Эксперимент оказался подстроенным – его результат предзадан в условиях, избранных экспериментатором»[с. 181].

Кундера переосмысливает романтическую повесть, превращая ее в «постмодернистский «скверный» анекдот». В романе пародируются символические мотивы, чувства, герои.

Таким образом, роман «Неспешность» является современным французским романом и представляет собой рефлексию о проблемах эпохи, бытия, возможности или невозможности счастья. Роман «Неспешность» воплощает новую художественную реальность времени, новые творческие ориентиры во всей их сложности.

Итак, в статье была предпринята попытка исследовать роль и функции иронии в постмодернистском романе. Ирония рассматривается как синтез всех существующих подходов к ее определению: риторическому, эстетическому и лингвофилософскому.

Ирония в этом романе представлена как симбиоз между людьми, между человеком и миром, между эпохами. Таким образом, ирония может выступать как мировоззренческая категория и как определенный способ восприятия мира, а также как характеристика социального бытия в определенные периоды его существования.

Постмодернистская культура является иронической, что и отражается в литературе.

Посредством иронии в романе «Неспешность» осуществляется показ современной эпохи, разрушаются ценности прошлых времен, с помощью иронии люди общаются между собой. И это знак данной эпохи. Ирония одновременно разрушает и возрождает ценности. Ирония выполняет множество функций: социальную, деструктивную, защитную, развлекательную и др.

Стоит заметить, что сам Кундера не относит свои произведения к постмодернистским, считая себя, прежде всего, романистом, а не представителем какого либо направления. Однако роман «Неспешность» вобрал в себя основные признаки постмодернистской литературы и представляет собой ироничное произведение, прикрытое легкостью повествования и не имеющего, по словам чешско-французского автора, «ни единого слова всерьез».

Список литературы:

1.Барт Ролан.S/Z. М.: Академический проект, 2009.373с.

2. Зенкин С. Денон, Бальзак, Кундера:от преромантизма до постмодернизма//Иностранная литература.1997.№ 5. С.174- 3.Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия:эволюция научного мифа.М.: Интрада, 1998.227с.

4.Кундера М. Неспешность. Подлинность.СПб.: Азбука-классика,2005.288с.

5.Кундера М. Нарушенные завещания. СПб.: Азбука-классика,2009.288с.

6. Кундера М. Занавес.СПб.:Азбука-классика,2010. 240с.

7. Hutcheon L. A Theory of Parody. New York: Methuen, 1985.424p.

8.Kundera M. L’art du roman. Essai. P., 1985. Р. М.В. Батуева (Чита, Россия), аспирант ЗабГГПУ Лирика Цырен-Дулмы Дондоковой военных лет Поэзия 1940-х годов, впитавшая лучшие традиции советской литературы, все же сохранила фольклорные и эпические признаки, так как фольклорная, а точнее улигерная поэтика наиболее соответствовала панегирическому духу поэзии периода культа личности. В стихотворениях отражалось поверхностное описание событий, явлений ради возвеличивания чьей-либо личности или иллюстрации определенных идей, т.е. описывалась внешняя сторона действительности. Поэты писали в основном о бурном строительстве социалистического общества в стране, о героическом подвиге советских людей в дни Великой Отечественной войны. «Шло неписанное соревнование на словесную красивость, исчезла простота и непринужденность повествования.


Поэтические образы и характеры раскрывались в поэтических штампах и шаблонах» [1, с.17]. В этот период лирика – основа подлинной поэзии находилась на втором плане.

Отсутствие настоящей лирики, высоких идей, глубоких мыслей, сильных чувств и эмоций, сильно ослабило реалистическое звучание поэзии в период культа личности.

Этим было существенно замедлено дальнейшее развитие лучших черт, выработанных в поэзии 30-х годов. При таких условиях не могло быть и речи о создании глубоко правдивого образа и характера современников», - пишет Г.О.Туденов [8, с.17].

Творчество Цырен-Дулмы Дондоковой, в частности ее лирика военных лет, вывела бурятскую поэзию на новый художественный уровень. Поэтесса раскрыла внутренний мир лирической героини, способной страстно любить, яростно бороться, который до сих пор был не доступен для постороннего взора.

С.Ж.Балданов в своей статье «Сверкающие грани таланта» отметил: «… Первому сборнику поэтессы я уделил чуть больше внимания, так как он, по-моему, до сих пор еще до конца не реабилитирован. Правильное слово о нем еще не сказано» [1, с.6].

Поэтому назрела необходимость глубокого анализа и реабилитации данного сборника.

Сборник лирических стихотворений Цырен-Дулмы Дондоковны «Две любви», опубликованный в 1946 году, вызвал большой резонанс. «Читатели приняли стихи восторженно, в них было то, чего не хватало людям в суровые послевоенные годы – тепла, любви, искренних и нежных слов» [3, с.252]. Читатели его встретили тепло, литературные критики оценили по-другому. В этих стихотворениях поэтесса представила качественно новый подход в поэтическом осмыслении темы войны: она показала не только героизм солдат, бесстрашие защитников Родины, она раскрыла эту тему шире, рассказав, что существует не только любовь к Родине, родным, но и к одному человеку. Поэтесса рассказывала, что именно эта любовь придает силы, согревает в зимнюю стужу, вдохновляет на бесстрашный подвиг. Она может быть большой, сильной, по словам автора «вселенской».

В каждом стихотворении она утверждает о праве женщины-бурятки на счастье потому, как в течение многих веков она была угнетенным и бесправным существом. Ее без согласия отдавали замуж за нелюбимого человека, она всегда подчинялась мужчине. Положение женщины в бурятском обществе изменилось с приходом советской власти. Ц-Д.Дондокова первая заявила, что женщина должна быть равноправным членом общества, она может не только отстаивать свое мнение, но и говорить о своих чувствах. Цырен-Дулма Дондоковна гордилась тем, что впервые осмелилась выразить чувства и мысли женщины, некогда задавленной, бесправной, безмолвной.

Поэтическое кредо Ц-Д.Дондоковой – это выражение чувств, состояния души лирической героини. Появление лирических стихотворений поэтессы обусловлено ее личными впечатлениями, переживаниями. Об этом свидетельствуют названия стихотворений «Сэлэнгын эрьедэ» («На берегу Селенги»), «Хлеэнэм …» («Жду тебя …»), «Баруун тээшэ» («На запад»), «Дурлаа бэлэйб тиихэдэ…» («Полюбила тогда..»), «Шамдаа» («Тебе»), «Этигыш минии дуранда» («Поверь в мою любовь»), вошедших в сборник «Две любви». Поэтесса раскрыла внутренний мир лирической героини, показав женское мироощущение и тонкий психологизм. В одном из интервью она сказала: «Мне памятна и очень дорога эта первая книжка. Я вовсе не собиралась стать поэтом. С юности писала стихи, но мне казалось, что это так строки для себя. В годы войны мы жили одним чувством: помочь тем, кто сражается. А, как известно, помочь можно только делом. Вот и у нас все дни были заняты трудом. Но вечерами, урывками, я писала стихи. Будто разговаривала с теми, кто далеко, на фронте. Хотела ободрить, согреть их. Может быть, поэтому книга «Две любви» хотя и вышла уже после дня Победы, нашла у людей теплый, душевный отклик» [2, с.5].

Цырен-Дулма Дондокова вошла в историю бурятской литературы как поэт-лирик.

«…Дело в том, что в бурятской поэзии довоенного и военного периодов слишком сильно была развита публицистическая, гражданская линия с налетом декларативности, описательности. Мы находим лишь отдельные подлинно лирические стихи, конкретнее, - стихи любовной лирики. А стихи, вошедшие в сборник «Две любви», все без исключения были лирическими» [4, с.252]. С опубликованием данного сборника в бурятской поэзии утвердился лирический настрой.

Стихотворение «Сэлэнгын эрьедэ» («На берегу Селенги») Ц-Д.Дондоова написала в 1941 году, в самом начале войны. Здесь изображена сцена прощания двух влюбленных на берегу реки, а именно - переживания лирической героини по поводу разлуки с любимым человеком. /Сэрэг дайнай е эн, / Это было военное время,/ Шиниим мордохо е эн./ Это было время твоего отъезда,/ Дураяа андалдан, батадхан,/ Доказывая свою любовь./ Мы молча стоим / Дуугай зогсономди/ на берегу Селенги/ Сэлэнгын эрьедэ/. События войны являются фоном при переживаниях лирической героини, на первом месте находится страдание по поводу расставания с любимым человеком. /Нюруу дээрэнь ара/ На поверхности месяц/ Нугаанай хзндэл годиино./ Подобно утиной шейке изогнулась. /Одо мшэд огторгойдо / Звезды в небе / Оёон субадтал жэрынэ./ Блестят как жемчужины./ Эгээн нэгэ ялагарынь/ Одну самую яркую / бэртэшни хэеыл./ Положу к твоей груди/. Картина природы отражает внутреннее состояние героини – месяц отражается в глади реки, в небе сверкают звезды похожие на жемчуга. Одну, самую яркую звезду она хочет подарить любимому на память. Месяц в стихотворении символизирует рождение нового, а звезды являются символом тайн. Отражение месяца, мерцание звезд придает картине романтическое настроение.

В стихотворении «Хлеэнэм …» («Жду я …») раскрываются чувства героини, которая ждет возлюбленного. В первой строфе слова /«хараайб, ханилhайб шамтаяа амараг»/ - /увидеть бы, встретиться бы с тобой любимый/ свидетельствуют о желании героини встретиться с любимым. Во второй строфе повторяющиеся вопросы в конце каждой строки характеризуют о тревожном настроении героини, ее переживания и неуверенность в будущем. Лирическая героиня с грустью вспоминает о тайных встречах при луне, о разговорах, об обещаниях данных друг другу. В третьей строфе тайные мечты и желания героини.

Хараайб мн халаг, Увидеть бы тебя сейчас, Ханилайб шамтаяа, амараг. Встретиться бы с тобой, любимый.

Иимэхэн ни байха аа г? Будет ли такая же ночь?

Инагхам намдаа ерэхэ аа г? Придет ли ко мне любимый?

Этигыш гэжэ хэлэхэ аа г? Скажет ли мне – верь?

Эмнеэд гарым бариха аа г? Улыбнувшись, погладит ли руку?

бэл бэшэ - зун ай, Если бы не зима, а лето, дэр бэшэ - ни ай, Если бы была ночь, а не день, е наанайм нхэр ай, Жизни моей верный спутник, нэн дуранайм жаргал ай. Верной любви счастье.

(подстрочный перевод) Это стихотворение о мечте героини о счастливой жизни с любимым человеком.

Автор утверждает о важности любви, о том, что в годы войны это чувство самое дорогое и ценное.

Стихотворение «Хлеэнэм …» («Жду я»), написанное в 1942 году, в суровые годы войны стало одним из лучших ее произведений. В статье С.Ж.Балданова написано, что поэтесса написала стихотворение как бы в ответ на стихотворение К.Симонова «Жди меня», которое опубликовала газета “Правда” в феврале 1942 года.

Стихотворение русского поэта было написано, когда гитлеровцы откатились от Москвы под ударами советских войск. Однако Ц-Д.Дондокова в одном из интервью рассказала: «Ранней весной 1942 года я написала стихотворение «Жду я». …В нем я хотела выразить то, чем жили мои подруги-женщины на заготовке леса. Позднее на слова этого стихотворения неизвестный певец подобрал мотив, она широко распевалась, куда бы я ни ездила, меня обязательно встречала, как родная подруга, песня на мои слова. Тогда-то я по-настоящему начала понимать силу и истоки поэзии.

С тех пор поэзия – моя самая любимая подруга, я с ней не расстаюсь» [2, с.5].

Упоминаний о том, что Ц-Д.Дондокова знала о существовании стихотворения на русском языке нет, но удивительно близкое по духу, по настроению и внутреннему содержанию сходство делает эти произведения «родственниками». Поэты военных лет видели свое предназначение в поддержке солдат силой своих слов.

В стихотворении «Хоёр дуран» («Две любви») раскрыты мысли и чувства лирического героя, который вспоминает о своей девушке. В жестоком бою, под пулями и картечью произошла встреча двух людей. Эта встреча в результате, которой возникнет любовь, стала оберегом, талисманом для отважного солдата.

Шэрн дайнай длэн соо, В жестоком пламени войны, Шэрээдэhэтэ hомоной аадар соо, В ливне пуль, Шуhата байлдаанай гал соо, В кровавом бою, Шуурган hалхин манан соо, В вихре и тумане, Шамтай тиихэдэ уулзаа hэм, Мы встретились тогда с тобой.

Шархым бооhыш мэдээ hэм, Я узнал, что ты перевязала раны Шаналан hууhыш дуулаа hэм. Слышал, как ты горевала обо мне.

Эрхы хурганайш злэхэндэ, От рук твоих ласковых Энэрхы гынш илдамда От слов твоих нежных Эдэгээб гэжэ хэлээ hэм… Я выздоровел тогда.

(подстрочный перевод) Лирика Ц-Д.Дондоковой оптимистична, она призывает людей верить в настоящую любовь, совершать благородные поступки и подвиги во имя нее. В ее поэзии любовь – это подарок судьбы, смысл жизни, несмотря на горечь расставаний, муки ожиданий. Ее лирическая героиня стойко переносит все тяготы и испытания, бережно храня свою любовь.

В стихотворении «Баруун тээшээ» («На запад»1941г.) героиня вспоминает встречи, своего возлюбленного и обещает, что ничего не забудет. Она напутствует любимого словами: /Аялгатаан гэмни/ Слова из моей песни/ Аян замтайш нхэсжэн/ В пути тебя пусть сопровождают/Абажа ябаан дурамни/ Моя любовь к тебе/ Алтан наантайш нхэсжэн/ Твоей золотой жизни будет спутницей/. Она верит, что ее слова будут оберегать любимого в пути, а ее любовь будет оберегать его жизнь.

Жизнь своего любимого лирическая героиня называет «золотой», для нее она драгоценна. Лирическая героиня призывает свято хранить единственную любовь, как священное богатство, сниспосланное свыше. /Гансахан энэ ханияа/ Единственную любовь/ Газар гэшхлэнгй ябуужамди,/ Над землей пронесем,/ Гансахан энэ дураяа / Единственную любовь/ Гал шэнги тахюужамди./ Как огонь будем почитать./ Почитание любви как огня – свидетельствует о высшей мере поклонения. В бурятской культуре издавна существовал культ почитания огня. Из глубокой древности существовало поверье, что огонь дарит не только тепло и уют, но и богатство, процветание, счастье. Поэтому героиня возводит любовь также высоко, как и огонь.

Героиня старается поддержать любимого перед опасной дорогой: / Уйтай энэ оршом соо/ В этот грустный момент/ Уйлаха дуран хрэнэ./ Хочется плакать/ Ута замайнгаа урда/ В дальнюю дорогу/ Уйгуй, ххюун мордо./ Отправляйся веселым, без печали/. В минуты расставания героине хочется плакать, но солдату она желает отправляться в дальнюю дорогу без грусти, веселым. В бурятской культуре слезы символизируют неудачу, трудности в пути. Лирическая героиня пересиливает свои чувства, чтобы сдержать слезы и не навлечь любимому неудачу.

Стихотворение «Харахан нюдэн» («Черненькие глаза» 1944г.) глубоко личное. В нем переданы самые нежные чувства влюбленного, который хочет увидеть дорогого сердцу человека. Необходимо отметить, что героине Ц-Д.Дондоковой характерна идеальная любовь: чистая, искренняя, высокая, она называет ее «нангин дуран»

(«святая любовь»).

Харахан нюдэн, шамайе Черные глаза, тебя Хараха дурам хрэнэ. Увидеть мне хочется.

Мэлмэрэн байан шамайе Сверкающие (глаза), тебя Мэдэхэ дурам хрэнэ. Познать мне хочется.

Минии дуран, Моя любовь, Минии сэдьхэл – Моя душа Баран шинии эрхэдэ. Все в твоих правах.

(подстрочный перевод С.Ж.Балданова) Ее лирическая героиня может быть нежной, красивой, сильной и мужественной, способной вынести все тяготы и невзгоды ради любимого. Она живет ради любви.

Например, в стихотворении «Манай дуран» («Наша любовь»1944г.) перед нами предстает сильная и нежная личность: /Мартагдахагйл, инагни, / Не забудется, мой любимый,/ Манай дуун наhан соом. / Наша песня в моей жизни./ Холо ябана гш, ойром гш, / Далеко или близко/ Хододоо ойром, хажуудамниш./ Ты всегда рядом со мной. / нишье, дэршье ойндом гш,/ И ночью, и днем ты в мыслях моих,/ Хлеэн дуулаан дуундамниш./ Ты в песне моей, которую я пою в ожидании./ Ц-Д.Дондокова описывает в стихотворениях поступки обычных людей, их большие и маленькие радости, искренние чувства, знакомые всем с детства. Об этом она сама говорила так: «Я не любила и не люблю «громких» стихов. О самых высоких и дорогих каждому из нас понятиях можно, по-моему, сказать душевно, выстраданно»

[7,с.8]. Например, в стихотворении «Бэшэг» («Письмо») выражено душевное состояние девушки, получившей письмо с фронта:

… Мне глядеть не наглядеться – Так письмом я дорожу.

Чтоб теплом его согреться, Ближе к сердцу положу.

Для других оно простое, Для меня же заказное.

(перевод Св.Кузнецовой) Такие же чувства испытывали тысячи жен, подруг получавшие долгожданные весточки от любимых в годы войны. Лирическая героиня светится от счастья получив «очень личное письмо», которое отнимало сон и радость.

Стихотворения «Дурлаа бэлэйб тиихэдэ» («Полюбила я тогда»), «Сэсэгэй баглаа»

(«Букет цветов»), «Баруун тээшэ» («На запад») проникнуты воспоминанием о свиданиях, чувством верности в суровые годы войны, предчувствием встречи с любимым, ожиданием любви. Любовь – это естественное явление, и в то же время загадка. Она приходит неожиданно, приносит с собой радость, легкость, воодушевление, свет, богатство. Героиня Ц-Д.Дондоковой - человек с чистым и нежным сердцем.

Олоноо олдон ерэбэ, Что пришло ко мне такое, Одо мшэндэл яларан ерэбэ. Словно счастие пришло?

Хамагаа илгаран ерэбэ, Что лишило вдруг покоя, Харюу намаа асуун ерэбэ. Что сверкнуло так светло?

Эдир наым эрин ерэбэ, Отчего мой день так ярок, Эмниг морим хтэлэн ерэбэ. Кто зажег такой огонь?

Таабариие трлэн ерэбэ, Кем вручен такой подарок, Таабариин харюу хэллэн ерэбэ. С золотою гривой конь?

Таабарииень таалтай, болилтой г? И за что на этом свете Таанад нхэд уралтай, яалтай г? Ничего не жаль отдать?

Может, мне друзья ответят, Как загадку разгадать?

(перевод С.Кузнецовой) В 1958 году классик бурятской советской литературы Х.Намсараев на заседании Союза писателей Бурятии при обсуждении рукописи книги «Биение сердца» сказал:

«Дулма Дондокова пишет о любви, дружбе как-то по-особому тепло, задушевно, мило.

Мы мужчины, никогда, однако не сможем писать с такой выразительностью» [8, с. 35].

Но литературная критика оценила ее стихи как выражение «мелкобуржуазного взгляда» на жизнь. Ц-Д.Дондокову обвинили в упадничестве, безыдейности.

Литературный критик М.П.Хамаганов объявил поэтессу в своей статье выразительницей пессимизма, «бурятской Ахматовой» [5, с.130]. Цырен-Дулма Дондоковна ушла из литературы на долгих тринадцать лет.

Список литературы:

1. Дугарнимаев Ц-А., Туденов Г.О., Элиасов Л.Е.. Советская литература и фольклор Бурятии. Выпуск 2. Улан-Удэ, Бурятский комплексный научно исследователький институт, 1962 г., 134 с.

2. Балданов С.Б. Сверкающие грани таланта (О первой бурятской поэтессе Цырен Дулме Дондоковой) // Бурятия. -2000. -27 июля. 6 с.

3. Будаев Ю.И. Пускай подруги запоют со мною. Народному поэту Бурятии Цырен – Дулме Дондоковой – 90 лет // Бурятия.- 2001.- 29 мая. - 5 с.

4. Жапов В.Д. Дондокова Цырен-Дулма Дондоковна [Текст] / В.Д. Жапов // Писатели Бурятии ХХ-ХХI веков: эксперимент. учеб. пособие / М-во образования и науки Респ. Бурятия;

– Улан-Удэ, 2008. С. 120-121.

5. История бурятской советской литературы. Ц-А.Дугарнимаев, В.Ц.Найдаков, А.Б.Соктоев, Г.О.Туденов, А.И.Уланов. Бурятское книжное издательство. Улан Удэ, 1967. 473 с.

6. История бурятской литературы 1917-1955г. Ч.II. Улан-Удэ, 1995. 194 с.

7. Писатели Бурятии XX-XXI веков. Экспериментальное учебное пособие. – Улан Удэ: изд-во «Бэлиг», 2008. 224 с.

8. Румянцев А. Правда Бурятии/ 1984г., 20 марта. Горячего сердца слова. С. 6- 12.

9. Туденов Г.О. Литература Советской Бурятии. Улан-Удэ, 1973, 52 с.

Е.А. Быкова (Чита, Россия), студентка ЗабГГПУ Жанр «канте хондо» в творчестве Федерико Гарсии Лорки Федерико Гарсиа Лорка (исп. Federico Garcia Lorca;

1898-1936) – испанский поэт и драматург, известный также как музыкант и художник-график;

один из самых ярких и значительных деятелей испанской культуры XX века.

Ф.Г. Лорка был блестящим знатоком испанской и мировой литературы. Особое влияние на становление и развитие его литературного таланта оказали национальный фольклор и мифология. Первая книга Лорки «Канте хондо» («Cante jondo», 1921 г.) во многом определила его творчество. «Канте хондо» (буквально «глубинное пение») – древний песенный фольклор, особая музыкально-поэтическая культура, которая существовала и существует только в Андалузии, на юге Испании. Мелодия восходит, по крайней мере, к трем источникам: коренному первобытному мелосу Андалузии, древнеаравийскому мелосу с эпохи мавританского владычества на Пиренейском полуострове и к древнеиндийским мелодическим корням. Канте хондо обычно исполняют двое: певец (кантадор) и гитарист (токадор) [2, с.52].

Мелос (гр. melos – песня, мелодия) – обобщенное понятие песенной, мелодической основы музыки. Термин, применявшийся в Древней Греции для обозначения напева, мелодии, а также предназначенного для пения лирического стихотворения [3] Своеобразие жанра канте хондо в том, что ни одна песня не повторяется дважды.

Это бесконечные вариации небольшой группы музыкальных тем, как бы бесконечная импровизация. Жанр базируется на устойчивых текстах – четырехстрочных сигерийях и питенерах и трехстрочных солеа.

Поясним некоторые понятия. Сигерийя (в испанском языке: несколько вариантов названий - siguiriyas, siguiriyas gitanas, seguirillas) – это музыка с очень свободной ритмической структурой и сложными и красивыми гитарными партиями.

Питенера (Peteneras) – это пение, которое появилось благодаря кантаоре (певице) по имени Ла Петенера (La Petenera), чье имя оно и унаследовало. Переплетая свои собственные мелодии с популярными национальными напевами, эта кантаора положила начало новому оригинальному стилю, в песнях которого воспеваются чувства и который вскоре занял достойное место среди стилей канте хондо. В основном это пение грустное и сентиментальное. Существуют два типа петенеры – «древняя петенера» (petenera antigua) и «современная петенера» (petenera moderna), которые также называются «короткая» (corta) и «длинная» (larga).

Солеа (Solea). Название этого стиля происходит от слова «soledad» одиночество. О ней часто говорят во множественном числе - солеарес, так как не только в каждом регионе, но и у многих кантаоров есть свой собственный мотив солеа.

Эти строгие песни относятся к самым древним стилям канте хондо. Первые солеа, появившиеся в начале XIX века, были предназначены для аккомпанемента танцам. В настоящее время эта «солеа де байле» (sole de baile – солеа для танцев*) известна под названием «солеарийа» (soleariya). Позднее мастера этого стиля стали украшать песни, удлинять их и исполнять в более медленном темпе, придавая солеа больше грустных оттенков и экспрессии, и возникла «солеа гранде» (sole grande). Гитара играет важнейшую роль при исполнении солеа, выходит на первый план [4].

Главные темы жанра – любовь и смерть. В канте хондо нет пейзажа, время определено границами ночи. Стихам канте хондо свойственен пантеизм. Лирический герой просит помощи и совета у земли, ветра, луны, моря, говорят с растениями, птицами, животными. Мир в канте хондо одушевлен и имеет особый облик.

Таков и характер поэзии Федерико Гарсии Лорки. «Поэма о канте хондо»



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 11 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.