авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |

«НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЙБЫШЕВСКИЙ ФИЛИАЛ КАФЕДРА РУССКОГО ЯЗЫКА И МЕТОДИКИ ПРЕПОДАВАНИЯ ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ...»

-- [ Страница 3 ] --

7. Он взгл..нул на книжный шкаф где в строгом ряду стояли Машины сло вари святая святых нашего дома. (С. Дангулов). 8. Я увижу дом куда охва чен..ый любовью и (не)т..рпением в дождь в метель в пургу мчался из Пре ображенского юный Пётр. (Ю. Нагибин). 9. И русская литература и Петер бург и Россия всё это так или иначе пушкинский дом в котором уже нет его курчавого постояльца. (А. Битов).

1) Объясните, как вы понимаете смысл последнего предложения.

2) Могут ли слова, входящие в словосочетание пушкинский дом, быть написаны с прописной буквы? В каком случае?

3) Что вы знаете о таком научном и мемориальном центре, как Пуш кинский Дом? Есть ли в Молдове подобные научные учреждения музеи?

Подготовьтесь к выразительному чтению стихотворения М. Цветаевой. Определите его тему и основную мысль.

Вот опять окно, Где опять не спят.

Может – пьют вино, Может – так сидят.

Или просто – рук Не разнимут двое.

В каждом доме, друг, Есть окно такое.

Крик разлук и встреч – Ты, окно в ночи!

Может – сотни свеч, - 68 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Может – три свечи… Нет и нет уму Моему – покоя.

И в моём дому Завелось такое.

Помолись, дружок, за бессонный дом, За окно с огнём!

1) Найдите в тексте сложноподчинённое предложение с придаточным определительным. Запишите его;

начертите схему, прочитайте её.

2) Укажите в стихотворении авторские знаки препинания. Как вы думаете, в чём состоит их художественная роль?

3) Установите, сколько раз в тексте повторяются слова окно и дом.

Пронаблюдайте, как происходит художественная конкретизация, обобщение и изменение их значения.

4) Объясните, как вы понимаете смысл словосочетания «бессонный дом». С какими именами существительными обычно сочетается имя прилагательное бессонный? Сколько в нём орфограмм-букв?

5) Определите различие между словами друг и дружок. Случайно ли М. Цветаева сначала употребила слово друг, а затем дружок? Взаи мозаменимы ли эти слова в стихотворении? Почему?

6) Раскройте ваше понимание словесного образа «бессонный дом».

Выразите ваши мысли в форме нескольких сложноподчинённых предложений с придаточной определительной частью.

Спишите. Вставьте пропущенные буквы, расставьте недостаю щие знаки препинания. Укажите сложноподчинённые предложения с придаточной определительной частью. Начертите схему первого пред ложения, прочитайте её.





Мне давно уже хотелось найти такой уголок где бы всё было под ру кой и охота и рыбалка и грибы и ягоды. И что(бы) непремен..о была з..п..ведная тишина – без этих пр..нудительных уличных радиодинамиков которые в ре..кой деревне сейчас (не)гремят с ран..его утра до поз..ней но чи без этого железного грох..та машин который мне осточертел и в городе.

И я наш..л всё это с избытком. Деревушечка в семь домов которая стоит на большой реке. А кругом леса – глухие ельники в которых много дичи и весёлые грибные сосняки где каждый гриб радует душу.

Правда с погодой мне (не)повезло – ре..кий день (не)перепадали до жди. Но я (не)унывал. У меня нашлось ещё одно занятие которое погл…тило меня целиком хозяйский дом.

Ах какой это был дом! Одних только жилых помещений в нём было четыре изба-зимовка изба-летница вышка с резным б..лкончиком горница боковая. А кроме них были ещё сени светлые из которых лес..ница вела на крыльцо да клеть да поветь саженей семь в длину.

И вот когда (не)было хозяев а днём они всегда на работе для меня (не)было большей радости чем бродить по этому уд..вительному дому. Да - 69 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ бродить босиком (не)спеша. (В)развалку. Что(бы) не только сердцем и ра зумом подошвами ног почу..ствовать прошлые времена. (По Ф. Абрамову).

1) Определите функционально-стилистический тип текста.

2) Установите стилистическую окраску слова, выделенного в первом абзаце. Подберите к нему синонимы. Как вы думаете, почему автор использовал именно это слово?

3) Найдите предложение, выражающее авторское отношение к пред мету речи. Охарактеризуйте его по цели высказывания и эмоцио нальной окраске. Какие ещё языковые средства выражают отноше ние автора к изображаемому?

4) Укажите в тексте вставное предложение. Определите его смысло вую и стилистическую роль.

5) Найдите имена существительные – наименования жилых помеще ний дома. Объясните, как вы понимаете их смысл.

6) Какова сфера употребления имён существительных, называющих жилые помещения дома? Есть ли среди них архаизмы?

7) Какое чувство испытывал автор-рассказчик, когда бродил по это му удивительному дому? Запишите имя существительное, называ ющее это чувство;

подберите к существительному синонимы.

8) Составьте два-три сложноподчинённых предложения с придаточ ной определительной частью;

выразите в них мысль об отношении автора-рассказчика к полюбившемуся дому. Начертите схемы пред ложений, прочитайте их.

Выполните одно из заданий:

а) Составьте небольшой текст о молдавском сельском доме, используя следующее предложение: «Ах, какой это удивительный дом!». Мож но ли с этого предложения начать текст? Почему? Подумайте, каким должно быть содержание вашего текста до этого предложения и по сле него. Расскажите о том, как называются отдельные помещения в молдавском сельском доме, сколько их, для чего они предназначены, каково их убранство.

б) Напишите небольшое сочинение по данному началу. Составьте назывной план сочинения.





1. По дому можно судить о его хозяине, и часто, взглянув на человека, можно представить себе его дом.

2. В доме было тихо. В окно заглядывало солнышко, играя солнечными бликами на стене. Я зажмурил глаза и вдруг увидел картину, которая стоя ла на мольберте в углу комнаты. На ней был изображён дом и сад моей мечты.

Используйте в вашей работе сложноподчинённые предложения с придаточной определительной частью. Начертите схему одного из предложений, прочитайте её.

Итак, интертекстовая дидактическая аналитика, которая представ ляет собой аналитику тем, мотивов, концептов и словообразов, имею щих высокую культурологическую и общечеловеческую значимость, - 70 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ является одним из эффективных способов формирования общекуль турной, межпредметной и коммуникативно-речевой компетенции.

Литература Горленко Ф.М, Сузанская Т.Н., Дубровина Т.Ю. Русский язык и литература. Учебник для 9 класса для школ с обучением на русском языке / Ф.М.Горленко, Т.Н. Сузанская, Т.Ю. Дубровина. – Кишинёв: «Vector», 2010.

Кристева Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики / Ю. Кристева. – М, 2004.

Меднис Н.Е. Сверхтексты в русской литературе / Н.Е. Меднис. – Новосибирск, 2003.

Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы». (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэти ческого: Избранное. – М.: Издательская группа «Прогресс» – «Культура», 1995.

Тюпа В.И. Анализ художественного текста;

учебное пособие для студентов филоло гических факультетов высших учебных заведений / Тюпа В.И. – М.: Издательский центр «Академия», 2006.

Н. Д. Жидкова Внетекстовые материалы в школьном анализе литературного произведения В том и состоит особенное преимущество великих поэтических произведений, которым гений их творцов вдохнул неумирающую жизнь, что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут быть бесконечно разнообразны, даже противоречивы – с и в то же время одинаково справедливы.

И.С. Тургенев В современной классификации методов обучения литературе, раз работанной В.Г. Маранцманом, внетекстовые материалы (письма, ме муары, литературно-критические статьи, биография писателя, теоре тико- и историко-литературные понятия) предлагается использовать в рамках реализации метода комментирования литературного произве дения. На наш взгляд, перечисленные виды внетекстовых материалов могут эффективно применяться также и в процессе анализа произведе ния.

Проиллюстрируем данную возможность на примере изучения по вести «Митина любовь» И.А. Бунина на уроках литературы в 11 клас се.

В современных социокультурных условиях проблемы, затронутые в повести, могут явиться серьезным мотивом для размышлений стар шеклассников над общечеловеческим смыслом бунинского произведе ния. Л.С. Выготский считал, что литература – такая же жизненная ре альность, как и сама жизнь. Она через воображение оказывает на чело - 71 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ века такое же влияние, как и окружающая его действительность. По этому необходима открытость школьника разному опыту [Выготский 1967: 13].

В повести «Митина любовь» И.А. Бунин раскрывает последова тельно развивающийся процесс духовного бытия героя. Руководству ясь своими творческими целями, писатель пришел к оригинальной структуре произведения. С одной стороны, это простой событийный план, а с другой – сложная «внутренняя» тема повести.

Обратимся к истории создания произведения. Известно, что в ос нову повести были положены воспоминания племянника И.А. Бунина Николая Алексеевича Пушешникова о своем отрочестве. Поэтому в первом варианте автор ведет речь о «падении» юного барчука, всту пившего в связь с крестьянкой под влиянием уговоров старосты. Од нако в дальнейшей работе И.А. Бунин ощутил необходимость соотне сти этот характерный для дворянских усадеб проходной эпизод с тем, что определяет мироощущение каждого, – с подлинной любовью. Так зародилась линия Мити и Кати. В своем дневнике В.Н. Муромцева Бунина, жена писателя, утверждает то, что повесть во многом автобио графична. Она считает, что И.А. Бунин воскрешает в повести свою юношескую любовь к В.В. Пащенко, дочери елецкого врача. «В “Ми тиной любви”, правда, нет ни одной автобиографической черты внеш ней, но зато переживания Мити – это переживания юноши Бунина… И, мне кажется, нигде Иван Алексеевич ни приоткрывал своих любов ных переживаний, как в “М/итиной/ л/юбви/”, тщательно закамуфли ровав их» (Новый мир, 1969, № 3, с. 219 – 220). Поэтому в процессе анализа повести, опираясь на воспоминания Н.А. Пушешникова, днев никовые записи В.Н. Муромцевой-Буниной, письма писателя, школь ники выполняют следующее задание: найти в письмах Бунина к В.В. Пащенко подтверждение автобиографичности переживаний героя повести.

Изучение восприятия произведения старшеклассниками, как пра вило, показывает, что наибольшее потрясение у них вызывает финал повести:

Она, эта боль, была так сильна, так нетерпима, что не думая, что он делает, не сознавая, что из всего этого выйдет, страстно желая только од ного – хоть на минутку избавиться от нее… Он нашарил и отодвинул ящик ночного столика, поймал холодный и тяжелый ком револьвера и, глубоко и радостно вздохнув, раскрыл рот и с силой, с наслаждением выстрелил.

Школьникам предлагается осмыслить размышления Мити (что значит застрелиться? – «… оборвать биение сердца, оборвать мысль и чувство;

оглохнуть, ослепнуть, исчезнуть из того несказанно прекрас ного мира… лишиться всякого участия в жизни…») и поступок Мити - 72 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ («… глубоко и радостно… вздохнуть» и «… с силой, с наслаждени ем…» выстрелить). В рамках этого задания рекомендуем анализ бу нинской повести, который сделал в своей статье австрийский поэт Р. М. Рильке, своеобразно переосмыслив образ Мити и его переживания.

25 февраля 1926 г. Рильке писал:

Участь того, кто все же остается жить, конечно, лучше Митиной. Я вот уже несколько месяцев как знаком с обоими, и с Катей, и с Митей, по хорошему переводу «Le sacrement de l’Amour» /«Посвящение в любовь»;

под этим заглавием повесть Бунина вышла в 1926 г. в переводе на фран цузском/. Случай Мити – это один из тех многочисленных случаев нетер пения…, когда молодой человек теряет любопытство и способность ожи дать течения событий и выхода из невыносимого положения и перестает верить в то, что за этими страданиями, в которые вступил и вовлечен был весь мир, должно последовать что-то иное, может быть, поначалу и не бо лее легкое, но, во всяком случае, иное, которое в силу своей инаковости должно было бы представляться более выносимым и переносимым… Ма лейшая доля любопытства /я намеренно применяю эту саму по себе ни чтожную мерку/ к тому состоянию, которое должно было последовать за этим отчаяньем, могла бы спасти его, хотя он действительно погрузил весь мир, который он знал и видел, на маленький, устремляющийся от него прочь кораблик «Катя»… на этом кораблике ушел от него мир» (Вопросы литературы, 1966, № 9, с. 248 – 249).

Предлагаем задание по осмыслению данного фрагмента статьи.

Почему, по мнению Рильке, французское название «Посвящение в лю бовь» лучше передает то, что происходит в повести, чем заглавие «Митина любовь»?

Кроме интерпретации произведения Р.-М. Рильке, школьникам предлагаются другие версии анализа. Например, О.Н. Михайлов рас сматривает в повести два плана: первый – сильная и цельная натура, человек высокого склада, трагического темперамента, Митя, опусто шен в мире, где любовь – купля-продажа. Гибнет идеал в глазах Мити, гибнет и сам Митя. Второй план – социальная проблематика: неприя тие «нового» мира, воплощением которого является «господин в смо кинге, с бескровным бритым лицом».

Л.А. Смирнова отмечает несколько авторских направлений в по вести. Первое – Митя связывает чувства к Кате с давней мечтой. Он «оказывается в том сказочном мире любви, которого он втайне ждал с детства, с отрочества». Позднее эта мысль углубляется. Весна «была его первой настоящей любовью, днями сплошной влюбленности в ко го-то и во что-то». Второе – Митю окружают люди и явления, под тверждающие его ощущения. Катина мать советует ему: «Живите-ка смеясь!». Приятель приводит примеры тех животных, которые платят жизнью за любовь. Далее Митя слышит напев романса - 73 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ А. Рубинштейна на слова Г. Гейне: «Я из рода бедных Азров, Полю бив, мы умираем». Перебивая светлую тему, вступает вторая – мрач ная, она претворена в двойственном восприятии Мити: Катя – нежная, близкая;

Катя – обыкновенная, враждебная. В результате – ощущение «болезненного счастья» Мити. Так целостный мир распадается на иде альное и реальное существование. Несоответствие реального и иде ального, замкнутость Мити на субъективных состояниях, неспособ ность реагировать на многие голоса этого богатого мира привели Ми тю к трагедии.

Так как словесное искусство в большей степени носит мировоз зренческий характер, поэтому расширение и углубление взгляда на проблему, поднятую в повести, можно продолжить обращением к ма териалам из психологии и философии.

В суицидологии самоубийство молодых людей носит название «синдром Вертера» по имени героя Гете. Первыми попытку анализа самоубийства сделали философы. До наших дней философия придает большое значение проблеме сознательного ухода из жизни. Альбер Камю писал, что «есть лишь одна по-настоящему серьезная философ ская проблема – проблема самоубийства. Решить, стоит или не стоит жизнь того, чтобы ее прожить – значит ответить на фундаментальный вопрос философии. Все остальное… второстепенно» [Камю 1990: 324].

По убеждению русского философа Н. Бердяева, самоубийца – это человек, потерявший три высшие христианские добродетели – веру, надежду, любовь. Это грешник, впавший в грех уныния и отчаяния, утративший веру в Бога.

С точки зрения психологов, в повести И.А. Бунина «Митина лю бовь» на состояние хронического пресуицида Мити был наложен мик роконфликт (письмо Кати), который и послужил тогда толчком к акту суицида. Одновременно произошел внутриличностный и межличност ный конфликт. Герой из-за своего эгоцентризма и инфантилизма ока зался «загнанным в угол». Произошло отвержение героя (Мити) зна чимым близким (Катей), фиксация на этом отвержении, неприятие самого себя как изменника после случая с Аленкой. Самоубийство стало самонаказанием. Кроме того, неумение общаться с матерью, т. е.

несформированный сценарий по отношению к женщине наложил так же свой отпечаток на формирование личности и вследствие этого на принятие суицида как способа выхода из конфликта. Его суицид – од новременно «крик о помощи» [Короленко, Донских 1990: 123 – 125] и самонаказание. Он принял через себя ту боль и стыд, что были у Кати.

Последняя глава повести показывает классическое состояние «суже - 74 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ния сознания», когда суицидент говорит себе «Да» и идет на само убийство, не воспринимая ничего вокруг себя.

Под углом зрения данной проблемы, знакомства с различными интерпретациями вполне уместен выход на другие художественные произведения. Например, на заключительном этапе изучения повести даем старшеклассникам задания:

Сравните протекание чувства любви героини романа «Анна Карени на» Л.Н. Толстого и Мити в повести И.А. Бунина, сопоставьте финалы их жизни. Какими образными средствами достигают писатели эмоционально го потрясения читателя?

Известно, что Д.В. Григорович предложил А.П. Чехову идею написа ния рассказа «Володя». А.П. Чехов отвечал ему: «Самоубийство семнадца тилетнего мальчика – тема очень благодарная и заманчивая, но ведь за нее страшно браться… Ваш мальчик – натура чистенькая, милая, ищущая Бога, любящая, чуткая сердцем и глубоко оскорбленная. Чтобы овладеть таким лицом, надо самому уметь страдать, современные же певцы умеют только ныть и хныкать». Найдите точки соприкосновения и отличия в произведе ниях А.П. Чехова и И.А. Бунина.

Таким образом, использование внетекстовых материалов (писем, дневников, воспоминаний, литературно-критических статей, научных статей и т. д.) в процессе анализа художественного произведения на уроке литературы может способствовать глубокому постижению школьниками словесного искусства, открытию знаний из других обла стей науки и искусства, решению собственных мировоззренческих вопросов и т. д.

Литература Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте: Психологический очерк. 2-е изд. / Л.С. Выготский. – М., 1967.

Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья: 1920 – 1940 / Сост. и отв. ред.

О.Н. Михайлова. – М.: Наследие, 1993.

Смирнова Л.А. Иван Алексеевич Бунин: Жизнь и творчество / Л.А. Смирнова. – М.:

Просвещение, 1991.

Камю А. Миф о Сизифе / А. Камю. – М., 1990.

Короленко Ц.П., Донских Т.А. Семь путей к катастрофе / Ц.П. Короленко, Т.А. Донских. – Новосибирск: Наука, Сиб. отд-е, 1990.

И. В. Зензеря Категория обращённости в переписке В. Маяковского и Л. Брик Владимир Маяковский и Лили Брик – одна из примечательнейших любовных пар, известных истории мировой культуры, и их любовь - 75 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ всегда привлекала внимание серьезных исследователей и злопыхате лей почти в одинаковой степени. В отличие от символистов, В. Маяковский не рассматривал писание писем как особый литератур ный жанр. По мнению Б. Янгфельдта, письма не имели никакой функ ции в поэтике В. Маяковского (в широком смысле), направленной главным образом на проблемы стихотворного языка, а не на мировоз зренческие вопросы [Янгфельдт 1991:43].

Ясно, что переписка между В. Маяковским и Л. Брик возникла и велась без оглядки на историю, и это делает её особенно достоверной и интересной. При её чтении мы получаем довольно скудную инфор мацию об идеях переписывающихся, но зато очень хорошее представ ление об отношениях между В. Маяковским и Л. Брик.

Важным элементом коммуникативного акта, создающим свой микроклимат общения, является обращение. В переписке В. Маяковского с Л. Брик [Янгфельдт 1991: 47 – 193] в большинстве случаев содержится начальное обращение. Творческий подход поэта к языку особенно ярко проявился в создании нестандартных, индивиду ально-авторских обращений к своей возлюбленной.

Впервые В. Маяковский употребил в обращении форму “Лиля” вместо “Лили”. Вероятно, она ему казалась более “русской”. С тех пор не только В. Маяковский, но и другие стали употреблять эту русифи цированную форму имени Л. Брик, которая была названа по имени одной из возлюбленных Гёте – Lili Schonemann.

Безграничная фантазия В. Маяковского в поисках новых форм об ращений в письмах к Л. Брик поистине неистощима. За многообразием наименований своей возлюбленной с употреблением уменьшительно ласкательных суффиксов -к-, -ик-, -ичк-, -енок-, -еночек-, -ятик- стоит стремление поэта выразить свою нежность, ласку и огромнейшую лю бовь (“Лиска”, “Лисик”, “Лиличка”, “Личика”, “Лилёнок”, “Лилёно чек”, “Лисятик”).

Обращаясь к ней, В. Маяковский не только словообразовательно «играет» с её именем, но и в качестве обращений употребляет наиме нования живой и неживой природы со световой семантикой (“Звёздоч ка”, “Лучик”, “Солнышко”, “Кометочка”) и деминутивы зооморфизмы (“Кисанька”, “Лисёныш”, “Котёнок”, “Кис”).

Как правило, обращения в письмах В. Маяковского распростране ны многообразными характеризующими определениями. В целом, они стандартны для текстов подобного рода (за исключением некоторых, выделенных нами), а также их интенсификаторов наречного типа, ак центирующих типичную для этого поэта гипермножественность, ин тенсивность признака. Ср: “Дорогой Лилик”, “Милый милый Лилёнок”, - 76 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ “Дорогой мой и сладкий Лилёнок”, “Дорогой любимый милый и изу мительный Лилёнок”, “Дорогой Лилёк! Милый Лилёк! Замечательный Лилёк!”, “Дорогой ослепительный и милый Лисёныш”, “Дорогой доро гой миллион раз милый и один раз и навсегда любимый Кисит”, “Доро гой, любимый, зверски милый Лилик!”.

Такие повторы характерны для эпистолярного стиля поэта (“До рогой Лилёк, милый Лилёк, Замечательный Лилёк, Любимый Лилёк (не надоело ли тебе, что я так «повторяюсь»?)”), которые для него самого повторами не являлись.

Часто в письмах В. Маяковского используемый ряд обращений создаёт впечатление, что адресатов несколько, хотя на самом деле ад ресат один – Лили Брик. Заметим, что эти обращения кореферентны по отношению друг к другу: “Дорогой Лисёныш, милый Лисёныш, заме чательный лисик и лисит”.

В роли обращений у В. Маяковского используются и неологизмы аббревиатуры – нарицательные имена существительные с шутливо ласковой окраской: “Дорлил” – дорогой Лилёк, “солник” – солнышко и перестановка звуков солник – слоник.

Одной из характерных черт употребления обращений в письмах В. Маяковского к Л. Брик является их множественность, разнообразие и неустанность адресата именовать свою возлюбленную. В приведён ных ниже примерах используются обращения, выполняющие соб ственно-звательную функцию: “Лиска, Личика, Лучик, Лилёнок Луноч ка, Ласочка, Лапочка Деточка, Солнышко, Кометочка, Звёздочка, Де точка, Детик, Любимая Кисанька Котёнок. Целую тебя и твою ис панку (вернее, испанца, потому что испанок я никаких целовать не хочу)” 1923 г., Москва;

“Вот тебе Лисик личика Лисик милый Лисик сладкий Лисик замечательный Лисик обаятельный Лисик прекрасный Лисик восхитительный Лисик чудный Лисик маленькая Лисик детка Лисик красавица Лисик удивительный Лисик обворожительный Лисик котик Лисик потрясающий Лисик киса Лисик фантастический Лисик солнышко Лисик звёздочка Лисик рыжик Я вас люблю” Лисик котёнок 1921 г., Москва – Рига.

Следует заметить, что у В. Маяковского в письмах наблюдается следующая любопытная черта: имена собственные поэт иногда пишет с строчной буквы (лилёнок, ося), тем самым приближая их к именам - 77 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ нарицательным. Это явление соответствует подмеченной Г.О. Винокуром общей тенденции В. Маяковского о превращении не склоняемых имён в склоняемые, в частности иностранные собствен ные имена в нарицательные. К тому же В. Маяковский часто уходит от пунктуационного стандарта: так, например, обращения в тексте писем никогда не выделяются пунктуационно (“Дорогая моя родненькая лю бименькая моя Кисанька”, “Целую тебя родненькая и люблю”, “Лю бименькая не надо от меня за лодки! ”, “Детик это я уже дописываю утром”, “Котёнок не бери никаких работов до моего приезда” и др.), чего нельзя сказать о письмах Л. Брик, которые написаны по всем пра вилам орфографии и пунктуации (вероятно, сказалась разница в обра зовании).

Итак, знакомство с обращениями в письмах В. Маяковского и Л. Брик убеждает нас в их ярко выраженном эмоционально субъективном характере, который позволяет эпистолярным произве дениям такого типа сблизиться с лирическими текстами. Изобрета тельность в словообразовательных формах обращения проявляется к другу, любимой, родственнику, единомышленнику в творческих начи наниях. Эмотивные нюансы (симпатия, любовь, шутка, ирония) и ин тимность чувства создают настроение сопереживания, характерное для восприятия художественного текста. В обращениях эпистолярного стиля преобладают собственно-звательная функция, что отличает их от обращений поэтического языка, и фиктивно-звательная функция, ко торая сближается с поэтическим языком.

Литература Янгфельдт Б. Любовь – это сердце всего: В.В. Маяковский и Л.Ю. Брик. Переписка 1915 – 1930 / Б. Янгфельдт. – М., 1991.

Маяковский В.В. Собрание сочинений в 12-ти т. / В.В. Маяковский. – М., 1978.

Е. Е. Зинченко Функционирование “детали-символа” в «Колымских рассказах» В. Шаламова Одной из причин позднего прихода произведений В.Т. Шаламова к российскому читателю явилось их неадекватное прочтение много численными редакторами и издателями. Начиная с публикации солже ницыновского «Одного дня Ивана Денисовича», в печати открыто за говорили о сталинских лагерях, появилось огромное количество ин формативного материала и мемуаристики, в мощный поток которых и попали «Колымские рассказы», воспринятые в антиэстетическом клю - 78 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ че, как тексты, отражающие, прежде всего, особенности личности са мого писателя, «отравленного» миазмами ГУЛАГа.

Однако не будем забывать, что «Колымские рассказы» – часть мировой литературы ХХ века, поэтому понимание произведения в рамках лагерной литературы является недостаточным, да и сам автор в теоретико-эстетических воззрениях расширял рамки литературы, включая в нее не только историю, но и философию, антропологию, учения по нарратологии и семиотике. Среди основных принципов эс тетики «новой прозы» особое место В. Шаламов уделяет художествен ной детали.

В свете сказанного необходимо внести существенные коррективы в понимание этого литературного термина. «Деталь – это художе ственная подробность, ставшая символом, образом» [Шаламов 2004:

275], – читаем мы в записных книжках. Хотя противники «мифоре ставрации», ссылаясь на «Историческую поэтику» А.Н. Веселовского, указывали на то, что миф предшествует символу, русская мысль в лице крупнейших представителей от А.Ф. Лосева до С.С. Аверинцева настойчиво сближала эти понятия. В этом плане показателен также тезис Ю.М. Лотмана: «Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному слою культуры – он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее» [Лотман 2000:

412]. Еще более определенен тезис Аверинцева: «Символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с соб ственным смыслом» [Аверинцев 1989: 155].

Из подобных высказываний очевидно, что образ может стать сим волическим, а значит, мифологемой, если он восходит к первоначалам бытия, «будит» историческую и культурную память человечества.

Именно с такими случаями мы и сталкиваемся в прозе Шаламова.

Так, в рассказе «Воскрешение лиственницы» веточка северного дерева воссоздает процесс регенерации памяти человека. Привезенная с Колымы в обычную московскую квартиру, она будоражит совесть, напоминает «людям их человеческий долг» перед погибшими: они долго «будут глядеть на ее ослепительную зеленую хвою, ее возрож дение, будут вдыхать ее запах – не как память о прошлом, но как жи вую жизнь» [Шаламов 2007: 277]. В итоге ассоциация как способ мо делирования конструкта памяти является связующим звеном личной и общекультурной судьбы в спектре её субъективного преломления, че рез механизм совести, необходимой для исторического выживания Homo Sapiens’а. Веточка лиственницы не только несет информацию «о тех миллионах убитых, замученных, которые сложены в братских мо - 79 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ гилах к северу от Магадана», но и своим воскрешением (воскресени ем) символизирует великую жертвенность Того, Кто предал Себя кре сту за грехи человеческие. «Мы суеверны. Мы требуем чуда. Мы при думываем себе символы и этими символами живем» – так начинается рассказ [Шаламов 2007: 277]. Но придумывать искусственно ничего и не надо, так как сама природа помогает человеку понять смысл бытия.

«Посылая ветку, человек не понимал, не знал, не думал, что ее в Москве оживят, что она, воскрешая, запахнет Колымой, докажет свою силу, бессмертие» [Шаламов 2007: 280]. Лиственница сместила все временные рамки и после «риторики моралиста Толстого и бешеной проповеди Достоевского», после войн, революций, Хиросимы, доно сов, концлагерей и расстрелов из природоописательной детали стала символом верности и душевной стойкости, т. е. мифологемой, скон центрировавшей в себе широчайший спектр исторических и нрав ственно-культурных значений.

Итак, явления природы переводятся на язык визуально очерчен ных образов – это первый шаг. Второй связан с закреплением за по добной визуальностью определенных символических значений, а далее идет свободный поток ассоциаций, воскрешающий события и людей различных эпох. Так и веточка лиственницы – нехитрый аксессуар древнейшей магии, формирует мифологическую картину мира.

Но знаменательно, что при всем ассоциативном богатстве шаламовский образ в высшей степени прост и лаконичен. Такое двуединство, принцип одновременной экономии словесного материала и его смысловой нагруженности, наглядно представлен Э.

Мекшем при сопоставлении рассказа «Утка» В. Шаламова и «Полынья» Вс. Иванова, где описывается одна и та же ситуация:

охота на утку. Стилевое различие заметно уже в экспозиции рассказов, где описывается место будущих событий. Так, у Вс.

Иванова можно наблюдать обилие изобразительных тропов: «... хруст льда был рыхлый, весенний, и рыхлые шелковисто-белые облака были в огромном небе. Конец снеговины был занят легким синеватым ледком...» [Вс. Иванов 1987: 278]. Всего тридцать строк. У Шаламова при описании аналогичного места действия дается графически четкое изображение ручья, реки, занимающее семь строчек текста: «Горный ручей вымерзал с перекатов, а на перекатах ручья уже вовсе не было...» [Шаламов 2007: 437]. Для Шаламова характерен лаконизм фразы и всего текста, «констатация места действия минимальна, сообщения о поступках персонажей беспристрастны и эмоционально нейтральны» [Мекш 2002: 232]. Но за этой внешней информативностью стоит «огромная смысловая, а главное, огромная - 80 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ нагрузка чувства не дают развиться скороговорке, пустяку» [Шаламов 2007: 430]. «… Ручей был еще жив…» – это не просто деталь, но именно та «деталь-символ, деталь-знак», которая переводит повествование в иной план, дающий подтекст как важный элемент художественного решения, художественного метода» [Шаламов 2004:

437].

И такой метод «работал» весьма эффективно: вдумчивый читатель (а на него всегда ориентировался автор) мог в каждом рассказе обнаружить дополнительные коннотации, скрытый смысл, созданный «спрятанными» в текст художественными намеками, на первый взгляд, случайными и лишними. Например, при описании внешности уголовников автор как будто бы попутно включил упоминание о татуировке на груди одного из них цитаты из стихотворения Есенина: «Как мало пройдено дорог / как много сделано ошибок» [Шаламов 2007: 50]. Но как многозначаще это упоминание!

Во-первых, здесь ощущается горькая ирония автора: человек с наколкой даже не подозревает, насколько эта надпись соответствует действительности, потому что она, как «каиново клеймо», навечно нанесена на тело убийцы. Во-вторых, татуировка подчеркивает дешевую и примитивную театральность уголовной романтики, о которой не раз писал В. Шаламов (например, в очерке «Сергей Есенин и воровской мир»). На самом деле блатной мир не любит стихов и не может понять их. В-третьих, уголовники извратили истинный смысл творчества великого поэта, «опустили» его до своего уровня. Суть есенинских стихов, их глубокая человечность и высокая художественность не принимаются и не понимаются в уголовном мире. И в этом заключается подлинная трагедия посмертной судьбы Есенина.

Так одна и та же художественная деталь, один и тот же факт в разных ситуациях обнаруживают различную смысловую и эмоциональную нагрузки, по-своему участвуя в развитии мотива. Под мотивом мы будем понимать «устойчивый формально содержательный компонент литературного текста» [Литературный энциклопедический словарь 1987: 230], который (добавим) у Шаламова содержит элементы символизации и имеет словесную (и предметную) закрепленность не только на уровне текстуальном, но и ментальном, требующем обращения к мировой истории, культуре, литературе, религии.

Примером могут служить носки с шахматным рисунком на ногах у заключенного Шестакова, который упоминался в связи с рассказом - 81 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «Сгущенное молоко»: «Брюки завернулись и открыли шахматные носки» [Шаламов 2007: 109]. Сначала они вызывают у рассказчика восхищение и даже некоторую гордость оттого, что хоть один человек из его камеры не носит портянок. Когда же Шестаков пытается организовать побег, собрав группу добровольцев, повествователь, зная, что зимой побеги бессмысленны, начинает понимать, что Шестаков – провокатор и что его особое относительно благополучное положение в лагере «организовано» начальством, специально готовившим неудачные побеги с целью поимки беглецов и получения соответствующего вознаграждения. Так и получилось: заключенные, которых Шестаков уговорил бежать, все погибли. Через полгода уже на другом прииске происходит вторая встреча рассказчика с тем же персонажем, который по-прежнему брит и сыт, а шахматные носки все так же целы.

Рассмотрим данную специально акцентированную деталь подробнее. Во-первых, шахматный рисунок носков вводит в повествование мотив не просто игры, но игры со смертью и в итоге входит в систему древнейших танатологических мифологем. Но не только: своеобразие Шаламова, как отмечалось, заключается в том, что отдельный образ органично проецируются на историко культурную традицию, поднимая ее на уровень современного автору «мифологического» сознания. Так, Дж. Фрэзер, изучив обширный фольклорный материал, представленный в Ветхом Завете, обратил внимание на фигуру «одного-единственного вестника, обязанного исполнить важное поручение», которое, как правило, имело «роковой результат», приписываемый «его беспечности или злому умыслу»

[Фрезер 2003: 38]. Известно, что первым таким «вестником» в библейской истории был змей, извративший слово Божье и тем самым соблазнивший Еву. А далее мы выходим уже в сферу литературы. Е.А.

Мухина, проводя параллели между творчеством Шаламова и Достоевского, обратила внимание на то, что Ивану Карамазову, находящемуся под влиянием дьявольского наваждения в измененном состоянии сознания, мерещится «джентльмен в клетчатом» [Мухина 2010: 46 – 47].

Его-то и сопоставляет Е.Н. Мухина с шаламовским Шестаковым, резонно утверждая, что данный персонаж, бритый и сытый, в отличие от заключенных, умирающих от голода в колымском аду, словно он вкусил плоды «другого» древа и тем самым, «подобно библейскому змею, приобретает бессмертие, но не христианское, а языческое [Мухина 2010: 49]. Разумеется, подобное «бессмертие» – дело - 82 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ненадежное: это пока «начальство играло с ним честно…» [Шаламов 2007: 112].

Но в любом случае, как бы ни сложилась дальнейшая судьба персонажа, «шахматные носки» вписывают провокатора в галерею носителей «ложной вести», а сама деталь обладает коннотациями фольклорно-мифологическими, библейскими, литературными, т. е.

целым спектром культурологических ассоциаций, позволяя исходить из «игровой» теории И. Хейзинги, но переосмысливать ее в духе «колымской» танатологии.

В самом деле, параллели с Ветхим Заветом, а через него с мифо ритуальными представлениями древних веков могут быть продолже ны. Шахматные носки провокатора, а следовательно, убийцы вполне возможно рассматривать как «каинову печать». В этом отчасти заклю чается причина благоденствия его, если пребывание в лагере в любом качестве вообще можно назвать благоденствием. Но Шестаков жив и здоров, несмотря на множество преданных им смерти людей.

Большое значение имеют в шаламовских рассказах детали, выполняющие психологическую функцию. Шаламов, раскрывая внутренний мир своих персонажей, не прибегает ни к многословным монологам, ни к каким-либо развернутым характеристикам, присущим классической литературе. Ему свойственна экстериоризация внутреннего мира героев, когда изображение психологических процессов выражается в имплицитной форме, т. е.

через детали внешнего мира, в отличие от эксплицитной (в виде несобственно-прямой речи и т. п.). Например, описание дороги в рассказе «Тифозный карантин» передает гнетущее внутреннее состояние людей, которых после кратковременного отдыха везут на тяжелую работу: «Машина давно уже вертелась витой дорогой между скал. Шоссе было похоже на канат, которым тащили море к небу.

Тащили горы-бурлаки, согнув спину» [Шаламов 2007: 220].

Объясним, почему в данном описании автором используются не просто метафоры, но символы, переходящие в мифологему. Прежде всего, конечно, бросаются в глаза «горы-бурлаки». И действительно, за этим образом тянется устойчивый шлейф ассоциаций:

литературных (Н.А. Некрасов), живописных (И.Е. Репин), песенно музыкальных (популярная «Дубинушка»)… И все же выделенную Н.Л. Лейдерманом «память форм классической словесности»

[Лейдерман 1992: 181], как и культуры в целом, еще нельзя считать единственной основой мифологизаторства. Отмеченные нами ассоциации находятся в пределах культурного кругозора человека, которой при всей своей широте узок (это не алогизм). А вот похожее - 83 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ на канат шоссе, которым тянули море к небу, уже переводит сознание в трансцендентальный план, т. е. дает сопряжение двух реальностей, что и характеризует мифологему.

Гораздо проблематичнее превращение детали в символ и мифологему, если речь идет о человеческом характере. В рассказе «Первый чекист» важно отступление, в котором автор размышляет о том, что изменение во внутреннем мире человека влечет перемены в его внешности, хотя и не такие, как на портрете Дориана Грея у Оскара Уайльда. «Синие глаза выцветают. В детстве – васильковые, превращаются с годами в грязно-мутные, серо-голубые обывательские глазки;

либо в стекловидные щупальцы следователей и вахтеров;

либо в солдатские «стальные» глаза – оттенков бывает много. И очень редко глаза сохраняют цвет детства...» [Шаламов 2007: 529]. Так Шаламов психологически готовит читателя к адекватному восприятию тюремной обстановки. Описывая портрет героя рассказа Алексеева, он подчеркивает черный цвет его облика: «широкая черная грудь», «одет в черную суконную гимнастерку», в «черный казенный костюм», ходил «в черных суконных брюках галифе», «в руках мял черную шинель». Уже в силу настойчивости подобного цветоописания образ начинает вызывать негативные эмоции. Однако именно Алексеев, в отличие от большинства, сохранил васильковые детские глаза, и первоначальный читательский негатив явно ослабевает. Емкая деталь говорит о непростой биографии человека. И действительно, позднее читатель узнает, что этот «черный человек» до 1918 года служил в ЧК, а значит, несомненно, принимал участие в вынесении смертных приговоров и в расстрелах, но сейчас он арестован, из палача превращен в жертву. Жалость к нему, конечно, не возможна, однако Алексеев не вызывает и чувства презрения, поскольку он арестован за то, что не согласился признать врагом народа героя своей юности, которого знал лично, т. е. не пошел на прямое предательство.

«Васильковые детские глаза» и есть свидетельство того, что человек не умер духовно. Как заметила Е.В. Волкова, у Шаламова «чувственное представление обо всем, пластичная деталь уводит от единичного и сиюминутного к общезначимому» [Волкова 1998: 9].

Анализ «Колымских рассказов» В.Шаламова вне контекста лагерной литературы открывает исследователю неизведанный пласт произведения. Ведь автор в поисках новых форм выражения своих мыслей идет совершенно новым путем – в глубь культуры и истории, стремясь увидеть события ХХ века в ракурсе онтологических универсалий, создавая тем самым «новую эстетику» прозы.

- 84 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Литература Аверинцев С.С. Философский энциклопедический словарь / С.С. Аверинцев. – М., 1989.

Волкова Е.В. Трагический парадокс Варлама Шаламова / Е.В. Волкова. – М.:

Республика, 1998..

Фрезер Дж. Д. Фольклор в ветхом завете / Дж. Д. Фрезер. – М.: АСТ, 2003.

Иванов Вс. Повести и рассказы / Вс. Иванов. – М., 1987.

Лейдерман Н.Л. В метельный леденящий век: О «Колымских рассказах» Варлама Шаламова / Н.Л. Лейдерман // Урал. 1992. № 3. С. 171 – 182.

Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А.

Николаева. – М.: Советская энциклопедия, 1987.

Лотман Ю.М. Символ в системе культуры. Избранные труды. / Ю.М. Лотман. – М., 2000.

Мекш Э.Б. Мифологический архетип в искусстве и жизни (Всеволод Иванов и Варлам Шаламов) / Э.Б. Мекш // Русская литература. 2002. № 2. С. 226 – 234.

Мухина Е.А. Религиозно-философская проблематика творчества Ф.М. Достоевского в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова: Дисс. … канд. филол. наук. 10.01.01. / Е.А. Мухина. – Волгоград: Волгоградский педагогический университет, 2004.

Шаламов В. Новая книга: Воспоминания. Записные книжки. Переписка. Следствен ные дела / В. Шаламов. – М.: Эксмо, 2004. С. 393 – 945.

Шаламов В. Колымские рассказы / В. Шаламов. – М.: Эксмо, 2007.

М. М. Иоскевич Нарратология и историко-функциональный подход:

проблема синтеза методологий (на примере романа Э. Бронте «Грозовой перевал»

и трилогии И. Мележа «Полесская хроника») Понятие интерпретации стоит во главе проблемного поля литера туроведческой науки. Усилия литературоведов, направленные на по гружение в глубинные пласты смысла художественного текста, имеют тенденцию оформляться в методы и подходы, обладающие собствен ным понятийным аппаратом и инструментарием.

Середина XIX – начало XX века отмечены появлением частных методов интерпретации художественного произведения: контекстуаль ных и имманентных, выявляющих пределы и границы интерпретиру ющей деятельности, особые для каждой исторической эпохи. Более того, каждый частный метод не является универсальным, так как, обла дая определенной методологией, он в состоянии раскрыть лишь неко торые стороны произведения. Результатом осознания ограниченности традиционных методологий выступает поиск новых путей истолкова ния художественного произведения. Однако большинство новейших подходов является, по сути, разновидностями и вариантами традици - 85 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ онных. По-прежнему во главу угла становятся одни факторы и нивели руются другие.

Между тем на современном этапе развития литературоведческой науки актуальна такая интерпретационная методика, которая позволила бы исследовать произведение с позиций диалога, возникающего между автором и читателем произведения. На данный момент существуют два литературоведческих направления, направленных на исследование диа логических отношений, возникающих посредством художественного текста, – историко-функциональный подход и нарратология.

Основная функция историко-функционального подхода видится в изучении «воздействия художественных произведений на общественное сознание, в их связях с духовной жизнью людей в различные периоды времени, в их внутреннем развитии» [Храпченко 1977: 248]. Деятель ность интерпретатора должна быть направлена на то, «чтобы выяснить реальные формы и виды взаимодействия художественных произведений в различные исторические периоды, на различные слои читателей, рас крыть многозначность творческих созданий или их поливалентность в процессе исторического существования» [Храпченко 1978: 337].

Нарратологическая интерпретация, сосредоточивая свое внимание на тех уровнях текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер, также имеет диалогическую направленность. Нарратология стремится дать теоретическое обоснование многочисленных повество вательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по которой осуществляется «передача» художественной инфор мации от писателя к читателю, находящихся «на различных полюсах процесса художественной коммуникации» [Ильин 1996: 75].

Как мы полагаем, весьма продуктивным в плане интерпретации художественного текста с позиций его диалогической направленности станет синтез методологий этих двух подходов, что позволит преодо леть их односторонность. Ведь, несмотря на все утверждения теорети ков историко-функционального подхода о необходимости опоры на структуру текста, большинство историко-функциональных интерпрета ций этого избегают. Это приводит к искажению результатов, которые изначально ожидались от применения историко-функционального под хода, к превращению предполагаемой аналитической интерпретации в описательную. В свою очередь нарратологическим интерпретациям присуща своя крайность – чрезмерная замкнутость на повествователь ной структуре произведения, игнорирование культурно-исторических и социальных предпосылок читательского восприятия.

Синтез методологий данных подходов предполагает осуществле ние синхронного и диахронного срезов интерпретации. Часть интер - 86 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ претации, которую мы предлагаем назвать ее диахронным срезом, должна представлять исследование стадий читательского восприятия в конкретных исторических эпохах (вклад историко-функционального подхода). Вместе с тем исследователь должен представить собствен ную интерпретацию, направленную на раскрытие «смысловой доми нанты» (З.П. Мельникова) художественного произведения посредством обнаружения в нем принципов и путей осуществления диалога «автор – читатель». Эта стадия будет называться синхронным срезом синтези рующей интерпретации.

Актуальность подобного синтезирующего подхода заключается также в том, что он предполагает возможность проследить диалогиче ские отношения в различных типах текстов, согласно способу реализа ции в них авторской позиции. Следует отметить, что не существует единой классификации текстов по упомянутому признаку. Тем не ме нее, исследователи, затрагивая в своих работах проблему автора и чи тателя, приходят к схожим выводам. Б.А. Успенский полагает, что пе ред автором открыты две возможности: «он может вести описание со ссылкой на то или иное индивидуальное сознание, то есть использовать какую-то заведомо субъективную точку зрения, – или же описывать события по возможности объективно» [Успенский 1970: 109]. Пробле ма объективного и субъективного повествования, иначе проблема вез десущего повествователя и рассказчика, находит отражение и в исто рическом развитии литературных эпох. Так, Б.О. Корман предлагает классифицировать тексты с точки зрения их субъектной организации:

«Для дореалистической литературы характерна тенденция к преобла данию формально-субъектной организации над содержательно субъектной: количество субъектов речи, то есть тех, кому приписан текст, либо превосходит количество субъектов сознания, то есть тех, чье сознание выражено в тексте (типичный случай), либо равно ему.

Для реалистической литературы характерна тенденция к преобладанию содержательно-субъектной организации над формально-субъектной:

количество субъектов сознания либо равно количеству субъектов речи, либо (типичный случай) превосходит его» [Корман 1992: 142].

Схожую мысль развивает и Д.С. Лихачев, утверждающий, что «любое литературное произведение заключает в себе и непосредствен ное отражение действительности, и условное. Однако соотношение того и другого может быть в различных произведениях неодинаковым»

[Лихачев 1987: 95]. Ученый вводит понятие художественных текстов «первичного» (романское искусство, ренессанс, классицизм) и «вто ричного» (готика, барокко, романизм) стиля. Если в текстах «первично го» стиля наблюдается «падение условности» [Лихачев 1987: 218], то - 87 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ тексты «вторичного» стиля, напротив, пытаются «повысить в искусстве коэффициент условности» [Лихачев 1987: 218].

Как мы полагаем, степень условности текста обусловливает раз личные способы осуществления диалога «автор – читатель». Тексты «первичного» стиля обеспечивают взаимодействие автора и читателя посредством «интерпретационных узлов». Это понятие введено нами для обозначения формально-содержательных особенностей текста, ко торые способны обеспечить множество интерпретаций путем выведе ния читателя в рефлективную позицию. Переносное значение метафо ры «узел» сводится к понятию нерасторжимого единства взаимосвя занных компонентов. Мы выделяем девять элементов стиля, или девять «интерпретационных узлов»: «узлы» жанра, акта рассказывания, ин тертекстуальности, тематики, конфликта, метафоризации, ценностных оппозиций, пропусков-«лакун», модусов художественности. Именно «интерпретационные узлы», пронизывающие формально содержательные уровни художественного произведения, обеспечивают неразрывное единство авторского замысла и читательской установки восприятия текста, «встречу» автора и читателя.

Тексты «вторичного» стиля обеспечивают диалог «автор – чита тель» путем превращения «интерпретационных узлов» в «ловушку»

художественного произведения. Мы считаем, что «ловушка» способна дезориентировать «наивного» (массового) читателя, направить его по ложному пути истолкования художественного произведения, привести к неадекватному восприятию. «Ловушка» предназначена для такого читателя, который в состоянии ее преодолеть, «разомкнуть», прибли зиться к высокой степени адекватности интерпретации. «Ловушки»

являются принадлежностью многосмысленных, сложноорганизованных художественных произведений, они могут относиться как к осознан ным, так и неосознанным способам авторского конструирования чита тельского восприятия.

Примерами художественных текстов «первичного» стиля могут служить романы из трилогии «Полесская хроника» классика белорус ской литературы И. Мележа. Большая степень автобиографичности трилогии, посвященной проблемам коллективизации в белорусской деревне 1930-х годов, заставила автора обратиться к жанру хроники.

Жанр хроники превращает автора в историка-хроникера, своего рода летописца, достоверно отражающего действительность. Этот жанр настойчиво требует присутствия в тексте вездесущего повествователя.

Большая степень исторической достоверности трилогии, зафиксированная ее жанровым определением, соответственно снижает степень условности изображенных событий. Это приводит к тому, что - 88 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ в трилогии автор-творец и вездесущий повествователь оказываются практически тождественны друг другу.

Исследование трилогии, проведенное нами в рамках синтезирующей интерпретации, выявило активизацию «интерпретационных узлов» жанра, ценностных оппозиций и метафоризации. Именно эти «узлы» порождают различные направления исследования трилогии и определяют ее интерпретационный «диапазон» (В.Е. Хализев). Изучение исследовательской традиции показало, что многочисленные интерпретации трилогии как произведения «первичного» стиля способствуют процессу расширения и углубления ее смысла. При исследовании данных «узлов» диахронный срез синтезирующей интерпретации позволил обнаружить новые грани диалога «автор – читатель» путем раскрытия его мифологического контекста.

Выдающимся примером произведения «вторичного» стиля является роман Э. Бронте «Грозовой перевал», одно из лучших произ ведений мировой литературы. Это многосмысленное произведение неустанно привлекает внимание исследователей. Причиной порожде ния множества интерпретаций романа «Грозовой перевал», на наш взгляд, является высокая степень реализации потенциала интерпрета ционных узлов, которые в этом произведении выступают в качестве «ловушек». Осуществляемый в романе на основе «ловушек» диалог автора и читателя объединяет авторский замысел и читательские уста новки в единство сотворчества. На наш взгляд, «Грозовой перевал»

Э. Бронте является уникальным примером функционирования интер претационных узлов в качестве «ловушек» на всех девяти уровнях, что объясняет его высокий интерпретационный потенциал.

Одной из основных причин высокого интерпретационного потен циала романа является отказ автора от позиции вездесущего повество вателя. Одним из актуальнейших вопросов рассмотрения «Грозового перевала» является проблема рассказчика. Отсутствие в романе везде сущего повествователя при множестве второстепенных с позиции сю жета рассказчиков приводит к диаметрально противоположным выво дам литературоведов, анализирующих эту проблему. Более того, нали чие взаимоисключающих интерпретаций прослеживается при изучении любого из девяти формально-содержательных элементов текста, что подтверждает функционирование в данном тексте «интерпретационных узлов» в качестве «ловушек».

Таким образом, именно «интерпретационные узлы» художествен ных произведений «первичного» стиля, обладающие способностью трансформироваться в «ловушки» художественных произведений - 89 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «вторичного» стиля, являются формально-содержательной осью синте за нарратологии и историко-функционального подхода при интерпре тации художественного текста. Совокупность интерпретационных уз лов обусловливает интерпретационный потенциал художественных произведений, т. е. способность текста порождать различные интерпре тации в зависимости от вектора направленности читательского воспри ятия. Интерпретационный потенциал является причиной долголетия и жизнеспособности классических произведений.

В произведении «первичного» стиля диалог «автор-читатель»

осуществляется посредством «интерпретационных узлов», которые оказываются не в состоянии функционировать в качестве «ловушек».

Интерпретации, порожденные «интерпретационным узлом», не исклю чают, а дополняют друг друга, позволяя неоднократно читателю по гружаться в разнообразные глубинные пласты смысла. «Ловушки» ху дожественных произведений «вторичного» стиля способны порождать противоположные по смыслу интерпретации, что свидетельствует о качественно ином принципе осуществления диалога «автор – чита тель». На наш взгляд, произведения «вторичного стиля» являются бо лее продуктивными с точки зрения вовлечения читателя в рефлексив ную сотворческую позицию.

Литература Ильин И.П. Нарратология / И.П. Ильин // Современное зарубежное литературоведе ние (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины: энциклопедический справочник. – М.: Интрада – ИНИОН, 1996. С. 74 – 79.

Корман Б.О. Избранные труды по теории и истории литературы / Б.О. Корман. – Ижевск: Изд-во Удм. ун-та, 1992.

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X – XVII веков. Эпохи и стили / Д.С. Ли хачев // Избранные работы: в 3 т. – Л.: Худож. лит., 1987. – Т.1.

Успенский Б.А. Поэтика композиции / Б.А. Успенский. – М.: Искусство, 1970.

Храпченко М.Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы / М.Б. Храпченко. – М.: Худож. лит., 1977.

Храпченко М.Б. Художественное творчество, действительность, человек / М.Б.

Храпченко. – М.: Советский писатель, 1978.

Е. А. Казеева Стихотворение А.И. Тинякова «Победа любви»:

опыт интерпретации сквозь призму античности Влияние античной традиции на отечественную культуру трудно переоценить. Г.С. Кнабе говорит о феномене «русской античности», представлявшей собой не столько привычную совокупность «более или менее очевидных реминисценций из мифологии, литературы, ис - 90 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ тории Древней Греции и Древнего Рима в изобразительном искусстве и поэзии», сколько те стороны античного наследия, «что были усвоены национальной культурой в соответствии с внутренними ее потребно стями и стали ее органической составной частью» [Кнабе 2000: 9].

Кроме того, русская литература на протяжении всего своего развития опиралась на художественный опыт древнейшей европейской словес ности, усваивая ее темы, сюжеты, жанровую систему, изобразительно выразительные средства.

Особый интерес в данном отношении вызывает литература Се ребряного века, которая «откровенно ориентируется на античные тра диции …, и именно на этих путях обретает новое, оригинальное звучание» [Успенская 2008: 11]. Отметим, что к античным сюжетам и образам обращались не только крупные художники рубежа XIX – XX вв. И.Ф. Анненский, Д.С. Мережковский, В.Я. Брюсов, В.И. Иванов, М.И. Цветаева, О.Э. Мандельштам, но и так называемые писатели вто рого ряда. Ярким примером является творчество поэта, прозаика, ли тературного критика, журналиста Александра Ивановича Тинякова (1886 – 1934) – «характерного и знаменательного выражения литера турной богемы и – шире – литературной и окололитературной среды своего времени» [Варжапетян 1992: 12]. Автор поэтических сборников и книг литературно-критических статей, публиковавший свои произ ведения в «Весах», «Золотом руне», «Аполлоне», А.И. Тиняков про шел долгий путь: от «вполне почтенного автора» [Богомолов 1996], представленного А.А. Блоку, А.А. Ахматовой, Д.С. Мережковскому, Л.Н. Андрееву, до профессионального нищего [Котова 2011].

Первая книга поэта «Navis nigra» (Стихи 1906 – 1912 гг.) появи лась в 1912 г. Ее выход в свет сопровождался как положительными, так и отрицательными рецензиями, принадлежащими К.Д. Бальмонту, И.И. Ясинскому, С.М. Городецкому, Н.С. Гумилеву, Н. Мешкову.

Представляется важным мнение, высказанное В.Ф. Ходасевичем в об зоре «Русская поэзия». Отмечая главное достоинство книги А.И. Тинякова – стремление автора писать, «… повинуясь действи тельной потребности выразить свои переживания» [Ходасевич], кри тик в качестве недостатка укажет на то обстоятельство, что «совер шенно порабощающее влияние имеет на него (Тинякова – Е.К.) В. Брюсов» [Ходасевич].

«Navis nigra» (Стихи 1906 – 1912 гг.) – это единственное произве дение поэта, в котором наблюдается обращение к античности, прояв ляющееся на разных уровнях. Во-первых, укажем на ее латинское название «Navis nigra» («Черный корабль»), отсылающее к представ лениям о транспортной функции лодки в религиозных верованиях раз - 91 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ личных народов. Так, В.Я. Петрухин говорит о том, что «лодка необ ходима была для загробного плавания к острову мертвых (обычное верование на островах Тихого океана) или в загробный мир, располо женный за морем, потоком (представление, характерное для скандина вов)» [Петрухин]. В античной мифологии тоже присутствует образ погребальной ладьи, на которой Харон перевозит тени умерших в Аид.

Во-вторых, в книге представлены стихотворения «Эдип», в котором предлагается оригинальная трактовка древнегреческого мифа, и « », являющееся размышлением поэта над гесиодовскими «Трудами и днями». И, наконец, тексты, в которых воплощаются обра зы античной мифологии и «античные» изобразительно-выразительные средства «Победа любви», «Песенки о Беккине» (2, 3), «Aconitum napellus» и др.

Отметим то обстоятельство, что большинство «античных» стихо творений А.И. Тинякова вошло в состав первого раздела книги, полу чившего название «Тропинкою любви». Особое место среди них зани мает стихотворение «Победа любви», которое открывает собой книгу «Navis nigra». А.И. Тиняков и античность – проблема, требующая вни мательного изучения. Несмотря на то, что в последние десятилетия появляется ряд работ [Варжапетян 1992], [Богданов 1998], [Богомолов 2002], [Иванова 2008] [Емельянов 2010], [Котова 2010], исследующих отдельные аспекты творчества поэта, к указанной проблеме ученые не обращались. В данной статье будет сделана попытка предложить ин терпретацию стихотворения «Победа любви» сквозь призму антично сти.

Стихотворение «Победа любви» (1908) построено автором на ос нове образов древнегреческой мифологии. В нем воплощены две цен тральные темы творчества А.И. Тинякова – любовь и смерть. Подоб ное изображение двух пограничных состояний, восходящее еще к эпо хе романтизма, было прочно усвоено поэтами Серебряного века. Кон цепция книги «Navis nigra» воплощена в предпосланном ей эпиграфе, взятом из Краледворской рукописи – «Po puti wsei z Vesny po Moranu»

(«На пути с Весны и до Мораны») [Тиняков 2002: 20]. А.Н. Афанасьев, а вслед за ним и А.Н. Соболев под весной понимают юность, жизнь, а Морана рассматривается ими как старость, смерть и зима [Соболев]. В разделе «Тропинкою любви» представлены разные формы человече ской страсти, над которыми в финале одерживает победу смерть. В стихотворении «Победа любви» юность и, следовательно, жизнь ассо циируются с любовью, которой удается победить смерть. Данный текст написан четырехстопным ямбом, в нечетных стихах его присут ствуют пиррихии. В стихотворении чередуются мужские и женские - 92 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ точные бедные рифмы;

автор использует опоясывающий способ риф мовки.

Повествование в тексте ведется от лица лирического героя, оно представляет собой рассказ о возникновении любовного чувства. От личается своеобразием композиция стихотворения: условно его можно разделить на три части. Начальный раздел включает в себя первое чет веростишие. В нем А.И. Тиняков с помощью развернутых метафор показывает исходное эмоциональное состояние лирического героя: «В стране рыдающих метелей, / Где скорбь цветет и дышит страх, / Я сплел на мертвых берегах / Венок из грустных асфоделей» [Тиняков 2002: 21]. Отметим, что, изображая душевный мир своего героя, автор использует античные образы, которые традиционно ассоциируются с царством мертвых – Аидом. Его топографическими деталями являются вечный плач (стон) умерших (у А.И. Тинякова «страна рыдающих ме телей»), гнетущая и напряженная атмосфера страха, асфоделевый луг, где блуждают тени, а также упоминаемый в следующей строфе «ти хий» Коцит, который должны пересечь умершие на ладье Харона.

Важное место в данном фрагменте занимают акустические характери стики: «рыдающий», «тихий», «певучий», «гром»;

поэт здесь активно пользуется аллитерацией («р»).

Вторая часть – следующие три катрена – показывает преодоление хаоса, царящего в душе героя, с помощью любовной песни, посвящен ной богине Афродите. Здесь усиливается напряжение, которое переда ется с помощью анафорической конструкции: «И лик, пылающий и бледный, / Я в высь немую обратил, / И тихий Коцит огласил / Мой гимн, певучий и победный» [Тиняков 2002: 21]. Важное место в треть ем катрене занимают инверсии – прилагательные и причастия отделя ются от слов, которые они характеризуют. Любовь помогает победить смерть: «К пеннорожденной Афродите / С нежданной силой я взывал / И громом песен поражал / Аидских змей живые нити» [Тиняков 2002:

21]. Последняя строка отсылает читателя к образам хтонических чудо вищ – Эриний, обитательниц Аида, у которых вместо волос развева ющиеся змеи. Античные Эринии изображаются как чудовища, держа щие в руках бичи, сделанные из змей. В данной строфе можно обна ружить параллель с «Энеидой» Вергилия. Римский поэт Золотого века, описывая посещение Энеем царства мертвых, повествует о том, что в преддверье Аида «Дев Эвменид железный чертог и безумная Распря, – / Волосы-змеи у ней под кровавой вьются повязкой» (VI, 280 – 281).

Укажем на то обстоятельство, что античные образы стихотворения А.И. Тинякова имеют множество соответствий с событиями, отражен ными в шестой книге «Энеиды». Эней и сопровождающая его Сивилла - 93 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ в начале своего пути видят Скорбь (VI, 274) и Страх (VI, 276), у Ахе ронта «Мутные омуты там, разливаясь широко, бушуют, / Ил и песок выносят в Коцит бурливые волны» (VI, 296 – 297), замечают Харона и видят сонмы душ, которые «Все умоляли, чтоб их переправил первы ми старец, / Руки тянули, стремясь оказаться скорей за рекою» (VI, – 314).

Третья часть стихотворения – последний катрен является ито гом, здесь показывается преодоление смерти, побежденной любовью.

Ключевое слово здесь «чудо» – кульминация любовного чувства, вы званного восторженной песней: «И, презрев адские угрозы, / Я песней чудо совершил – / И асфодели превратил / В огнепылающие розы!»

[Тиняков 2002: 21]. Описанное превращение приобретает некий са кральный смысл, уподобляясь в предыдущей строфе обряду жертво приношения: «Все ярче, громче звуки пели, / Все сердце полнила Лю бовь, / И сердца жертвенная кровь / Кропила щедро асфодели» [Тиня ков 2002: 21]. Так в стихотворении с помощью античных образов, свя занных с царством Аида, метафорически переосмысленных, автор по казывает состояние души лирического героя. Первоначально она не знает любви и поэтому мертва, затем, с помощью любовной песни, она попадает под власть Афродиты и оживает.

Пространство стихотворения особым образом организовано, оно строится на оппозиции «низ – верх», характерной для эстетики модер низма. Первоначально перед читателем предстает мир смерти – Аид, олицетворяющий душу, лишенную любви. Затем лирический герой обращается с торжественным гимном к Афродите на Олимп («И лик, пылающий и бледный, / Я в высь немую обратил» [Тиняков 2002: 21]), символизирующим наступление любви. В конце текста перед нами вновь Аид, но преображенный: любовь победила, оживила человече скую душу, и грустные асфодели превращаются в «огнепылающие розы».

Автор, наряду со словами, имеющими нейтральную окраску, включает в текст высокую книжную лексику – «лик», «высь», «гимн», «жертвенная», «кропила». Цель А.И. Тинякова – описать человече скую любовь как некий священный акт, создать атмосферу торже ственности. Стихотворение строится на цепи развернутых метафор и метафорических эпитетов: «мертвые берега», «немая высь», «жертвен ная кровь», «огнепылающие розы». В тексте присутствуют два слож ных эпитета – «огнепылающие розы» и «пеннорожденная Афродита», причем второй восходит к античным текстам.

Кроме того, данный текст, на наш взгляд, испытал влияние древ негреческого мифа об Орфее и Эвридике, подробно изложенного в - 94 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ «Метаморфозах» Овидия. Окончивший орловскую гимназию А.И. Тиняков был хорошо знаком с этим произведением, так же как с «Энеидой» Вергилия. Изображенный в «Метаморфозах» сын Музы эпической поэзии Каллиопы, наделенный чудесным даром пения, Ор фей покорял своим искусством богов и людей. Лирический герой А.И. Тинякова уподобляется Орфею, который с помощью песен нахо дит в Аиде сочувствие и понимание. Здесь же содержится указание на любовную песню, пропетую мифологическим героем в чертогах Аида и Персефоны и посвященную трагически погибшей Эвридике. Именно с помощью своего искусства Орфею удалось одержать (временную) победу над смертью. Упоминание о «жертвенной крови сердца» в тиняковском стихотворении отсылает читателя к мифу о трагической гибели героя от рук вакханок. После своей смерти Орфей вновь оказы вается в Аиде, где, наконец, навсегда соединяется со своей любимой Эвридикой. Так асфодели – символ скорби и забвения превращаются в символизирующие любовь розы. Душа лирического героя стихотворе ния, в которой любовь одерживает победу, уподобляется Орфею, по бедившему смерть с помощью прекрасной песни. Но обращение к ми фологическому сюжету об Орфее и Эвридике можно объяснить не только гимназическим кругом чтения поэта. Скорее всего, стихотворе ние «Победа любви» было написано под непосредственным воздей ствием В.Я. Брюсова – знатока античности, автора стихотворения «Орфей и Эвридика» (1904), с которым А.И. Тиняков, находившийся под сильным влиянием «мэтра» символизма, несомненно, был знаком.

Итак, опираясь на античные образы, можно выявить дополни тельные оттенки смысла, которые А.И. Тиняков вкладывает в стихо творение «Победа любви». Миф об Орфее и Эвридике, а также неко торые детали, традиционно относящиеся к древнегреческому царству мертвых, отражают в перевернутом виде концепцию книги «Navis nigra»: любовь одерживает победу над смертью.

Литература Богданов В. Все ли дозволено гению? Полемические напоминания / В. Богданов // Вопросы литературы. 1998. № 1. С. 117 – 133.

Богомолов Н.А. Вл. Ходасевич в московском и петроградском литературном кругу / Н.А. Богомолов // НЛО. 1996. № 14 [Электронный ресурс]. URL:

http://magazines.russ.ru/nlo/1996/14/bogon.html.

Богомолов Н.А. Предисловие / Н.А. Богомолов // Тиняков А.И. Стихотворения. Изд.

2-е с испр. и доп. – Томск-М.: Водолей, 2002. С. 3 – 8.

Варжапетян В. «Исповедь антисемита», или К истории одной статьи. Повесть в до кументах / В. Важапетян // ЛО. 1992. № 1. С. 12 – 37.

Емельянов В. Знал ли Александр Иванович халдейский язык? (об источниках стихо творения А. Тинякова «Тукультипалешарра I» / В. Емельянов // Труды VI Международ ной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе / под ред.

- 95 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ А. Балакина, А. Долинина, А. Кобринского, А. Костина, О. Лекманова, М. Люстрова. – Поселок Поляны (Уусикирко) Ленинградской области, 2010. С. 109 – 120.

Иванова И.Н. Самоирония в формировании творческой индивидуальности А. Тинякова / И.Н. Иванова // Творческая индивидуальность писателя: теоретические аспекты изучения: сборник материалов Международной научной конференции / ред. составитель Л.П. Егорова. – Ставрополь: Изд-во Ставроп. гос. ун-та, 2008. С. 141 – 146.

Кнабе Г.С. Русская античность. Содержание, роль и судьба античного наследия в культуре России / Г.С. Кнабе. – М.: Изд-во РГГУ, 2000.

Котова М. К истории отношений А. Тинякова и М. Зощенко / М. Котова // Труды VI Международной летней школы на Карельском перешейке по русской литературе / под ред. А. Балакина, А. Долинина, А. Кобринского, А. Костина, О. Лекманова, М. Люстрова. – Поселок Поляны (Уусикирко) Ленинградской области, 2010. С. 121 – 124.

Петрухин В.Я. Погребальная ладья викингов и «корабль мертвых» у народов Океа нии и Индонезии (опыт сравнительного анализа) [Электронный ресурс]. URL:

http://norse.ulver.com/articles/petruhin/deadship.html.

Соболев А.Н. Загробный мир по древнерусским представлениям [Электронный ре сурс]. URL: http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Relig/Sobol/03.php.

Тиняков А.И. Стихотворения / А.И. Тиняков. Изд. 2-е с испр. и доп. – Томск-М.: Во долей, 2002. – С. 3 – 8.

Успенская А.В. Античность и русская литература: мотивы, образы, идеи / А.И.

Успенская. – СПб.: Изд-во СПбГУП, 2008.

Ходасевич В.Ф. Русская поэзия. Обзор [Электронный ресурс]. URL:

http://az.lib.ru/h/hodasewich_w_f/text_0580.shtml.

И. Н. Кожевникова Лексическое своеобразие сибирских говоров В основе современных русских диалектов Сибири лежит сибир ский старожильческий говор, сформировавшийся к концу 17 в. в усло виях сибирской географической среды в основном на базе севернорус ских и казацких диалектов.

Сибирские русские диалекты, являясь неотъемлемой частью рус ского национального языка, имеют много своеобразных черт, прежде всего, в лексике, меньше – в фонетике, морфологии, синтаксисе. Это своеобразие формировалось многими поколениями русских людей (начиная от первопроходцев и кончая нашими современниками), кото рые должны были при длительных контактах с коренным населением Сибири приспосабливаться, осваивая новые производства. Это был процесс плодотворного взаимодействия культур русского и сибирско го народов. В Сибири северные говоры впитали лексику сибирских народов, главным образом тюрков и монгол, однако влияние местных языков лишь обогащало диалект, не меняя его древней восточносла вянской природы.

- 96 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Современное состояние сибирского говора характеризуется как «полудиалект», т. е. такое состояние говора, в котором под влиянием литературного языка в нарастающих темпах происходит изменение традиционных явлений в фонетике, морфологии, синтаксисе, исчезают целые тематические группы слов, происходит перестройка в парадиг матических рядах, избирательно осваиваются литературные слова или их отдельные значения.

В современном «полудиалектном» состоянии говоров, как это ни странно, именно лексика проявляет ещё некоторую устойчивость в употреблении: она, в отличие от синтаксиса, «имеет опору» в предме тах, явлениях, фактах внеязыковой действительности.

Лексика сибирских говоров состоит из нескольких пластов:

1. Общерусская лексика. Слова этой группы известны как носителям литературного русского языка, так и носителям сибирских диалектов:

луна, солнце, день, ваш, твой и др.

2. Диалектно-просторечная лексика. В эту группу входят слова, общие для диалектов и просторечия: заругаться, забояться, наказать (в зна чении “попросить”), больно (в значении “очень”), чё, чи шо и др.

3. Лексика, общая для части диалектов и литературного языка: кочерга (в части говоров – клюка, крюк), ковш (в части говоров – корец) и др.

4. Собственно диалектная лексика. Она состоит из двух подгрупп:

1) Слова, отсутствующие в литературном языке (непроизводные или содержащие неизвестные в литературном языке корневые морфемы):

глыза – комок грязи, лыва – лужа, сырое место, гылиться / галиться – издеваться / усмехаться, рям – моховое болото с порослью, ба дажок – палка для ходьбы.

2) Слова, состоящие из общерусских корневых и аффиксальных морфем в специфических для диалекта комбинациях: весновать – охотиться весной, отерпнуть – затечь, онеметь, избойчиться – набраться храбрости, голяк – веник и др.

В сибирских диалектах, как и в лексике литературного языка, от ражается многообразие семантических связей слов.

Явления синонимии: валенки – катанки – пимы (женская и муж ская катанная обувь из овечьей и / или оленьей шерсти), туча – хмара (тёмная туча), росстань – перекрёсток (перекрёсток двух дорог), рогач – ухват (род железных вил, которыми ставят в печь и достают горшки и чугуны), пивень – кочет – петух, квочка – клушка – наседка – кури ца.

Многие диалектные слова обладают большой семантической общностью, развивают производные, прямые и переносные значения.

Так, существительное “хмара” является многозначным и имеет омо - 97 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ нимы: 1. ж. местн. а) тёмная туча. б) перен. Хмурый вид (о человеке).

2. а) мгла, темнота. б) перен. Сон с тяжелыми видениями;

кошмар. 3.

пск. бран. Восклицание, выражающее гнев, негодование, досаду.

При характеристике лексического состава современных русских говоров Сибири необходимо, прежде всего, обращать внимание на материнские русские говоры, так как в зависимости от материнской основы в сибирских условиях сформировались четыре основных типа русских говоров: 1) старожильческие (чалдонские), 2) смешанные, 3) говоры новоселов, 4) так называемые островные говоры.

Это является особенно важным при характеристике заимствован ных слов в составе современных русских говоров.

В составе лексики сибирских говоров значительную часть пред ставляют слова, заимствованные из языков аборигенных народов этого региона: финно-угров (коми, ханты, манси), тюрков, тунгусо маньчжуров, самодийцев.

Немногие заимствованные слова имеют общесибирский характер распространения. Так, слово “тайга” было заимствовано из монголь ского языка и отражает в своей семантике понятие о больших масшта бах сибирских хвойных труднопроходимых лесов. Это слово освоено современным русским языком и имеет значение “дикий хвойный лес”.

Некоторые слова, главным образом тюркизмы, были освоены в русском языке ещё до переселения русских в Сибирь. «Они были за имствованы в язык великорусской народности, по-видимому, в период Московской Руси и, следовательно, проникли в сибирские говоры из языка первопроходцев, покорителей Сибири». Так, в сибирских гово рах широко употребляется слово “варнак” в значениях 1) каторжник, 2) беглый каторжник, 3) разбойник, грабитель, 4) (бран. и шутл.) ша лун, проказник [Федоров 2000: 56]. Причём 3 и 4 значения являются наиболее частотными. В русские материнские говоры слово “варнак” было заимствовано из чувашского языка (об этом свидетельствуют географические пометы в словарях, указывающие на территорию рас пространения слова в говорах).

Исследователи, изучающие сибирские диалекты, отмечают отсут ствие в Сибири единого говора, в каждой местности бытовали свои особенности. Сибиряк сибиряка понимал легко, ведь многие слова и целые выражения служили для общения «своих».

Сопоставительный анализ лексики сибирских диалектов позволя ет сделать вывод о наличии лексем, знакомых как носителям говора приенисейских старожилов, так и носителям смешанных говоров бас сейнов Оби и Иртыша.

Приведём некоторые слова:

- 98 ТЕКСТ КАК ЕДИНИЦА ФИЛОЛОГИЧЕСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ Артачиться – противиться, бадажок – палка для ходьбы, баской – красивый, бастрык – гнет на возу сена, беремя – охапка, блудить – плу тать, ботало – «колоколец» у коровы, ботать – без толку говорить, бре шить – лгать, булькаться – играть с водой, гаркать – звать, годить – ждать, гоманить – успокаивать, горлопан (горлан) – крикливый, шумливый человек, старающийся взять криком, едрёный – свежий / крепкий, ерта читься / артачиться – упорствовать, зарот (зарод) – стог сена, зыркать – смотреть, зюзя – пьяница, изгаляться – делать неприятности, канючить – хныкать, куржак – хлопья снега от пара, нюня – плаксивый человек / слёзы / слюни, обабок – гриб-подберезовик, обутки – башмаки, обувь, околеть – окоченеть, пал – выжег травы, силком – насильно, стибрить – украсть, с устатку – усталость после работы, утартать – унести, утащить, цыпки – заветерья кожи на руках, чесанки – валенки из мягкой шерсти, шлындать – бесцельно бродить, шуметь – звать.

Литература Ожегов С.И. и Шведова Н.Ю. Толковый словарь русского языка: 80 000 слов и вы ражений/ Российская академия наук. Институт русского языка им. В.В. Виноградова. 4-е изд. / С.И. Ожегов и Н.Ю. Шведова. – М.: Азбуковник, 1997.

Полный словарь сибирского говора. Том I – IV. – Томск, 1992 – 1995.

Словарь говоров старообрядцев (семейских) Забайкалья. – Новосибирск, 1999.

Словарь русских старожильческих говоров Среднего Прииртышья / Под редакцией Г.А. Садретдиновой. – Томск, 1993. Т. 1 – 3.

Словарь русских старожильческих говоров Среднего Прииртышья. Дополнения / Ответственный редактор Б.И. Осипов. – Омск, 1998. Вып. 1 (и след.) Словарь русских старожильческих говоров средней части бассейна р. Оби / Под ред.

В.В. Палагиной. – Томск, 1964–1967. Т. 1 – 3.

Словарь русских старожильческих говоров средней части бассейна р. Оби (дополне ние) / Под ред. О.И. Блиновой и В.В. Палагиной. – Томск, 1983. Ч. 1 (и след.).

Федоров А.И. Заимствованная лексика в русских говорах Сибири в лингвоэтногра фическом аспекте её изучения / А.И. Федоров // Гуманитарные науки в Сибири. Новоси бирск, 2000. № 4. С. 56 – 60.

Филин Ф.П. Очерки по теории языкознания / Ф.П. Филин. – М., 1982.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 9 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.