авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 15 |

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова Российско-германский центр культурно-образовательных связей и программ ...»

-- [ Страница 2 ] --

заново пересмотрели свои навыки, школы и наследие, заняв ведущие позиции в джазовом искусстве. Но буквально через десять лет, с расцветом таких стилистических ответвлений джазового дерева, как кул, уэст-кост, прогрессив, третье течение, джаз стал окончательно европейской музыкой.

Нет четкой даты этих переломов, процесс шел перманентно. Если в дальнейшем рассматривать процедуры классификации и группировки музыкальных культур по общности их социальных носителей (исполнителей, слушателей, создателей, критиков), то в этом случае правомерно классифицировать джазовую музыкальную культуру на следующие отдельные (хотя и взаимосвязанные) разделы:

а) сам американский аутентичный джаз;

б) музыкальную джазовую культуру стран Европы, России и Азии, как составляющую этнических или национальных культур;

в) мировую музыкальную джазовую культуру полинационального общества;

г) джазовую музыкальную культуру различных классов, слоев, групп.

В последнем случае следует выделять музыкальную культуру различных поколений;

музыкальную культуру жителей города и села;

отдельных региональных территориальных пространств и даже социальных слоев (новоорлеанский, чикагский, Гарлемский анклав Нью-Йорка, джаз в студенческой среде и т.д.). Также оправданно разделение исполнительской части этой культуры на джаз фестивалей, концертов, клубный джаз, джаз в студиях грамзаписи, джэм-сэйшн (музыкальные поединки джазменов в узком цеховом кругу), джаз в ресторанах и других увеселительных местах, филармонический джаз и джаз в системе радио- и ТВ-вещания.

С современной точки зрения, взаимодействие музыкальных культур европейских народов на американском континенте можно представить в форме динамичных синхронно-диахронных связей, отношений межличностного, институционального характера, которые в целом составляют социокультурную систему. Эта система должна быть изучена адекватными научными способами и методами, которые позволят моделировать и изучать различные аспекты процессов взаимодействия.

При таком анализе ключевое значение приобретает взаимодополняющее сочетание познавательного потенциала различных областей знания:

философии, социологии, социальной и культурной антропологии, экономики, психологии, музыкознания, семиотики, музыкальной этнологии. Каждый из подходов по-своему необходим, но все они должны систематическим образом объединяться друг с другом. Ведущую роль в подобном исследовании выполняет культурологическая идеология, так как в силу своего междисциплинарного характера она позволяет непротиворечиво синтезировать выводы и познавательные процедуры разных дисциплин и осуществить комплексное исследование указанной проблемы. К методам, используемым в культурологическом исследовании взаимодействия музыкальных культур, можно отнести наблюдение, семантический анализ, сравнительный метод, статистический метод, моделирование, опрос, полевое исследование, биографический метод [2].





Для подобного комплексного анализа джазовой музыки как результата слияния музыкальных культур открыта широкая перспектива.

В рамках исторически протяженных процессов культурных коммуникаций в становлении джаза необходимо учитывать также и взаимодействие масштабных (консолидированных) субъектов: этнических групп, наций, граждан той или иной страны, региональных сообществ, цивилизаций [3]. При этом исследовании процессов взаимодействия музыкальных культур автор не касается анализа его важнейшего объекта – музыкальных джазовых произведений – как в плане оперативного творчества, музыкальных исполнительских навыков, школ, техники, так и в их эстетическом контексте.

Часть архитектоники джазовой музыкальной культуры как системы – это еще и средства взаимосвязи самой этой культуры со многими другими областями искусства, разнообразными видами культурной практики.

Известно, что джазовая практика тесно связано со структурами и местами отдыха человека, кино, радиоэфиром, телевидением, театром, фотографией.

Еще один аспект этой структуры взаимодействия музыкальных культур связан с организационной деятельностью. Организация взаимодействия людей в сфере этой музыки – это, по сути, особый тип деятельности, обладающий спецификой, обусловленной творческими, эмоционально чувствительными моментами музыкальной активности, и весьма выраженные в новые времена материальными (экономическими) мотивациями. Наконец, структура взаимодействия включает в себя художественную критику и научный анализ, которые выполняют важную функцию самореференции (т.е. самоописания и саморефлексии), столь значимую в любой социокультурной системе.

В дальнейшем есть необходимость проанализировать основные содержательно-ценностные парадигмы взаимодействия в джазовом мире, определяющие характер его эффекта: консенсусная, конфликтная, диалоговая и, разновидность последней, полилоговая парадигма. Здесь же могут быть рассмотрены механизмы формирования эффектов, ведущих к определенным, порой запрограммированным, результатам. Среди этих механизмов интерес для будущих исследователей джаза представляют наиболее универсальные и наиболее изученные в отечественном искусствознании – синтез (интеграция) или симбиоз;

ассимиляцию или расхождение и, даже, отталкивание.

Процедуру оценивания эффекта взаимодействия музыкальных культур целесообразно осуществлять как многоступенчатую, по следующим критериям, согласуясь с методологией известного отечественного специалиста в этих вопросах А. Б. Каяк [4]:





1. По признакам динамики внутренней структуры и содержательного богатства самого джазового искусства. Тогда в этом случае можно говорить либо о дифференциации, усложнении, появлении новых художественных форм, либо об упрощении, обеднении, исчезновении традиционных форм музыкального искусства африканских народов.

2. По масштабам и качественным характеристикам джазовой аудитории, которая всегда носила явно выраженный циклический характер, в строгой корреляции исторических и институциональных особенностей развития того или иного общества. Здесь можно говорить о численном увеличении или сокращении аудитории, о повышении или снижении уровня ее информированности, о степени подготовленности.

3. По процессам изменения в материально-технической базе, в частности, в музыкальном инструментарии. Тут целесообразно говорить об обмене между музыкальными сообществами отдельными музыкальными инструментами, техникой игры на них, приспосабливании того или иного, доселе неприменяемого в джазе, инструмента. А также о распространении технических новшеств в синтезировании музыкальных звуков, в звукозаписи, в трансляции музыки по каналам электронных средств связи.

О развитии DVD-индустрии, которая позволяет многим его поклонникам не как ранее обязательно присутствовать в местах исполнения джаза (концерты, фестивали и т.д.), а, не выходя из дома, включив аппаратуру, видеть процесс создания джаза на любой сцене Европы или США. И, наконец, о грандиозном проникновении того же Интернета, с его неконтролируемыми музыкальными сайтами и разгулом контрафактной музыкальной продукции, который, с другой стороны, приносит несомненную пользу, вовлекая в круг любителей джаза молодое поколение пользователей глобальной сети.

Касаясь конструктивного динамизма развития джазовой культуры, можно говорить об убыстрении или замедлении темпов творческого развития культур, которые участвовали в этом взаимодействии. При этом институциональные особенности политико-экономического развития стран, где эта культура процветает, тоже существенно влияет на эти темпы.

В аналитической модели изучения взаимодействия музыкальных культур народов, заселявших американский материк, народов Западной Африки и коренного населения Азии, России, акцентируется значимость этно-национальной специфики музыки каждого народа. Этно национальная специфика формируется под влиянием базисных факторов (природно-ландшафтных, хозяйственных, социально-организационных), которые позволяют трактовать художественно-эстетические особенности того или иного народа как производную от его социокультурной жизнедеятельности. Поэтому этно-национальные музыкальные формы, музыкальный язык, а также музыкальное мышление и восприятие представляют собой устойчивые образования.

Разумеется, в наше время, не только в России и Европе, но и самих Соединенных Штатах критики, музыковеды, сами музыканты и общественность полностью сошлись во мнении, что негры сыграли великую роль в современной американской музыке. А также именно им принадлежит пальма первенства в особой значимости и национальной индивидуальности всего афро-американского искусства. Это видно по растущему интересу всех поколений во всех странах мира, особенно молодежи, к джазу – удивительному синтезу натурального африканского музицирования, блюза, рэга, церковного песнопения, электронных звуков, танца и психоделического освещения. Если рассматривать джаз через призму мировой истории музыки, то становится совершенно объективным, что в перспективе времени негритянская музыка в Америке развилась сравнительно недавно – ей чуть свыше 250 лет. Для сравнения – история развития западноевропейской музыки от грегорианских хоралов до последних экспериментов К. Штокгаузена, Дж. Кейджа и других новаторов занимает время в два раза большее.

Почему столь легко могли смешаться и слиться европейская и западно-африканская музыки? Один из самых крупных исследователей джаза Маршал Стэрнс считает, что дело в том, что в отличие от других типов музыки всего мира эти две музыкальные формы имели между собой много общего [5]. Не надо забывать, что в древние времена Европа и Африка были связаны, так как являлись частью одного континента.

Народное сказание, религия, доисторическое искусство и орудия производства этих двух областей были очень похожими. То же самое касалось и музыки, особенно египетской. Как европейская, так и западно африканская музыки использовали диатоническую гамму в своих мелодиях и песнях, и обе содержали определенное количество гармонии, аналогов которой нет ни в одной другой части планеты. Это немного упрощенная теория, но не надо забывать, что бесправное существо негр-раб был окружен миром с уже сформировавшейся музыкальной культурой и ему по сути дела некуда было деться, как не начать впитывать в свою культуру элементы той музыки, которая была завезена из Европы. При этом не следует удивляться, что многие западно-африканские привычки и обычаи (как музыкальные, так и другие) могли хорошо сохраняться в Новом Свете.

В более позднее время, после того, как африканцы уже заметно пополнили население Нового Света, различное окружение привело к формированию новых музыкальных образцов. Негры вынуждены были приспособиться к новому окружению оптимальным образом и фактически подогнать свои прежние обычаи к требованию богов своих новых хозяев. Все это привело к тому, что негры начали вскоре ассимилировать и новую культуру в целом.

Американские колонии являлись четким отображением своих культурных отечеств, и рабы встретили там различную музыку и религию в зависимости от того, куда они попадали. Более того, они встречали и различное отношение к себе в разных штатах и колониях Америки. Практически для негров это был самый настоящий культурный шок: конфликт двух культур на уровне индивидуального и общественного сознания, конфликт старых и новых культурных норм. Разрешение этого культурного конфликта претерпело классическую эволюцию (по Ф. Боку).

Вначале пройдя стадию геттоизации (от слова гетто – автор), потом промежуточную ассимиляцию автохтонов и черных, и, наконец, окончательную, когда они пожертвовали своей культурой в пользу инокультуры, хотя для вновь и вновь нарождающегося поколения негров окружающий мир уже становился родным, они стремительно старались целиком усвоить необходимый для жизни культурный багаж этой своей новой родины. Удивительным оказался тот факт, что джазовая культура, пережив все катаклизмы, к середине ХХ в. выступила первой пассивной в истории культурной колонизации стран и народов Европы и Азии. Но это тема отдельных и фундаментальных исследований. Таким образом, понятие «афро-американская музыкальная культура» связано с музыкально звуковыми нормами и ценностями в социальном контексте их проявлений, а также с исторически обновляемыми формами их организации и развития.

Афро-американская музыка – довольно сложный исторически обусловленный культурный феномен. До этого подобное слияние двух культур (в нашем случае африканской и американской) в истории человечества неизвестно. Причем культур настолько полярных цивилизаций, разделенных временем, континентами, возникновением, процессами развития и жизненными основами, что только остается диву дивиться. Возникшая вместе с рабством на южном побережье США в XVII-XVIII веках, негритянская музыка со свойственными африканскими ритмами и мелодиями вступила на новом континенте в контакт с гармоническими и мелодичными музыкальными системами Запада, с западной инструментовкой, с христианской религией и английским языком. А также с небывалым разнообразием фольклора различных народов, бросившихся осваивать новое жизненное пространство.

Понадобилось почти три столетия, пока она не привлекла внимание самих американцев. Это совпало с проникновением африканизмов в общее русло многонациональной американской культуры (мы имеем в виду прогресс негритянских деятелей в изобразительном искусстве, в балете, в театре, в литературе и даже исконно европейской опере). Но эта диффузия была весьма затяжной, и она проходила абсолютно параллельно с развитием расового самосознания и весьма длительным приобретением социального и экономического равноправия.

А в первом десятилетии ХХ в. уже полностью сформировалась сама джазовая культура.

Итак, джазовая культура – это духовная институциональная культура, возникшая на стыке столетий в США как результат взаимодействия культур разных народов. И уже с 20-г гг. ХХ в. начав проникать в Европу и другие страны мира, воспринимаемая вначале не более как экзотический артефакт, она уже после второй мировой войны стала впитывать элементы культур Старого света, потом мировых этнокультур, в конечном счете, превратившись в первый аналог всемирной музыки. Музыки – надрасовой, наднациональной, надрелигиозной и аполитичной.

Библиографический список 1. Абдулла-заде Г. Философская сущность музыкального искусства. – Баку, 1985.

2. Холопова В. Музыка как вид искусства. – М.,1994.

3. Ерасов Б. С. Социальная культурология. – М., 1996.

4. Каяк А. Б. Методологические проблемы анализа взаимодействия музыкальных культур. Диссертационное исследование. Российский институт культурологи Министерства культуры РФ и РАН. – М., 1998.

5. Sterns, Marshall W. The Story of Jazz. – New York, 1970.

Белопухова О. В.

г. Кострома, КГУ им. Н. А. Некрасова ОБ ОБРАЗЕ ТОГЕНБУРГА В РОМАНАХ И. С. ТУРГЕНЕВА 1850-60 ГОДОВ Исследователи творчества Тургенева не раз обращали внимание на те произведения, в которых он прибегает к мировым, «вечным» образам.

Воспроизведенные в русском провинциальном окружении мировые образы подтверждают идею Тургенева, что черты Гамлета, Лира, Вертера, а в нашем случае рыцаря Тогенбурга – черты общечеловеческие, их судьбы могут повторяться в любой другой стране, в том числе и в России. «…Если бы вновь народился Шекспир, – писал Тургенев, – ему не из чего было бы отказываться от своего Гамлета, от своего Лира. Его проницательный взор не открыл бы ничего нового в человеческом быту …» [1;

273].

Баллада Шиллера «Рыцарь Тогенбург», написанная в 1797 году, занимает достаточно скромное место среди произведений немецкого поэта, © Белопухова О. В., между тем как авторизированный перевод ее В. А Жуковским стоит в русской литературе очень заметно и высоко. Русские читатели начала XIX века восприняли балладу как прямое обращение поэта к ныне живущим поколениям, призванное трогать и потрясать, побуждающее следовать духовному идеалу «чистой любви». Духовное начало любви, возвышающее человека, – основополагающая черта тургеневского творчества. Поклонение своему идеалу, бескорыстное и самоотверженное, нашедшее отражение в немецкой средневековой лирике, во многом соответствовало представлениям Тургенева об истинной любви. Собственная судьба Тургенева, как и история Лаврецкого и Лизы в «Дворянском гнезде», схожа с сюжетом баллады Шиллера «Рыцарь Тогенбург».

Главный герой «Дворянского гнезда» Лаврецкий идет по стопам Тогенбурга. Рыцарь Шиллера отправится в Святую землю в надежде забыть даму своего сердца, Федор Лаврецкий окунется с головой в работу, сделается хорошим хозяином, «выучится пахать землю». Но душа его болит «прежней тоскою», и, не найдя нигде покоя, он снова вернется, как бездомный странник, гонимый неведомой силой, в дом Калитиных. Образ Лизы является здесь перед ним смутным, бледным призраком, облаченным в монашескую одежду. Он едва ли узнает в ней девушку, некогда им любимую, но ощущает вокруг себя следы ее присутствия. Лиза не умерла.

Она жива, но, как и для шиллеровского героя, – потеряна навсегда.

Мы не знаем, как росло и развивалось чувство Тогенбурга к его возлюбленной: баллада начинается отказом дамы сердца от его любви.

Горький опыт заставляет Лаврецкого задуматься, может ли он во имя призрака мнимого счастья пренебречь требованиями общественного долга по отношению к своим мужикам. Однако он любит Лизу, и его чувство – не платоническая любовь немецкого рыцаря. Влюбленный в Лизу, он будто радуется смерти своей жены, с нетерпением ждет официального подтверждения и одновременно ужасается своим чувствам, омрачающим светлую мелодию его любви к Лизе.

Сила любви заставляет Тогенбурга поселиться в хижине поблизости от монастыря любимой, проводя время в ожидании, «чтоб у милой стукнуло окно». Лаврецкий посещает отдаленный монастырь, куда удалилась Лиза.

Она проходит мимо смиреной походкой монахини, даже не взглянув на него. Лаврецкий не умер, но постарел душою. Как и в немецкой балладе, в конце мы видим двух людей, пусть живых, но «уже сошедших с земного поприща». И, тем не менее, Тургенев-реалист вносит в трагический финал «неземной» романтической баллады некоторую долю земного оптимизма.

Лиза верна своему долгу и предназначению – отмолить перед Богом свои грехи и грехи целого дворянского сословия. Этому же долгу, только в ином мирском варианте, отдается сполна и Лаврецкий: в финале он с удовлетворением отмечает, что труд его не прошел даром, что к концу жизни ему все-таки удалось упрочить быт своих крестьян.

В 1840-1850-х годах элегико-эротические томления на немецкий лад стали восприниматься иронически. Имя Тогенбурга стало нарицательным символом тщетных надежд, напрасных ожиданий, неосуществимых и нереальных планов. Именно в этом контексте сравнение с Тогенбургом встречается у Тургенева в письме к Н. А. Некрасову от 10/22 июля года: «Видерт ждет тебя в Берлине, как рыцарь Тогенбург свою невесту…»

[2;

120]. «Удивительное дело … эти старые романтики! Разовьют в себе нервную систему до раздражения … ну, равновесие и нарушено», – говорит главный герой «Отцов и детей» Базаров [2;

46]. Непримиримый противник сердечных чувств называет «любовь в смысле идеальном, или как он выражался, «романтической белибердой», непростительной дурью, считает рыцарские чувства чем-то вроде уродства или болезни и не однажды выражает «свое удивление: почему не посадили в желтый дом Тогенбурга со всеми миннезингерами и трубадурами!» [1;

20]. Так входит в тургеневский роман образ Тогенбурга, а вместе с ним – и художественный мир шиллеровской баллады «Рыцарь Тогенбург».

Трагическая ирония судьбы Базарова заключается в том, что ему самому суждено повторить судьбу героя Шиллера, познать муки и страдания неразделенной любви к холодной красавице-аристократке.

Мотив шиллеровской баллады предопределяет события, описанные в романе. В истории любви Базарова и Одинцовой рождается новое видение мотива «вечного томления» по недостижимому идеалу. Евгений Базаров, презирающий романтические устремления влюбленного рыцаря, откроет романтика в самом себе и пройдет, подобно Тогенбургу, испытание любовью, которой он останется верен до смертного одра. Подобно балладе, Тургенев не рисует в романе в деталях историю любви Базарова, показывая жизнь героев в наиболее острых, кризисных ситуациях.

Влюбленному Базарову кажется, что в Одинцовой происходят перемены, что «облик милой» меняется, но его мечтания тщетны. Чувство его неожиданно прорывается порывом страсти. Сцена объяснения Базарова более близка к шиллеровскому оригиналу, нежели переводу «Рыцаря Тогенбурга» Жуковским. В печали Тогенбурга Шиллера проявляется страстный темперамент. Тогенбург Жуковского меланхолически кроток, как и сам переводчик. Предложение Одинцовой погостить еще в ее поместье равносильно предложению героини Шиллера доброй сестринской любви и беспорывной дружбы. Базаров понимает это, он бежит, как влюбленный Тогенбург, прочь из Никольского, прочь от своего чувства.

История Базарова и дальше развивается по схеме немецкой баллады.

Базаров принимает участие в «рыцарском турнире», удивив уездных аристократов своей силой и выдержкой. Оставшись верен своему неразделенному чувству, на смертном одре он говорит о своей любви, чистой и бескорыстной любви Тогенбурга, которой суждено остаться безответной. Жуковский подчеркивает в характере влюбленного рыцаря мировое томление, углубляя и расширяя томное настроение баллады. Иное мы видим в концовке у Шиллера и Тургенева, которые в заключение вносят и оптимистическую ноту.

Параллельно главному герою Тургенев создает в романе «Отцы и дети» еще одного Тогенбурга русской провинции, но теперь уже со стороны «отцов». Базаров получает заслуженную похвалу из уст другого «рыцаря» Павла Петровича: «Вы поступили благородно … сегодня, сегодня, – заметьте» [1;

87]. Роковая любовь Павла Петровича Кирсанова восходит, очевидно, также к балладе Шиллера, перенесенной на русскую почву. В образе Кирсанова мы видим еще одно видение романтического образа рыцаря Тогенбурга.

Еще при жизни загадочной княгини чувство к ней захватывает и поглощает Кирсанова целиком, распоряжаясь его судьбою по своему произволу. Мучительно тяжело было Павлу Петровичу, когда любимая женщина отвечала ему взаимностью, но когда она охладела к нему, боль в сердце стала незаживающей раной. Любовь к Нелли была иной, не поддававшейся никаким «земным» объяснениям. Чувство княгини Р.

быстро угасает, но, вступая на стезю немецкого рыцаря, Кирсанов не хочет смириться со своим поражением: он не дает ей покоя, ходит за ней повсюду. Нелли удаляется от него. Проведя четыре года в чужих краях, молодой Тогенбург-Кирсанов жертвует карьерой и счастьем во имя недоступной любви. Его годы уходят один за другим. Оставшись одиноким меланхолическим старичком, Кирсанов вступал в то смутное, сумеречное время сожалений. Его надежды-сожаления были похожи на ожидания инока-Тогенбурга, «чтоб у милой стукнуло окно», каждый день приносил новые страдания. После дуэли с Базаровым, прощаясь со своей любовью, Павел Петрович намерен уехать «куда-нибудь подальше», чтобы не стать помехой счастью брата. Последние строки 24 главы романа удивительно перекликаются с финалом баллады Шиллера. Тургенев заканчивает свою главу так: «…Освещенная ярким дневным светом, его красивая, исхудалая голова лежала на белой подушке, как голова мертвеца… Да он и был мертвец» [1;

183]. И в русской церкви, горько стиснув губы, Павел Петрович крестится, принимая свою судьбу и не жалуясь на данное ему свыше.

Ассимиляция мировых образов в разных произведениях Тургенева имеет некоторые общие черты. Он показывает русских Тогенбургов в сниженной, т. е. прозаической, провинциальной среде. Можно сказать, что сюжет немецкой баллады Тургенев видит глазами писателя-реалиста. Он сохраняет ее высокое духовное содержание, но осложняет ее драматической нотой, связанной со сложными обстоятельствами личной и социальной жизни героев. Романы Тургенева – яркий пример того, как в жанровую форму романтической баллады проникают реалистические приемы и способы художественного творчества.

Библиографический список 1.Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 тт. – М., 1980. – Сочинения: В 12 т. – Т. 7. – С. 227.

2.Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 тт. – М., 1980. – Письма: В 18 тт. – Т. 6. – С. 46.

Берзина Г. П.

г. Новосибирск, НВИ ВВ МВД России УСТУПКА В КОНФЛИКТНОМ ДИАЛОГЕ В условиях глобализации актуальность рассмотрения диалога языков и культур диктуется возрастающей тревогой о сохранении духовности, значимостью субъект-субъектных отношений и социальным заказом на поиск способов повышения эффективности связей человека с другими людьми, необходимых для духовного и физического выживания.

Когнитивный аспект в исследовании речевого поведения заключается в выявлении взаимосвязи мыслительных процессов, совершающихся в сознании человека, участника коммуникации, и языковых явлений, которые неотделимы от мышления [2]. Изучение речевых фактов является заведомо неполным без обращения к когнитивным категориям, к тому, что формирует его взгляды на мир (интересы, взгляды, знания, убеждения, точки зрения, ценностные ориентации, верования) и определяет речевое поведение индивида.

Конфликтная ситуация ставит всех вовлеченных в нее перед определенным выбором. В одном случае индивид может предпочесть изменение своих взглядов и намерений, в другом – предпринять усилия для направленного изменения позиции собеседников или просто прекратить общение. Но подобный выбор почти никогда не бывает актом случайным и произвольным. Само осознание своей включенности в процесс общения налагает на человека некоторые обязательства, заставляя его стремиться к явному определению собственной позиции и обдумывать предпринимаемые им действия. Понимание особенностей сложившейся на данный момент ситуации является лишь одним из внутренних состояний © Берзина Г. П., субъекта, определяющих его индивидуальную стратегию во взаимодействии с другими людьми.

В конфликтном дискурсе уступка обладает определенной воздействующей силой и способна каузировать различного рода изменения, касающиеся изменения направления развития ситуации и изменения эмоционального состояния участников диалога. Уступка является важным шагом, тактическим приемом, опосредующим переход к мирному общению, к мирному диалогу. За счет уступки одного из участников конфликтного диалога происходит также изменение ролевых позиций участников ситуации – «сильный» и «слабый».

Уступка, как выход из конфликта связана с достижением определенного компромисса, который понимается как соглашение противостоящих друг другу сторон. Компромисс подразумевает стремление сознательно разрешить конфликтную ситуацию, сделать некоторые уступки противной стороне. Уступка может привести к изменению эмоционального состояния, поведения «сильного», что, например, может вызвать встречную уступку у «сильной» стороны. С одной стороны, в результате уступки может произойти улучшение отношения «сильного» к «слабому», с другой стороны, уступка может быть направлена на принижение самооценки «слабого».

Уступка в конфликтном диалоге в какой-то момент может быть обусловлена сложным пересечением множества элементов, выражающих внутреннее состояние «слабого», уступающего участника диалога. Одним из таких базовых элементов является цель добиться большего, уступив в малом. Цель – предвосхищение в сознании результата, на достижение которого направлены действия уступающего. Как утверждает Е. Е. Витяев, при наличии опыта по достижению результата определенного качества цель может быть поставлена положительной эмоцией еще до начала всякого действия за счет вероятностного прогноза достижимости этой цели в данных условиях [1;

34]. Рациональность поступка (уступка) в конфликтной ситуации мыслится в сознании уступающего как упорядочивание бытия в соответствии с ценностями, среди которых на первом месте «благо».

Благо – это предмет или явление, удовлетворяющее определенную человеческую потребность, отвечающее интересам, целям и устремлениям участника конфликтного диалога. Боязнь и страх, как одни из первичных, примитивных эмоций сознания, могут также объяснить некоторые реальные поступки, действия, размышления, поведение человека в конфликтных ситуациях, привести к уступке в диалоге, в споре.

Разностороннее осмысление участником конфликтного диалога природы вынужденности и необходимости связаны с целесообразностью, традициями, нравственно-этическими нормами и другими факторами реальной действительности.

По способу выражения основной цели уступающего Н. Г. Хилалова дифференцирует уступку на прямую и косвенную уступку. Прямая уступка, как и согласие, реализуется посредством лексических индикаторов, являющихся экономическим средством выражения интенции говорящего «also gut», «ist ja gut», «na gut», «in Ordnung». Косвенная уступка не содержит формальных признаков основной цели говорящего, но последняя успешно выводится партнером. При выражении уступки говорящий может прибегнуть к молчанию, которое является целенаправленным заместителем вербальной реакции и выполняет в фазе окончания конфликта семиотическую функцию, приобретая для обоих участников определенное смысловое содержание [3;

14-16]. Таким образом, уступка в диалоге – это тактический шаг мирным путем разрешить спор, конфликтную ситуацию. Концептуальные составляющие уступки: рациональность, целесообразность, забота о своем благе, страх.

Библиографический список 1. Витяев Е. Е. Вероятностное прогнозирование и предсказание как принцип работы мозга // Измерение и модели когнитивных процессов: Сборник научных трудов.

– Новосибирск: ИМ СО РАН, 1998. – С. 14-40.

2. Герасимов В. И., Петров В. В. На пути к когнитивной модели языка // Новое в зарубежной лингвистике. – Вып.23. Когнитивные аспекты языка: Пер. с англ. – М.:

Прогресс, 1988. – С. 5-11.

3. Хилалова Н. Г. Функционально-прагматический аспект блокирующей уступки в контексте бытового конфликтного дискурса в современном немецком языке:

Автореф. канд. диссертации. – Иркутск, 2004. – 17 с.

Бешукова Ф. Б.

г. Майкоп, АГУ ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ МЕДИАДИСКУРС БАХТИНСКОЙ ТЕОРИИ «ДИАЛОГА КУЛЬТУР» Период постиндустриального общества, то есть конец XX-начало XXI века называют «постиндустриальной эпохой». Столь сложная, многоуровневая система предполагает усложнение социальных связей, наличие огромного информационного потока, восприятие и познание которого невозможно без современной медиакультуры. На рубеже ХХI века без медиа немыслимо социокультурное развитие нации практически во всех областях.

© Бешукова Ф. Б., Медиа (от латинского «media», «medium» – средство, посредник) – это термин XX века, первоначально введенный для обозначения феномена «массовой культуры» («mass media», «mass culture»). «Понятие «медиакультура» – это термин современной культурологии, введенный для обозначения особого типа культуры информационного общества, являющегося посредником между обществом и государством, социумом и властью. Можно определить медиакультуру, как «знаковую систему, некий «код», с помощью которого передается информация об окружающем человека мире… Медиакультура включает в себя культуру передачи информации и культуру ее восприятия;

она может выступать и системой уровней развития личности, способной читать, анализировать, оценивать медиатекст, заниматься медиатворчеством, усваивать новые знания посредством медиа и т.д.» [6;

7]. В России термин «медиакультура» появился сравнительно недавно, теоретическую основу данного феномена заложили представители различных областей гуманитарного знания – семиотики, языкознания, психологии, теории литературы, в частности, М. Бахтин, Ю. Тынянов, Л. Выготский, Ю. Лотман, В. Библер, А. Якимович и др.

В последние десять лет проблемы «медиа» в центре внимания российской общественности, науки и образования. В нашем языке в качестве синонима слова «медиа» широко используются термины «средства массовой информации» (СМИ) и «средства массовой коммуникации» (СМК), в которых содержится идея связи между разными структурами общества и мира в целом.

Что касается такого понятия, как «медиакультура», то можно согласиться с одним из исследователей данного вопроса А. В. Шариковым, считающим, что медиакультура, – это часть общей культуры, связанная с СМК: с одной стороны – в социальном плане (культура общества – медиакультура, общества), с другой – в личностном (культура человека – медиакультура человека), когда акцентируется взаимодействие человека с миром медиа, его восприятие и творческое самовыражение через СМК, которые в конечном итоге обеспечивают полноценное включение человека в жизнь общества.

Медиакультура является составляющей культурного пространства общества Постмодерна. Ситуация Постмодерна в настоящее время подвергается научной идентификации, несомненно одно: эпоха Постмодерна сменила модернистскую. И, соответственно, основы медиакультуры были заложены информационными системами культуры Модерна (пресса, фотография, телеграф, радио, кино, телевидение) Информационные технологии Постмодерна – это спутниковое телевидение, видео, Интернет, кабельное телевидение, сотовая связь – «все то, что смешивается, пополняется, комбинируется, расширяя социальную память индивида, общества, всей планеты. Идет процесс формирования «глобального», «планетарного» мышления, свидетельницей и участницей которого является медиакультура» [6;

9].

Духовное состояние общества всегда определял уровень культурного потенциала и наличие возможностей для ее развития. «Культура есть форма одновременного бытия и общения людей различных – прошлых, настоящих и будущих культур,...культура – это форма самодетерминации индивида в горизонте личности, форма самодетерминации нашей жизни, сознания, мышления [5;

289], культура – это изобретение «мира впервые». Культура – в своих произведениях – позволяет нам – автору и читателю – как бы заново порождать мир» [5;

290]. При этом каждый индивид есть – потенциально – целостная, способная бесконечно развивать себя, культура» [5;

296].

Если говорить о художественной культуре и о медиакультуре, то здесь «автор воплощает себя в отщепленный от него сгусток материальной формы;

читатель (слушатель, зритель) ничего не производит «во плоти», он домысливает и «доводит» произведение «до ума» – только в своем воображении, памяти, разуме. И только в таком взаимодополнении произведение – и культура в целом – может существовать» [5;

296].

Интенсивное развитие СМК на новом витке современности возродило интерес к философской теории «диалога культур», разработка которой была начата М. М. Бахтиным и продолжена Ю. Лотманом, В. С. Библером и др. Для Ю. Лотмана процесс познания реальности, как и процесс познания «другого», означал возведение медиатекста до уровня «абстрактного языка» [7;

67]. Действительно, «культура нововременного мышления – это культура «втягивания» всех прошлых и будущих культур в единую цивилизационную лестницу» [5;

8]. В. Библер обозначил тенденцию «смещения эпицентра всего человеческого бытия – к полюсу культуры» [5;

3].

М. М. Бахтин [3;

2] пришел к теории «диалога культур» через анализ проблемы «другого». Так, по его мнению, автор произведения (в данном контексте – медиатекста) «должен стать другим по отношению к себе самому, взглянуть на себя глазами другого» [1, 99]. Исходным является убеждение в том, что «Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке», как для других, так и для себя самого» [1;

99].

Для М. М. Бахтина «Быть – значит, общаться диалогически», причем «Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса – минимум жизни, минимум бытия» [2;

294]. Таким образом, диалог является подлинным «событием бытия» и выступает как изначально фундаментальная экзистенциально-онтологическая категория.

В бахтинской теории диалога можно выделить три основных пункта:

1. О всеобщности диалога как основы человеческого сознания.

«Диалогические отношения…это – почти универсальное явление, пронизывающее всю человеческую речь и все отношения и проявления человеческой жизни, вообще все, что имеет смысл и значение… Где начинается сознание, там…начинается и диалог». «Все в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность» [2;

21].

2. О всеобщности диалога как основы всех речевых жанров. О невместимости понятия «диалог» в понятие «спор».

3. О нетождественности бахтинского понимания «всеобщности диалога» с прямым обобщением;

об исторической и духовной особенности, уникальности диалогизма Бахтина [6;

198].

Поэтика диалога Ф. М. Достоевского убеждает М. М. Бахтина, что постижение «глубин души человеческой» невозможно на пути «овнешняюще-завершающего» исследования, поскольку «…овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа, нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствованием в него. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть – точнее, заставить его самого раскрыться – лишь путем общения с ним, диалогически» [2;

293].

Диалог у Достоевского, по Бахтину, предстает как ежеминутно творящееся «живое» событие бытия, а потому он потенциально бесконечен, незавершим, ибо «Когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться» [2;

294]. Из этой бытийно временной характеристики диалога вытекает понимание того, что важнейшая основа человеческого бытия заключается в его открытости и устремленности к свободе и творческому развитию: «Становление бытия – для М. Бахтина – свободное становление. Этой свободе можно приобщиться, но связать ее актом познания (вещного) нельзя» [1;

410].

Таким образом, диалог – это актуальный процесс, «живое» событие бытия, потенциально бесконечное и незавершимое. Очевидно, что процессуальность диалога обусловлена экзистенциальной открытостью человека к бытию и устремленностью к свободе и творческому развитию.

В этой же работе М. Бахтин вводит понятие «полифония», как «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» и как «сочетание нескольких индивидуальных воль», «принципиальный выход за пределы одной воли». Данный концепт соответствует бахтинской модели расщепления сознания на «я» и «другого». С одной стороны, человек – индивидуальность, с другой – он «опутан» сетью чужих мнений, суждений, которые оседают в нем и сосуществуют с его индивидуальным сознанием. И только диалог мнений, сознаний может привести к пониманию мира и осознанию себя в нем. Но личность обязана сделать выбор своего «языка», таким образом, ставится проблема «авторской позиции» в ситуации «художник / личность и власть». Идея полифоничности в ситуации Постмодерна стала одним из определяющих эстетических и идейных факторов, что опять же подтверждает мысль об актуальности бахтинской теории и то, что сегодня она более востребована, чем в 30-е годы. Если вспомнить контекст, в котором вызревала бахтинская теория, то это был период письменной и аудийной (в жизнь вошло массовое радиовещание) культуры, когда кино еще было немым, когда не было ТВ, видео и других современных средств массовых коммуникаций.

И сама крайне идеологизированная ситуация не давала возможности для диалогизма, для полифонической картины воспроизведения мира.

Сознание человека было втиснуто в узкие рамки социалистического пространства, информационный поток был строго контролируемым и направленным. Замкнутость и самодостаточность локальной культуры, каковой являлась социалистическая, проявляется в ее противопоставлении (иногда жестком) иным культурам. Каждая из культур вырабатывала в себе мощнейший каркас, иммунитет к другой культуре, не пропускающий чуждые элементы и влияния. Поэтому одной из центральных культурных оппозиций системы локальных культур, отмечает Кнабе, была оппозиция «свой – чужой», в которой свое (внутрикультурное) рассматривалось как истинное, а чужое – как отрицание моего, а значит, враждебное (ложное).

Вообще тезис о единой общечеловеческой культуре как целостной системе был, скорее, лишь метафорой.

«Полифония» стала возможной лишь в условиях трансформации современного медиапространства, когда появился человек, способный и готовый к диалогу и возможности для проявления его воли.

«Вместе с М. М. Бахтиным мы прошли трудный путь, – отмечает В. С. Библер. – Теперь возможно осознать: вот что означает понимать текст культуры, участвовать в самосознании культуры, взаимопонимании культур или, чтобы быть точным, – участвовать в самой жизни культуры. Ведь культура, понимаемая в идее диалога, и есть развиваемое в веках, отстраненное и транслированное в образах культуры самосознание индивида, эпохи, эпох… Главное – чтобы не разменять Бахтина на частности…и органичнее включиться в живой спор реальных культур» [4;

57].

Библиографический список 1. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. – М.: Художественная литература, 1986. – 543 с.

2. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Советская Россия, 1979. – 320 с.

3. Бахтин М. М. Работы 1920-х годов. – Киев: Next, 1994. – 384 с.

4. Библер В. С. Идеал культуры в работах Бахтина // Одиссей. Человек в истории. – М.: Наука, 1989.

5. Библер В. С. От наукоучения – к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. – М.: Политиздат, 1991. – 413 с.

6. Кириллова Н. Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. – 2-е изд. – М.:

Академический проект. 2006. – 448 с.

7. Лотман Ю. Об искусстве. – СПб, 1998.

Бурашникова О. Е.

г. Тамбов, ТГУ им. Г. Р. Державина РОЛЬ ПРАГМАТИЧЕСКОГО АСПЕКТА ОЦЕНКИ В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА Человек ежедневно познает мир, в котором он живет. Он сталкивается с новыми людьми, вокруг него происходят новые события и т.д. И все, что окружает человека, он старается оценить: по отношению к себе – полезно / не полезно, выгодно / не выгодно;

к общественным нормам, установкам – справедливо / не справедливо и т.д. Первый принцип, по которому человек начинает оценивать что-либо – принцип хорошо / плохо.

Это первая категория оценки, которая прививается ребенку с ранних лет, когда у него только начинает складываться «картина мира». Человек растет, развивается, меняется его мировоззрение, и все происходящее вокруг он пытается оценить. Таким образом, познаваемый мир всегда оцениваем, оценка порой даже является свидетельством познанности мира.

Оценка, будучи специфическим компонентом познания, играет значительную роль в жизни человека, общества. Предметы и события могут оцениваться с самых различных точек зрения. Со стороны их положительности / отрицательности, истинности, возможности, необходимости и т.п.

Словарь под редакцией Ожегова С. И. дает следующее определение термину «оценка»: Оценка – мнение о ценности, уровне или значении кого-, чего-нибудь. Оценить – 1. определить цену кого-, чего-нибудь. 2.

установить качество кого-, чего-нибудь, уровень. 3. высказать мнение, суждение о ценности или значении чего-, кого-нибудь [4;

484].

Оценка играет весьма важную роль в повседневной жизни человека при непосредственной коммуникации, где, как правило, бывают затронуты интересы собеседников. Говорящий с помощью оценки может выразить отношение к собеседнику, к предмету разговора и т.д. Оценка как мнение субъектов о ценностях, уровне или значении кого-, чего-либо, сформировавшихся в процессе социализации, может быть направлена на себя и на других людей. При этом суждения и взгляды говорящего могут не совпадать со взглядами собеседника по отношению к одним вопросам.

Поэтому можно считать, что оценка в большей степени характеризуется субъективностью, которая может проявляться в личностно ориентированных высказываниях, приводящих в том числе и к конфликтам. Таким образом, человек и «оценка» тесно взаимосвязаны.

Оценка по своей природе антропоцентрична. Для того чтобы оценить объект, предмет или событие, человек должен «пропустить» его через свое сознание. Природа оценки всегда отвечает природе человека, поскольку © Бурашникова О. Е., «оценивается то, что нужно (физически и духовно) человеку и человечеству [1;

81].

Говоря о характере и природе оценки можно выделить три типа и три вида оценки. Выделение трех видов оценки (нейтральной, положительной и отрицательной) обусловлено характером отношения субъекта оценки к познаваемому объекту. Типы оценки могут быть интеллектуально-логическими, эмоциональными и эмоционально интеллектуальными. Вслед за Н. Д. Арутюновой можно выделить также в качестве оценки – эмоции, которые являются субъективной формой оценки предметов и явлений действительности, они тесно связаны с потребностями человека, лежащими в основе мотивов его деятельности.

Оценка признака, качества и т.д. обычно связана не только с определенными ценностями, но и с эмоциональными переживаниями человека. Если интеллектуальная оценка базируется на философских понятиях «добра» и «зла», то эмоциональная оценка чисто субъективна, она присуща конкретному носителю языка в определенный момент времени и может быстро меняться.

При оценивании человек использует широкий диапазон единиц.

Оценка как ценностный аспект значения присутствует в самых разных языковых выражениях. Имеются целые слои лексики, предназначенные для выражения оценки. Оценка содержится в наименованиях предметов и действий, в пропозициональных структурах глаголов. Среди частей речи большая доля оценочной лексики приходится на прилагательные.

Прилагательные совмещают в своей структуре семантический и прагматический аспекты языка. Для прилагательных как класса слов характерно наличие субъективно-оценочных значений и соответствующих коннотаций. Таким образом, в самой семантике прилагательных оказываются связанными собственно семантический и прагматический планы высказывания. Если для других частей речи семантический и прагматический аспекты, как правило, разъединены, и связь их реализуется в высказывании, то у прилагательных взаимодействие этих двух аспектов отражается в самих их значениях. Прагматический аспект явно присутствует в большом подклассе качественных прилагательных, которые носят оценочный характер. Кроме собственно оценочных прилагательных, дающих качественную характеристику предмета, для которых оценка – их основное значение (“хороший/плохой”), оценочный момент присутствует в самых разнообразных прилагательных, вводя в их семантическую структуру указание на участие субъекта высказывания, ср., например, вежливый, умный, приятный и др. Оценочное значение слова зависит не только от его семантики, но и от семантики именной группы, в которую оно входит. Ср. сочетания круглое лицо или квадратная челюсть, которые явно несут оценочную модальность, и круглая деталь, где оценка отсутствует. Иными словами, актуализация или приглушение оценочных сем во многом зависит от сочетаемости слова. Появление субъективной оценки может зависеть и от семантики высказывания в целом. Оценка является признаком не столько отдельных лексем, сколько высказывания.

При этом оценочные значения появляются чаще при наименованиях и характеристиках лиц и связанных с ними событий, чем при обозначении предметов. Оценочные значения предметных сочетаний возникают, когда предметное обозначение в контексте тем или иным образом связано с лицом.

Однако особенно важно, что говорить об оценке можно применительно к целым высказываниям. Высказывания воспринимаются как оценочные и при отсутствии оценочных слов, если описывается ситуация, имеющая соответствующий смысл в «картине мира».

Оценочный смысл может извлекаться из высказывания на основании последующего контекста. Следовательно, оценка может быть соотнесена как с собственно языковыми единицами, так и с семантикой высказывания в очень широком диапазоне значений [2;

5-9].

Обобщая вышеизложенное, можно сделать вывод, что взаимодействие действительности и человека отражается в языке в самых различных аспектах, одним их которых является оценочный. Оценивание выступает как неотъемлемый компонент познания, и на современном этапе развития общества категория оценки и проблема воздействия оценки на адресата вызывают особый интерес.

Библиографический список 1. Арутюнова Н. Д. Язык и мир человека. – М.: «Языки русской культуры», 1999.

2. Вольф Е. М. Функциональная семантика оценки. – М.: Наука, 1985.

3. Миронова Н. Н. Структура оценочного дискурса. Автореф. докт. филол. наук. – М., 1998.

4. Ожегов С. И. Словарь русского языка. 70 000 слов/ под ред. Н. Ю. Шведовой.

23-е изд. испр. – М.: Рус. яз, 1991.

Бурунова Е. А.

г. Краснодар, КГУФКСиТ ДУХОВНО-НРАВСТВЕННОЕ САМОСОВЕРШЕНСТВОВАНИЕ КАК ОСНОВАНИЕ МЕЖКОНФЕССИОНАЛЬНОГО ДИАЛОГА На пике глобальных процессов трансформации социальных систем нарастают изменения в ценностных ориентациях людей. Исследователи констатируют наличие кризиса смыслообразующей сферы личности, то есть «обострение» извечного вопроса о смысле жизни и собственном предназначении [1]. Традиционно люди ищут решения своих проблем, © Бурунова Е. А., обращаясь к различным источникам: к философии, психологии, искусству, а также к религиозным системам как духовному ресурсу. Происходит переход от человека разумного к человеку духовному [2].

Законы духовности и нравственности заложены в основу Закона жизни на Земле как Высшая Этика Жизни. Как считает И. Н. Яницкий, в реальном Мироздании нравственность определяет порядок и жизнь, противостоящие хаосу и смерти, то есть приобретает выраженное физическое содержание [3].

Независимо от конкретных философских и теологических воззрений отдельных мыслителей, все они рассматривают в качестве фундамента духовного прогресса человека систему морально-нравственных постулатов. Так, например, основная идея христианских заповедей о грехе и спасении человека во многом созвучна учениям Востока: индуизму, буддизму, зороастризму и др.

Сегодня в условиях религиозного многообразия особо актуальной является проблема межконфессиального диалога. И хотя все религиозные системы рождены на общем древе духовности, их разобщенность как внутри одной конфессии, так и вовне, ведет к нарушению вселенского принципа единства Божественного. Мухаммед никогда не создавал ислам как единственную религию в Коране. Он почтительно говорил о Моисее, Аврааме, Христе и его Матери, давал описания других святых. Но в мусульманской традиции присутствует убеждение в том, что единственным посланником Бога был Мухаммед. Христиане также полагают, что последнее послание от Господа принес Христос, тогда как евреи думают, что их спаситель еще только должен придти [4]. Мы считаем, что общим основанием для продуктивного межконфессионального диалога является духовное знание о ресурсной энергоинформационной системе человека («внутренней энергии»), известной на Востоке как «кундалини» [5]. Технология пробуждения «внутренней энергии» как высшее тайное знание присутствует во всех религиозных системах мира.

О «внутренней энергии», с которой начинается духовный рост человека, знали многие выдающиеся личности. К. Г. Юнг пришел к выводу о существовании и проявлении в психике человека не только индивидуального, но и коллективного бессознательного, содержание которого присутствует уже при рождении [6]. По Юнгу, активизация «кундалини» из простой потенциальности должна «положить начало миру, который полностью отличается от нашего мира – это необъятная бесконечность» [7]. При пробуждении «кундалини» человек познает свой Дух, который, как и генетический код, является энергоинформационной субстанцией высшего порядка.

Духовный лидер религиозной системы сахаджа-йога Н. Шривастава считает, что мы не можем познать значение своей жизни до тех пор, пока не соединены с Всеобщей энергией, которая нас создала [4]. В 1970 году она сделала открытие, суть которого в том, что при активизации своей энергоинформационной системы человек получает йогу – союз с Божественным. Этот процесс был назван Духовной Самореализацией.

Данное открытие свидетельствует о глобальном единстве всех религиозных систем. По нашему мнению, единственный путь продуктивного межконфессионального диалога – это путь духовно нравственной самореализации. Единственный способ примирения представителей всех религий – это стать святыми, приобрести внутренний покой, умиротворенность. Огромной ценностью при этом является внутренний религиозный опыт каждого.

Человек не должен принадлежать одной религии. На вершине своего восхождения он становится приверженцем Вечного и Абсолютного знания, существующего как мудрость в многообразных религиозных формах. Разрешается глобальная проблема – преодолевается нетерпимость к иным религиям, признаются в качестве возможных и другие пути духовного самосовершенствования личности, кроме аскетизма и монашества. Таким образом, внутренняя религиозность пребывает в каждом из нас. Мы можем назвать ее изначальной, чистой и всеобщей.

Библиографический список:

1. Андреева Г. М. Психология социального познания. – М.: Аспект Пресс, 2000.

2. Анцыферова Л. И. Гуманистически-экзистенциональный подход к мудрости:

способы постижения истинного и призвания человека // Психологический журнал. – 2005. – Т. 26. – № 3. – С. 5-14.

3. Яницкий И. Н. Способы защиты от негативных энергоинформационных воздействий // Избранные доклады и сообщения XIV Международной конференции «Метасовременная эпоха» и XII Всероссийской научно-практической конференции «Новые направления в развитии человека и общества». – М.: АНО «Сахаджа-йога – мировая философия науки, здоровья и этики», 2005. – С. 82 – 88.

4. Шривастава Н. Метасовременная эпоха / Пер. с англ. – М.: ООО «Юнитех», 2003.

5. Састамойнен Т. В. Восточные оздоровительные системы, психофизическое и духовное совершенствование человека. – Спб: ГАФК им. П. Ф. Лесгафта, 2003.

6. Юнг К. Г. Архетип и символ. – М.: Ренессанс, 1991.

7. Юнг К. Г. Психология бессознательного. – М.: ООО «Издательство АСТ – ЛТД», «Канон+», 1998.

Быкова О. И.

г. Воронеж, ВГУ ХРОНОНИМЫ КАК СПОСОБ РЕПРЕЗЕНТАЦИИ КУЛЬТУРНЫХ КОНЦЕПТОВ Время можно понимать как форму бытия реального мира и фундаментальную категорию человеческого сознания и как «первичную когнитивную структуру, участвующую в построении различных моделей мира» [1;

70]. Формирование языковой картины мира отражает архаическое сознание человека. Антропоцентризм – специфическая черта семантической структуры древнегерманской модели мира.

Ориентация различных категорий на человека понимается как введение «внутренних» характеристик в область «внешнего» [4;

144]. Поэтому совершенно справедливо лингвисты говорят о своеобразной объективно субъективной категории темпоральности, объединяющей в себе реальное, перцептуальное и индивидуальное время [2;

167].

Концептуализация и членение объективного времени неотделимо от выражения в языке.

Исследуя семантическую структуру древнегерманской модели мира, Т. В. Топорова отмечает наличие пространственно-временного субстрата. Мифопоэтические представления об идеальном пространстве и времени наиболее рельефно воплощаются в идее праздника, самого сакрального события архаичного общества [4;

109]. Вероятно, именно поэтому хрононимы в первичной номинации активно представлены 1) указаниями времени религиозных праздников и 2) времени, связанного с традициями народной культуры. Анализ этноконнотированных хрононимов, функционирующих в немецкой лингвокультуре, показал, что хрононимы принимают участие в концептуализации следующих сфер:

1. Религиозные праздники на основании суеверных представлений и обычаев народа, приуроченных к определенному времени:

Композита die Rauhnchte (Raunchte) во вторичной номинации в коннотативной семеме К1 (1) означает zwlf Nchte zwischen dem ersten Weihnachtstag (dem 24. Dezember) und dem Dreiknigstag (dem 6. Januar), святочные ночи. Этимологически первый компонент rauh восходит к rau = haarig, волосатый, обросший. В народном представлении в эти ночи демоны, одетые в звериные шкуры творят свои безобразия [5;

1220], поэтому в отдельных местностях употребляются синонимичные обозначения Raubnchte (der Raub, разбой) и Raunnchte (от германского runo = Geheimnis, таинство). В Австрии Rauchnchte в Д1 буквально © Быкова О. И., ночи выкуривания, в К1 означает ночи святок в период от Рождества до праздника Трех королей. Актуализация образной составляющей этноконнотата (ЭК) связана с архетипом сознания, народным поверьем, что в это самое темное время года особенно бесчинствуют злые силы. В сельской местности сохранился ряд обычаев: выкуривать злых духов, устраивать шумные шествия ряженых в страшных масках, чтобы изгнать злых духов, а также гадать [3;

286]. Fetter, schmutziger Donnerstag (landschaftlich «Altweiberfastnacht») в переносном значении letzter Donnerstag vor Aschermittwoch, erster Tag nach der Fastenzeit [5;

356], последний четверг перед Пепельной средой, первый день после поста, когда разрешалось потребление «жирной» (fett), «скоромной» пищи.

Пепельная среда (das Aschermittwoch) обозначается в народе der Jammertag, день печали, в К1 означает среда на первой неделе Великого поста, так как кончилось веселье и карман пуст: «Fr viele ist es ein rechter Trauertag;

denn die Ausgelassenheit hat ein Ende, und der Geldbeutel ist leer»

[7;

379]. ЭК маркирован признаками-спецификаторами реляционного слота концепта /локус/: /западная Германия/ и /темпус/: /1870 г./.

Der Funkensonntag, в бытовом дискурсе означает (в К1) der erste Sonntag in den Fasten (Invokavit), erster Fastensonntag, an dem im schwbisch-alemannischen Raum neben anderen Bruchen auf einer Anhhe ein Holzsto entzndet wird [6;

549], первое воскресение поста после масленицы. Образная составляющая ЭК интерпретируется когнитивной структурой типа сценарий. В этот день в горах и на возвышенных местах зажигали костер, бегали с горящими факелами из пучка соломы отчасти в знак почитания, отчасти с целью изгнания коварных зимних духов, часто сжигалось соломенное чучело [6;

Bd.III, 211]. ЭК маркирован признаком спецификатором реляционного слота /локус/: /южная и юго-западная Германия/. Этноконнотированная лексема der Zimbertustag, четверг перед масленицей или день во время поста этимологически восходит к глаголу zimbern, zimpern gehen = Gaben sammeln, собирать дары [6;

Bd.IX, 93]. В этот праздник переодетые сельские парни или дети ходили по домам и собирали дары. Образная составляющая ЭК выражена духовным кодом, тесно связанным с эталонами культуры, обусловливающими поведение ее представителей. Der Hirsmontag в бытовом дискурсе обозначает в К Montag nach Invocavit=Fastnacht, понедельник после масленицы. В этот день полагалось потреблять в пищу пшенную, просяную кашу (das Hirsebrei). ЭК маркирован признаком- спецификатором /локус/:

/Швейцария, Эльзас, Баден/.

2. Традиционные праздники, народные гуляния на основании сложившихся в народе традиций, осуществляемых в определенное время:

Der Dimbseltag считался традиционным праздником паромщиков (die Fler), в который украшенный и с людьми в масках паром тянула четверка лошадей через рыночную площадь [8;

123]. В К1 означает der Jahrtag der Fler, день паромщиков. ЭК маркирован признаком спецификатором /локус/: /Австрия/. Der Vatertag означает в К1 второй день троицы (Австрия) после вознесенья Христова (die Himmelfahrt Christi) (Германия), второе воскресенье в июне (Австрия). Он появился вскоре после 1818 г., когда первое воскресенье мая было провозглашено днем матери (der Muttertag). Фразеосочетание die bayerische Jahreszeit во вторичной номинации означает das Mnchener Oktoberfest (или Septoberfest, так как его начало выпадает и на дни сентября), праздник пива в октябре в Мюнхене. Die fnfte Jahreszeit во вторичной номинации имеет три вектора в ассоциативном слоте концепта культуры: 1) die Faschings-, Karnevalzeit, время карнавалов с 11-го ноября до Пепельной среды;

2) Mnchener Oktoberfest, мюнхенский праздник пива;

3) der Anstich der Mrzbierfsser, открытие бочек свежего мартовского пива.

ЭК маркированы соответственно признаками-спецификаторами /темпус/: /1950 г./, /1950 г./, /1976 г./.

3. Внешность человека на основании игры слов, включенных в хрононимы:

а) «обросший» = «неряшливый»: в композите die Rauhnacht сема «rauh» = haarig», «обросший» явилась основанием для переосмысления семемы die Rauhnacht в К1 eine hliche, vermummte Weibsperson [6;

Bd. VII, 529], безобразно одетая женщина. ЭК маркирован признаком спецификатором реляционного слота вербализованного концепта /локус/:

/landschaftlich = местное/.

б) «длинный» = «высокий»: во фразеосочетании langer Samstag во вторичной номинации сема «lang», «длинный» становится доминирующей семой при актуализации К1К1 growchsiger Mensch, высокий человек:

«Im Scherz sagt man, er blicke bereits in die nchste Woche» [7;

691]. ЭЭ маркирован признаком ролевого слота вербализованного концепта /шутливо/.

Фразеосочетание australischer Sommer в коннотативной семеме означает growchsiger, hagerer Mensch, высокий, худой человек. Образная составляющая ЭК фразеосочетания интерпретируется ментальной структурой представления немцев о длинном, засушливом лете в Австралии, лежащем в основе ассоциации по сходству: «Der Sommer in Australien dauert lange und verursacht Drre» [7;

74].

4. Парафрастические обозначения месяцев на основании народных поверий, обычаев, приуроченных к конкретным месяцам:

Этноконнотированными являются парафрастические обозначения месяцев. Der Weibermonat, Altweibermonat, месяц замужних женщин, является парафразой месяца февраля. На этот месяц выпадали das Lichtme (Frauentag), Сретенье (2-го февраля), Valentinstag (14-го февраля). Немецкие женские праздники в феврале соответствуют луперкалиям (празднествам в честь бога Фавна в древнем Риме) (Lupercalien der Rmer): 15-го февраля ряженые в шкуры ударяли розгами жизни женщин, подставлявших под удары спину или обе руки с целью очищения и обретения здоровья [6;

Bd.IX, 235-241]. Der Eselmonat в К означает месяц май, так как в мае, по народному поверью, влюблены все «ослы» (der Esel = der Narr, глупец) и не желательно в мае выходить замуж/жениться [6;

Bd.II, 1011].

5. Явления общественно-политической жизни на основании:

а) эвфемистического употребления обозначения реального исторического события композита die Kristallnacht, die Reichskristallnacht, хрустальная ночь, является эвфемизмом вторичной номинанты К1 Pogrom (in der Nacht zum 10. November 1938), bei dem viele Synagogen, Wohnungen und Geschfte von Juden durch Angehrige der SA verwstet wurden [5;

902], ночь погромов с 9-го на 10-е ноября 1938 г., когда членами фашистской организации были уничтожены синагоги, дома и предприятия, принадлежащие евреям. ЭК маркирован признаком-спецификатором /функциолект/: /жаргон нацистов/;

б) времени народных обычаев: композита die Sauergurkenzeit во вторичной номинации (в К1) означает eine Zeit, in der wenig wichtige Ereignisse stattfinden und es somit besonders fr die Presse wenig zu berichten gibt [7;

997], мертвый сезон, летнее затишье (в политической жизни).

Этимологически образная составляющая восходит к арго (Rotwelsch) zarot = «Sorge», забота. По толкованию в словаре Кюппера: огурцы – любимая еда берлинцев в летние месяцы и заботы в это время связаны с приготовлением соленых огурцов, Sauergurken (сравн. англ. cucumber time): «Herzuleiten von den Gurken, dem Lieblingsessen der Berliner in den Sommermonaten.

Aufgekommen im spten 18. Jahrhundert»[7;

997]. ЭК маркирован признаком спецификатором реляционного слота /темпус/: /XVIIIв./;

в) функции знака индексального типа: дата der 17. Mai употребляется в качестве эвфемизма в переносном значении К1 die Homosexualitt, гомосексуализм: am 17. Mai geboren = homosexuell sein [7;

515]. Образная составляющая ЭК интерпретируется структурой сознания носителей языка феноменологического типа: § 175 Уголовного кодекса (das Strafgesetzbuch) обозначен под номером 17.5.

6. Продукты питания на основании:

а) обычая еды в определенное время: вербализованный концепт die Rauhnchte обнаруживает еще один вектор ассоциативного слота: die Rauhnchte в К1(2) означает ppiger Festtagstisch, пышный праздничный стол, что связано с обычаем обильных приемов пищи в праздничные дни святок: «Im niederbayerischen Hgelgelnde und in der Oberpfalz hat sich der Name Rauhnacht auf jeden buerlichen ppigen Festtagetisch betrtragen (wie er frher in der Zeit der Zwlften blich war)» [6;

Bd.VII, 529]. ЭК маркирован признаком-спецификатором реляционного слота /локус/:

/Нижняя Бавария, Оберпфальц/;

б) игры слов, обыгрывания слова, входящего в хрононим: «сухой»: в именном атрибутивном фразеосочетании trockener Sommer сема «trocken», «сухой» выступает как интенсификатор при актуализации вторичной номинанты das Essen, zu dem keine Alkoholika gereicht werden, еда, к которой не подаются алкогольные напитки. ЭК маркирован признаком-спецификатором /темпус/: / начало XX в./ [7;

774].

7. Нерабочий день, отгул на основании религиозных предписаний, относящихся к конкретному времени:

Фразеосочетание der blaue Montag во вторичной номинации (в К1К1) arbeitsloser Montag, an dem man aus Unlust der Arbeit fernbleibt [7;

543], an dem man [ohne trifftigen Grund] nicht zur Arbeit geht [5;

1035], Montag, an dem der Soldat eigenmchtig dem Dienst fernbleibt [7;

543] в социолекте солдат в 1965 г. означал свободный от работы понедельник, отгул. Внутренняя форма компонента blau интерпретируется когнитивной структурой феноменологического характера в сознании носителей языка и культуры, знанием культурно-исторического факта: церковью был предписан голубой цвет (liturgische Farbe) как символический для первого нерабочего понедельника перед началом масленицы (vor Beginn der Fastenzeit) [5;

1035]. ЭК маркирован признаком-спецификатором реляционного слота /темпус/: /начало XVII в./. В позднее средневековье ремесленниками был вытребован свободный от работы понедельник.

8. Хорошее для зверей время на основании традиций запрета охоты:

Der Hasensilvester получило обозначение запретное для охоты на зайцев время (die Schonzeit der Hasen): «An diesem Tag beginnt die Schonzeit der Hasen» [7;

329].

Образная составляющая ЭК хрононимов «шифруется» временным, цветовым и духовным кодами культуры.

Рассмотренный языковой материал подтверждает, что специфичная для данного языка картина времени определяется видением объективного времени представителями этноса, выделением наиболее существенных отрезков времени в его собственной этногомосфере.

Библиографический список 1. Кравченко А. В. Язык и восприятие: Когнитивные аспекты языковой категоризации. – Иркутск: Изд-во Иркут. гос. ун-та, 1996. – 160с.

2. Малимон Л. К. Репрезентация категории времени лексическими средствами современного английского языка / Л. К. Малимон // Филология и культура: материалы III Междунар. научной конференции 16-18 мая 2001 г.: в 3 ч. – Ч. 1. – Тамбов: Изд-во ТГУ, 2001. – С. 167-169.

3. Муравлева Н. В. Австрия. Лингвострановедческий словарь / Н. В. Муравлева.

– М.: Метатекст, 1997. – 415 с.

4. Топорова Т. В. Семантическая структура древнегерманской модели мира / Т. В. Топорова. – М.: Радике, 1994 – 520 с.

5. Duden Deutsches Universalwrterbuch A–Z / hrsg. und bearb. vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion. – 3., vllig neu bearb. und erweit. Aufl. – Mannheim;

Leipzig;

Wien;

Zrich: Dudenverlag, 1996. – 1816 S.

6. Handwrterbuch des deutschen Aberglaubens / hrsg. von Hanns Bchtold-Stubli unter Mitw. von Eduard Hoffmann-Krayer, mit einem neuen Vorwort von Christoph Daxelmller. – Unvernd. Photomechan. Nachdr. – 3. unvernd. Aufl. – Band I – X. – Berlin;

New Jork: de Gruyter, 2000.

7. Kpper, H. Pons-Wrterbuch der deutschen Umgangssprache – 1. Aufl., 5. Nachdr.

– Stuttgart;

Dresden: Klett, Verlag fr Wissen und Bildung, 1993. – 959 S.

8. Schmidt, L. Volksglaube und Volksbrauch. Gestalten. Gebilde. Gebrden / Schmidt L.– Berlin: Erich Schmidt Verlag, 1966. – 420 S.

Васильева Г. М.

г. Новосибирск, Институт международных отношений и права «ФАУСТ» И. В. ГЕТЕ: ВОЗРАСТЫ ЖИЗНИ И ПРАКТИКА ДУХОВНОГО ВОДИТЕЛЬСТВА Трагедия Гете может быть истолкована как аллегория «школы жизни». В начале трагедии поэт описывает ситуацию, уже и в XIX веке лишенную оригинальности: одинокий мыслитель во тьме, обуреваемый невыразимыми образами. В духе ренессансного гуманизма Фауст смеется над собой, «ребячливым стариком», сгубившим жизнь за бумагами перед чадной свечой. Его положение в академической иерархии далеко от ортодоксального и устойчивого. Герой описывает эксцентричную профессиональную траекторию. Не дошедший до умного делания, он находится между исповедью и покаянием. Здесь есть новорожденность – уже наличие бытия при полном еще отсутствии знания и умения. В состоянии рождения, в начинании, мысль чревата иными, разными возможностями, она еще не пошла в ход, в дело. Целый веер жестов, по настоящему детских, непредсказуемых, почти невольных, так или иначе возвращает человеческому существу в предельной ситуации нерасчетливую простоту, спонтанность. Фауст перечисляет изученные им курсы (Philosophie, Juristerei, Medizin, Theologie). Речь не идет о «курсе», который слушают учащиеся, старательно записывающие мысли доктора Фауста. Смысл не в том, чтобы «информировать», но чтобы «формировать» их ум. Возникает сравнение с судебным процессом. Фауст выступает против самого себя обвинителем, затем – судьей и под конец – защитником. В сцене «Ночь» появляется то понятие «внутреннего суда»

© Васильева Г. М., совести, которое мы найдем, в частности, у Гиерокла, комментирующего пифагорейские «золотые стихи»: «Сну не дай низойти на свои усталые очи, / Каждое за день совершенное дело пока не рассмотришь…». В Новое время Кант заметил по этому поводу в «Метафизике нравов», что, превращаясь в судью над самим собой, наше «я» раздваивается на умопостигаемое (полагающего себе закон, став на точку зрения всеобщности) и «я» чувственное, индивидуальное.

Фауст – книжник, до краев переполненный книжной премудростью.

Профессии книжника и врача – древнейшие виды «интеллигентской»

специализации. Как известно, слово «доктор» восходит к латинскому. Оно «играет» властными, учительными обертонами, обретает патернальные черты. В то же время в нем сохраняется врачебная ипостась (со смыслом «медицинская забота»). Фауст очень остро чувствует историю как боль, которую нужно утолить, как недуг, который нужно вылечить, как вину, которую нужно искупить.

В сцене с Вагнером у Фауста нет заботливости наставника, его отвращение ко всякой школе вообще может восприниматься как антитеза здравому смыслу, гладкой фразе, упрощенной картине мира. Но со «здравым смыслом» далеко не все так просто. Анри Бергсон, например, связывал здравый смысл с «внутренней энергией» ума, которая постепенно отвоевывает самое себя, устраняя отжившие идеи, с тем, чтобы оставить место идеям, находящимся в процессе становления [1;

68]. Иными словами, здравый смысл даже необходим для критики догматизма (включая и литературный). Вагнер, строгий, с достоинством философского пафоса отсеивает подлинное, качественное от «сора»: «Лишь дикция – ораторский успех! / Пожалуй, в этом я отстал от всех» (Здесь и далее перевод мой – Г.В.). Для Фауста в глупом, неприкаянном тоже есть неожиданная мудрость. Ему присуще глубокое, и отчасти снисходительное, не без оттенка скепсиса и лукавства, понимание природы греха и неизбежной греховности телесно-тварного мира. Свободная речь учителя предстает неким искусством, которое квалифицируется как гадательное (стохастическое), поскольку оно сообразуется с обстоятельствами. Фауст признает врачующую силу искусства. Отвечая на «исповедь» ученика, он тоже говорит свободно, чтобы сделать ученику внушение, объяснив при этом истинную цель своих нареканий: «Без чувства пониманья нет, / Когда не из души, без упоенья, / То не откликнутся в ответ / Сердца на голые воззренья, / Сидите вы, высиживая вздор, / И жарите рагу из разной пищи, / И жалкой страсти раздуваете костер / Из кучки пела вашей нищей! / То – восхищение детей и обезьян, / Быть может, это вам по вкусу, / Но путь от сердца к сердцу дан / Лишь чувствам чистым, безыскусным». «Оратор истинный не пустозвон. / Себя высказывает разум / С искусством малым;

если тон / Чувств искренен, то пышность фразы / К чему? Когда есть что сказать».

Гете отмечал исключительную важность духовного руководительства, практики духовного водительства. Античные авторы практиковали разного рода врачевание души, упражняясь в рассуждениях и речах, заключающих в себе побуждение, порицание, утешение или наставление. Они знали, что желания и наклонности людей можно изменить, умело подбирая слова, способные убеждать. В русле этой традиции в эпоху софистов были составлены правила риторического искусства. Выбирая слово «erkennen», Гете прекрасно помнил, что в традиции античной и христианской духовности оно обозначало упражнение души. «Ja, was man so erkennen heit! / Wer darf das Kind beim rechten Namen nennen? / Die wenigen die was davon erkannt…» [4;

149]. Это духовное упражнение, то есть именно работа мыслящего «я» над самим собой, она необходима, чтобы перейти к следующему этапу. Нужно время, и полученное знание станет нашей природой. Требуется долгое «размышление», чтобы закрепить в памяти обретенное индивидуумом новое самосознание. Поэт произносит слова о пути, ведущем к осознанию своего «я» как мыслящей реальности. Первая сцена представляет собой описание выхода в путь, но сам путь остается невидим, ускользает из поля зрения. Это путешествие внутреннее, так сказать, путешествие «на одном месте», с иной топографией (границами, пределами и линиями напряжений). С дорогой связан шлейф устойчивых ассоциаций, распространяющих дорожную образность на прочие сферы бытия. Дорога во всех этих случаях выступает как матрица если не формирования, то восприятия и вербализации целого ряда других жизненных реалий с признаками «линейной протяженности» и «культурной обработки». Двери, ворота (vor dem Tor) – границы домашней сферы.

Пользуясь то стоическим, то эпикурейским образцом, Гете, как и Монтень, Кант, достигает в своей жизни определенного равновесия. Но и другие образцы одушевляют и направляют философскую практику Гете [3;

469]. У Гете можно найти духовные упражнения на тему, как «жить в настоящем» или «смотреть на вещи свысока» – отказ приписывать вещам ценностные различия, которые отражали бы точку зрения индивидуума, эгоистическую, пристрастную и ограниченную [5;

58-81]. Мы обнаруживаем у Гете элемент, унаследованный от Сократа и Платона, – это великая воспитательная сила любви: «Везде и всюду учатся у тех, кого любят» [2;

161]. Философ будет стремиться возвысить свою любовь, сделать любимого как можно лучшим (Пир, 209 в-с). Любовь, сказано в «Пире», дарует ему духовную плодовитость, проявляющуюся в философской беседе. Обязательный для всех минимум – человек связывает себя школой и произрастает в аскетике лаборатория. Но мысль должна оставаться вольной. Пути мысли и силы расходятся. Мысль не имеет отношения к силе;

иначе жизнь подменяется жизнеустройством, планами ее организации, а страдание – этикой.

В сфере человеческого слова нет формул, способных смутить Диавола. «Критика» ведь вообще атрибут Диавола. В трагедии Гете предикат Диавола – «хитрец», «беззаконный». Для Мефистофеля нет ничего невозможного – кроме принятия Младенца, Сына Божия. Действие происходит во время Пасхи. Прежде всего, это некая дата, момент, точка, в которой совершается поворот времени вспять, от зимы к весне, от смерти к рождению. Младенец не говорит, не упорядочивает, не выстраивает.

Младенец (Сын Божий) – Тот, Кто лишен слова, во всяком случае, Тот, Кто не говорит человечески устроенным образом. Новый мертвенный ребенок существует со смерти Спасителя на кресте. Конец Его парусии, Его присутствия знаменовал начало Нового Завета, который воплотился в редких людях. Остальные впали в постыдное младенчество. «Что значит знать! Какую дверцу / Открыть? Кто может правильное дать / Ребенку имя? Немногие, кто сердце рвал, / Кто черни созерцанье открывал, / Узнали что-то, и они / Давно распяты или сожжены». Если дети, по счастью, могут забыть о мире взрослых на некоторое время, они все равно будут отданы, в конце концов, этому миру. Смирившееся новое человечество по-своему вернулось к детству, только уже другому, недоброму. Это дети «второго» детства;

детство вновь обретено по своей воле. «Ах! Мы от дел своих, страдая, / Задерживаем нашей жизни ход, / И чуждое, материя чужая / К прекраснейшему пристает. / Чуть достигаем мы блаженство, / То объявляется пустой игрой, / И вдохновенье наше, совершенство – / Все стынет в суете земной. / Фантазия в полете небывалом / В стремленьи к вечному вмещает небосклон. / Как вдруг обходятся пространством малым, / Коль счастье разобьет водоворот времен. / И сразу в сердце вьет гнездо забота, / И тайные страдания растит, / Баюкает себя тревожной нотой, / И разные личины мастерит. / То выступает в маске: дом, жена, ребенок, / То яд. Кинжал, пожар, потоп, / И ты дрожишь, хоть нет урона. / И плачешь про запас, на случай, на потом».

В начале и в финале трагедии Гете переводит слушателя в мир общего воспоминания. Необходима особая ситуация, допускающая выход из мира «домашних» забот. Мать пиерийских Муз Мнемосина являлась также и Лесмосиной, матерью забвения «забот» и «бед». Слушатель погружается в стихию самого слуха, просодических вариаций, засыпает в мире настоящего и пробуждается в мире поэтически припоминаемого прошлого. Это и есть художественное бодрствование.

Исход спора с Диаволом решается в открытом предстоянии, в вечном бодрствовании – мгновении, остановленном благодаря узнаванию человеком своей онтологической странности: живя в мире, человек не имеет в мире «своего места», не защищен его заведенным порядком. Его бытие не может быть гарантировано законом, которому оставалось бы только выучиться и подчиниться. Космическая и божественная педагогия формирует человека, но наставничество прекращается – и человек достигает настоящей зрелости, приходит в сознание. В финале трагедии происходят события, но не действия. Фауст входит в мир осмысления, в мир «логоса», углубляется в вопрос. Эпохальные «этосы» возрастов собираются, встречаются друг с другом в одновременном «теперь», подобно хору, окружающему Фауста. Герой приходит к мысли, что отцы – и в узком, и в широком, имеющем право расширяться смысле – нас не обеспечили. Их было много, но человек остался после них растерянным.

Кроме того, что они оказались не на высоте, они вообще просто уже отсутствуют, оставшись в прошлом, в могиле, в немощи. Отцы вышли несовершенными;

до зрелости, какую надлежит иметь отцам, не дотянули.

Недостаточность отцов и сыновей обрекает на неизбежную неосуществленность безотцовства. Своей безубыточной полнотой Отец Небесный заполняет все несовершенства, какие были, есть и будут у отцов, прежних и теперешних. Здесь говорится о духовном подъеме. Все сойдет с рук человеку, кроме растраты момента вдохновения, чужого или своего.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 15 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.