авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
-- [ Страница 1 ] --

Научно-издательский центр Априори

СЛОВО. ПРЕДЛОЖЕНИЕ. ТЕКСТ:

АНАЛИЗ ЯЗЫКОВОЙ КУЛЬТУРЫ

Материалы II Международной научно-практической конференции

(15 ноября 2012 г.)

Сборник научных статей

Краснодар

2012

1

УДК 801.8

ББК 80

С 48

Редакционная коллегия:

Бекузарова Н.В., канд. пед. наук, Сибирский федеральный университет Ершов Д.А., канд. пед. наук, Волгоградский государственный социально педагогический университет Магсумов Т.А., канд. ист. наук, Набережночелнинский институт социально педагогических технологий и ресурсов Церцвадзе М.Г., канд. филол. наук, Кутаисский государственный университет им. А. Церетели Слово. Предложение. Текст: анализ языковой культуры:

С 48 Материалы II Международной научно-практической конферен ции. 15 ноября 2012 г. : Сборник научных трудов. – Краснодар, 2012. – 194 с.

ISBN 978-5-905897-19- В сборник включены материалы II Международной научно-практической конференции «Слово. Предложение. Текст: анализ языковой культуры», орга низованной «Научно-издательским центром Априори» 15 ноября 2012 года.

Сборник адресован преподавателям, аспирантам, студентам, а также всем исследователям языковой культуры.

ББК УДК 801. © Коллектив авторов, ISBN 978-5-905897-19- СОДЕРЖАНИЕ Ахмеджанова Г.Г.

К вопросу о лингвистическом статусе термина «канадизм»

и некоторых возможных подходах к его изучению.......................................... Батуева М.В.

Фольклорные традиции в лирике Цырен-Дулмы Дондоковой........................ Богданова Т.В.

Вербализация аксиологической составляющей концепта Life (Жизнь) на примере романов американских авторов............................... Бондарь А.В.

Функциональный потенциал эмотивной лексики в поэтическом дискурсе (на материале поэтического языка Б.Л. Пастернака)....................... Бондарь Л.А.

Драматургия социальной рефлексии Ярослава Верещака............................... Галуцких И.А.

Специфика образной концептуализации ТЕЛА ЧЕЛОВЕКА в сфере эмоций и чувств (на материале художественной прозы В. Вулф и Д.Г. Лоуренса)................... Гоюшова Л.М.

Сопоставительный лингвокультурологический анализ имен популярных героев народных сказок (на материале имен героев русских, азербайджанских, английских и американских сказок).................... Гоюшова Л.М.



Сравнительный этимологический анализ русских, английских, американских и азербайджанских фамилий................. Гуляева М.А.

Основные причины отказа от общения............................................................. Дингилевская Е.И., Серебрякова И.Г.

Нравственно-эстетический потенциал учебного предмета «Иностранный язык»......................................................... Дьяченко Т.А.

Семантические приемы модификации фразем................................................. Дьяченко Т.А.

Стилистические функции разговорных фразеологических единиц в кинодискурсе А.А. Тарковского......................... Елисеев И.А.

Тематико-стилистические особенности произведений Томаса Элиота.......... Иринин Д.В.

Использование информационных технологий для адаптации в социальной среде лиц с ОВЗ.................................................. Калабергенова А.К.

Фантасмагорический оттенок модели любви в творчестве Е.И. Зейферт................................................................................. Киселева А.Ю., Миргалимова Л.М.

Исследование мифомании в юношеском возрасте........................................... Колесникова Э.В.

Риторическое требование правильности:

грамматичность приемлемость..................................................................... Комина О.А., Ненашева Е.В.

Влияние латинского языка на узкоспециальную терминологию (на примере научно-медицинских текстов на немецком и английском языках)................................................................... Котова Ю.С.

Миф и символ в романе У. Голдинга «Повелитель мух»................................. Красильникова А.М.

Культовый характер латиноамериканской литературы в России.................... Лату М.Н.

Методы и подходы к реконструкции и исследованию динамики праиндоевропейской картины мира................................................. Локтев Е.В.

Художественная деталь в рассказах А.П. Чехова............................................. Майоров Е.А., Черкунова М.В.

Лингвистические характеристики текстов англоязычных резюме.................. Маркова Т.Д.

Семантика «нового перфекта» в славяно-русских прологах......................... Маснева И.Е., Зубенко И.Е.

Формирование культурологических основ на занятиях по латинскому языку в медицинском вузе...................................................... Назаретян Н.В.

Понятие дискурса в концепции Т.А. ван Дейка............................................. Никитин А.В.

Теоретические основы профессионального самоопределения будущего учителя в информационной среде вуза.......................................... Никульшина Т.Н.

Метафорические модели номинаций ирреального мира: сопоставительный аспект (на материале английского и украинского языков)........................................ Обжогин А.А., Колесникова А.А.

Особенности заголовков новостных интернет-статей................................... Пасечник Т.Б.





Полные фразеологические эквиваленты в русском и английском языках (на материале русских и английских ФЕ с числовым компонентом)............ Петрова О.Г.

Категория авторской модальности в художественном тексте....................... Пилюгина Е.В.

Дискурсивные практики в контексте со-бытия постмодерна....................... Плешкова Ю.П., Летина Г.А.

Метод лингвистического эксперимента как один из способов формализации текста................................................... Полонская А.А.

Лексико-семантические группы глаголов состояния в классификационной системе русского глагола............................................ Рыбакова А.А.

Экспрессивно-оценочная тональность эпиграмм А.П. Сумарокова............. Семушина К.А.

Соотношение мифа и абсурда в акте мифотворчества современной прозы.............................................................. Серебрякова И.Г.

Семантические характеристики глаголов приготовления пищи в английском языке...................................................... Середухина Т.А.

Фрейм «Допрос» и феномен семантических импликаций (на примере диалога Пилата и Иешуа в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»)......................................................... Сологуб И.М.

Причины возникновения и способы разрешения конфликтов...................... Сороченко Е.Н.

Особенности употребления лексемы «искусство»

в романе И.А. Гончарова «Обрыв»................................................................. Сурженко Е.В.

Пословица как средство репрезентации фольклорной картины мира........... Ткаченко О.А.

Суггестия как компонент отображения онирического мировоззрения (на материале украинского, английского и латинского языков)................... Толчеева К.В.

Драматургический текст как образец эмерджентного образования.............. Тюрякова И.В.

Применение информационных технологий при обучении иностранному языку в специализированном вузе.......................................... Хакимова М.К.

Семантика абстрактных имён в узбекском языке.......................................... Хохлова Л.А., Мясникова А.Б.

Психофизиологические составляющие аудирования..................................... Хритоненко М.В.

Специфика языка средств массовой информации.......................................... Цуциева М.Г.

К вопросу о политическом дискурсе............................................................... Шарец Ю.В.

Аналитические средства выражения категории фазовости в русском языке............................................................ Шахторина Д.М.

Воплощение категории «актанта»

в постпропповских исследованиях структурализма....................................... Шимко Е.А.

Этнолингвистический подход к анализу лексем «das Neffe» и «племянник» в немецком и русском языках............................ К ВОПРОСУ О ЛИНГВИСТИЧЕСКОМ СТАТУСЕ ТЕРМИНА «КАНАДИЗМ» И НЕКОТОРЫХ ВОЗМОЖНЫХ ПОДХОДАХ К ЕГО ИЗУЧЕНИЮ Ахмеджанова Гульден Гайнидиновна магистрант Кокшетауский государственный университет им. Ш. Уалиханова, Кокшетау (Казахстан) Изучению канадизмов посвящен ряд работ в зарубежной и отечественной лингвистике. Особенности канадского варианта английского языка, по мнению американского лингвиста А. Марквардта, стали привлекать внимание лингвистов только в последние 15-20 лет XX столетия. Отдельные исследования в этой об ласти проводились У. Ависом, М. Скарджиллом, Г.М. Стори, К. Дином, С. Ло веллом, М. Оркиным [4, с. 7], а также P. Trudgill, Chambers и др. С точки зрения системного подхода к изучению канадского современного литературного языка в целом, исследования этих ученых носят, как правило, несистематический, раз розненный характер, так как, в основном, исследованию подвергаются лишь специфические особенности канадского варианта английского языка, без учета их связей и взаимоотношений с другими элементами языковой структуры.

Особо следует выделить в этой плеяде зарубежных ученых выдающегося лингвиста У. Ависа. С его именем связана исследовательская работа по изуче нию дифференциальных признаков английского языка Канады. У. Авис являет ся также главным редактором «Словаря канадизмов» «The Dictionary of Canadianisms on Historical Principles», вышедшего в свет в 1967 году, и кото рый до сих пор считается одним из самых авторитетных лексикографических трудов в этой области [10, c. 49].

В «Словарь канадизмов» вошли все слова и выражения, принадлежащие к разным сферам жизнедеятельности носителей английского языка в Канаде, употребляемые в речи на протяжении 400 лет. Данный словарь был состав лен в лучших традициях «Большого Оксфордского словаря английского язы ка» (The Oxford English Dictionary), «Словаря американского английского»

(The Dictionary of American English), а также «Словаря американизмов» (The Dictionary of Americanisms). Однако, главный редактор «Словаря канадиз мов» У. Авис в предисловии к словарю отмечает, что подход, выбранный им и его коллегами к языковому материалу, принципиально отличается от под хода лексикографов США [9, с. XIII]. Главные отличия подходов, выбранных канадскими и американскими лексикографами при составлении вышеупомя нутых словарей, обусловлены терминологическими различиями.

У. Авис вместе со своими коллегами определяет «канадизм» следующим образом: «это любое слово, выражение, или значение канадского происхожде ния или характерное для употребления носителей канадского английского, хотя и не обязательно, являющееся исключительной принадлежностью канадского английского языка» [9, c. XIII] или «любой лингвистический признак (feature), например, в произношении, морфологии, синтаксисе, лексики, правописании, являющийся характерным для английского языка Канады» [11, c. 23]. Амери канские же ученые, по мнению У. Ависа, трактуют термин «американизм» бо лее узко, как «любое слово или выражение, которое произошло (возникло) в США» [9, c. XII].

В отечественной лингвистике исследованию канадского английского посвя щены работы Л.Г. Поповой «Лексика английского языка в Канаде» и Ю.А. Жлуктенко «Канадский вариант английского языка и определение канадиз ма» [4;

2]. Опираясь на данные «Словаря канадизмов» в своем исследовании Л.Г. Попова, должным образом оценивая огромный труд, который был проделан составителями словаря, тем не менее, находит ряд существенных недостатков.

Наиболее серьезным недостатком, по ее мнению, является «…отсутствие четкого и однозначного понимания самого термина «канадизм» [4, c. 12-13].

По мнению Л.Г. Поповой, «противоречивое определение термина «кана дизм» приводит к тому, что в словарь включены лексические единицы, являю щиеся канадизмами лишь по происхождению, и единицы, не являющиеся ис ключительной принадлежностью CnE..., единицы, которые входят в литератур ный язык… и те, которые находятся за его пределами (профессиональные и тер риториальные диалектизмы, слэнгизмы…)» [4, с. 13].

Итак, Л.Г. Попова определяет термин «канадизм» следующим образом:

«…лексические единицы, специфичные для канадского варианта и отсутству ющие в американском и британском вариантах современного литературного английского языка» [4, с. 25].

Она выделяет два вида канадизмов: истинные канадизмы и псевдокана дизмы. В свою очередь, истинные канадизмы подразделяются еще на два под вида: полные канадизмы, т.е. те «лексические единицы, которые полностью, во всей совокупности выражаемых ими значений, являются принадлежностью CnE», и частичные канадизмы, т.е. «слова и устойчивые сочетания, которые входят в CnE в одном из значений» [4, c. 39-40].

К псевдоканадизмам же она относит значительный пласт лексики Канады, который превосходит истинные канадизмы в несколько раз, а именно, названия реалий канадской действительности (исторические, географические, обще ственно-политические и др.). Дифференциацию канадизмов на истинные и псевдоканадизмы, Л.Г. Попова объясняет тем, что к категории так называемых псевдоканадизмов относятся многие слова, заимствованные английскими посе ленцами из языков североамериканских индейцев, а также в результате контак тов с французскими поселенцами, и таким образом, используемые не только на территории Канады [4].

Критика Л.Г. Поповой в отношении «Словаря канадизмов» нам представ ляется вполне конструктивной. Однако, следует заметить, что Л.Г. Попова и У. Авис преследовали различные цели, и в связи с этим, по-разному трактовали термин «канадизм».

На наш взгляд, такое поведение вполне правомерно в отношении данного термина. С одной стороны, в случае с Л.Г. Поповой, которая рассматривала лексику канадского английского в синхронном срезе, от четкого определения термина «канадизм» и выявления отличительных признаков на всех уровнях языковой системы канадского английского зависело определение его статуса, иными словами, является ли канадский английский дискретной макро-или микросистемой, диалектом или вариантом. С другой стороны, как отмечает У. Авис во «Введении» к словарю, целью «Словаря канадизмов» было предо ставление исторической фиксации слов и выражений, характерных для различ ных сфер жизнедеятельности канадцев на протяжении почти 400 лет как ан глийский язык использовался на территории Канады. Более того, У. Авис также отмечает в предисловии к словарю, что многие слова и выражения, относящие ся к флоре и фауне, истории, а также многочисленные индейские заимствова ния не являются исключительной принадлежностью лексики Канады [9, с. XII].

Автор словаря даже подумывал назвать эти общие для Канады и США названия реалий и индейские заимствования термином «North Americanisms».

Однако, причина, по которой У. Авис все-таки не стал вводить это термин, как нам кажется, кроется в намерении отобразить в словаре исключительно жизнь и быт канадцев, что, в свою очередь, возможно, связано с поисками националь ной идентичности, а также желанием противопоставить себя как нацию, свою самобытную историю и культуру другим народам, в первую очередь, амери канцам, влияние которых на Канаду было и остается по-прежнему угрожающе значительным на протяжении всей истории Канады.

Когда же речь заходит об использовании терминов в отношении реалий канадской действительности, мы считаем правомерным использование термина «канадизм», так как один и тот же «North Americanism», представленный в аме риканском и канадском вариантах английского языка соответственно, может иметь определенные коннотативные оттенки в значении в зависимости от ареа ла его употребления. Г.Д. Томахин отмечает, что, именно эти несовпадения от дельных семантических долей как раз зачастую и играют решающую роль в от несении слова к данной культуре, «…так как именно в этой «частности» зало жена национальная самобытность обозначаемого данным словом явления, ср.:

англ, vanilla milk и русск. можайское молоко» [7, с. 14].

Однако, целью данной работы не является контрастивный анализ соответ ствующих слов-реалий канадизмов и американизмов, разделяющих целый ряд обозначений предметов и явлений, характерных как для канадской, так и для американской действительности по причине общности многих исторических событий. На данный момент этот аспект данного вопроса остается открытым для дальнейших исследований.

В соответствии с целью настоящего исследования, будет использоваться термин «канадизм» как его понимал У. Авис и его коллеги, т.е. «любой линг вистический признак (feature), например, в произношении, морфологии, син таксисе, лексики, правописании, являющийся характерным для английского языка Канады» [11, c. 23].

Некоторые современные лингвисты также считают это определение приемле мым, как например М.А. Новоселова, «поскольку «характерный» означает «спе цифический, своеобразный, являющийся отличительным» [3, с. 89].

Для настоящей работы очень важно именно такое понимание термина «ка надизм», так как языковой материал, а речь здесь идет главным образом о заим ствованиях из языков коренного населения Канады, содержащийся в «Словаре канадизмов» отражал и являлся неотъемлемой частью языковой картины мира непосредственно канадцев. Мы намеренно употребили прошедшее время в данном случае, потому что по данным У. Рэмсона значительный объем автох тонных единиц, около 90 %, к началу ХХ века вышел из употребления [1, с. 8].

Под языковой картиной мира мы вслед за Е.С. Яковлевой понимаем, «зафикси рованную в языке и специфичную для данного коллектива схему восприятия действительности» [8, с. 9].

Целью настоящей работы является исследование социолингвистического аспекта языковой картины мира на примере канадского варианта английского языка.

В качестве объекта исследования избран весь языковой материал «Словаря канадизмов» У. Ависа, насчитывающий порядка 10600 лексических единиц, ха рактерных для Канады, часть из них являются лексическими вариантами. Про анализировав языковой материал «Словаря канадизмов», во-первых, предпола гается классифицировать его по этимологическому принципу, при этом уже сейчас четко выделяются три основные группы канадизмов – это канадизмы, имеющие исконно английское происхождение, французские заимствования, и заимствования из языков автохтонного населения Канады (индейцы и эски моссы-инуиты). Наиболее точное определение термина лексического заимство вания, на наш взгляд, предлагает А.И. Смирницкий. Специфика лексического заимствования заключается в том, что слово заимствуется «не целиком, как полное, законченное, грамматически оформленное слово, а только, так сказать, как более или менее бесформенный кусок лексического материала, получаю щий новую оформленность лишь в системе и средствами другого языка, языка заимствующего» [6, с. 235].

Во-вторых, на основании выделенных этимологических групп канадизмов необходимо далее классифицировать данные канадизмы по тематическому принципу (топонимы, этнонимы, географические, исторические, фольклорные, этнографические, бытовые, мифологические канадизмы и др.).

В-третьих, предполагается выявить собственно социологический аспект канадизмов, представленный разного рода диалектизмами, сленгом, професси онализмами и т.д. В результате решения всех вышеупомянутых задач, планиру ется определить количественную характеристику каждой из трех основных этимологических групп канадизмов, установить наиболее значимые семантиче ские сферы скопления канадизмов, выявить социолингвистический аспект ка надизмов, применив хронологический метод, определить какими канадизмами был пополнен канадский вариант английского языка в определенный промежу ток времени.

И.А. Стернин высказывает следующую точку зрения на исследования язы кового сознания носителей языка, проводимые в рамках традиционной лингви стики: «В какой-то период развития языкознания, этого (традиционного подхода, примеч. автора статьи) было достаточно, но не на современном этапе, когда коммуникативное, антропоцентрическое направление в лингвистике стало доми нирующим и возник закономерный интерес к живому языку, функционирующем в реальной коммуникации, а не к абстрагированному от носителя «мертвому»

языку, отраженному в словарях и грамматиках». И.А. Стернин под языковым со знанием понимает всю совокупность психических механизмов порождения, по нимания речи и хранения языка в сознании, т.е. психические механизмы, обеспе чивающие процесс речевой деятельности человека [5, с. 159].

В связи с этим в настоящей работе предполагается применить психолингви стический подход к канадизмам заимствованиям из языков коренного населения Канады, с тем, чтобы попытаться выявить фрагменты языкового сознания и язы ковой картины мира современных канадцев. Для этого из всей массы канадиз мов, будут отобраны наиболее коммуникативно релевантные лексические еди ницы, нашедшие свое отражение в современной художественной литературе ка надских писателей. При помощи метода анкетирования планируется провести опрос современных носителей канадского английского, на знание отобранных ранее коммуникативно релевантных канадизмов. Далее, планируется провести свободный ассоциативный эксперимент, в котором в качестве списка слов сти мулов будут выступать уже выявленные коммуникативно релевантные канадиз мы. Таким образом, в-четвертых, мы попытаемся определить фрагменты содер жания современного языкового сознания носителей канадского английского.

Научная новизна исследования состоит в том, что в работе впервые пред принята попытка комплексного изучения канадизмов, опираясь на языковой материал, который ограничивается временными промежутками начала 17 века и по 1967 год, а также исследование фрагментов содержания современного языкового сознания носителей канадского английского на материале автохтон ных единиц.

В рамках данной статьи, нами были отобраны, методом случайной выбор ки, заимствования из языков коренных народов Канады, на материале «Словаря канадизмов» У. Ависа.

Качественный анализ заимствований из языков коренного населения Кана ды, включенных в «Словарь канадизмов», сводится к выделению ряда семанти ческих групп. О количественном распределении заимствований из языков ав тохтонного населения Канады см. в табл. 1.

В классификацию вошли: 1) топонимы и этнонимы: Abegweit «индейское название о. Принца Эдуарда», Inuit «член многочисленной группы североаме риканских аборигенов, населяющих Арктику и северные прибрежные террито рии от Гренландии до Сибири»;

2) исторические канадизмы: baggataway «иг ра, в которую некогда играли индейцы, проживающие в восточной Канаде, у каждого игрока было по мячу и палки с сетчатым мешочком на одном конце;

прототип лакросса»;

3) географические канадизмы, включающие реалии флоры и фауны: atikameg «белая рыба семейства тресковых, широко употреб ляемая в пищу на всей территории Северной Америки»;

4) географические ка надизмы, включающие названия особенностей климата: chinook wind «теп лый, обычно сухой, западный или юго-западный ветер, дующий обычно зимой или весной и смягчающий погоду»;

5) географические канадизмы, обозна чающие названия особенностей рельефа: muskeg country «болотистая мест ность»;

6) географические канадизмы, представленные гидрографически ми названиями: bogan «спокойный небольшой ручеек или водоем, ответвля ющийся от реки»;

7) бытовые канадизмы: moccasin «обувь североамерикан ских индейцев на плоской подошве из мягкой кожи»;

8) общественно политические канадизмы: muskeg school «школа, где люди, работа которых связана с изучением болотистой местности, учатся, как справляться с проблема ми, которые ставит перед ним такого рода местность»;

9) фольклорные кана дизмы: Toonik «персонаж эскимосского фольклора»;

10) мифологические ка надизмы: Gitchi Manitou «верховное божество индейских племен Криков, Од жибве и др., отождествляемое некоторыми европейцами и индейцами христианами с библейским Богом»;

11) этнографические канадизмы: angakok «эскимосский шаман».

Таблица Семантические группы заимствований из языков автохтонного населения Канады, входящие в «Словарь канадизмов» У. Ависа, 1967 г.

№ Семантические группы Кол-во слов % Топонимы и этнонимы 1 16 2, Историческая лексика 2 80 14, Общественно-политическая лексика 3 1 0, Географическая лексика (флора и фауна) 4 139 25, Географическая лексика (гидрографические названия) 5 7 1, Географическая лексика (особенности названий рельефа) 6 11 2, Географическая лексика (особенности климата) 7 8 1, Бытовая лексика 8 154 28, Фольклорная лексика 9 9 1, Мифологическая лексика 10 20 3, Этнографическая лексика 11 92 17, Всего: 537 В результате качественного анализа автохтонных заимствований, наиболее широко представленными семантическими группами канадизмов являются быто вые канадизмы (28,68 %) и географические канадизмы флоры и фауны (25,88 %).

В группу бытовых канадизмов были включены предметы одежды, обувь, жилище, предметы мебели, посуда и другая утварь, транспортные средства передвижения, пища, напитки и др. В группу географических канадизмов флоры и фауны были включены соответственно названия растений и животных. На основании полу ченных количественных данных можно предположить, что заимствование именно из этих семантических сфер было обусловлено острой необходимостью адаптации первых поселенцев с совершенно незнакомым для них животным и растительным миром, а также свыканием и приспособлением к новым условиям быта. Поэтому для них особенно важны были именно эти семантические сферы.

Литература Бытко Н.С. Заимствование как способ адаптации концептуальной и лексической си 1.

стемы английского языка к альтернативной реальности (на материале заимствований из автохтонных языков в канадский и новозеландский варианты). Автореф. …канд. фи лол. наук. Одесса, 2008.

1. Жлуктенко Ю.А. Канадский вариант английского языка и определение канадизма // Ис следования по романской и германской философии. Киев, 1975 С. 94-98.

2. Новоселова М.А. Канадский английский // Вестник КГУ им. Н.А.Некрасова. Сер. «Языко знание». 2010. № 1. С. 89.

3. Попова Л.Г. Лексика английского языка в Канаде. М., 1978.

4. Стернин И.А. Язык и национальное сознание // Логос. 2005. № 4 (49). С. 159.

5. Смирницкий А.И. Лексикология английского языка. М., 1956. С. 235.

6. Томахин Г.Д. Реалии американизмы. М., 1988. С. 14.

7. Яковлева Е.С. Фрагменты русской языковой картины мира (модели пространства, вре мени и восприятия). М., 1994. С. 9.

8. Avis W.S. A Dictionary of Canadianisms on Historical Principles. Toronto, 1967.

9. Irwin S.D. Creating Canadian English: A Systemic Functional linguistic analysis of First Na tions loanwords in early Canadian texts. Dissertation. Toronto-Ontario, 2008.

10. The Canadian Dictionary. Dictionary of Canadian English в 3-х вып. / под ред. Ж. Винэя.

1962-1967.

ФОЛЬКЛОРНЫЕ ТРАДИЦИИ В ЛИРИКЕ ЦЫРЕН-ДУЛМЫ ДОНДОКОВОЙ Батуева Марина Владимировна аспирант Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского, Чита В статье дается краткий анализ стихотворений относящихся к раннему периоду творчества Ц.-Д. Дондоковой. На развитие ее поэзии значительное влияние оказали фольклорные мотивы, образы, эпизоды, изобразительно выразительные средства. Вместе с тем лирика первой бурятской поэтессы отличается особым стилем. Ее произведения отличаются образным и красоч ным языком, оптимистичным настроением, мудрым отношением к жизни.

Формирование творчества Цырен-Дулмы Дондоковны Дондоковой проис ходило в 1930-е годы. В годы, когда влияние фольклора сказывалось не только в форме и содержании произведений, но и в поэтическом видении, в образном строе, мышлении автора. По этому поводу ведущий бурятский критик и лите ратуровед Г.О. Туденов писал: «…на начальной стадии развития литературы речь должна идти об одностороннем, фронтальном влиянии фольклора на лите ратуру потому, что само видение мира писателем было фольклористично. На этом этапе весьма популярны художественная обработка и публикация народ ных песен, сказок и эпических полотен» [2, с. 78]. Второй этап Г.О. Туденов связывает с «психологической интерпретацией фольклорных мотивов» и отме чает, что характер фольклорного влияния принимает иные формы. Он стано вится более утонченным, сложным и целенаправленным. В этот период особое значение приобретают развивающиеся внутренние традиции самой литературы и традиции более развитых литератур. На этом этапе писатели приобрели ин дивидуальный стиль, метод и профессиональное самосознание.

Ц.-А. Дугар-Нимаев в работе «Традиция устного эпоса и развитие мон гольских литератур» рассматривает фольклор как явление духовной культуры и определяет четыре сферы влияния устного эпоса на литературу, которые выяв ляются в идейно-эстетической трактовке, создании образов, в формировании жанров литературы, в складывании стилевых течений в едином литературном процессе. Он утверждает, что романтическая струя, условный стиль создаются под воздействием традиций народного эпоса и выражаются в совершенствова нии поэтического языка [1, с. 107].

О роли фольклора в лирике Ц.-Д. Дондоковой Г.О. Туденов писал: «У Ц. Дондоковой богатый, образный и сочный язык. Язык и стиль ее произве дений очень близко связаны с народной речью, устно-поэтическим творче ством. Песни, в целом фольклор, его эстетика оказали огромное влияние на творчество поэтессы» [3, с. 96]. Мы согласны с его утверждением, ранним стихотворениям Ц.-Д. Дондоковой характерна композиция народных песен.

Поэтесса часто использовала лексический параллелизм и повторы. Напри мер, в стихотворении «Амраг нэгэн» («Единственный»), написанном по мо тивам народной песни наблюдаются традиционные признаки: статичный сюжет, в первых двух строках дается описание природы, в двух последую щих – мысли и чувства девушки;

соблюдается полная аллитерация, четкий ритм, параллельная рифма, напевная интонация. Каждая строфа содержит синтаксический параллелизм, основной признак народных песен.

Как отмечает А.И. Уланов, при развитии литературы идет «творческая раз работка устных народных произведений;

использование отдельных мотивов, эпизодов, образов, изобразительных средств языка» [5, c. 101]. Цырен-Дулма Дондоковна в своих стихотворениях использует эпизоды, образы, изобразитель ные средства характерные для эпических произведений. В произведениях, по священных теме Великой отечественной войны, преобладает влияние улигерной поэтики. Поэтесса использует традиционный для народных сказаний характер повествования, способы описания событий и героев, характеристику местности и положения. Например, в стихотворении «Холые шэртэн харахадань» («Когда он смотрел вдаль») Ц-Д. Дондокова применила такие слова и выражения: хорото могой (ядовитый змей), хотоо заhажа байба (желудок свой поправлял), рэбхин абаад залгина (глотал заживо), нэhэн тоброг болгоно (превращал в пепел и пыль), эреэн могойн аманhаа (из пасти пестрого змея), эрлиг хохимойн hабарhаа (из лап смерти), шуhыень шуhаар харюулхаб (за кровь кровью отвечу), шуурган галаар шатаахаб (сожгу огнем), харата дайсан (ненавистный враг), hртэ hэлмэ (сабля), эмээлтэдээ мордохо (сесть на коня ), буртаг шуhата эшээн (кро вавая берлога), бута хара гуламта (черный муравейник). Словосочетание «хо рото могой» (ядовитый змей) часто используемое в бурятских улигерах, в дан ном случае иносказательно называет фашистов. Их жестокость и беспощадность ассоциируются с кровожадностью чудовища, который «заживо проглатывает»

беззащитных стариков и женщин, уничтожает скот, сжигает целые деревни, сме тает все на своем пути. Лирический герой, увидев нападение врагов, подобно ге рою сказаний дает клятву освободить свою землю: ртэ элмээ угалаад, бдэг дээрээ гэдэнэ. нсэг хажууень таалажа… (Мощный свой меч вынув, встал на колени. Поцеловав его сказал). Берлин, ассоциируется у поэтессы с логовом змея, похожим на огромный черный муравейник. В стихотворении преобладает улигерный стих. Из 47 строк семисложных – 15, восьмисложных – 20, девяти сложных – 7 строк.

Стихотворение «Илалта» («Победа») по содержанию близко к старинным песням для встречи – «угталгын дуун», которую пели при возвращении героя [4, с. 38]. Услышав весть о победе, старики и дети радуются, устраивают большой праздник. Поговорка «баярлаhан хирээ бархирха» в переводе значит – обрадо ванная ворона закаркает, используется в случаях выражения большой радости здесь применено как изобразительно-выразительное средство для усиления эмо циональности. Восхищение силой и мужеством солдат передается с помощью словосочетаний характерных для улигерного зачина. Слова тби (букв. – мир, вселенная), тхэ (история), тмэр шрбээтэ баатарнууд (солдаты с желез ными жилами), трэл гарбал (предки, родные, родственники), гэдэнэм (по клоняюсь) придают стихотворению особо торжественный, эмоционально возвышенный характер.

Анализ синтаксической конструкции стихотворения «Артиллеристдэ»

(«Артиллеристу») показывает, что Ц.-Д. Дондокова использовала семисложный и восьмисложный стих, самый распространенный размер слога в улигерах [4].

В каждой строке содержится группа членов предложений: определительных, обстоятельственных, дополнения, сказуемого, характерные для героического сказания.

Таким образом, в раннем творчестве Цырен-Дулма Дондокова развивает народные песенные мотивы, улигерные образы, эпизоды. В ее стихотворениях фольклорные материалы используются как средства для выражения основной идеи, придавая им убедительность, значительность, монументальность.

Литература Дугар-Нимаев Ц.-А. Традиция устного эпоса и развитие монгольских литератур // 1.

«Джангар» и проблемы эпического творчества тюрко-монгольских народов. Тез. докл.

Элиста, 1978.

Туденов Г.О. Влияние народного эпоса на зарождение литературного эпоса монголо 2.

язычных народов // «Джангариада» и проблемы эпического творчества тюрко монгольских народов. Тез. докл. М., 1980.

Туденов Г.О. Литература Советской Бурятии. Улан-Удэ, 1973.

3.

Туденов Г.О. Бурятское стихосложение.

4.

Уланов А.И. О роли мифов в древнем фольклоре бурят // Поэтика жанров бурятского 5.

фольклора. Улан-Удэ, 1982.

ВЕРБАЛИЗАЦИЯ АКСИОЛОГИЧЕСКОЙ СОСТАВЛЯЮЩЕЙ КОНЦЕПТА LIFE (ЖИЗНЬ) НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ АМЕРИКАНСКИХ АВТОРОВ Богданова Татьяна Вячеславовна аспирант Московский государственный областной университет, Москва В современной лингвистике наблюдается устойчивый интерес к проблеме концептуализации познанных и познаваемых фрагментов окружающего мира, формированию концептов, хранящих знание о разных фрагментах действитель ности [4, с. 3], а также к изучению аксиологической составляющей языкового значения и речевых смыслов. В концептологических исследованиях особый ин терес ученых-лингвистов вызывает анализ концептов, сформировавшихся в мен тальном пространстве носителей того или иного языка в результате ценностного познания фрагментов действительности и представляющих собой элемент цен ностной картины мира (ЦКМ) соответствующего языкового сообщества.

Ценностный, или другими словами аксиологический, аспект является од ним из основных, отражающих взаимодействие человека и окружающего мира, т.к. ценности – высшие ориентиры, определяющие поведение людей. Они со ставляют важнейшую часть языковой картины мира (ЯКМ). Не выраженные эксплицитно, они существуют в культуре, образуя ЦКМ и ЯКМ. Лингвистиче ски они представляются в виде культурных концептов, т.е. многомерных, куль турно-значимых социо-психических образований в коллективном сознании, опредмеченных в той или иной языковой форме [5, c. 117].

Согласно классификации В.И. Карасика, одной из десяти базовых характе ристик лингвокультурного концепта является оценочность. Каждый концепт является отражением некой ценности, укоренившейся в национальном созна нии, являя собой некий слепок культурных представлений, их уменьшенное от ражение. Объяснение общих и специфичных культурных черт невозможно без характеристики аксиологической картины мира (АКМ).

Несмотря на активную разработку концептологической проблематики, во прос о наличии аксиологической составляющей концепта не получил до насто ящего времени однозначного решения. Так, С.Г. Воркачев, признавая значи мость ценностного «измерения» концепта для выделения культурных доминант в языке, считает, что оно «вряд ли предоставит материал для собственно линг вистического исследования, поскольку не имеет анализируемых специфических средств выражения и не является универсальным» [2, c. 6]. В тексте аксиологи ческая составляющая чаще всего бывает не независимой, «она входит как часть в общее построение описания или рассуждения с его аргументацией и органи чески связана с дескриптивной стороной текста в целом. Оценка расставляет объекты по местам в ЦКМ, определяя их взаимодействие» [1, c. 204].

Анализ оценки и ее роли в языке еще раз подтвердил нецелесообразность жесткого противопоставления знания о языке знаниям о мире. Между ними не существует четкой границы, и они во многих случаях взаимопроницаемы, т.к.

представление о картине мира и оценочных стереотипах органически входит в модальную рамку оценки.

Представления о жизни принадлежат к базовым категориям культуры. Они образуют глубинную основу имплицитной системы ценностей, которую опре деляет сам человек. Оценка жизни и смерти, как ее противоположности, – едва ли не центральная мировоззренческая тема научного и обыденного сознания.

Категория Life (жизнь) является одной из фундаментальных категорий для по нимания менталитета любой нации, т.к. дает детализированную характеристику национального сознания в определенный, лимитированный период времени.

Материалом для данной статьи послужили произведения американских авто ров: Fiesta and the Sun also Rises Эрнеста Хемингуэя (1926), и написанное почти век спустя, The Road Кормака Маккарти (2006).

Центральным положением и исходным материалом работы послужило вы сказывание Е.М. Вольф о том, что в текстах оценка выражается комбинировано, разными средствами, как собственно языковыми, так и вводящими фрагменты ЦКМ. Тщательное изучение вертикального и горизонтального контекстов ука занных произведений позволяет утверждать, что концепт Life вербализуется прежде всего за счет оппозиций day – night, sun – moon как чисто физическое по нимание «жизнь – смена/чередование дня и ночи, солнца и луны».

Пример из произведения Э. Хемингуэя:

…I turned off the light and I tried to go to sleep. It was not necessary to read any more. I could shut my eyes without getting the wheeling sensation. But I couldn’t sleep. There is no reason why because it is dark you should look at things differently from when it is light. The hell there isn’t!

Первоначально употребленная ЛЕ light звучит в своем основном значении (источник света). Далее происходит некий сдвиг, наращивание значений – ги персемантизация. На фоне противопоставления с ЛЕ light – dark развивается вторая синонимическая параллель dark = hell. The hell there isn’t – данное чрез вычайно экспрессивное, поддержанное инверсией, гиперболическое высказы вание выражает всю глубину накала эмоций. Тьма ассоциируется – с апатией, унынием, с невозможностью продолжения жизни. Ценностные ориентиры ге роя не имеют прежнего смысла, в то время как свет – это надежда на лучшую жизнь. Примечательно использование ЛЕ differently – unusually, not like other things [7, c. 408].

Аналогичное восприятие наблюдается в романе The Road, где читателю представляется мир постапокалипсиса, что само по себе вызывает негативные ассоциации и доминирование ЛЕ, образующих ЛСП «тьма», т.е. отсутствие жизни. В ядерную зону исследуемого концепта помимо указанных входят оп позиции: heat-cold, hope-apathy. Таким образом зона ближней периферии рас ширяется за счет включения контекстуальных синонимов: murk, past, childhood, ash, dead ground, dead trees.

Обратимся к началу романа:

When he woke in the woods in the dark and the cold of the night he’d reach out to touch the child sleeping beside him. Nights dark beyond darkness and the days more gray each one than what had gone before… he looked toward the east for any light but there was none… he loped soundlessly into the dark.

Скопление так называемых ядерных и приядерных ЛЕ в приведенном от рывке указывают на то, что он обладает особой концептуальной значимостью и несет весомую информацию, необходимую для адекватной интерпретации все го произведения. В частности многократно повторенное в различных дистрибу тивных моделях слово dark – lacking light, black in colour [7, c. 372], например:

dark & cold, dark beyond darkness, loped soundlessly into the dark. Изначально «темнота» воспринимается как «отсутствие света», далее начинает развиваться дополнительный смысл – «холодный, безжизненный», тем самым включаясь в приядерную зону исследуемого концепта. Гиперболическое словосочетание be yond darkness указывает на безвозвратность и невозможность обретения изна чального качества света/тьмы/жизни, что подтверждается словосочетание gray dark. Этот элемент представляет собой стилистический прием defeated expec tancy, поскольку читатель представляет день светлым, но никак не темно серым, что едва ли отлично от атрибутов описания ночи. Далее dark еще боль ше гиперсемантизируется, приобретает качества, присущие человеку, т.е. пер сонифицируется. Под покровом темноты в людях начинает просыпаться все грязное, страшное, там совершаются самые гнусные преступления. Подтвер ждением данной гипотезы может служить аллитерация [s] звука. Читатель, та ким образом, может получить впечатление, что темнота выступает неким ре жиссером, руководящим всем происходящим в романе.

Авторы обоих романов намеренно обращаются к состоянию апатии, так как оно наиболее искренне отражает состояние человеческой психики: без ка ких бы то ни было лукавств относительно страхов и прочих переживаний. Ука занное психологическое состояние также может служить неким порталом в другую, воображаемую реальность, качественно отличающуюся от того, что окружает героев. Это некое пограничное состояние между жизнью и смертью, это период активного поиска себя.

Литература Вольф Е.М. Функциональная семантика оценки. М., 2002. 280 с.

1.

Воркачев С.Г. Концепт как «зонтиковый термин». URL:http://kubstu.ru 2.

Воркачев С.Г. Эталонность в сопоставительной семантике // Язык, сознание, коммуни 3.

кация: Сб. стат. / отв. ред. В.В. Красных, А.И.Изотов. М., 2002. 200 с.

Ильин В.В. Аксиология. М., 2005. 216 с.

4.

Карасик В.И., Слышкин Г.Г. Лингвокультурный концепт как единица исследования // Мето 5.

дологические проблемы когнитивной лингвистики: Сб. науч. тр. / под ред. И.А. Стернина.

Воронеж, 2004.

Hemingway E. Fiesta and the sun also rises. СПб., 2009. 288 с.

6.

7. Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. 2007.

8. McCarthy C. The Road.

ФУНКЦИОНАЛЬНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ЭМОТИВНОЙ ЛЕКСИКИ В ПОЭТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ (на материале поэтического языка Б.Л. Пастернака) Бондарь Александр Викторович соискатель Белгородский государственный национальный исследовательский университет, Белгород Категория эмотивности в современной лингвистике «рассматривается не как аномалия и отклонение от языковой нормы, а как импонентное свойство самого языка» [9, с. 29], а значит – является неотъемлемой частью как при опи сании языкового пространства в целом, так и при характеристике отдельных единиц языка. При этом эмоции как психологические составляющие личности признаются довербальным компонентом когниции (Големан) и сопровождают когнитивные процессы (Шаховский);

эмотивное значение получает категориза цию в семантике слова на правах денотативного, коннотативного или потенци ального компонента её структурной организации и кодируется и функциониру ет в речи – в определённой прагматически и коммуникативно обусловленной ситуации. Очевидно, что эмотивность как компонент лексического значения слова связана с когнитивным, прагматическим и коммуникативным компонен тами и образует с ними взаимообусловленное структурированное содержатель ное единство.

Актуальным на сегодняшний момент является вопрос о механизмах и осо бенностях репрезентации и функционирования эмотивной лексики в опреде лённом дискурсе: политическом, научном, медиальном, художественном [9, с. 259-281]. Под эмотивной лексикой в настоящей работе понимается совокуп ность лексем с эксплицитно или имплицитно включённым эмотивным компо нентом в их семантике. В зависимости от «объёма эмоций» [9, с. 6] / степени проявления эмотивной семы в семантике слова выделяем в эмотивной лексике аффективы, коннотативы и потенциативы. А также, признавая дискурсивый ха рактер слова, соглашаемся с утверждением, что «любое слово может быть эмо ционально заряжено» [9, с. 14], а эмотивность выражения зависит от типа дис курса и коммуникативного намерения.

Проследим особенности выражения эмотивности на примере функциони рования эмотива «тоска» в художественном пространстве поэтических текстов Б.Л. Пастернака.

Методологически важным является определение сущности художественно го дискурса. Мы исходим из утверждения: 1) поэтический дискурс a priori эмо ционально окрашен, поскольку он есть ментально обусловленное, сконструиро ванное и закодированное специфическими единицами контекстуально концептуальное пространство, имеющее своей целью постижение и отражение окружающей (внешней – объективной и внутренней – психологической) дей ствительности через эмоционально-оценочно-экспрессивное отношение к ней. С данным утверждением согласуется мнение отечественных лингвистов (Э.С. Аз науровой, Е.М. Галкиной-Федорук, В.А. Мальцевой, В.И. Шаховского и др.) о том, что эмоция является мотивационной основой сознания, мышления и соци ального поведения. Отсюда следует: 2) поэтический дискурс – это эмотивно когнитивный дискурс, объективирующий коммуникативную авторскую потен цию. Поэтический текст существует в коммуникативной ситуации, а коммуни кация – одна из составляющих поэтического дискурса, который слагается из ин теракций текст-нотасфера, текст-семиосфера и текст-эмотиосфера. Понимая под «категориальными эмоциональными ситуациями типичные жизненные ситуа ции, в которых задействованы эмоции коммуникантов» [9, с. 130], считаем необ ходимым признать, что эмотивная сфера текста не может быть равна эмотивной сфере автора-читателя. Эмотивность – содержательная и грамматическая катего рия поэтического текста. А значит, необходимо учитывать эмотивную сущность текста при рассмотрении взаимодействия его с авторским и читательским отно шением как самостоятельного коммуниканта.

Определяя сущность искусства, Борис Леонидович в «Охранной грамоте»

писал: «…искусство интересуется жизнью при прохождении сквозь неё луча си лового. … Я пояснил бы, что в рамках самосознанья сила называется чув ством» [8, с. 187]. Тем самым поэт определял чувственность (в лингвистическом плане – эмотивность) в качестве обязательного условия существования искус ства. Более того, Пастернак заявляет: «Если из ткани такого [великого] романа, скажем, «Мадам Бовари», постепенно вычесть одно за другим действующие ли ца, их развитие, ситуации, события, фабулу, тему, содержание … останется самое главное: характеристика реальности как таковой почти как философской категории, как звена … духовного мира, которые вечно сопутствуют жизни и окружают её» [7, с. 363]. То есть, содержательной величиной художественного произведения является эмоционально-оценочно-экспрессивное отношение к вос созданной реальности (её характеристика), которое находит своё словесное вы ражение в эмотивной лексике. Средством воссоздания реальности в тексте вы ступает метафора, ибо текст – это метафорическая реконструкция действитель ности [1;

4]. Следовательно, эмотив функционирует в поэтическом дискурсе как метафорически осознанная единица. В связи с этим следует признать поэтиче ский дискурс метафорическим и возможность потенциально бесконечной смыс ловой эмотивной валентности слова в его рамах [9, с. 126].

Соглашаясь с В.И. Шаховским в том, что эмотивность может иметь обяза тельный (денотативный) статус, ядром эмотивной лексики мы признаём едини цы с денотативной семой «эмоция» и семными конкретизаторами (любовь, ненависть, гнев, презрение и т.д.). В семантическую структуру таких лексем входит и коннотативный компонент, поскольку в дискурсивном пространстве эмотивное значение соотносится с авторской оценочной потенцией (авторским отношением): положительное / отрицательное, стеническое / астеническое.

Лексика эмоций сориентирована на объективацию эмоций в языке, их инвента ризацию (номинативная функция), приспособлена для выражения эмоций гово рящего и эмоциональной оценки объекта речи (экспрессивная и прагматическая функции) и способствует этнопсихологическому познанию и межличностному контакту (когнитивная и коммуникативная функции).

Методом сплошной выборки и синхронного наблюдения над поэтическим дискурсом Б.Л. Пастернака нами было установлено, что наиболее частотны в его текстах эмотивы-номинации с категориальной денотативной семой «эмоция / эмоциональное состояние» в структуре значения и семными конкретизаторами «тоска» (53), «любовь» (30), «счастье» (22), «страсть» (19), «мука» (17). Вербали зации данных эмоций и эмоциональных состояний целесообразно представлять в виде систем лексико-тематических групп, имеющих свои центры – идеологемы, т.е. идентификаторы общей темы и общего комплексного значения данной груп пы, а также вариантов общей темы и общего комплексного смысла тематической группы. Вероятно, идеологемы как концептуальные понятия являются этнокуль турными, общими, а их реализации и смысловые вариации – авторскими, инди видуальными, в той или иной мере согласующимися с их узусным значением и употреблением.

Макрополе лексико-тематической группы с идентификатором «тоска» пред ставляется нами как наиболее обширное. Помимо эмотива «тоска» в данную группы нами включены эмотивы с дифференцирующими семами «печаль», «грусть», «уныние», «скука» как ближайшая в семантическом плане разновид ность реализации темы. Общее количество репрезентаций данной группы в грам матической форме субстантива – 79. Данные эмотивы соотносятся с корневым эмотивом «тоска» по принципу степени проявления признака, а значит – коннота тивная сфера их значения отличается по принципу повышения оценочного отно шения. Об этом свидетельствуют конкретизаторы идеологем и вариантов общей темы, дающие «эмоционально-образную интерпретацию» объекта [6, с. 515]: Тос ка – звериная / безмерная / непрорубная / бешеная;

Печаль – чистая / гремящая;

Грусть – сухая / заглохшая;

Уныние – прошлогоднее. Эмотив «тоска» гораздо де тальнее очерчен и конкретизирован, что говорит о важности данного понятия в идиостиле поэта, под которым нами понимается «многоаспектное проявление языковой личности автора в структуре, семантике и прагматике текста» [4, с. 8].

При этом данный эмотив реализуется в поэтическом дискурсе в рамках манифе стации одной из ведущих по утверждению А.К. Жолковского тем «высшей фазы»

или «великолепия» [5, с. 34]: Разлука нас обоих съест, / Тоска с костями сгло жет;

Тогда тоска, как оккупант, / Оцепит даль;

И локоть завести / За край тоски;

Безвыходность тоски. В данных примерах в коннотативную часть значе ния эмотива «тоска» включается сема «всеохватывающее воздействие, состояние / непреодолимое качество».

При этом особенностью функционирования эмотива в поэтическом дискур се Пастернака является его оторванность от сознания автора, его эмоциональной сферы. Данный приём «объективации», «остранения» [3], персонификации эмо ций, их функционирование в качестве самостоятельных, самодавлеющих вели чин [2] сопровождается семантическими преобразованиями: категориальная сема «эмоция» выводится из денотативной части значения и подменяется потенци альными метафорически обусловленными семами «объект реальной действи тельности», «не зависящий от воли автора». Например: Это, лапкой по воздуху водя, тоска / Подалась изо всей своей мочи / В ночь, к звёздам и молит с послед него сука / Вынуть из лапы занозу. Или: Ошибается ль ещё тоска? / Шепчет ли потом: «Казалось – вылитая», / Приготовясь футов с сорока / Разлететься восклицаньем: «Вы ли это?». Для поэтики Пастернака характерно и прямое сравнение или метафорическое приравнивание эмоции и лица, производителя действия: Тоска пассажиркой скользнёт по томам / И с книжкою на оттоман ке поместится;

Тогда тоска, как оккупант, / Оцепит даль.

Во всех примерах можно увидеть и реализацию темы «контакта», и выде лить «тенденцию к нагнетанию проявлений контакта» [5, с. 39]. В качестве го тового предмета (терминология Жолковского) здесь выступает сам эмотив «тоска», то есть готовый предмет, в число конструктивных свойств которого входит набор подлежащих выражению функций. Способы эмотивного контакта в поэтике Б.Л. Пастернака разнообразны: узнавание, знакомство, касание, срас тание и др. Например: Я на глазах у всех / С тобой, как с деревом побег, / Срос лась в своей тоске безмерной.

Важным необходимо признать совмещение эмотивных значений различных тематических групп, за счёт ассоциативной смежности. Так группа с идентифи катором общей темы «тоска» расширяется в связи с ассоциативной связью с эмо тивами, имеющими категориальную сему «состояние болезни». Вариативность данной темы широка в языке поэта: столбняк, астма, лихорадка, чахотка, го рячка, обморок, насморк, простуда, чума, грипп, кашель, дифтерит, падучая, мигрень, эпидемия, судорога, тошнота, озноб, цинга, плеврит, экзема, хандра, тиф, короста, паралич. Данная ассоциативность может свидетельствовать о стремлении к «чистому» совмещению контакта метафорического и физического:

если «топтать тоску» – это манифестация метафорического контакта, то «ти фозная тоска» – это реализация физического контакта через физиологическое состояние. Состояние болезни для Пастернака есть состояние интенсивное, эмо циональное. Ассоциативная смежность по признаку интенсивности позволяет заключить, что эмоциональное состояние тоски – это физическое состояние бо лезни: На свете нет тоски такой, / Которой снег бы не вылечивал.

Интересно наблюдение: в приведённом выше примере средством контакта, готовым предметом выступает снег. При этом из ряда других текстов можно вычленить значение, присущее данному образу: нечто, заполняющее пустоту / мир / всё: И март разбрасывает снег / На паперти толпе калек;

И всё теря лось в снежной мгле, / Седой и белой;

Всё в белых хлопьях скроется, / Залепит снегом взор;

Снег идёт, снег идёт, / Снег идёт, и всё в смятеньи;

Всё в снегу:

двор и каждая щепка, / И на дереве каждый побег. Нередко семантика данного образа эмоционально (экспрессивно) усиливается, тогда в тексте функциони руют лексемы «вьюга», «метель»: Снаружи вьюга мечется / И всё заносит в лоск;

И опять мы в метели, / А она всё метёт. Как в готовый предмет, в семан тику слова «снег» может проникать сема «состояние болезни»: Чахнет снег и болен малокровьем / В веточках бессильно синих жил. Тогда состояние тоски должно расцениваться как вседавлеющее качество художественной реальности, проникающее не только в семантическую и эмотивную структуру самого тек ста, но и в эмоциональную сферу автора. Отчего и возникает возможность эмо ционального контакта между текстом и автором, результатом которого является собственно искусство – та эмоционально-оценочная характеристика действи тельности, оставшаяся после вычитания всех формально-структурных компо нентов текста.

Автор, его сознательная и эмоциональная сфера выводится за рамки текста с целью взглянуть на него извне, оценить. Свойство «анонимного растворения в надличном потоке жизни» личности автора-актанта, свойственное Пастернаку, в исследовательской литературе отмечалось не единожды [5, с. 10]: И если берёзо вых куп / Безвозгласно великолепье, / Мне кажется, бьётся о сруб / Та песня же лезною цепью, / И каплет со стали тоска, / И ночь растекается в слякоть, / И ею следят с цветника / До самых закраинных пахот. В данном примере эмотив «тоска» передаёт эмоциональное состояние не автора, а самой сконструирован ной текстовой действительности, авторское отношение к которой выражено в тексте эмотивом «великолепье» и модальным оборотом «мне кажется». Поэтому авторское эмоциональное состояние, вероятно, должно быть описано как состоя ние восторга, упоения реальностью, воплощённой в пространстве текста.

Сравним данное заключение с мнением А.К. Жолковского, который цен тральную тему пастернаковской лирики определяет как «общенье восторга с обиходом» [5, с. 11]. Переводя с языка художественного на язык лингвистики, получаем: контакт авторской эмоции (авторское отношение) с когнитивно эмоциональными структурами текста.

Таким образом, проследив некоторые особенности функционирования эмотива «тоска» в поэтическом дискурсе Б.Л. Пастернака, мы пришли к заклю чению: для языкового пространства поэта характерно широкое использование эмотивной лексики, выступающей в качестве концептуально объективирован ных понятий. Эмотив «тоска» выступает как готовый предмет, выражающий темы «контакта» и «высшей фазы». Функционируя в тексте в качестве метафо рически осознанной самодавлеющей величины, эмотив характеризует художе ственное пространство текста как такового, насыщает его эмотивным содержа ние. Авторское отношение к этому содержанию и есть сущность произведения искусства, эстетический эмоционально-оценочный компонент поэтического дискурса. А метафоричность поэтического дискурса и прагматическая установ ка на эмоциональное познание художественной реальности обуславливают бес конечную возможность контаминации смыслов, процесс реализации потенци альных эмотивно заряженных сем в категориально-денотативной сфере семан тики слова.

Литература Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры. М., 1990.

1.

Арутюнова Н.Д. Предложение и его смысл: Логико-семантические проблемы. М., 2007.

2.

Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1986.

3.

Болотнова Н.С., Бабенко И.И., Васильева А.А., Карпенко С.М., Орлова О.В., Сыпченко 4.

С.В., Тюрина Р.Я. Коммуникативная стилистика художественного текста: Лексиче ская структура и идиостиль. Томск, 2001.

Жолковский А.К. Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты. М., 5.

2011.

Москвин В.П. Стилистика русского языка. Теоретический курс. Ростов-н/Д., 2006.

6.

Пастернак Б.Л. Письмо Стивену Спендеру. 22 августа 1959 г. // Борис Пастернак об 7.

искусстве. «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве / сост. и комм. Е.Б. и Е.В. Пастернак. М., 1990.

Пастернак Б.Л. Собрание сочинений. В 5-ти т. Т. 4. Повести;

Статьи;

Очерки. М., 8.

1991.

Шаховский В.И. Лингвистическая теория эмоций. М., 2008.

9.

ДРАМАТУРГИЯ СОЦИАЛЬНОЙ РЕФЛЕКСИИ ЯРОСЛАВА ВЕРЕЩАКА Бондарь Людмила Александровна канд. филол. наук Киевский национальный университет им. Т. Шевченко, Киев (Украина) В статье рассматриваются истоки формирования в творчестве Яросла ва Верещака модели драматургии социальной рефлексии. Исследуется специ фика конструирования сюжета пьес драматурга на основе приёмов «театра в театре» и «маски», а также их роль в формировании идейного наполнения произведений.


Драматургия Ярослава Николаевича Верещака стала одной из ярких стра ниц становления современной украинской драмы. Ныне он считается класси ком драматургии, поскольку работает в данном жанре около сорока лет. Тексты драматурга стали этапными в развитии украинской драматургии. Они засвиде тельствовали переход от соцреалистической драматургии к современному постмодерному театру. Но, несмотря на столь длительный творческий путь драматурга, в его произведениях чётко прослеживаются характерные доминан ты, которые определяют его индивидуальный стиль. Среди основных черт можно выделить следующие – это использование приёмов «маски» и «театра в театре». Указанные приёмы позволяют говорить о гиперболизации игрового начала в текстах драматурга, что, в свою очередь, свидетельствует об усилении театральности (зрелищности) пьес Я. Верещака. Зрелищность текстов обуслав ливает возможность создания автором интерпретационной драматургии. Таким образом, ключевой целью данного исследования является определение автор ских интерпретационных зон в текстах Я. Верещака и на их основе формулиро вание идейного наполнения драм писателя.

Понятие интерпретационной зоны мы связываем с процессом акцентиро вания, т.е. в контексте драматургии – повторным переигрыванием той или иной ситуации, которое сродно процессу тиражирования сценической модели внутри фабульной конструкции пьесы. Использование в тексте пьесы приёма повтор ного переигрывания дает возможность и герою, и реципиенту посмотреть на ситуацию с различной точки зрения. Кроме этого, использование повторов стимулирует интеллектуальную эмоцию, способствуя аналитико-рецептивному восприятию произведения. Наряду с этим, понятие интерпретационной зоны включает в себя несколько уровней, которые базируются на образе героя. При ём переигрывания, с одной точки зрения, может быть обусловлен потребностью героя произведения разобраться в себе и своих чувствах, тогда можем говорить об усилении психологического компонента в тексте;

с другой стороны, приём переигрывания может быть спровоцирован общей потребностью в переосмыс лении сложившейся ситуации, в этом контексте в процедуре ретрансляции за интересованы и герои, и зрители (зачастую это связанно с процессом дознания), здесь в процесс переигрывания включены сразу несколько героев произведе ния. Таким образом, объектом нашего исследования является второй тип ре трансляции, поскольку он предполагает более сильные формы вовлечения ре ципиента в действие, т.к. актуализирует общественно важные вопросы действи тельности.

В драматургии Я. Верещака театральность реализуется, прежде всего, в процессе моделирования различных картин действительности. Театр для дра матурга – это акт социальности, поскольку он предполагает некую демонстра цию социальной жизни общества в то же время с возможностью её интерпрета ции. Соответственно, театр для Я. Верещака является своеобразной интерпре тационной моделью бытия. Для обоснования заявленных утверждений обра тимся к следующим пьесам писателя: «Королевский особняк», «Центрифуга», «Душа моя со шрамом на колени», «Прятки», «Нищенский детектив».

Пьесы «Центрифуга» и «Королевский особняк» были написаны Я. Вере щаком в 80-х годах ХХ столетия. Они относятся к так называемой «подростко вой драматургии» писателя, где главными героями пьес выступают образы подростков. Эти пьесы являются классическими репрезентантами стилистики «новой волны» в украинской драматургии. Названные тексты драматурга стали своеобразным социальным резонированием ситуации постепенного разложения существующего общественного строя. Автор в обоих произведениях создает модель «мира в мире». В микромире, где развёртываются основные события произведения и действуют главные герои, при помощи шаржа конструируется образ макромира. Шаржирование реализуется на уровне масок (дети играют роли своих родителей в «Королевском особняке»), на уровне двойных имен (герои «Центрифуги» имеют обычные имена, которые ни на что не указывают, и репрезентативные имена, которые выявляют их сущность), а также на уровне ритуала (поклонение одной из героинь как божеству в «Центрифуге» является отсылкой, как к социалистической практике, так и своеобразным протестом против сакрализации какого-либо вновь созданного культа с его набором неких ритуалов).

Шаржирование как элемент театральности ярко реализуется в пьесе «Ко ролевский особняк». Герои-подростки пытаются поиграть во взрослую жизнь, подражая своим родителям. Подражание реализуется через перемену внешнего облика (переодевание), а также благодаря изменению поведенческих актов.

«Хозяин. Я могу сделать вас счастливыми – в доме полно одежды, кото рую носили в те времена… Маша. …это прекрасная идея. Новый год, карнавал… Изольда. В первом классе мы играли в папу-маму, а почему в десятом нельзя?

Мишка. (решительно). Где эти шмотки?» [1, c. 61-62].

Проигрывание новых ролей для школьников является своеобразным актом социализации, т.е. попыткой испробовать себя в роли взрослых. Дети-взрослые начинают критично оценивать себя: «… удивительное поколение пошло. Хле бом не корми, дай только покривляться, дурака повалять, маску нацепить…» [1, c. 67]. Таким образом, автор конструирует сюжет произведения в форме игры и розыгрыша. Условность происходящего действия детерминирует возможность критической рефлексии всего происходящего. Усиление игрового компонента способствует театрализации действительности. Д.В. Ращупкина пишет: «Чело век не живет, а играет, изображает себя таким, каким бы он хотел быть, за этим изображением теряется чувство самого себя» [5]. Конструируя в пьесе действи тельность в форме шаржа, Я. Верещак обращает внимание реципиента на боле вые зоны общества, подводя его к мысли о нарастании социального кризиса, сопровождающегося потерей нравственных ориентиров в обществе последней четверти ХХ столетия.

Приём театрализации является доминантным и в пьесе «Центрифуга». Но если в первой пьесе он выявлялся через бутафорию и шаржирование, то второй текст актуализует приём «маски». Так, основные действующие лица имеют не сколько обличий и, соответственно, ролей: Дымок, он же Босс, он же Худож ник, он же Актёр-Дымок;

Девушка-приведение, она же Буфетчица, она же Му ха. Маски позволяют героем переходить от одной формы игры к другой. Ис пользование автором приёма маски дает возможность раздробить внутри тек стовою реальность на несколько уровней и, в конечном итоге, указать на условность всего происходящего:

«Дымок. Шик! Пётр, как тебе наша идея относительно театра?

Петя. (не сразу). Жизнь коротка, а искусство – вечно… Только надо будет в программке – обязательно надо будет! – напечатать наше космическое кредо.

Импровизирую…» [2, c. 136].

Зрелищность и условность всего происходящего также указывает на раз рушение устоявшихся социальных стереотипов. В мире, где под сомнением оказываются вечные ценности, ничего не остается, кроме как играть, тем самым пытаясь отыскать причины общественной деструкции. Согласно сюжету «Цен трифуги» Я. Верещака, причиной социального коллапса становится некий напиток, который случайно изобрела Девушка-приведение и тем самым нару шила относительную стабильность их мира.

Позднее написанная пьеса Я. Верещака «Душа моя со шрамом на колени»

представила совсем иную грань театрализации реальности. Сюжет произведе ния основан на мифе о близнецах. Главный герой также как и в предыдущей пьесе, имеет несколько масок – Грешник, сказочник СлавКо-Ко. Действие про изведения разворачивается в метапространстве, появление которого обусловле но убийством главного героя-рассказчика СлавКа-Ка. Он находится между не бом и землей, ожидая решения своей судьбы. Герою подарено лишь полторы минуты, чтобы выполнить условие Черного Ангела (вырастить волшебный лен, наткать из него полотна и сшить для него белые ангельские одежды) и тем са мым продлить свою жизнь.

Промежуточное положение героя-писателя обусловлено деятельностью его брата-близнеца Кулая – плута, мошенника, которому удалось разбогатеть благодаря своим темным делам. Через договор, который был заключен между ними о том, что время от времени они будут меняться местами, один будет ни щим писателем, а другой – преступником, СлавКо-Ко становится жертвой бан дитского расправы. Но такая же участь постигла и Кулая. Соответственно, в пьесе реализуется дуалистический миф о братьях-близнецах, который возник у народов Океании, индейцев Северной и Южной Америки. Кулай и СлавКо-Ко воплощают две противоположности: один из братьев связывается со всем хо рошим, другой воплощает отрицательные черты. Однако, констатировать пре дельный антагонизм между братьями-близнецами нельзя, поскольку каждый из них время от времени надевает маску другого (в тексте это обмен париками).

Таким образом, определяющим мотивом произведения становится не про тивостояние между героями, а поиск ими своей Самости. Соответственно, в пьесе присутствует внутри характерный тип конфликта, который раскрывается на фоне социального. Мифологическая пара «культурный герой – трикстер»

имеет глубокий метафизический смысл. «…герой-трикстер своими действиями постоянно побуждает своего «положительного брата» создавать новые ценно сти, новый порядок, новые традиции» [3, c. 136]. Таким образом, в созданной оппозиции реализуется идея противостояния «Хаос – Космос». Автор через об разы героев-двойников высказывает идею социального слома, демонстрируя время открытого противостояния добра и зла (в тексте образы Чёрного Ангела и Белого Ангела).

Подобная идея социального слома звучит и в следующих пьесах Ярослава Верещака, а именно в монодраме «Прятки» и в драме-бессмыслице «Нищен ский детектив». В центре произведений герои-неудачники, не сумевшие найти себя в новых социальных условиях.

Герои «Нищенского детектива» находятся в конфликте с окружающей ре альностью. Это противостояние стимулирует компенсаторную реакцию, т.е. у героев рождается потребность в создании собственной реальности (мира в ми ре). Эта реальность модифицируется через процесс сегментации пространства, времени, мира и т.д., который релятивный расщеплению «Я» героев и форми рованию поли масок. Я. Верещак в списке действующих лиц пьесы не называет имен, вместо этого используя местоимения (Он, Она), военное звание (Старши на). Имена имеют только дочь героя – Зина и загадочный и всевидящий госпо дин Феликс. В процессе развития сюжета пьесы герои проявляют себя в раз личных ролях, сменяя маски:

Он нищий шпион учитель украинского языка и литературы сварщик полярник алкаш Коля Мухин Алексей Валентинович Са мохвал отец Зины;

Она школьница нищая Ирина Чайка жена Феликса Мурлоди мать Зины;

Зина спящая красавица Наталья официантка дочь Феликс Мурлоди.

Автор, тиражируя облики своих героев, словно дает им шанс выжить в но вой постапокалиптической реальности, которая сломала судьбы героев.

Героиня со сломанной судьбой, примеряющая на себя маски, возникает и в монодраме «Прятки». Жанр произведения – монодрама указывает на усиление эпического компонента пьесы. Перед зрителем один герой – Фестлейди Луиза Луччо – бездомная актриса. Она узнает о предстоящем Международном фести вале бездомных бродяг. Наградой за победу в фестивале является квартира.

Сюжет монодрамы конструируется по принципу создания текста «здесь и сей час», поскольку Луиза сочиняет свое фестивальное произведение на глазах у зрителей. Таким образом, происходит некий диалог героини с культурным наследием человечества. Этот диалог определяет фрагментарность текста ак трисы, который состоит из цитат мировой классики, из её личных воспомина ний, переживаний, чувств.

Я. Верещак создает открытую театральную модель, в которой возможен мно гоуровневый диалог, а именно: 1) актриса – метапространство;

2) актриса – куль турный контекст;

3) актриса – зритель;

4) актриса – маска. Такая модель позволя ет создать необходимые условия для условности (наигранности) всего происхо дящего, актуализуя не эмоциональную, а интеллектуальную сферу реципиента.

Ю.М. Лотман пишет: «…игра зрительскими ощущениями разного рода реаль ности происходит, когда театральное действие сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство…» [4, c. 136]. Таким реально-бытовым про странством становится место действия – заброшенная старая фабрика, приго товленная под снос. В этом убогом пространстве с крысами и создается произ ведение искусства. Контраст сакрального и повседневного провоцирует рожде ние соответствующей социально-критической эмоции, стимулируя интеллекту альную работу реципиента над текстом.

Используя модель «актриса как маска», автор указывает на проблему са моидентификации героини. Пытаясь разобраться в своей жизни и себе, героиня словно отслаивает шелуху, которой она обросла за свою жизнь лицедея. Актри са вспоминает, что на самом деле – она маленькая девочка, которую зовут Лиза Щука, что Луизой Луччо она стала уже потом. А настоящее имя ее возлюблен ного не Гарри Зонненблюм, а Борис Сонях. Героиня начинает осознавать, что когда-то она потеряла себя, потому что была не такой как все, потому что име ла «четвертое измерение», но в этом жестоком мире нужно было научиться выживать. В конце концов, мир обезличил ее, превратил просто в маску, в Фестлейди. Осознание этого разрушает ее мир условностей и игры, апофеозом чего становится смерть героини.

Таким образом, Ярослав Верещак создал целый ряд пьес об условности жизни современника. Автор поднял проблему искусственности мира, в котором часто человек теряет себя. Через личностные драмы героев, писатель выражает мысль об общественном неблагополучии, в котором человек чувствует себя не защищенным, и всё, что ему остается – приспосабливаться, тем самым утрачи вая свою сущность. Писатель, в качестве интерпретационной зоны, выбирает общественную жизнь с ее неразрешёнными вопросами, которые прямо сказы ваются на личной жизни героев, зачастую ломая их судьбы.

Итак, в рассмотренных произведениях Ярослава Верещака четко просле живается процесс создания автором модели драматургии социальной рефлек сии. Драматический компонент усиливается театрализацией реальности, где на первое место выходит процесс игры. Игра способствует тиражированию мира, создавая в нём некую дискуссионность. Соответственно реализуется тезис «иг ра ради игры», который свидетельствует о дестабилизации мира, условности всего происходящего. Следующий компонент модели – социальность – указы вает на актуализацию общественных вопросов и проблем. Обращение драма турга к социальным вопросам, является попыткой найти первопричины соци альной неустроенности человека в современном мире. Последний компонент модели – рефлексия – выявляет процесс переосмысления автором событий прошлого и настоящего, выполняя, таким образом, некую диагностическую функцию. Соответственно, процесс переосмысления связан уже не с действием, а со статикой, минорностью. Поэтому пьесы драматурга за жанровыми харак теристиками тяготеют к эпичности (отсюда возникают авторские жанровые за головки к пьесам – история, сказка, фантазия и т.д.). Эпическая драматургия предполагает открытую (дискурсивную) структуру, возможность фрагментации текста, манипуляции с время-пространственным измерением. Все это обуслав ливает рождение социально-исторического диалога, источником которого стал кризис социальности современного мира.

Литература Верещак Я. Королівський особняк // Верещак Я. Імпровізація: [п’єси] К., 1990.

1.

С. 61-62.

Верещак Я.М. Центрифуга // Верещак Я.М. 14400: п’єси-фентезі. К., 2008. С. 136.

2.

Косарев А.Ф. Философия мифа: Мифология и ее эвристическая значимость. М., СПб., 3.

2000. С. 19.

Лотман Ю.М. Текст как семиотическая проблема. Прагматический аспект // Лотман Ю.М.

4.

Статьи по семиотике и топологии культуры. URL:http://www.gumer.info/ bibliotek_Buks/ Cul ture/Lotm/15.php Ращупкина Д.В. Театрализация реальности как основа драматического сюжета (Жан 5.

Жене). URL:http://www.ec-dejavu.net/g-2/Genet.html СПЕЦИФИКА ОБРАЗНОЙ КОНЦЕПТУАЛИЗАЦИИ ТЕЛА ЧЕЛОВЕКА В СФЕРЕ ЭМОЦИЙ И ЧУВСТВ (на материале художественной прозы В. Вулф и Д.Г. Лоуренса) Галуцких Ирина Анатольевна канд. филол. наук Запорожский национальный университет, Запорожье (Украина) Эмоциональные состояния и чувства как проявления человеческой психи ки и одни из основных аспектов человеческого опыта, пронизывающего все сферы его бытия, не однократно пребывали в фокусе исследования не только таких наук, как психология и физиология [1;

9-10], но и в центре внимания раз личных видов лингвистического анализа [6;

12-14;

25]. Необычайная сложность эмоциональной сферы человеческого существования, а также безгранично ши рокий диапазон эмоций и чувств, переживаемых людьми – разных по своей ин тенсивности, валентности, стеничности и содержанию, объясняет потребность в ее системном и детальном изучении, в том числе, рамках лингвистического направления. Ведь неуловимость, зыбкость, переменчивость, преходящий ха рактер всего спектра эмоций и чувств осложняет процесс выражения пережива емых ощущений вербальными средствами, что вызывает интерес для изучения специфики их ословливания, и, в частности – их охудожествления, которому они подвергаются в контексте художественного текста.

В данной статье в центре внимания находятся способы образного означива ния эмоций и чувств через призму художественной телесности. В выборе ука занного объекта исследования мы отталкиваемся от понимания тела как психо соматического (психофизиологического) единства. Попытки связать эмоции с соматикой находим еще в рамках соматической теории эмоций Джеймса-Ланге [4], в настоящее же время в сфере естественных наук неразрывность взаимосвя зей психического и физиологического не вызывает сомнений [1]. Нейробиолог А. Дамасио, говоря об этиологии эмоций/чувств, подразумевает их непременную укорененность в теле – нервных клетках и участках головного мозга, что делает эмоции составляющими телесного цикла. Работу рефлексивной функции тела он объясняет поступлением «эмотивного стимула», что имеет место на уровне сен сорики тела, вслед за чем мозг автоматически генерирует волну изменений в те ле, в его внутренних органах, что и подготавливает тело к действию (повышается сердцебиение, адреналин выбрасывается в кровяной поток, и т.п.) [9;

10].

Факт доминирования проявления эмоций и чувств на фоне физиологических процессов отмечают и исследователи в сфере когнитивных поэтологических исс ледований [12-14], что дало основания рассматривать человеческое тело сквозь призму концептуальних метафор ТЕЛО ЭТО ВМЕСТИЛИЩЕ ДЛЯ ЭМОЦИЙ / BODY IS A CONTAINER FOR THE EMOTIONS [14, c. 202-206] и РАЗУМ-КАК-ТЕЛО / MIND-AS BODY [12].

Вместе с тем, отсутствуют системные представления о роли телесности в их образной концептуализации. Значимость отдельных органов и частей тела человека, «вмещающих» эмоции и чувства описана нами в предыдущих публи кациях [2;

3]. Составляющие концептосфры ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА / HUMAN BODY, за действованные в процессе художественного означивания перечисленных эмо ций, включают СЕРДЦЕ / HEART, КРОВЬ / BLOOD, ТЕЛО (ПЛОТЬ) / BODY (FLESH), ГРУДЬ / BREAST, ЛИЦО / FACE, ГЛАЗА / EYES, ГУБЫ / LIPS, БРОВИ / BROWS, ЖИВОТ / BELLY, МАТКА / WOMB, НОГИ / FEET, ОРГАНЫ ДЫХАНИЯ / ORGANS OF BREATH, ГОЛОВА / HEAD, ГОРЛО / THROAT, РУКИ (ПАЛЬЦЫ, ЗАПЯСТЬЯ, КУЛАКИ) / HANDS (FINGERS, WRISTS, FISTS) [3].

Цель данной статьи состоит в описании специфики образного кодирования эмоций и чувств через призму концептосферы ТЕЛО ЧЕЛОВЕКА / HUMAN BODY в контексте англоязычной художественной прозы эпохи модернизма. При этом ак цент сделан на составляющих концептосферы, включающих body, flesh, а также названия физиологических состояний тела.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.