авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 |
-- [ Страница 1 ] --

ПРАВОСЛАВНЫЙ СВЯТО-ТИХОНОВСКИЙ БОГОСЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ

I НАУЧНАЯ СТУДЕНЧЕСКАЯ

КОНФЕРЕНЦИЯ

Сборник докладов

Москва,

2002

СОДЕРЖАНИЕ

ФОЛЬКЛОР И ЛИТЕРАТУРА

Бутина Я. С. Жанровые новации в русском рассказе к. ХIX – нач. XX в. (1890 – 1910 гг.)...............3

Симакова М. С. Образ платка в русской частушке................................................................................10 Киевская Е. В. Образность космологических загадок............................................................................14 Ванякина А. Е. Народные “легенды” о Страшном Суде: к вопросу о взаимодействии книжной и устной традиций........................................................................................................................................ Горская М. В. Развитие традиций смеховой культуры в средневековой Руси.................................... Тоскуева Ю. И. Сравнение духовного стиха о блудном сыне с евангельской притчей..................... Хмель Н. А. Обзор духовного стиха о Голубиной книге........................................................................ Покровская Е. Ф. Специфика духовных стихов о Егории Храбром.................................................... ЛИНГВИСТИКА Сарабьев А. В. Субъективность в языке как основание текст лингвистического анализа................. Цеханович М. Д. Название древнерусского города................................................................................ Иванова Т. А. Семантически трансформированные церковнославянизмы в современном русском языке............................................................................................................................................................ Кондрикова О. В. Концепт "покаяние" в англоязычном сознании....................................................... Казанская С. В. История грузинского языка.......................................................................................... ИСТОРИЯ Дьяконова Ю. А. Религиозно-философские журналы русского зарубежья (20-30 гг. ХХ в., Париж)............................................................................................................................ Белоногова Ю. И. Взаимоотношения императора Николая II и иерархов Русской Православной Церкви......................................................................................................................................................... Лотменцев А. М. Структура ремесла средневекового Градеца............................................................ ПЕДАГОГИКА И ПСИХОЛОГИЯ Агеева А. В. “Основы православной культуры” в контексте начального образования...................... Перкина Е. В. Беглый взгляд на личность и credo Карла Густава Юнга.............................................. ФОЛЬКЛОР И ЛИТЕРАТУРА ЖАНРОВЫЕ НОВАЦИИ В РУССКОМ РАССКАЗЕ КОНЦА ХIX – НАЧАЛА XX ВЕКА. Я.С.





Бутина (ПСТБИ) (1890 - 1910 гг.) Реализм XIX века характеризовало стремление к максимальной художественной объективности. Задача повествования заключалась в убеждении читателя логикой широко представленных в произведении фактов, без видимого вмешательства автора. Ведущими принципами поэтики была щедрая изобразительность, тщательная детализация произведений.

Поток повествовательной литературы конца XIX века унаследовал открытия подлинно реалистической, социально-психологической прозы, но низвел эти открытия до уровня фактографизма, пространной бытописательности, измельчил их в бесчисленном количестве “жизнеподобных” произведений с вялым сюжетом, безликими персонажами, усредненной стилевой фактурой.

Конец века дал существенные изменения в подходе авторов к своим произведениям, увеличилась доля “присутствия” автора, изображение действительности тяготело к обобщению.

Наступило время своеобразной жанровой перестройки.

В первую очередь изменения коснулись традиции большого эпического произведения;

критика конца XIX века писала о кризисе романа. Он перестал привлекать внимание крупнейших писателей.

“Факт потеснения романа надо прежде всего связывать с художественными исканиями в реализме. Реалистическая литература начала века в лице ведущих своих деятелей продолжает мыслить масштабными категориями (страны, нации, народа, мира), не утрачивает эпической тенденции и вместе с тем ищет иных, более лапидарных форм обобщения” 1. Действительность предстает в более сокращенном варианте и ощущается как некая часть неразвернутого в произведении обширного целого.

Перестройка жанровой системы литературы начала века подтверждает стремление к максимальному подчинению художественного материала воле автора. Реалистические произведения конца XIX века подчинены стремлению автора демонстративно вмешаться в созданную им жизнь. Творчество Чехова конца 1890-х - начала 1900-х годов уже не сохраняет видимость объективной безучастности, персонажи полны протестов, в которых можно услышать голос автора. Процесс активизации творческого мышления затронул все грани художественного произведения.

Проза рубежа веков стремилась к “ лирически наполненному слову и одновременно к сохранению чистоты реалистического стиля, неприкосновенности предметно-изобразительной основы” 2.

Важно рассмотреть тот факт, что в то же время возник другой путь развития реализма - за счет контактов с поэтикой нереалистических художественных направлений. Творчество раннего Горького имеет первостепенное значение для возникновения этого течения: эмоциональная образная речь, стремление выйти за границы объективности стиля. Насколько стилевые представления Горького отличаются, например, от “аскетического” стиля Чехова: фраза Горького насыщена разнородными эпитетами, определениями, метафорическими характеристиками, часто оценочными, ярко выражен субъективная составляющая его поэтики. Реализм обращается к романтической образности с одной стороны, с другой - к чертам модернистской поэтики. Разные стилевые направления взаимодействовали. Идя по своему пути, писатели-реалисты в определенной мере подпадали под влияние чеховской школы, в которой образцом признавалась необыкновенная емкость художественной мысли и формы ее выражения.



К ел ды ш В.А. Русский реализм начала ХХ века. М., 1975. С. Там же. С. А.П. Чехов “Чехов - фигура переходная, в отличие от Л.Н. Толстого он не только биографически, но и творчески принадлежит как XIX, так и 20 веку. Именно благодаря Чехову эпические жанры роман, повесть и рассказ - стали разграничиваться в современном понимании, как большой, средний и малый жанры. До этого они разграничивались фактически независимо от объема по степени “литературности”: повесть считалась менее “литературной”, чем роман, рассказ был в этом смысле еще свободнее, а на грани с нехудожественной словесностью был очерк, т.е.

“набросок”. Чехов стал классиком малого жанра и тем поставил его в один иерархический ряд с романом (отчего основным разграничительным признаком и стал объем )”. “В чеховском творчестве пересматривается традиционный взгляд на возможности “малой” прозы, сформулированный, например, Джеком Лондоном в одном из писем 1904 г.: “... нужно ограничить рассказ предельно тесными хронологическими рамками - днем, если можно, часом...

развитие не присуще рассказу, это особенность романа. Рассказ - это завершенный эпизод из жизни, единство настроения, ситуации, действия” 4.

В русской литературе XIX века преобладала традиция романа, “большого полотна”.

Зачитывались книгами Л.Н. Толстого, Достоевского, Тургенева. Чехов же писал почти исключительно рассказы, и не умещался в традиционных рамках рассказа, да и ждали от Чехова привычного, а именно - романа. Чехов создал множество рассказов, огромную целостную повествовательную систему, и это целое было не роман, а своеобразный мир. чеховском мире действуют около восьми тысяч персонажей, которые представляют все слои русского общества без исключения. Время, в которое они живут, ощущается ими как неопределенное, беспрестанно меняющееся. До Чехова литература не знала метода, позволяющего анализировать мимолетные черты текущего бытия и в то же время дающего полную, эпическую картину бытия.

Созданная Чеховым реалистическая система может быть охарактеризована как система отражения неисчислимого множества сливающихся в огромное обобщение частностей, освещенных под разными углами зрения, в разных жанровых ракурсах. Такая сложная форма эпического повествования заменила “старый” роман. Изначально его уделом было обсуждение главных общественных проблем времени. Но Чехов социален и как писатель рассказов.

Новаторство Чехова заключается в том, что “низкий жанр” маленького юмористического рассказа поднялся до высоты эпических произведений, романа и стал способен выражать в пределах своего жанра глубочайшие мысли, создавать монументальные, многозначные образы.

Возник новый вид литературы - рассказ, передающий всю жизнь человека в течение потока жизни, вбирающий в себя повесть и роман. Для чеховского рассказа характерна необыкновенная, практически романная, емкость и вместительность. С 90-х годов каждое произведение Чехова, в какую бы малую форму оно не было облечено, вызывало бурный резонанс в печати, что раньше было подвластно в основном романам.

Чехов создал особую форму композиции - рассказ начинался без каких-либо подходов, вводил читателя в середину действия и заканчивался неожиданно. Чехов не давал полной биографии героев, брал их в определенный период их жизни и сосредотачивал все внимание на их настоящем. При таком построении сферы действительности, оставшиеся вне границ произведения, ощущаются как подразумевающиеся. Читатель обладает лишь необходимой канвой событий, реалий, у него нет исчерпывающего количества составляющих произведение, и читатель становится соавтором.

“ Чехов никогда не исчерпывает свой сюжет всецело и всесторонне. Будучи реалистом по стремлению давать неприкрашенную правду и имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Чехов, однако, рисует всегда только контурами и схематично...

Он рисует, таким образом, не столько портреты, сколько силуэты. Оттого-то его изображения так отчетливы, в них нет того, что не относится к непосредственной цели повествования... Чехов всегда бьет в одну точку, никогда не соблазняясь второстепенными подробностями” 5.

История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена / Ответственный редактор С.И. Кормилов. М., 1998. С.8.

Келдыш. Указ. соч. С.173.

Русская литература ХХ века. 1890-1910 / Под ред. профессора С. А. Ве нг еро ва. М., 2000. С.48.

Важным элементом чеховского рассказа является деталь. На взгляд критики, Чехов злоупотреблял деталями, не востребованными немедленно развитием сюжета, не имеющими прямого отношения к смыслу и целям эпизода. “Для автора полны значения все проявления этой жизни, и он не жалеет на них специальных эпизодов, отдаваемых движениям облаков, клочьев тумана, жизни цветов, деревьев, капель воды... Детали эти демонстрируют, что всякая картина как бы сегмент, вынутый целиком из круга жизни, вместе со всеми его главными и побочными чертами;

они передают чеховское видение мира и человека в его целостности... Чехову недостаточно показать человека в кругу его мыслей, идей, верований, изобразить героя в индивидуальных чертах физического облика. Такой индивидуальности ему мало. Ему надобно запечатлеть особость всякого человека в преходящих, мимолетных внешних и внутренних состояниях, присущих только этому человеку сейчас и в таком виде не повторимых ни в ком,/ нигде, никогда” 6.

Чехов отказался от традиционной портретной характеристики, изменив тем самым сам способ создания литературного образа. Он ограничивается какой-либо яркой деталью, призывая читателя довершить образ героя собственным воображением, делает ставку на восприимчивость читателя. Выделенная какая-нибудь характерная подробность внешности героя могла появиться в следующих рассказах Чехова, например калоши Человека в футляре перекочевали из рассказа 1886 года “Панихида”.

Можно сказать, что Чехова интересуют не типы людей, а каждый человек в отдельности, представленный в своем действительном облике, в будничном течении жизни. В “старом” романе герои раскрывались в глубоком противоречии со средой;

в чеховском повествовании среда перестала быть посторонней человеку силой извне, герои зависят от нее в той мере, в какой сами ее создают. Чем полнее герои Чехова соответствуют среде, тем менее они похожи на людей.

Чехов не придавал значения жанровому определению своих пьес: “Чайка”, в которой много трагического, названа им комедией, а “Три сестры”, охарактеризованные им самим как комедия, назвал драмой. “Чехов ввел новый эстетический принцип, согласно которому трагическое и комическое не отделены друг от друга стеною, а представляют собою лишь две стороны одного и того же явления жизни, имеющего и свою трагическую и свою комическую стороны” 7.

И.А. Бунин.

Чехов первым отказался от традиционной “лепки” характеров;

его рассказы являются выражением особенного внутреннего настроя людей. Несмотря на то, что в чеховских рассказах проявлена социально-психологическая обусловленность происходящего, все же главным становятся не черты поведения героев или их отношений, а определенное их самочувствие.

Бунин протестовал, когда делались попытки сблизить его прозу с прозой Чехова. “... С любым отождествлением столь индивидуальных дарований согласиться нельзя. Но это не исключает творческих контактов. Обоим было присуще стремление высветить краткий миг душевного состояния - как знак общей атмосферы своего времени. Для воплощения большого смысла в повседневных, “скромных” проявлениях человека писатели и нашли особые средства, объединяющие изобразительные и выразительные функции повествования” 8.

Обоим авторам присуще чувство меры, отразившееся в простоте их прозы;

однако, хотя писатели и стремятся к одной цели, пути, которыми они идут, разные. Чехов скупился на эпитеты, бунинская же проза пестрит ими, но определения выбираются точные и к месту, установка же у обоих одна - неприятие щегольства “красным словцом”. Л.А. Колобаева так характеризует Бунина: “ Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного”. Ч у дако в А.П. Антон Павлович Чехов. М., 1987. С.152.

Ермило в В.В. Чехов. М., 1951. С.101.

Смир но ва Л.А. А.А. Чехов и И.А. Бунин. Об одной архитектонической особенности рассказов // Взаимодействие творческих индивидуальностей писателей 19 - начала 20 века. М., 1991. С. 121.

История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. С. 85.

Событийная канва рассказов упрощена, повествуется об отношениях непримечательных, разобщенных между собой людей в скучной череде дней. Но автора интересует скрытый смысл однообразного существования;

Чехов и Бунин в изображении внешне скудной жизни находят возможность выразить ее внутреннее, истинное содержание. С этой целью автор опирается прежде всего не на высказывания или поступки героя, а на его настроение, состояние, на эмоциональную атмосферу вокруг. “Экспрессия авторского слова, интонация изложения играют здесь первостепенную роль. В композиции, красках, повторе отдельных элементов, символической деталировке заключены “подтекстовые” обобщения”. Герои Бунина определенно знали о многих противоречиях бытия, которые лишь угадывались чеховскими героями. Бунин готовит читателя к перелому в душе героя намного раньше, чем персонаж сам это осознает. Автор достигает этого почти незаметными изменениями в колорите и интонации повествования.

Начальный этап становления Бунина-писателя отмечен знаком интереса к социальной теме.

В рассказах 1900-х годов преобладает мотив тяжелой судьбы различных слоев общества в обстоятельствах жестокой окружающей действительности. Продолжая традиции русской демократической беллетристики 1860-80 годов, Бунин тем не менее избегает традиционного обнажения и обличения язв социальной жизни. Бунин привносит в свои произведения, часто художественно-очеркового жанра, лирически умиротворенное настроение, источником которого можно назвать мир природы.

В творчестве Бунина в конце 1890-х - начале 1900-х годов происходят изменения:

изображение моментов социальной жизни заслоняется лирическим самовыявлением автора.

“Открыто лиричны, медитативны рассказы Бунина 1890-х - первого десятилетия 1900-х годов.

Они, как правило, бессюжетны, при этом во многих из них повествование ведется от первого лица.

О некоторых вообще трудно сказать, что в них заключено какое-либо объективное содержание;

во всяком случае, это содержание - пейзажи, встречи и так далее - оказываются лишь поводом для выражения состояния лирического героя” 11. Бунин кажется современникам равнодушным к общественным вопросам, борьбе между идейными течениями, вообще к современности.

Действительно, Бунин оставался чужд революционному движению начала века, но и в его рассказах заявила о себе общая для русской реалистической литературы тема кризиса социальной жизни. Рассказы “Антоновские яблоки” и “Руда”, опубликованные в 1900-1902 годах, сопровождались подзаголовком “Из книги “Эпитафии”;

многие бунинские рассказы первой половины 1890-х годов можно отнести к своеобразным “эпитафиям”. В них Бунин создает ощущение запустения, кризиса крестьянской жизни, отсутствия выхода и надежды на изменения.

Можно сказать, что основная тема рассказов Бунина того времени - тоска по утерянному, ушедшему или несбывшемуся. “В произведениях, созданных на рубеже века, - уже иное. В них идет речь о смене форм жизни: “Руда! Может быть, скоро задымят здесь трубы заводов, лягут крепкие железные пути на месте старой дороги и поднимется город на месте дикой деревушки” 12.

Творчество Бунина 1890- начала 1900-х годов складывается из простейших жизненных явлений и мелочей, о которых повествуется скромным, веским слогом. На первый взгляд автор далек от прямого вмешательства в судьбу героев, но в реальности его голос активно включается в повествование;

об этом свидетельствует оппозиционный опыту героев “подтекст”. В его произведениях всегда заметно внутреннее развитие ключевой философско-эстетической мысли, которая обретает в финале новое, образованное столкновением двух различных начал качество.

Бунин - поэт и прозаик, и это определяющее обстоятельство: в прозе он также и поэт. С самого начала его творчество существует под знаком синтеза прозы и поэзии. “Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа “Сосен”, “Антоновских яблок”, “Новой дороги” к рассказам “портретам”, характерам (“Ермил”, “Захар Воробьев”, “Лирник Родион”, “Худая трава” и др.), вплоть до рассказов “романного типа”, рассказа-судьбы в духе “Чаши жизни”, к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести “Деревня”, 1910 и Смирнова. Указ. соч. С. 123.

История русской литературы ХХ века. Серебряный век / Под ред. Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда.- М., 1995. С. 276-277.

Келдыш. Указю соч. С. 115-116.

“Суходол”, 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России” 13.

Л.Н. Андреев.

“Слава к Андрееву пришла неожиданно быстро. Рассказ “Бергамот и Гараська”, написанный Андреевым по заказу редакции “Курьера” весной 1898 года, заметил Горький... Через пять месяцев рассказ “Петька на даче” был напечатан в одном из самых престижных журналов Петербурга” 14.

На протяжении своей жизни Леонид Андреев писал настолько отличные друг от друга произведения, что трудно приписать их перу одного человека. Он - автор рассказов “Баргамот и Гараська”, “Петька на даче”, ориентированных на святочные рассказы;

он же, испытав влияние Л.Н. Толстого, создает произведения “Губернатор” и “Жили-были”;

а тот Андреев, который нам ближе всех знаком, - это автор рассказов с говорящими названиями “Бездна”, “Тьма”, “Красный смех”, “Жизнь Василия Фивейского” и др. Тематика произведений Андреева очень широка.

Главного героя Андреева можно охарактеризовать как человека на пределе возможного, и ситуации рассказов Л.А. часто невыносимы по своему трагизму.

Творчество Л. Андреева начала 1900-х годов близко реализму. То, как Андреев воспринимал действительность, а именно - катастрофически, диктует и принцип ее изображения. В его произведениях художественная реальность насколько возможно драматична, в ней присутствуют на равных как реалистические, так и экспрессионистические образы, пересекаются символические мотивы и предельно жизненные характеры. Но и реалистическая образность у Андреева субъективирована. Рассказ идет о своем и своих героев мироощущении. Мир во многом раскрывается через призмы психологического восприятия у героев, иногда противоположного.

Реализм 19 века воссоздавал по возможности полно развитие взаимоотношений “субъекта” и “объекта”. Андреев утвердил “субъективное” начало, стилистически выразил предельное несогласие отдельного индивидуума со средой.

Повествование произведений - ровное, реалистически конкретное - приправляется чрезмерно экспрессивной лексикой, неожиданными синтаксическими приемами. “Житейскому” плану произведения все время сопутствует другой, обобщенно-экспрессивный план, окружая ореолом мрачно-таинственного, загадочно-невнятного обыденные как будто явления и характеры. Эта двуплановость становится основной стилевой приметой произведения”. Сам Андреев в 1904 году признавал, что пишет хорошо тогда, когда совершенно спокойно рассказывает о неспокойных вещах. Он был убежден в необходимости использовать в творчестве только нужные слова, избегать красивых, полезных и т.д. Влияние Чехова здесь не подвергается сомнению. Но уже через несколько месяцев после этих высказываний Андреев начинает писать “Красный смех”, произведение, противоположное установкам творчества Чехова.

Первый период творчества - тонкое наблюдение за фактами жизни - канул в прошлое.

Произведения насыщаются символическими, иносказательными деталями.

“ В мире искусства, так же как и в повседневной жизни, все находилось в состоянии непрерывного изменения, было насквозь пронизано надеждами и дурными предчувствиями. Эти настроения были свойственны отнюдь не только символистам. Новейшей литературной сенсацией был рассказ “Красный смех” Леонида Андреева, одного из самых популярных писателей группы “Знание”. Друг Максима Горького, Андреев считался неореалистом, однако его произведениям были свойственны истинно декадентское отвращение к рассудочному мышлению и сосредоточенность на темных, не вполне осознанных ужасах. В “Красном смехе” Андреев перешел от сенсационных тем, связанных с алкогольным бредом, половыми извращениями и богохульством, к кошмару войны... “Красный смех”, кульминацией которого являются безумие и хаос, звучит не столько как призыв к пацифизму, сколько как угроза... Вячеслав Иванов...

указывал на прозу Андреева как на пример опасности, заключенной в применении символистского метода человеком, не разделяющим символистского миросозерцания. Вместо того чтобы раскрыть История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена. С. 85.

Бугро в Б.С. Леонид Андреев. Проза а драматургия. М., 2000. С.334.

Келдыш. Указ. соч. С. 180.

изначальную реальность, кроющуюся за прозрачностью предмета, лжесимволист остается с пустыми руками. Он не может опереться даже на кажущуюся плотность и непроницаемость материального мира” 16. Безумие войны Андреев воплощает в рассказе в символическом образе кровавого смеха, господствующего на земле.

В. Вересаев вспоминает, что Андреев подчеркивал, что достоинство художественного описания - описывать вообще: “ вообще реку, вообще город, вообще человека, вообще любовь.

Какой интерес в конкретности?” 17. Для Андреева характерно стремление к схематизации образов, чему яркий пример - “Жизнь человека”, где он попытался дать образ человека вообще.

“Пренебрежение к конкретности позволяло Андрееву браться за описание того, чего он никогда не видел... На войне он никогда не был... “Красный смех” - произведение большого художника неврастеника, больно и страстно переживавшего войну через газетные публикации о ней” 18. Как здесь не вспомнить высказывание Чехова: “ И “Иностранец”, и “В тумане” - это два серьезные шага вперед, в них уже много спокойствия... в них мало авторской нервности” 19.

В.Я. Брюсов.

Репутация Брюсова-прозаика никогда не была устойчивой. Беллетристические его произведения неизменно воспринимались как “проза поэта”. Ходасевич утверждал: “Лаконизм брюсовской прозы заимствован у стихов, как и лаконизм прозы пушкинской. Там, где Гоголь и Тургенев нарисовали бы, может быть, целую картину, Брюсов ограничивается одним замечанием, иногда одним эпитетом” 20. Брюсову приписывали воскрешение мастерства такого рассказчика, который взвешивает каждое слово, строит повествование строго и правильно без затемнения его личными порывами. Брюсов возрождает рассказ фабулистический, ясный и стройный, тогда как современная ему литература пребывала в смятении импрессионизма.

Сам Брюсов писал, что существуют два вида рассказов - “рассказы характеров”, в которых действие имеет лишь одно назначение - “дать возможность действующим лицам полнее раскрыть свою душу перед читателями” (напр., рассказы Чехова), и “рассказы положений”, в которых внимание автора обращено на “исключительность события”, а действующие лица “важны не сами по себе, но лишь в той мере, поскольку они захвачены основным действием (рассказы Эдгара По)”. Собственные рассказы он исключительно относил к “рассказам положений”. Своей фабульной определенностью рассказы Брюсова контрастировали со многими расхожими образцами “декадентской” прозы, как правило, туманной и нередко непродуманной по сюжету, эмоционально взвинченной, манерно-претенциозной.

Брюсов первым из русских прозаиков рубежа 19-20 вв. стал сознательно опираться прежде всего на опыт европейской новеллистики. Сборник рассказов “Земная ось” - последовательно проведенный эксперимент: все входящие в него рассказы сознательно ориентированы на конкретные образцы “западного” повествовательного искусства (По, Анатоль Франс, Герберт Уэллс, Уайльд, Гюисманс и др.). Подчинение себя европейской “школе” и замыкание в рамки чужих стилей были для него добровольной системой ограничений;

установка на стилизацию была созвучна природе его художественного “я”. Пытаясь видеть мир чужими глазами, Брюсов старался войти в чужое миросозерцание, перенять чужие убеждения и чужой язык. В одном из его ранних рассказов “Под Старым мостом” действие развивается в условной западноевропейской стране в эпоху средневековья;

Брюсов имитирует повествовательный стиль, восходящий корнями к новелле эпохи Возрождения. Экзотическая страна и события в далеком прошлом вместо ординарности и детализации повседневности, драматическая любовь отпрыска королевской семьи и нищенки заменяет стандартные житейские коллизии, мы не видим подробных психологических мотивировок, анализа внутренней жизни персонажей - автор скупо повествует о событийной канве и немногословен в отношении трактовки того или иного сюжетного хода.

Пайман А. История русского символизма. М., 2000. С. 248.

В ер е са е в В. В. Собрание сочинений: В 5-ти т. М., 1961. Т.5. С. 379.

там же. С. 398.

цитируется по книге: Келдыш, указ. соч. С. 185.

цитируется по книге: Б рюс о в В.Я. Повести и рассказы / Вступительная статья и примечания С.С. Гречишкина и А.В. Лаврова. М., 1983. С.4.

“И если искать стилевую доминанту, объединяющую столь пестрые по содержанию и литературным источникам рассказы Брюсова, то она обнаружится несомненнее всего в прозе Пушкина. Задолго до Брюсова Пушкин в “Повестях Белкина” иронически имитировал распространенные сюжетно-стилевые схемы, в “Капитанской дочке” описывал исторические события через восприятие их участника, с присущему этому персонажу социально психологическими особенностями..., в отрывке “Цезарь путешествовал...” обращался к той же манере Апулея и Петрония, что была подмечена и в брюсовской прозе... Пушкин в значительной степени был для него образцом в стремлении к лаконичному, филигранному стилю, к сжатому, “внешнему” описанию психологических мотивировок, к линейному, рационально выверенному построению интриги” 21.

Его рассказы в определенной степени несли на себе печать декаданса рубежа веков- “с его исключительным вниманием к сокровенным глубинам внутреннего мира человека,... восприятием действительности сквозь призму заданных метафизических универсалий” 22. Брюсов, исходя из сугубо рационалистического мировосприятия, искал ключ к постижению глубин человеческого бытия, хаоса человеческого сознания. Многие рассказы В.Б. затрагивают ярчайшую мысль символизма об отсутствии жесткой грани между реальным и воображаемым, явью и сном.

Взаимопроникновение иллюзорного и действительного порождает у Брюсова фантастическую трансформацию внутреннего мира человека.

Область научной фантастики всегда привлекала внимание Брюсова. Он пробовал писать в популярном научно-фантастическом жанре “космической одиссеи”;

предвидя столкновение человечества с созданным им самим искусственным разумом, оставил незавершенные рассказы “Восстание машин” и “Мятеж машин”;

тема антиутопии затронута Брюсовым в рассказе “Республика Южного Креста”.

Известное произведение Брюсова “Последние страницы из дневника женщины” демонстрирует стремление автора к реалистическому правдоподобию, к развитию характеров в их конкретной социальной обусловленности. В.Б. разрабатывает распространенную тему о талантливом человеке, которого “среда заела” в рассказах “Бемоль”, “Моцарт”, несколько модернизируя ее. В 1910-х годах тенденция к реалистической повествовательной манере все настойчивее сказывается в его прозаических опытах.

Библиография 1. Ба син ский П., Фе дякин С. Русская литература конца ХIХ - начала ХХ века и первой эмиграции. М., 1998.

2. Брюсо в В.Я. Повести и рассказы / Вступительная статья и примечания С.С. Гречишкина и А.В. Лаврова.

М., 1983.

3.

Б угро в Б. С. Леонид Андреев. Проза а драматургия. М., 2000.

4.

Келдыш В.А. Русский реализм начала ХХ века. М., 1975.

5.

В ер еса е в В.В. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1961.

6.

Ерми ло в В.В. Чехов. М., 1951.

7.

История русской литературы ХХ века (20-90-е годы). Основные имена / Ответственный редактор С.И.

Кормилов. М., 1998.

8. История русской литературы ХХ века. Серебряный век/ Под редакцией Жоржа Нива, Ильи Сермана, Витторио Страды и Ефима Эткинда. М., 1995.

9. Русская литература ХХ века. 1890-1910/ Под редакцией профессора С. А. Венгерова. М., 2000.

10. Пайман А. История русского символизма. М., 2000.

11. Смирно ва Л.А. А.А. Чехов и И.А. Бунин. Об одной архитектонической особенности рассказов. - В сборнике: Взаимодействие творческих индивидуальностей писателей 19 - начала 20 века. М., 1991.

12. Ч у да ко в А.П. Антон Павлович Чехов. М., 1987.

Брюсов, указ. соч. С. 10.

там же. С. 11.

ОБРАЗ ПЛАТКА В РУССКОЙ ЧАСТУШКЕ. М. С. Симакова (ПСТБИ, филолог. фак-т., 4 курс) Отметим некоторые особенности частушки, одного из самых любимых народом лирических жанров. Каждая частушка - это высказывание отдельной личности, ее отклик на явления действительности. Так как действительность бесконечна, то и назвать конечное число откликов на нее не представляется возможным. Но продолжительность жизни частушек различна:

одни из них, только родившись, как бабочки-однодневки, почти сразу забываются, умирают;

другие же, напротив, отличаются долговечностью и прочно оседают в памяти. Частушка, как любой фольклорный жанр, выживает только при том условии, если находит ответное чувство в других людях, которые обнаружат в своих душах нечто похожее, волнующее их сейчас или пережитое когда-то. Частушка - это творение личное, индивидуальное, но в то же время в ней проглядывает общее, типичное и даже, если угодно, общечеловеческое.

Большинство частушек посвящено любви, и в них отразилось то, что так или иначе имеет отношение к этому чувству. Для исполнителя то, что он сейчас ощущает, возможно, покажется новым, но на самом деле это “новое” уже было пережито кем-то другим и является вечно обновляющимся и проявляющимся в различных вариантах старым. Частушка - это не просто эмоция и отклик, но еще и акт познания, позволяющий хоть немного приблизиться к тайне личности, а также к сущности жизненных явлений. Начиная исследование частушек, я постоянно имела в виду то положение, которое сформулировал отец Павел Флоренский для исследователей этого жанра. Он писал, что перед ними “ставится задача понять процессы народной жизни из самой жизни... Прочесть жизненное явление в контексте жизни не из общих положений науки, которые и сами нуждаются в проверке, и не в свете субъективных толкований, а из самой жизни... Но для этого необходимо изучить тот или другой уголок жизни, более или менее типичный,- изучить проникновенно, до тончайших сплетений жизненной ткани, и, притом, всесторонне...”. 23 В своем исследовании я использовала частушки, записанные мной в Тульской области, Каменском районе, в деревне Яблонево, но также обратилась и к частушкам из классических сборников Зеленина Д.К. “Песни деревенской молодежи”, “Сборник деревенских частушек” Симакова В.И., сборник “Частушки в записях советского времени” под ред. Власовой З.И. и Горелова А.А., сборники частушек под ред. Селиванова В.М., под ред. Селиванова Ф.М., сборник Зырянова “Прикамские посиделки” и т.д. Но среди них мне особенно бы хотелось отметить “Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда” отца Павла Флоренского, который во вступительной статье к своему сборнику отметил черты сходства частушки с лирикой символистов. Их объединяет “прерывистость мысли”, “крайняя субъективность случайных ассоциаций”, “стремление к звучности, выражающееся как там, так и тут, в двойственных рифмах;

первая половина стиха рифмует или, по крайней мере, созвучна со второю”, а также “рафинированность любовного чувства и многообразие его проявлений”. 24 По роли своей в народном быту, по своему жанровому типу частушка родственна поговорке, афоризму, пословице” 25, то есть в ней содержится народная мудрость.

Большинство исследователей считают, что частушка генетически связана с лирической песней, и, как следствие, вобрала в себя ее традиции, однако во многом их переосмыслила, трансформировала, в чем можно убедиться на примере исследования символики платка. Цель моей работы состоит в том, чтобы исследовать некие закономерности сохранения или преодоления традиций, унаследованных частушкой от лирической песни. Первые результаты этого исследования, а именно исследования символики платка в частушке, я хотела бы предоставить вашему вниманию.

По А.Ф. Лосеву “символ есть та обобщенная смысловая мощь предмета, которая, разлагаясь в бесконечный ряд, осмысливает собою всю бесконечность частных предметов, Флоренский П. А. Собрание частушек Костромской губернии Нерехтского уезда.Кострома.,1910. С.3.

Флоренский П. А. Указ. соч. С.3.

Власова З.И О приемах композиции в частушке./Русский фольклор. Материалы и исследования. Т.V. М.-Л.,1960.

С.232.

смыслом которых она является” 26, “символ является не просто функцией (или отображением) вещи, но... обладая символом вещи, мы, в сущности говоря, обладаем бесконечным числом разных отражений или выражений вещи, могущих выразить эту вещь с любой точностью и с любым приближением к данной функции” 27. В частушках платок - символ любви, он отражает, обобщает в себе всю глубину и неоднозначность этого чувства:

На платочке три словечка Радость, горе и печаль...

И вместе с тем в платке нет ничего необычного: в частушках он остается таким, каким был в руках парня и девушки. Платок может быть кашемировым, атласным, шелковым, батистовым, на машине рубленым;

он носит следы воздействия человеческих рук: шитый, мытый, катаный и т.д.

Я пришел, она стирает Свой батистовый платок...

(В. и Г. №365) В то же время в частушках платок выходит за рамки своего существования как вещи и приобретает огромное, можно сказать, определяющее значение в любовных взаимоотношениях парня и девушки. Он оберегает их любовь:

Девушки, любовь горячую Храните под платком...

(В. и Г. №1296).

Ни одно из проявлений этого чувства не обходится без того, чтобы так или иначе не соприкоснуться с платком. Любовь начинается платком:

Не летай, голубь, один, Мы голубушку дадим.

Дадим беленький платок:

Полюби-ка, паренек!

(З. Стр. 22) Платок участвует во всех любовных перипетиях:

Мой батистовый платок Пошел на разрывание, Дроля рвал и говорил:

“За гордое гуляние”.

(В. и Г. №7995) Платочек, розовы каемки, От водицы полинял.

Забава, серенькие глазки, На кого меня сменял (В. и Г. №6743) И становится ненужным только в том случае, если парень с девушкой, разлучаясь друг с другом, расстаются и со своей любовью:

Мы с залеткой расставались, Самовар поставили.

Любовь в платочек завязали, На столе оставили (В. и Г. №7017).

Но пока сохраняется их чувство, платок бережно хранится милыми. Вышитый, он символизирует их взаимную любовь, его дарит девушка своему милому:

Шурочка - душистый ландыш, Я-то - розовый цветок.

Я дарю тебе на память Белый вышитый платок.

(В. и Г. №5402) Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М.,1995. С.49.

Там же. С.9.

Как известно, “по народным поверьям, с подарком своего рукоделия прочно укрепляется связь между дарителем и одаряемым” 28, и с этих пор ни парень, ни девушка уже не чувствуют себя свободными, как прежде:

Милый мой, у нас с тобой Любовь платочком связана.

Из-за тебя, мой дорогой, Семерым отказано.

(Ч. №2772) И в то же время:

Было весело у нас, Да мало пожилося.

Из-за белого платочка Дело разошлося (В. и Г. №2605).

Основное значение платка - быть связующим звеном между милыми. Эту же функцию платок выполняет и “в соединительных обрядах у всех восточных славян” 29, например, “полотенцем (платком, кушаком, поясом) туго связывали жениха и невесту, что служило символом дальнейшей согласной жизни” 30. Как и в лирической песне, в частушке прослеживается “вера в силу подарков, соединяющих взаимной симпатией дарителя и одаряемого” 31. Девушка, отдавая платок, придает ему магическое значение, потому что им можно воздействовать на милого:

Девка парня присушила, Туес меду налила.

На платок наговорила, Утереться подала.

Он платочек попросил, Нагадала да дала, Штоб попротивела забавочке Супостаточка моя (С. №3323).

Но наряду с сохранением традиции прослеживается и отступление от нее, появляется нечто новое, что обнаружится, если сопоставить следующие частушки:

Говорят, платки - разлука.

Это правда, девушки.

Пока не вышила платочка, Не было изменушки (В. и Г. №5929).

Говорят, платки - разлука.

Это правда для меня.

Отнял миленький платочек Позабыл скоро меня.

(Ф. №571) Говорят, платки - разлука.

Я платок нарочно дам.

Не платки нас разлучили, А подружки между нам.

(Н.ч. №779) Колпакова Н.П. Русская народная бытовая песня. М.-Л., 1962. С.55.

Маслова Г.С. Народная одежда в восточнославянских традиционных обычаях и обрядах XIX - начала XX века. М., 1984. С.79.

Там же.

Колпакова Н.П. Указ. изд. С.154.

Первая строка этих трех частушек передает расхожее суеверие, согласно которому платок неизбежно влечет за собой разлуку с милым, и во всех трех частушках это предсказание сбывается. В первой из них девушка безоговорочно верит в примету, признавая тем самым, что платок имеет свойство влиять на ее отношения с парнем и, вмешавшись, положить им конец.

Значит, за платком здесь признается реальная власть. Последняя, третья, частушка отразила противоположное мнение на этот счет. Девушка не отводит платку такой большой роли: он воспринимается как обычный предмет. Больше того: лирическая героиня идет наперекор сложившемуся суеверию. Вторая частушка представляет собой своеобразный компромисс:

девушка признает верность этой приметы, но в то же время не утверждает, что она бесспорна.

Частушки отразили различное понимание значения платка, переосмысление его роли в любовных взаимоотношениях:

Отдала я носовой Как бы для памяти своей Разорвешь и потеряешь Не считай меня своей.

(С,№331) Любовь не что-нибудь иное, Не платочек носовой.

Платок возьмешь и разорвешь Любовь ничем не разорвешь.

(С.№610) Таким образом, на уровне содержания платок утрачивает свое символическое значение и переходит в разряд обычных вещей, и именно так он начинает восприниматься сочинителями частушек. Утрата платком символического значения прослеживается и на формальном уровне, что выражается в замене психологического параллелизма, являвшегося традиционным как в частушке, так и в лирической песне, свободно-поэтическим, и бывшая символическая параллель играет роль просто зачина:

Голубой платок не в моде, Вся середка выгорит.

По тебе, моя статейка, Все сердечко выболит.

(С. №593).

(символическое значение сохраняется) Мне платочка не носить, Вся середка выгорит.

Немцу в СССР не быть, РККА повыгонит!

(В. и Г. №7339) (символическое значение утрачено) Есть и другой пример, когда символическая параллель, употребляющаяся, если лирический герой или героиня грустит, тоскует, переосмысливаясь, становится формальной и способствует созданию комического эффекта:

С неба звездочка упала На сарайчик тесовой.

На противном пропадает Мой платочек носовой.

(В. и Г. №6618) (символическое значение сохраняется) С неба звездочка упала, И другая упадет.

Всю Германию разбили, И японцу попадет.

(Р.ч. №514) (символическое значение утрачивается) С неба звездочка упала Кверху ножки задрала.

Я дрожал всю ночь у сада, А милашка не пришла.

(В. и Г. №2904) (символическое значение утрачивается и приобретает юмористический оттенок) Подобное явление было отмечено многими учеными, говорившими, что в частушках “изначально, с середины XIX века наблюдается кризис символики” 32. Вслед за З.И. Власовой скажем, что в действительности в частушке имеет место не столько “забвение символов”, сколько сознательное переосмысление образов в реалистическом плане” 33. Поэтому и параллелизм в частушке утрачивает свой “психологический” характер, а “принцип логического, свободно - поэтического параллелизма вполне отвечает реалистическим устремлениям частушки. Он не сковывает никакими рамками, условностями и канонами, а наоборот, позволяет втягивать в параллельные ряды решительно все образы реальной действительности” 34. Таким образом, мы наблюдаем и выход за пределы традиций в силу того, что для частушки, универсальной по своему содержанию, они оказались слишком узки, и она, в своем стремлении откликнуться на все жизненные явления и изменения, не разрушает, но преодолевает сковывающие ее формы и в то же время во многом еще остается традиционной, следуя предписанным канонам.

ОБРАЗНОСТЬ КОСМОЛОГИЧЕСКИХ ЗАГАДОК. Е. В. Киевская (МГУ, филолог. фак-т, 2 курс) Загадки – эволюционировавший жанр, и из тех загадок, которые были зафиксированы собирателями, мы можем выделить группу архаических загадок и более поздних. Эти группы формировались в разных условиях, они различаются не только стадиально, но и функционально.

Различны для них и закономерности текстообразования, принципы, по которым выбирается для того или иного загадываемого объекта образ-заместитель. Соответственно, образ становится своего рода ключом не только к пониманию конкретного текста загадки (так как дает представление о загадываемом объекте), но и жанра в целом.

В архаических загадках, в отличие от более поздних, образность построена не на логике, а тесно связана с мифологией, так как, по наблюдениям исследователей (в частности, В.Н.

Топорова), они обнаруживают связь с архаическим ритуалом, моделирующим преодоление хаоса и упорядочение состава мира путем называния его элементов.

Нас заинтересовала архаическая группа загадок, поскольку понимание принципов выбора того или иного образа для замещения важнейших аспектов мироздания может осветить нам некоторые древние мифологические представления. Из всех загадок нами была выбрана группа космологических (а конкретнее – загадок о солнце, месяце/луне, звездах и небе), как одна из наиболее древних.

Хочется остановиться детально на загадках о солнце. Нас заинтересовало то, насколько могут варьироваться в тексте загадки образы-заместители, ограничен ли их набор, и чем он мотивирован. Для начала были выписаны все образы, замещающие в тексте загадки солнце, затем встала необходимость их классификации. Поскольку загадки о небесных светилах представляют собой описание определенной ситуации, т.е. сюжет (а не просто описание предмета), то в основу классификации образов-заместителей было положено выделение групп образов, Частушка в записях советского времени./Изд. подгот. З.И. Власова, А.А. Горелов. М.-Л., 1965. С.18.

Власова З.И. О приемах композиции в частушке/ Русский фольклор. Материалы и исследования. Т. V. М.-Л.,1960.

С.243.

Лазутин С.Г. Русская частушка. Воронеж, 1960. С.121.

характеризующихся одним предикатом. Применимо к загадкам о солнце можно говорить о четырех таких группах:

1 Верчение Вертушка / катушка / коклюшка Шар Кадушка / кружка Колобок Яблоко 2 Проникновение светового луча Волокно / сукно / полотно Веретено Чурка / прут Щука Кошка 3 Выглядывание Девушка Егорка / Миколка Корова / бык Жеребец 4 Стояние Дерево Посуда (кринка масла / кубышка / чашка с молоком / сито) Рубашка / платье Образы–заместители внутри каждой группы были расположены нами в порядке от многократно встречающихся к более редким, так как для нас была важна частотность употребления того или иного “заместителя” в образном поле предиката. Статистика в данном случае служит выявлению ядра этого образного поля и его периферии. И мы видим, что обнаруживается тесная связь между предикатом и образом, являющимся в группе доминантным, появление образа мотивировано действием. Особенно это заметно на примере 1-й группы образов, где объект-заместитель назван по глаголу, определяющему его действие: если выбран глагол “катиться”, то в большинстве случаев ему будет соответствовать субъект “катушка”, если же глагол – “вертеться”, то субъектом действия окажется “вертушка” (“Катится катушка, ни зверь, ни птушка…”, но “Вертится вертушечка, золотая коклюшечка…”).

Однако мы обнаруживаем, что при сопоставлении с образами других групп, периферийные образы в группе получают дополнительную мотивировку того, что они там появляются. Так, периферийные для поля “верчение” образы кадушка/кружка оказываются связанными с довольно часто используемыми образами посуды в поле “стояние”. Образное ядро 1-й группы “заместителей”, катушка/коклюшка (“Вертится вертушечка, золотая коклюшечка, никто ее не достанет, ни царь, ни царица, ни красна девица”) соотносится с образами ткани (волокна, полотна) во 2-й группе, связан с этими образами и образ веретена. При наличии образа ткани оправданно выглядит то, что на периферии образного поля загадок о солнце мы можем встретить образ рубашки, платья. Может быть, связанными между собой являются образы веретена, катушки и ткани и образ девушки, как потенциального субъекта производителя действия. Следовательно, можно сделать вывод, что образы-заместители, загадывающие солнце, относясь к разным группам по предикату, внутренне связаны между собой. Они формируют некий сюжет, который обуславливает появление именно этих образов в загадке и который должен (по идее) нам говорить о представлениях “архаического человека” о солнце. Образы, оказавшиеся периферийными в той или иной группе, вовсе не случайны. Некоторые из них попали в пласт загадок о солнце из близких к ним загадок о месяце, где идентичные тексты составляют процентное большинство. Это такие образы, как сивый жеребец или белый бык, которые встречаются в загадках, дословно перешедших из группы загадок о месяце. Например, загадка: “Белый бык в подворотню глядит” имеет как отгадку “месяц”, так и отгадку “солнце”. Такой переход возможен из-за тесной связи в нашем сознании солнца – месяца – звезд, часто эти образы выступают у нас как нечто целое, неотделимое друг от друга. Об этом говорят примеры разных жанров: “Во первом терему – светел месяц, во втором терему – красно солнышко, в третьем терему часты звездочки” (колядка) 35 или “я этой ключевой водой умоюсь, полотенцем утрусь, ясным солнышком покроюсь, светлым месяцем подпояшусь, частыми звездами поттычусь” (заговор) 36. Кроме того, существуют загадки, где загадывается группа светил сразу, и нам кажется, можно говорить о том, что существует определенный круг образов, который в загадке замещает светила в принципе, будь то солнце, месяц или звезды. Таковы, например, образы домашней скотины, которые являются характерными заместителями, как для солнца, так и для месяца, для появления их в загадке о том или ином светиле становится важна их цветовая характеристика (бурый, красный для солнца и сивый, белый для месяца) и половая (корова соответствует солнцу, бык – месяцу).


Загадка, как мы уже сказали, относится к архаическим жанрам, а им был свойствен изоморфизм, т.е. во всех них было отражено одно и то же мифологическое представление. И его остатки мы можем найти как в загадках, так и в других древних жанрах, преимущественно обрядового характера (заговоры, заклички и т.п.). Следовательно, мотивировки включения многих образов в тексты загадок о солнце могут лежать (и лежат) за пределами собственно загадок.

Особенно важно отыскать такие мотивировки для образов, попавших на периферию образного поля предиката, где связь загадываемого объекта и объекта-заместителя, с одной стороны, наиболее нелогична, а с другой, не подкреплена наличием дополнительных мотивировок внутри всей группы образов. В загадках о солнце, например, встречается образ золотой щуки (“Из ворот в ворота лежит щука золота”). Он встречается всего в двух загадках, и можно было бы говорить о “случайности” и “неоправданности” включения этого образа в группу загадок о солнце. Но обратясь к другим жанрам, мы увидим, что в них присутствует связь мотива солнца, огня с хтоническим существом (к коим можно отнести и щуку): достаточно вспомнить сюжет о похищении солнца змеем. Правда, в загадке отношения между этими образами принципиально иные, и появление образа щуки в качестве заместителя солнца в загадке требует более тщательного анализа, но все же нельзя отрицать, что появление такой пары симптоматично.

Впрочем, анализ того, в каких отношениях внутри других архаических жанров выступает солнце и образы, замещающие его в тексте загадки, является обязательной частью работы по отношению ко всем образам-заместителям, т.к. позволит нам более уверенно говорить о причинах их появления в тексте загадки и об их связи с загадываемым объектом. Анализ связей и взаимодействий образных полей отдельных светил друг с другом, а затем поиски соотношений между образами светил и замещающих их в загадке объектов в других фольклорных жанрах, и будет являться дальнейшими шагами исследования.

Библиография Сборники:

1. Загадки / Изд. подгот. В.В. Митрофанова. Л., 1968.

2. Рыбникова М.А. Загадки. М.-Л., 1932.

Исследования:

1. Седакова И. А., Толстая С. М. Загадка // Славянские древности. М., 1999.

2. В.Н. Топоров “Второе” происхождение – загадка в ритуале // Исследования в области балто-славянской духовной культуры. Загадка как текст. 2. М., 1999.

НАРОДНЫЕ “ЛЕГЕНДЫ” О СТРАШНОМ СУДЕ:

К ВОПРОСУ О ВЗАИМОДЕЙСТВИИ КНИЖНОЙ И УСТНОЙ ТРАДИЦИЙ. А. Е.

Ванякина (МГУ, филолог. фак-т, 2 курс) Вопросы истории и культурной специфики русского народного православия долгое время оставались неисследованными и неосвещенными в отечественной фольклористике XX века.

Цит. по Русское устное народное творчество / Сост. А. В. Кулагина. М., 1996.

Цит. по Русское устное народное творчество /Сост. А. В. Кулагина. М., 1996.

Однако в последние десятилетия этой теме уделялось все больше внимания, и на данный момент эта одна из самых популярных, а с другой стороны, неисследованных проблем.

Данная работа представляет собой попытку текстологического анализа соотношения источника, связанного с книжной культурой, и легенды. Материал, использованный нами для исследований, неоднороден в плане единого фольклорного жанра. Он включает в себя и нарративную форму, т.е. легенду в собственном смысле этого слова;

и паремийную форму, которая, лишь в дальнейшем, может стать основой для образования легенд, поверий, запретов, толкований. На данном этапе исследований мы объединим нарративную и паремийную формы под единым термином “легенды”, поскольку сейчас формальная сторона не является предметом нашей работы.

Проблема малой и большой эсхатологии довольно подробно рассматривалась в таком фольклорном жанре, как духовные стихи, а в легендах этот вопрос до сих пор остается открытым.

Итак, для нас важно рассмотреть и описать не только самобытность эсхатологических легенд, но и процесс взаимодействия их с книжной традицией. Под книжными источниками мы понимаем источники литературные: сочинения отцов церкви и слова церковных проповедников, и источники литургические, т.е. восходящие к церковным службам. Также к книжным источникам мы относим и Откровение Иоанна Богослова, которое церковь никогда не читает во время своих богослужений, в отличие от других апостольских текстов. Вообще Откровение – единственная новозаветная книга, не входящая в годовой круг литургических чтений. Это очень важно, поскольку тем самым процесс восприятия носителями текста Апокалипсиса затрудняется.

Еще нам кажется необходимым привлечение к исследованию апокрифов, поскольку зачастую носителю традиции гораздо проще понять простой язык неканонической литературы, чем охватить всю картину образов и видений Апокалипсиса.

Переходя к анализу текстовых соответствий, необходимо отметить, что из всего пространства Откровения, в легендах используется только малая часть сюжетов и образов.

Необходимо выяснить, что именно отражается в легендах, а что в народном сознании опускается и устно не передается. Естественно, что сделать это с абсолютной уверенностью и точностью невозможно, поскольку речь идет о сознании людей. Но можно попытаться предположить, как же именно происходит текстологический отбор сюжетов.

Структурно Откровение выглядит как цепь видений, ярких образов, которые были открыты не массе людей, а одному конкретному человеку – Иоанну, когда он находился в ссылке на острове Патмос “за слово Божие и за свидетельство Иисуса Христа” (Откр. 1:9). Для легенд свойственна некоторая отрывочность, зарисованность и обобщенность. Таким образом, легенда является как бы одной маленькой деталью в общей мозаике Страшного Суда. Носители традиций не будут устно передавать того, что они не могут воспринять. Поэтому при восприятии какого либо текста носитель, так или иначе, оставляет в нем те значимые лакуны, текстовое содержание которых он передать не может. Между тем эта лакуна лишает его понимания общего сюжета, поскольку смысл его затемнен им же самим. Таким образом, возникает импровизация носителя, который пытается своим текстовым полем, находящимся у него в памяти, заполнить эту лакуну.

Именно так образуется легенда, и самое важное в этом установить значимое поле этих импровизаций, схему их возникновения.

Например, именно таким образом бабушки рассказывают сказки: они могут путать сюжеты, героев, мотивы, но в их сказках Иван Царевич не повстречается с Кощеем Бессмертным, до тех пор, пока на его пути не попадется помощник с волшебным клубочком, ковром-самолетом или шапкой-невидимкой. То же самое можно встретить и в заговорах. Если носителю известна схема построения заговора: Как…., так…. (например, “как с камня вода, так с моего Васеньки худоба”) он сможет построить множество вариантов одного и того же текста.

В легендах используется малая часть сюжетов Апокалипсиса, например, в них не отражен факт существования семи церквей, послания к которым можно прочесть в первых главах Откровения. Это может быть объяснено тем фактом, что народному сознанию это просто не важно, поскольку для них исторически такая информация совершенно не маркирована. А так как каждый носитель пытается при создании текста обозначить его своим географическим положением, своими обстоятельствами, то понятно, что всякий исторический контекст книжной культуры остается им не востребован.

Совершенно естественным кажется полное отсутствие восприятия Откровения как текста авторизованного. Чаще всего в легендах сюжеты вводятся следующим образом: “вот мне мама говорила…”, “а дед рассказывал, что…”, “тут старичок один приходил…”, или “мне сон в прошлом году приснился…”. В легендах, например, не описываются события, следующие за Страшным Судом, т.е. в легендах отсутствует описание Нового Иерусалима, нового неба и новой земли, новой жизни, в которой “и смерти не будет уже, ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет;

ибо прежнее прошло” (Откр. 21:4). Данному жанру не свойственна положительная маркированность Откровения вообще, легенда должна поучать, говорить о грехах и наказаниях за грехи каждого.

Структурно легенды можно разделить на четыре типа. К первому типу относятся легенды, сюжеты которых прямо переносятся из книжных источников и при этом почти не отражают никаких текстовых трансформаций. В этом блоке мы рассматриваем и те тексты, которые композиционно и сюжетно связаны с каноническими книгами, и те, что находят параллели в апокрифической литературе. Приведем примеры:

1. “Вот, мне про это мама говорила. Страшно будет. Говорит: на суслоне шапочку оставишь – бросай, бежать велела, и если вот жнешь – на поле тебя застанет, сноп недожатый, – все, бежать велела”. Параллель этому тексту мы находим в Евангелии от Матфея: “И кто на кровле, тот да не сходит взять что-нибудь из дому своего. И кто на поле, тот да не обращается назад взять одежды свои”.(Матф. 24:17-18) 2. “Плач по всей земле будет, слезы детей. Каждый скажет: “ Лучше бы мне не родиться”. А на востоке крест большой будет. Будет ходить Антихрист, печати всем ставить. Кто печати примет, тот предается Антихристу. Надо терпеть, пока терпится. Печати не ставить. Огненная река судилище несет. Книги раскроются. Деньги будут только у Антихриста. Он будет говорить, что оставшимся жить хорошо будет. Обманывает, ласково заманивает”. Здесь легко выделить точки соприкосновения с Откровением Иоанна Богослова. Подробнее нам бы хотелось поговорить о двух символах: о книге и деньгах. Деньги – символ власти, который будет в руках у Антихриста, говорит о том, что невозможно будет делать что-либо без его позволения: “никому нельзя будет ни покупать, ни продавать, кроме того, кто имеет начертание или имя зверя”. (Откр.13:17) Андрей Кесарийский комментирует это так: “Будет распространять печать зверя везде – и в купле и в продаже, чтобы не принявшим ее последовала насильственная смерть от недостатка необходимого”.


Раскрывшиеся книги – символ того, что Богу известны все деяния людей, “премудрой Божьей памяти, в которую вписаны все”. Единственный эпизод, отсутствующий в Апокалипсисе, сюжет про то, что лучше не рождаться. Сходные мотивы можно часто найти в апокрифах: в Откровении Ездры: “Лучше для человека не родиться, лучше не жить”(2). В Откровении Седраха: “Лучше было бы человеку не родиться. Зачем же Ты создал его, господь мой”.(4) Следующий тип – легенды-контаминации, в которых можно легко выявить все составляющие их библейские сюжеты, т.е. нельзя говорить об образовании нового фольклорного текста. Для примера рассмотрим такую легенду: “Вот скоро будет конец света. Время такое настанет. Мы еще в хорошее время живем – человек умрет, его похоронят. А подойдет такое время, тело-то будут оставлять да смотреть на него. Нет, человек не умрет, отымет Господь смерти, хоть ты режься, хоть давись – не умрешь, и все эти люди останутся до Страшного Суда. И вот Господь со Страшным Судом сойдет на землю, солнце погаснет. И будет новая земля. Тогда все праведники останутся на новой земле, а грешники все в ад – будут гореть без конца ”. В этой легенде находят отражение, как нам кажется, сюжеты трех различных эпизодов Откровения.

• “Подойдет такое время, тело-то будут оставлять”. В Откровении, при описании пришествия на землю пророков, Иоанн пишет, что когда из бездны выйдет зверь (т.е.

Антихрист, судя по толкованию А. Кесарийского) и убьет их, то трупы останутся на “улице великого города. И многие из народов, и колен, и языков, и племен, будут смотреть на трупы их три дня с половиною, и не позволят положить трупы их в гробы”. (Откр. 11: 9-10) • Отражение второй части этой легенды можно найти в эпизоде о саранче. В легенде говорится о том, что “человек не умрет, отымет Господь смерти, хоть ты режься, хоть давись – не умрешь, и все эти люди останутся до Страшного суда”. Вот как об этом написано в Апокалипсисе: после звучания пятой трубы помрачилось солнце, и из дыма вышла саранча. “И сказано было ей, чтобы не делала вреда траве земной, и никакой зелени …, а только одним людям, которые не имеют печати Божьей на челах своих. И дано ей было не убивать их, а только мучить пять месяцев. В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее;

пожелают умереть, но смерть убежит от них”. (Откр. 9:5-6) В толковании Андрей Кесарийский пишет о том, что “сим указывается на мучительность страданий, так как призывание смерти свойственно людям, находящимся в скорбях”, это тоже находит свое отражение в фольклорном тексте: “будут тянуть кишку у человека, но смерти не будет”.

• Конец этой легенды – это типичное представление о Страшном Суде народом: “Господь со Страшным Судом сойдет на землю, солнце погаснет, и будет новая земля”. Временной план, таким образом, выстроен так: наступит ночь, а следующее утро будет ознаменовано началом новой жизни.

• Отдельно мне хочется рассмотреть образ солнца. Параллель с погасшим солнцем в Апокалипсисе следующая: при снятии шестой печати произошло землетрясение, и “солнце стало мрачно, как власяница”. (Откр. 6: 12-13) А в апокрифическом Откровении Иоанна Богослова сказано: “ А когда снимет третью печать, угаснет свет солнца, и не станет света на земле”. (Откр. XIX) В одной из легенд говорится, что “солнце черным сделается, чтоб его люди не видели больше, и луна тоже. Все время ночь будет. Ну как ночью жить без луны?” Если в предыдущей легенде предполагалось, что наступит новое утро для новых людей, то в этой легенде конец мира ознаменуется полной темнотой, в которой жить будет уже невозможно. К слову сказать, в Откровении при описании города – святого Иерусалима, Иоанн пишет, что “город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне, для освещения своего;

ибо слава Божия осветила его”. (Откр. 21: 23) Третий тип легенд – это легенды-сращения, в которых почти невозможно выделить отдельные библейские сюжеты, т.е. в результате сращения образуется новый фольклорный текст.

Рассмотрим такую легенду: “Иоанн Предтеча, креститель Господен, – он наш хранитель. Он первый придет на землю до Христа перед кончиной мира, но его убьют, тогда Христос сойдет и будет кончина мира”. На мой взгляд, этому тексту соответствует следующий момент в Откровении Иоанна Богослова: “И дам двум свидетелям моим, и будут они пророчествовать дней. И когда кончат они свидетельство свое, зверь, выходящий из бездны, сразится с ними, и победит их и убьет их”. (Откр.11:7-8) Каким же образом происходит трансформация образов Еноха и Илии (а именно их называют двумя свидетелями Божьими) в образ Иоанна- Крестителя?

Мне кажется, что это происходит вследствие того, что носители традиции путают отдельные сюжеты библейских текстов, в результате чего и образуется несовпадение. В Евангелии от Матфея ученики спросили у Христа: “Как же книжники говорят, что Илии надлежит придти прежде?” Иисус сказал им в ответ: “Правда, Илия должен придти прежде и устроить все. Но говорю вам, что Илия уже пришел, и не узнали его, а поступили с ним, как хотели”. Тогда ученики поняли, что Он говорил им об Иоанне Крестителе”. (Матф.17:11-13) Вот таким образом могли быть смешаны Илия и Иоанн Предтеча. Рассмотрим еще один пример: в легенде говорится о том, что Господь придет на землю сначала в образе голубя, а уже потом человека. Откуда берется голубь в народном сознании, предположить легко. Несомненно, здесь параллель с эпизодом о Ноевом ковчеге: “… выпустил от себя голубя, чтобы видеть сошла вода с лица земли”. (Быт. 8:8) К последнему типу относятся легенды, при образовании которых новая информация накладывается на какую-то уже имеющуюся у носителя традиций основу и получается как бы вывод, данный им библейскому тексту. Носитель привлекает все, что знает. Это отражается в такой легенде, как “Полынь – страшная трава. Когда конец света будет, то грешники в ней гореть станут. И куда ни глянут, везде полынь для них будет, и на небе, и на земле”. Параллель этому в Апокалипсисе такая: когда затрубит третий ангел, то с неба на воду упадет большая звезда, горящая как светильник. “Имя сей звезде полынь, и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки”. (Откр. 8:10-11) Каким образом происходит трансформация понятия “горечи” в огонь? Мотив огня, наказывающего человека за грехи, очень распространен в фольклорном сознании. Можно увидеть, что гореть, горький, жар, жарить – это все слова одного корня. Плюс к этому слово “полынь” произошло от “пылать” по версии Фасмера.

Таким образом, получается, что, понимая подсознательно родственность всех этих слов, информанты в итоге получают легенды, совершенно отличные от источников. Горькая от полыни вода превратилась в горящую пылающую воду, которая является наказанием для грешников. И тот факт, что “везде полынь для них будет”, говорит о том мировом пожаре, который ожидает нашу землю накануне конца света.

Можно привести еще один пример: “Сын мой вообще лошадей не любит. Даже нашего единственного коня продал. Считает, что они на спинах Страшный Суд несут людям. Поэтому даже дома решил коня не держать, чтобы беды не назвать”. Понятно, что здесь отражен следующий эпизод из Откровения: снятие первых четырех печатей и появление четырех всадников, особенно страшен четвертый: “…конь бледный и на нем всадник, которому имя смерть, и ад следовал за ним”. (Откр.6:8) Этот сюжет в народном сознании перетрансформировался в запрет иметь лошадь дома. Аналогичный этому случай: “Грех к людям в образе лошади приходит. Лошадь является и куда-то зовет, а люди думают, что это хорошо и идут за ней”.

Таким образом, можно на данный момент составить классификацию эсхатологических легенд в зависимости от их соотношения с книжными источниками. Переходя от одного типа легенд к другому и последовательно анализируя все четыре типа, можно заметить, как меняется влияние книжной традиции на устную: от полного переноса сюжетов источников в фольклорное пространство до контаминации и сюжетного наращения на пласт книжной культуры. В итоге книжная традиция оказывается вторичной по отношению к устной в системе образования фольклорного жанра.

Библиография 1. Апокрифические апокалипсисы. СПб, 2000. (Античное христианство) 2. Афанасьев А.Н. Народные русские легенды. М., 1990.

3. Буслаев Ф.И. Изображение Страшного Суда по русским подлинникам // Исторические очерки русской народной словесности и искусства. Т.2.

4.. Зольникова М.Д. Историко-эсхатологические сочинения XX века // Исследования по истории литературы и общего сознания феодальной России. Новосибирск, 1992.

5. Зольникова М.Д. Современный писатель – старообрядец с Енисея // Традиционная духовная и магическая культура русских старообрядческих поселений. Новосибирск, 1992.

6. Легенды, предания, бывальщины / Сост. Н. А. Криничная. М., 1989.

7. Новозаветные апокрифы. СПб, 2001.

8. От Бытия к Исходу: Сб. статей. Академическая серия. Вып.2. Москва, 1998.

9. Панченко А.А. Народное православие. СПб, 1998.

10. Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879.

11. Черепанова О. Мифологические рассказы и легенды русского севера.

12. Шеваренкова Ю. Нижегородские легенды 13. Янчук Н.А. К вопросу об отражении апокрифов в народном творчестве. СПб, 1907.

РАЗВИТИЕ ТРАДИЦИЙ СМЕХОВОЙ КУЛЬТУРЫ В СРЕДНЕВЕКОВОЙ РУСИ. М. В.

Горская (ПСТБИ, педагог. фак-т., 1 курс) Когда я, заинтересовавшись народными традициями духовной культуры Руси, попыталась составить для себя некое представление об этом, то передо мной возник такой вопрос: каким образом сформировалась именно та специфичность нашей традиционной духовной православной культуры, которая воспринимается как естественная часть русского человека, как будто и родилась вместе с ним. Я имею в виду особенности менталитета. Ни у кого, хоть немного знакомого с культурой Древнего Рима и, в особенности, с отношением римлян-язычников к закону, не возникнет удивления по поводу истоков так называемого римо–католического юридизма. А вот откуда у русского человека такое особое, трепетное почитание юродивых и святых-страстотерпцев, ответить даже русскому почему-то гораздо затруднительней? Моё сообщение есть попытка не приоткрыть эту тайну, а скорее попытка задаться вопросом.

Историческое и культурное развитие всегда обусловлено наследием прошлого. По словам Ключевского, при изучении отдалённой от нас жизни, необходимо знать обычаи и порядки старой жизни, то есть этнографию и фольклор, так как это- “язык понятий и интересов, которыми старинные люди объяснялись друг с другом и объясняются с нами, их потомками и наблюдателями”. Фольклорные жанры дохристианской Руси позволяют проследить динамику развития духовного сознания народа и в уже православной Руси.

Одним из ярчайших явлений в народной жизни является карнавальное действо. Его традиции уходят в необозримую глубь времён. Карнавал не был театральным творчеством в современном понимании. “Карнавал не созерцают,- пишет Бахтин, - в нём живут, и живут все”.

Мышлению древнего человека мировое устройство представлялось как взаимодействие двух частей - космоса и хаоса. Обычная, реальная жизнь человека проходит в космосе. Хаос находится не только вне космоса, он, проникая в него, составляет с объектами действительности антонимичные пары. Такими, космическо-хаотическими парами являются, например, верхний нижний, сухой-мокрый, варёный-сырой, светлый-тёмный, живой-мёртвый. Хаос — это и мир умерших. Туда отправлялись предки.

Хаос, обладающий могучими силами, по природе своей враждебен космосу и, следовательно, очень опасен для человека. Однако можно научиться языку хаоса, стать для хаоса своим и использовать его силы в своих интересах. Собственно, все обрядовые действа и сводились к такому использованию своих знаний. Карнавальные празднества, где практиковались почти все обрядовые жанры, не случайно приурочивались к самым критическим точкам аграрного календаря (например, граница зимы и весны). В это время особенно активизировались негативные, хаотические силы. И если не воздействовать вовремя на них, можно навлечь на себя крупные неприятности. Поэтому время карнавала – это своеобразное перемещение в антимир.

Средствами такого перемещения являются так называемые “смеховые” элементы. Речь идёт об антиповедении, когда переворачивались все нормы приличия. Это — ряжение в звериные шкуры или вывернутые наизнанку шубы с “личинами”-масками;

шум, пьянство, оргии, грубая ругань, сквернословие, пляски. Смех имел ритуальное значение, приобщающее к антимиру. Поэтому в обществе все эти действа не воспринимались как смешные в современном понимании, т.е.

забавные, весёлые.

Само карнавальное празднество, в свою очередь, является только частью в целой системе народной смеховой культуры или “смехового мира”, мира кромешного или опричного, по определению Лихачёва. Это хаотический мир, тайно присутствующий в реальности и вызванный к жизни смехом. Смех, пародируя явления действительности, выявляет кроющуюся в них противоположность, их обратную сторону. Такая цель преследуется, по мнению Лихачёва, в сатирических и пародийных древнерусских литературных произведениях, в таких, например, как “Азбука о голом и небогатом человеке”. Здесь представлена цельная и обобщенная картина антимира, кромешного мира, где все голы, несчастны, бедны. Герой заучивает азбуку, и на каждую букву вспоминает свои несчастья: буква “есть” - “есть у людей всево, денег и платья, только мне не дают” или буква “живете” - “живу я в Москве, поесть мне нечево и купить не на што, а даром не дают”. Причем выворачивается не одна деталь, а все человеческие отношения, все предметы реального быта, так как раньше герой был представителем реального мира – был состоятелен, имел невесту, получил наследство, но “всио пропил и промотал в кабаке”. Теперь он смотрит на реальный, благополучный мир как бы извне, не видя путей возвращения. Для богатых и сытых он то ли есть, то ли нет, как и сегодняшние бомжи.

Бахтин выделяет три основные формы проявления смехового мира: обрядово-зрелищные;

словесные смеховые, в том числе пародийные произведения, устные и письменные;

различные формы и жанры фамильярно-площадной речи или брани. В таком широко известном явлении, как скоморошество, все эти формы проявились в полной мере. Обиходным название “скоморох” стало в XV-XVI веках, а до этого было: весёлые люди, глумотворцы, то есть “насмешники”, “пустословы”, плясцы, гудошники. Скоморохи были непременной, ключевой фигурой всех народных календарных праздников, они родились и выросли в карнавальной среде. Позже они потешали народ на торгах, свадьбах;

обеспеченные люди звали их домой. Постепенно они “профессионализировались” и стали чем-то вроде плакальщиков на похоронах, только со своей ритуальной задачей. Скоморохи были певцами и музыкантами, исполняли различные фольклорные произведения: сказки, прибаутки;

водили различных животных, преимущественно медведей и коз. Немецкий путешественник XVII века Адам Олеарий добавляет ещё свидетельство о кукольном театре. Но основой скоморошьего представления был текст. Это обычно ритмичные тексты абсурдного, потешного, часто непристойного содержания на бессмысленном языке, как, например, “Небылица в лицах, небывальщина, да небывальщина, да неслыхальщина… на гори корова белку лаяла, ноги расширя да глаза выпуча” или “Как гулял гулейко сорок лет за печью, ишша выгулял гулейко в лоханка воду: а не то ли, братцы, все сине море?” Ещё раз стоит подчеркнуть, что всё поведение скомороха указывает на его принадлежность к антимиру, миру хаоса, кромешному миру. Интересна ещё одна существенная, специфическая деталь, отмечаемая Бахтиным и Лихачёвым, — направленность смеха на себя. Задача скомороха не высмеять кого-то, а выставить себя на посмешище, тем самым самому связаться с антимиром.

Несмотря на то что смех разрушает, превращает в хаос все привычные понятия устойчивости, он имеет и созидательное начало. “Смех, — пишет Лихачев, — созидает мир антикультуры, который противостоит только данной – осмеиваемой. Тем самым готовит фундамент для новой культуры, более справедливой”. Итак, получается, что со временем смех приобретает ещё одну функцию, при которой он является неким средством борьбы со злом в мире. Такая трансформация была, мне кажется, следствием распространения христианства на Руси. Но, раз возникло средство, то есть и те, кто его использовал. Таковыми явились юродивые.

Исконно юродство не было специфически русским явлением. Оно было распространено на православном Востоке. Но на Руси юродство нашло наиболее яркое выражение. Нигде не было такого количества юродивых, и, соответственно, нигде они не пользовались такой любовью и почитанием.

Если вспомнить жития юродивых, то можно убедиться, что они пользуются формами смехового мира, эпатируя простых людей. Юродивый плохо одет или вовсе раздет;

его речь часто представляет собой невнятное бормотание или некие приточные образы, смысл которых невозможно уловить (так и просится параллель с нарочитой бессмыслицей скоморошьих текстов).

Юродивый ищет толпы, зрителей, для которых выставляет себя на посмешище;

он провоцирует людей непристойным, часто агрессивным поведением на побои. Но, несмотря на унижения, оплёвывания, избиения, тот же самый народ видит в них представителей иного мира, имеющих высшее знание, вдохновение, и почитает их в этом качестве. Федотов в определении юродства выделяет три стороны. Первая — аскетическое попрание тщеславия. В этом смысле юродство есть притворное безумие с целью поношения от людей. Вторая сторона — выявление противоречия между глубокой христианской правдой и поверхностным здравым смыслом с целью посмеяния миру. И третья — служение миру в своеобразной проповеди, которая совершается не словом и не делом, а силой Святого Духа. “Высший разум является наградой за попрание человеческого разума”,- пишет Федотов. И действительно, многие юродивые стяжали дары провидения и чудотворения. Так, например, Василий Блаженный разбивает почитаемую икону Богородицы, после чего выясняется, что под святым изображением на доске намалёван нечистый;

а Никола и Фёдор Новгородские после драк на мосту, которыми они пародировали столкновения новгородских партий, возвращались каждый на свою сторону по воде пешком.

Исследуя понятие “кромешный мир”, Лихачёв, как иллюстрацию, приводит образ Иоанна Грозного. Во многом поведение Грозного, по мнению Лихачёва, несёт в себе признаки антимира, антикультуры. Например, в 1574 году он посадил царём в Москве крещёного татарина Симеона Бекбулатовича, а сам назвался Иваном Московским и жил вне Кремля, ездил просто, как боярин, а когда приходил к “царю Симеону”, то садился далеко от трона, вместе с боярами. Кульминацией “антидеятельности” Грозного стала опричнина, расколовшая государство на две части. Она, как это показывает само её название, и есть хаотическое царство. Опричнина намеренно ставится во враждебную оппозицию к земщине.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.