авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 |
-- [ Страница 1 ] --

Комитет по культуре и туризму администрации Архангельской области

Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»

Архангельский филиал Всероссийского

художественного научно-реставрационного центра

имени академика И.Э.Грабаря

Экология культуры 1998 г. № 1(4)

Новые открытия и реставрация памятников Русского Севера

Тезисы конференции 8–9 апреля 1998 года

г.Архангельск 1998 ББК 85.101.13.

Главный редактор А.Н.Давыдов Зам. главного редактора О.В.Молотягина Члены редколлегии Ю.А.Асеев, В.В.Бедрина, В.И.Голдин, Г.Я.Лаптева, Н.А.Никишин, П.И.Сидоров, Ю.К.Титов, А.Н.Тутов, П.М.Шульгин, В.В.Шумилов, Ф.Н.Юдахин Ответственные за выпуск: Н.П.Лютикова, С.А.Соколов Составитель Т.М.Кольцова В сборнике представлены материалы конференции «Новые открытия и реставрация памятников Русского Севера», организованной комитетом по культуре и туризму администрации Архангельской области, Государственным музейным объединением «Художественная культура Русского Севера» и Архангельским филиалом ВХНРЦ (Всероссийский художественный научно-реставрационный центр) им. И.Э.Грабаря.

Конференция состоялась 8–9 апреля 1998 г. и была приурочена к выставке «Обретённая красота (Открытия архангельских реставраторов)», посвященной 10-летию Архангельского филиала ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря.

ISBN 5–85560–337– © информационный бюллетень лаборатории экологии культуры Института экологических проблем Севера УрО РАН и информационно-полиграфического центра культурной деятельности комитета по делам культуры и туризма администрации Архангельской области.

С.Ф.Вигасина История ВХНРЦ – история государственной политики сохранения музейного фонда страны Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) имени академика И.Э.Грабаря – старейшая реставрационная организация страны – ведет начало от Центральных реставрационных мастерских (ЦРМ), созданных И.Э.Грабарем 26 мая 1918 г. в составе Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию памятников живописи Коллегии по делам музеев, охране памятников искусства и старины.

Более 40 лет академик И.Э.Грабарь осуществлял практическое и научное руководство Центром. Игорь Эммануилович, известный художник, искусствовед, историк искусства, автор и редактор многих фундаментальных трудов, создал целостную систему, объединившую выявление, учет, охрану и реставрацию памятников культуры, и заложил основы теории реставрации и исследования произведений искусства, разработав основные методические принципы научной реставрации.





Реставрационные работы ЦРМ в 1918 г. начались с памятников древнерусского искусства из Благовещенского и Успенского соборов Московского Кремля («Богоматерь Владимирская», XII в.;

«Спас Златые власы», нач. XIII в.;

«Спас нерукотворный» и др.), Звенигорода (чин А.Рублева), Новодевичьего монастыря.

Через три месяца ЦРМ приступили к монументальным и иконописным памятникам древнего Владимира. Среди них: фрески Дмитриевского собора кон. XII в., фрески Андрея Рублева в Успенском соборе, знаменитые чудотворные иконы «Богоматери Боголюбской»

XII в., «Богоматери Максимовской» XIII в. и «Богоматери Владимирской» XII в.

По результатам этих реставраций И.Э.Грабарем были написаны работы о Дмитриевском соборе («Суздальская школа живописи»), а А.И.Анисимовым, зам. директора ЦРМ по научной работе, – о «Владимирской Богоматери».

С декабря 1918 г. в Новгороде под руководством А.И.Анисимова начались работы по реставрации фресок церкви Спаса Преображения на Ильине, выполняемые реставраторами П.И.Юкиным, Клыковым, И.А.Барановым, В.О.Кириковым и фотографом А.В.Лядовым.

С целью выявления известных памятников искусства были проведены научные экспедиции под руководством И.Э.Грабаря по районам и городам Центральной России, расположенным по берегам рек Волги и Оки, и по Северу России.

Среди участников экспедиций были архитекторы П.Д.Барановский и И.В.Рыльский, научный сотрудник Н.Н.Померанцев, реставраторы Г.О.Чириков и Ф.А.Модоров и др.

Экспедиции 1950–1960 гг. возглавлял Н.Н.Померанцев – специалист с поистине энциклопедическими знаниями, лауреат Государственной премии 1974 г.

Сотни уникальных произведений древнерусской живописи, шитья, памятники древней письменности, спасенные во время экспедиций, значительно обогатили коллекции Государственного Русского музея, Государственной Третьяковской галереи и других музеев страны. Были обследованы и описаны тысячи архитектурных памятников, икон, древнерусских скульптур, предметов декоративно-прикладного искусства. По материалам этих экспедиций были проведены выставки, изданы каталоги и альбомы, сделаны серьезные научные открытия, подготовлены специальные публикации, проведена каталогизация произведений древнерусской скульптуры.

До планомерных исследований ЦРМ в русской росписи и иконописи были известны только три школы – Новгородская, Московская и Строгановская. В результате экспедиций удалось открыть еще Владимиро-Суздальскую, Древне-Тверскую, Ярославскую, было положено начало изучению живописи Русского Севера.

В 1920-е гг. Н.Н.Померанцев предложил план создания сети музеев-монастырей:

архитектурных, исторических, историко-художественных, историко-бытовых и других, что хотя бы частично спасло эти памятники отечественной культуры.

В 1934 г. принимается решение о закрытии мастерских. Из ближайших сподвижников И.Э.Грабаря в годы репрессий был расстрелян А.И.Анисимов, погиб на Соловках Ю.А.Олсуфьев, попал в лагеря П.Д.Барановский, приговорен к ссылке Н.Н.Померанцев.



Дело охраны и планомерной реставрации осталось беспризорным. Специалисты лишь констатировали тяжелейшее состояние архитектурных памятников и музейных коллекций. И Э.Грабарь вновь предпринял попытку воссоздать государственную систему охраны и реставрации художественных произведений, чтобы приостановить массовую гибель памятников старины по всей стране.

В 1941 г. положение еще более усложнилось. К памятникам культуры и искусства, разрушаемым временем, прибавились сотни и тысячи пострадавших во время войны. И еще до окончания войны, 1 сентября 1944 г., для реставрации икон, живописи, графики, скульптуры, произведений декоративно-прикладного искусства воссоздается Государственная центральная художественно-реставрационная мастерская (ГЦХРМ) как художественно-производственное и научно-реставрационное учреждение общесоюзного значения.

В октябре 1944 г. утверждаются «Положение о ГЦХРМ» и ее структура;

в этих документах были заложены основные направления деятельности организации на последующие годы.

Благодаря энергичным усилиям директора В.Н.Крыловой мастерская оживала. По всей стране разыскивала она опытных реставраторов, писала командованию и директорам, добивалась отзыва специалистов с военной службы и предприятий, их прописки в Москве. Уже к весне 1945 г. начали работать А.Д.Корин, С.П.Григоров, С.А.Торопов, С.С.Чураков, В.В.Бер, П.П.Спасский;

чуть позже пришли М.Н.Тихомиров, В.В.Филатов. Вернулись специалисты первой, грабаревской, мастерской: Н.П.Сычев, Ф.А.Модоров, Н.А.Баранов, братья Брягины, В.О.Кириков.

В конце 1946 г. начали работать отделы древней и новой живописи.

В 1946 г. во Владимире был открыт филиал Государственных центральных художественных реставрационных мастерских, где Н.П.Сычев и Ф.А.Модоров реставрировали древние фрески XII–XIII вв. из соборов-музеев Владимира и Суздаля. При расчистке росписей церкви Бориса и Глеба (XII в.) в Кидекше близ Суздаля Н.П.Сычевым было раскрыто изображение княгини Ольги, жены Юрия Долгорукого, византийской принцессы из рода Комнинов.

За первые четыре послевоенных года реставраторами Государственных центральных художественных реставрационных мастерских было сделано очень многое: проведены сложные расчистки и реставрация икон XIII–XV вв. из Владимира, Суздаля, Петрозаводска, настенных росписей в соборах и теремах Московского Кремля, в пострадавших от войны соборах и церквах древнего Новгорода. Произведена консервация 80 000 пострадавших произведений Дрезденской галереи и началась планомерная реставрация экспонатов из музейных собраний.

В 1950-х гг. мастерская начинает проводить сложные реставрационные работы по укреплению, дублированию, удалению старого лака, расслоению, переводу живописи на новое основание, живописному восстановлению. Из сложных реставраций этого времени можно назвать работы над возвращенными из Германии новгородскими и псковскими иконами, иконой «Петр и Павел» XII в. из Софийского собора в Новгороде, «Поклонением волхвов» Яна Госсарта, «Фебом лучезарным» В.А.Серова, «Портретом седобородого старика» Рембрандта.

Высокой оценкой уровня проводимой в Центре реставрации и квалификации его специалистов стало приглашение группы реставраторов – В.Н.Карасевой, А.А.Зайцева и И.А.Тарасова – для оказания помощи музейным собраниям Флоренции после наводнения 1966 г.

В 1965 г. в Центре была организована лаборатория техники живописи. Начав с изучения причин разрушения советской живописи, она постепенно перешла к общим проблемам технико-технологического исследования, атрибуции и экспертизы произведений искусства и в 1971 г. преобразовалась в отдел исследований художественных произведений. Таким образом, уже в течение 30 лет отдел специализируется только на проблемах экспертизы. За это время здесь создана научная база для проведения исследований живописи и графики, освоен и усовершенствован анализ технологического построения произведений для уточнения их датировок, подлинности;

разработан комплексный метод исследования, основанный на сравнительном анализе с эталонами. Этот метод сочетает стилистический и технологический анализ произведений с выводами лабораторных исследований, а также с изучением литературных и архивных источников.

Сегодня Всероссийский художественный научно-реставрационный центр (ВХНРЦ) имени академика И.Э.Грабаря – настоящий реставрационный университет, ибо десятилетиями накопленный опыт практической и научной реставрации произведений искусства передается из поколения в поколение, сохраняются традиции, крупнейшие реставраторы ведут индивидуальное обучение, раскрывая тайны мастерства. Специалисты, подготовленные в Центре возглавляли и возглавляют реставрационные работы в крупнейших музеях страны:

Третьяковской галерее (А.П.Ковалев, Е.П.Дивова), в ГМИИ им. А.С.Пушкина (Н.М.Кнорре), в Государственном Эрмитаже (А.М.Малова, А.Н.Аносова), в других музеях Москвы, Санкт Петербурга, Киева, Таллинна, Вильнюса, Риги, Ташкента. Чрезвычайно важно, что Центр готовит высокопрофессиональные кадры для российской провинции. Практически все реставраторы темперной живописи и графики являются учениками ВХНРЦ. Реставраторы музеев, работающие самостоятельно, находятся под постоянным контролем ведущий специалистов Центра. Ежегодно здесь проходят стажировку около ста реставраторов России, а также реставраторы Германии, Англии, Болгарии, Монголии, Югославии, Дании.

В 1993–1995 гг. реставрационному мастерству в Центре обучались стажеры из Ватикана, Франции, Голландии, Норвегии, США. Специалисты Всероссийского художественного научно реставрационного центра имени академика И.Э.Грабаря направлялись в длительные командировки в Румынию, на Кубу, в Алжир – для оказания помощи при организации национальных реставрационных центров.

По мере развития и усложнения реставрационных процессов поднималось как качество самой реставрации, так и художественная ценность памятников, с которыми работал Центр.

Повысились и требования к предреставрационным научным исследованиям, так как современная реставрация немыслима без использования физических, химических и биологических анализов и методов исследования.

Если вначале Центр имел лишь небольшую химическую лабораторию с двумя сотрудниками, а рентгенографирование памятников проводилось в исключительных случаях, то сейчас здесь работают специализированные химические, физические, биологические лаборатории, ставшие в наше время серьезными научными отделами.

В 1994 г. за разработку метода научной реставрации средневековых пергаментных рукописей и реставрацию уникальных памятников из собраний России сотрудникам отдела реставрации рукописей на пергаменте Г.З.Быковой, Н.Л.Петровой, Т.Б.Рогозиной была присуждена Государственная премия Российской Федерации.

Результаты научной и практической работы реставраторов публикуются в различных изданиях, выпускаемых Центром. Это научно-методическая литература, каталоги выставок, красочные альбомы на русском и иностранных языках. Регулярно выходят статьи в периодической печати, в журналах «Мир музея», «Творчество». Особенно велико значение первых в России учебных и методических пособий по разным видам реставрации. Первые два – «Реставрация икон» и «Реставрация произведений графики» – уже вышли, получили прекрасные отзывы и активно используются в процессе обучения основам реставрации в крупнейших учебных художественных заведениях (Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, Художественное училище Памяти 1905 года), в музеях (Государственном Эрмитаже, Государственном историческом музее, Государственной Третьяковской галерее и др.), а также в библиотеках и архивах страны (Российской национальной библиотеке, Библиотеке Академии наук, Российском государственном архиве древних актов).

Итогом 30-летней совместной работы с Государственным музейным объединением «Художественная культура Русского Севера» (г.Архангельск) явилась выставка в Государственной Третьяковской галерее «Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера», на которой был впервые показан целый пласт самобытной культуры, доселе неизвестной широкому зрителю. Для реставрации столь хрупких и активно разрушаемых временем экспонатов потребовалось несколько экспедиций реставраторов в Архангельскую область, где в музеях художественные произведения укреплялись, расчищались, доводились до экспозиционного состояния на месте.

Огромный вклад в дело популяризации и изучения культурного наследия внесли выставки, проходившие в разных городах России: «Ростово-Суздальская школа живописи», «Живопись Ростова Великого», «Живопись древней Карелии», «Северные письма», «Живопись древнего Пскова», «Живопись Вологодской земли», «Русский акварельный и карандашный портрет первой половины XIX века», «Ефим Чесняков – художник сказочных чудес» и др.

Особо важны проводимые под эгидой Министерства культуры Российской Федерации, ставшие регулярными Триенале, которые являются отчетом о развитии и достижениях реставрационной науки и практики России. Они традиционно проводятся в залах Академии художеств России.

Среди зарубежных выставок последних лет особенно значимы «Икона и шитье Святой Руси XVI–XVII вв.» (Франция, 1991), «Пейзажи Финляндии» (1992), «Русские иконы XIII– XIX вв.» (Япония, 1992–1993).

Центр как научно-исследовательское и научно-методическое учреждение регулярно проводит научные конференции, семинары, Грабаревские чтения. В последние годы сотрудники Центра выступают практически на всех крупнейших международных конференциях, посвященных вопросам консервации и реставрации.

Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э.Грабаря осуществляет государственную политику сохранения культурного национального достояния страны, реставрирует ценнейшие экспонаты отечественных музеев, опираясь на новейшие достижения современной мировой науки, традиции и опыт, накопленный поколениями реставраторов Центра, обучает специалистов по реставрации всех видов движимых памятников культуры, регулярно контролирует состояние и условия хранения музейного фонда страны.

Сегодня, когда возникает целая сеть реставрационных мастерских, зачастую малопрофессиональных, способных нанести непоправимый вред художественному произведению, как никогда важно сохранить столь важную государственную структуру как Всероссийский художественный научно-реставрационный центр им. академика И.Э.Грабаря, являющийся гарантом сохранения музейного, архивного, библиотечного фонда России.

А.Н.Селезнева Архангельский филиал ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря Архангельский филиал Всероссийского художественного научно-реставрационного центра (ВХНРЦ) имени академика И.Э.Грабаря организован в 1988 г. по инициативе музеев города, области и благодаря настойчивости директора Архангельского областного музея изобразительных искусств М.В.Миткевич. Север необычайно богат памятниками древнерусского и декоративно-прикладного искусства. Зная об уникальности коллекций и состоянии памятников, музейные работники прекрасно понимают, что без местных реставраторов нет надежды на сохранение художественных сокровищ Севера.

ВХНРЦ (Всероссийский художественный научно-реставрационный центр имени академика И.Э.Грабаря) – старейшая реставрационная организация страны, созданная по инициативе академика И.Э.Грабаря в 1918 г., является ведущим научно-исследовательским и методическим учреждением культуры, осуществляющим реставрацию и консервацию музейных ценностей, а также координацию деятельности музеев России в этой области.

Учитывая опыт ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря, имеющего филиалы в городах России, архангельский облисполком обратился к Центру с просьбой поддержать идею создания филиала в Архангельске.

Создание филиала было утверждено решением Министерства культуры Российской Федерации. С этого времени здесь ведется целенаправленная подготовка художников реставраторов. Первой заведующей филиала была О.Б.Теребихина. Началась борьба за размещение реставрационных мастерских в здании XIX в. по Банковскому переулку, которая завершилась в мае 1996 г. переездом в отреставрированное двухэтажное здание.

Коллектив Архангельского филиала небольшой. За время существования филиал преодолел сложный организационный период. В апреле 1993 г. поменялось руководство филиала. За последние 5 лет в мастерские пришла работать талантливая молодежь.

После оборудования своих мастерских у реставраторов расширились возможности для творческого роста, для более глубоких и сложных реставрационных работ, что позволяет мастерской перейти на более высокий не только реставрационный, но и научный уровень.

Архангельская область в силу исторических условий является сокровищницей памятников искусства, большинство из которых нуждаются в постоянном наблюдении за их сохранностью, а большая часть – в немедленном вмешательстве реставраторов. Фонды 23-х музеев Архангельской области составляют более 500 тысяч единиц хранения. Около 20% из них требуют реставрации.

В настоящее время в филиале работают два художника-реставратора тканей, два реставратора деревянной полихромной скульптуры и предметов прикладного искусства из дерева;

три реставратора темперной и масляной живописи;

один реставратор графики.

Художники-реставраторы постоянно повышают свой профессиональный уровень в Центре. В настоящее время в филиале один реставратор имеет высшую квалификационную категорию (Григорьева Г.А.), один – вторую категорию, два – третью категорию и два реставратора подали документы на вторую категорию в аттестационную комиссию при Министерстве культуры Российской Федерации. Один реставратор имеет специальное реставрационное образование, двое учатся в высших учебных заведениях страны.

За годы существования филиала отреставрировано значительное количество неповторимых памятников старины, в том числе предметы археологии и древнерусского искусства из музейных коллекций г.Архангельска и области. Только в прошлом 1997 г. было укреплено и отреставрировано 115 памятников. Наиболее интересные и сложные из них:

плащаница XV в. из коллекции Архангельского областного краеведческого музея (художник реставратор Григорьева Г.А.), кокошник XIX в. из коллекции Кенозерского государственного национального парка (А.М.Гвоздева), царские врата 1700 г. из коллекции Архангельского областного музея изобразительных искусств (Т.Ю.Турыгина), портрет великой княгини Екатерины Алексеевны второй пол. XVIII в. из коллекции Архангельского областного музея изобразительных искусств (О.Г.Жаренова).

Эти работы представлены на выставке «Обретенная красота. Открытия архангельских реставраторов», развернутой в выставочном зале Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера».

Понимая основную задачу – способствовать сохранению памятников северной глубинки, филиал поддерживает тесные контакты с районными музеями. Сегодня мы работаем уже с четырнадцатью музеями, наиболее активно – с Шенкурским, Красноборским, Вельским, Верхнетоемским, Онежским.

По запросам музеев специалисты Архангельского филиала выезжают в районы области с целью проведения аварийных работ, профилактических осмотров и отбора памятников на консервацию и реставрацию. Они побывали в Сольвычегодском, Северодвинском и других районных музеях, в Кенозерском национальном парке.

По мере возможности филиал оказывает постоянную методическую и практическую помощь хранителям музеев. Реставратор высшей категории Г.А.Григорьева обучает реставрационному мастерству стажеров из других музеев Архангельска и Петрозаводска.

Обладая глубокими научными знаниями о северном народном костюме, она подготовила несколько статей, каталоги музейных коллекций. В последние годы Г.А.Григорьева выступила с докладами на Международных конференциях во Франции, Венгрии, Швеции, на республиканских – в Москве, Вологде.

По мере формирования производственной и научно-исследовательской базы филиал сможет оказывать более эффективную и разностороннюю помощь музеям области в сохранении и изучении отечественного культурного наследия.

О.Н.Вешнякова Обзор экспонатов Архангельского областного музея изобразительных искусств, вывезенных Первой Онежской экспедицией ГЦХРМ в году В 1960-х – нач. 1970-х гг. в Архангельский областной музей изобразительных искусств была передана большая часть произведений, вывезенных Первой Онежской экспедицией Государственных центральных художественных реставрационных мастерских под руководством Н.Н.Померанцева.

Сохранился подробный отчет Николая Николаевича об этой экспедиции, в котором изложены задачи и условия её осуществления;

маршруты, материальное обеспечение и трудности, возникавшие в процессе работы;

описано состояние сохранности памятников и условия, в которых они находились;

подведены итоги экспедиции1. Все эти сведения представляют большой интерес для исследователей древнерусского искусства.

Экспедиция состоялась в сентябре 1958 г. Кроме руководителя – заведующего отделом реставрации скульптуры и резьбы ГЦХРМ (Государственные центральные художественные реставрационные мастерские) Н.Н.Померанцева, в её состав входили: реставраторы Н.А.Крошечкин и Г.Н.Кузнецов, фотограф И.Н.Петров.

Экспедиция проходила по четырем маршрутам: по Пудожскому тракту в направлении к Лекшмозеру, от г.Каргополя – в с.Саунино, по Архангельскому тракту (на север) и водным путем по озеру Лача и реке Свидь. В общей сложности, от станции Няндома был проделан путь в 750 километров.

Основная задача экспедиции заключалась в выявлении и учете произведений искусства, находящихся на территории Каргопольского края, так как ни на местах, ни в г.Каргополе никаких учетных сведений о них не было. За 24 дня экспедиция обследовала 25 памятников архитектуры и поставила на учет 923 произведения. В отчете отмечается катастрофическое состояние многих памятников, лишенных в большинстве случаев какой бы то ни было охраны.

Это заставляло участников экспедиции принимать срочные меры по спасению произведений искусства: некоторые вещи приходилось укреплять на месте, а затем вывозить в Каргополь и в Москву с целью сохранения и дальнейшей реставрации. На местах принимались меры к сохранению декоративного убранства памятников архитектуры.

В Каргопольский краеведческий музей было вывезено 101 произведение, а 61 – особо ценное как в художественном, так и в историческом плане – отправлено в Москву, в Государственные центральные художественные реставрационные мастерские на реставрацию.

В 1960-е гг. сотрудники Архангельского областного музея изобразительных искусств с помощью Н.Н.Померанцева добились права на получение экспонатов, вывезенных в Государственные центральные художественные реставрационные мастерские. Но ранее, по приказам Министерства культуры РСФСР, часть икон была передана в Государственный Русский музей, несколько вещей поступили даже в Астраханский художественный музей, и часть экспонатов вернулась в Каргопольский краеведческий музей.

В Архангельский областной музей изобразительных искусств поступило 29 произведений, 28 из них – полностью отреставрированные. В связи с тем, что реставрация экспонатов затягивалась порой на несколько лет, вещи приходили в музей постепенно, вплоть до 1994 г.

Среди них: скульптура «Никола Можайский» (в киоте со створами) XVIII в. из церкви Флора и Лавра в с.Астафьево (Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Инв. 18-ДРС), «Сень от Царских врат» кон. XVII в. с резным изображением благословляющего Саваофа, херувимов и ангелов из Благовещенской церкви г.Каргополя (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 150-ДРС), две створки от киота XVI в. с изображением святых Бориса и Глеба из Никольской церкви в с.Волосово (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 43-ДРС);

«Тощая свеча» кон. XVII в. с орнаментальной росписью (Архангельский областной музей изобразительных искусств.

Инв. 2346-ДРЖ) и орнаментальная панель от иконостаса нач. XVIII в. (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1294-ДРЖ) – оба экспоната из Воздвиженской часовни Печниковского сельсовета.

Архив Архангельского областного музея изобразительных искусств. Оп. 3-Н. Ед. хр. 1.

Л. 1–28.

О безхозяйственности и варварском отношении на местах к культовым произведениям искусства свидетельствуют факты, отмеченные в отчете. Резной «Сенью» была забита нижняя часть одного из окон Благовещенской церкви;

«Тощая свеча» была разбита по вертикали на две части, и одна половина находилась в часовне, а другая – в сарае бригадира сельсовета.

Орнаментальная панель найдена на чердаке часовни. Створы с изображением Бориса и Глеба были отделены от киота со скульптурой Николы Можайского и прибиты отдельно на стене церкви, причем, тыльной стороной, на которой представлен живописный Голгофский крест с орудиями страстей на фоне Иерусалимской стены, так, что сначала участники экспедиции предположили, что это – «Царские врата» необычной иконографии. Только в 1962 г.

совместной экспедицией Государственных центральных художественных реставрационных мастерских и Архангельского областного музея изобразительных искусств из той же церкви вывезли скульптуру в киоте, и уже в Москве, в процессе реставрации, весь комплекс был воссоединен.

Основную часть поступлений составляют произведения древнерусской живописи. Восемь икон происходят из церкви Иоанна Златоуста в д.Саунино, четыре – из церкви Флора и Лавра с Астафьево, три – из Никольской церкви в с.Волосово, одна – из каменной церкви бывшей Макарьевской Хергозерской пустыни, одна – из Покровско-Власьевской церкви в с.Лядины и семь экспонатов были отобраны из числа складированных на паперти Христорождественского собора г.Каргополя. Преимущественно это произведения XVI – XVII вв.

Среди произведений XVI века наиболее ценными памятниками являются иконы: «Никола Можайский, с 20-ю клеймами жития» (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 817-ДРЖ), «Алексей – человек Божий и Варлаам Хутынский» (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 841-ДРЖ), «Николай чудотворец»

(Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1617-ДРЖ), «Спас Нерукотворный» в басменном окладе (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1615-ДРЖ), «Святой Евстафий» (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1816-ДРЖ) и две иконы из «Деисусного чина» (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 868-ДРЖ, 863-ДРЖ).

Высоким мастерством исполнения отличается житийная икона «Николы Зарайского» из церкви Иоанна Златоуста в с.Саунино. В клеймах, кроме традиционных сцен рождества, детства, посвящения в духовный сан и т.п., большое внимание уделяется его чудотворной помощи в бедах. «Святой Евстафий» из Покровско-Власьевской церкви в с.Лядины написан в мягкой манере с плавными линиями рисунка, светлым колоритом и близкими по тону красками. «Николай чудотворец», найденный в чулане на паперти церкви Флора и Лавра в д.Астафьево, выделяется особой одухотворенностью образа святого, погруженного в свой внутренний мир. Икона была вставлена в раму с клеймами жития Николы XVII в. Причем, углы рамы с орнаментальной росписью добавлены позднее, когда раму приспосабливали к более древней иконе.

Из той же церкви в 1958 г. вывезены 2 иконы из «Деисусного чина» нач. XVI в.: «Спас на престоле» и «Богоматерь». Другие иконы из этого чина реставраторы перенесли из трапезной в алтарь, и они были вывезены Второй Онежской экспедицией в 1962 г. Одной из особенностей этого чина является своеобразный колорит с преобладанием серовато-голубого цвета, объединяющего все иконы в единый ансамбль. В 1971 г. он экспонировался в Государственной Третьяковской галерее на выставке «Северные письма». В обзорной статье по выставке И.Кочетков называет «Деисусный чин» из с.Астафьево одним из лучших достижений северной живописи2.

Из числа произведений XVII в. следует выделить икону с 26-ю клеймами жития Николы (средник отсутствует) (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 878 ДРЖ) из церкви Иоанна Златоуста в с.Саунино. Композиция иконы необычна. Клейма расположены в два ряда, а Христос и Богоматерь написаны в рост по бокам средника. Местные жители приспособили икону в качестве ставни к окну, в связи с чем её опилили вверху и по бокам. Из саунинской церкви происходит и «Воскресение – Сошествие во ад, с избранными святыми» кон. XVII в. (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 822 ДРЖ). Она отличается сложной иконографией: в центральной части – развернутая композиция «Воскресения Христова» со сценой «Сошествия во ад», с благоразумным разбойником в Раю и Кочетков И. Новые открытия древнерусской живописи // «Творчество». 1972. № 9. С. 20.

с адской бездной, сопровождающаяся многочисленными пояснительными надписями. По сторонам средника изображены избранные святые в рост, по масштабу в несколько раз крупнее персонажей «Воскресения». Интересен состав предстоящих святых: слева – Илья Пророк и Иоанн Златоуст, справа – местный святой – Александр Ошевенский и мученик Киприан. Поиск изображений местных святых Н.Н.Померанцев считал одной из задач экспедиции.

В той же церкви найден оглавный «Еммануильский чин» кон. XVII в. (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1302-ДРЖ, 1303-ДРЖ). В отчете отмечается, что он был на трех досках, где вместо обычно изображаемых по бокам ангелов, представлены Богоматерь и Иоанн Предтеча. В Архангельский музей поступили только две боковые иконы, а центральная, с изображением Еммануила, очевидно, была передана в другой музей.

Из бывшей Макарьевской Хергозерской пустыни вывезена северная дверь с довольно редким сюжетом «Мария Египетская и праведник Зосима, с 14-ю клеймами жития»

(Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1293-ДРЖ).

Все выше перечисленные произведения написаны в традиционной технике древнерусской живописи, а в 1994 г. в музей поступила икона «Кийский крест, с предстоящими» кон. XVII в.

(Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 2365-ДРЖ), выполненная на холсте в смешанной технике – темперой и маслом. Она представляет очень интересный иконографический тип иконы, с изображением семиконечного Кийского креста с многочисленными надписями о содержащихся в нем мощах святых. Кресту предстоят в молитвенных позах царь Константин, царь Алексей Михайлович, патриарх Никон, царица Елена и царица Мария Ильинична. Основываясь на связи г.Каргополя с Никоновским Крестным монастырем, осуществляемой по р.Онеге, Н.Н.Померанцев занимался поисками парсунных изображений XVII в. царя Алексея Михайловича и патриарха Никона. И икона из собрания Архангельского областного музея изобразительных искусств является таким памятником. В одном из актов отчета указано, что из Каргополя в Государственные центральные художественные реставрационные мастерские было вывезено 5 аналогичных произведений. Местонахождение остальных икон неизвестно.

В области декоративно-прикладного искусства Н.Н.Померанцев предполагал наличие на Севере России произведений, выполненных из олова и слюды. И экспедицией были найдены выносные фонари, оконницы, киоты и другие вещи, подтверждающие его гипотезу. Оловянные накладки на слюдяной подложке сохранились на полях иконы «Богоматерь – Всех скорбящих радости» XVIII в. (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 2407-ДРЖ) из Христорождественского собора, были они и на «Царских вратах, с сенью» XVII в. из того же собора. В Архангельский музей поступила только сень (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1627-ДРЖ), но, к сожалению, уже без ажурной каймы, украшавшей её нижний край.

Все вывезенные экспонаты могут быть отнесены к произведениям местных мастеров. И только две иконы с поясным изображением Архангела Гавриила (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1269-ДРЖ) и Евангелиста Марка (Архангельский областной музей изобразительных искусств. Инв. 1271-ДРЖ), которые являются спилками Царских врат кон. XVII в., написаны в манере царских изографов второй пол. XVII в.

В научно-исследовательском плане перед экспедицией стояло несколько задач. И одна из них, как пишет Н.Н.Померанцев, «сбор памятников XVI и, особенно, XVII вв., в которых продолжались древние традиции местных мастеров, отражающих, в отличие от московских придворных изографов Оружейной палаты и строгановских мастеров, народные художественные вкусы, их любовь к более красочной палитре, к тонким переливам светлых, ярких, радостных праздничных тонов»3. Поиски оказались удачными. Собранные экспедицией иконы положили начало большому кругу памятников Каргопольского края, которые позволяют прояснить малоисследованный вопрос о «северных письмах».

Архив Архангельского областного музея изобразительных искусств. Оп. 3-Н. Ед. хр. 1.

Л. 10.

Г.А.Григорьева Каталогизация коллекции головных уборов Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера»

В коллекции народного искусства Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера» головные уборы составляют около трехсот предметов, не считая платков и шалей, которые использовали как в качестве головной, так и наплечной одежды.

Начало формирования коллекции положено в 1960-е годы. Большинство уборов было собрано сотрудниками музея в экспедициях по районам Архангельской области. Активная работа по комплектованию коллекции велась и в городе.

В 1984 г. была проведена работа по описанию и классификации коллекции головных уборов музея. Уборы рассмотрены по их конструктивным видам, выделены некоторые локальные особенности. За основу взята классификация, принятая в этнографических сборниках, статьях и определителях по материальной и духовной культуре русского народа4.

При описании головных уборов, их датировке, определении места изготовления и бытования были использованы, в первую очередь, сведения, полученные при сборе предметов музейного значения в экспедициях. Проведены сравнения с подобными атрибутированными памятниками из музейных коллекций г.Архангельска и области, Карелии, Вологды, а также с опубликованными предметами из собраний центральных музеев. В ряде случаев для более точной характеристики предмета использованы результаты исследований, полученные в ходе реставрационных работ.

В каталоге выделены девичьи и женские головные уборы. Описание уборов дано по единой схеме: название, дата, место изготовления и бытования, краткое описание предмета с указанием материалов и техники, размер, способ и дата поступления в музей, инвентарный номер. Предусмотрены дополнительные рубрики с перечнем аналогичных предметов из других коллекций, сведения о проведении реставрационных работ.

Половина уборов происходит из Олонецкой губернии, причем большинство из них из Каргопольского уезда, несколько – из Пудожского и Вытегорского. Более 100 предметов представляют уезды Архангельской губернии, более 40 – Вельский и Сольвычегодский уезды Вологодской губернии. По времени большинство уборов относится к XIX – нач. XX вв.

Коллекцию составляют в основном праздничные уборы. Повседневные уборы шили из простых тканей и долго не хранили. Праздничные же представляли не только художественную, но и материальную ценность семьи, их передавали по наследству из поколения в поколение. По праздничному головному убору можно было судить о достатке семьи и ее социальном положении.

В музее преобладают женские уборы. Девичьи уборы представлены незначительно, их не более 30. Это объясняется не только поздним формированием коллекции, но и тем, что в кон.

XIX – нач. XX вв. в некоторых уездах и волостях далеко не каждая девушка обладала праздничным убором.

По обычаю русские девушки оставляли волосы непокрытыми. Замужние женщины их убирали. Отсюда возникла форма девичьего убора в виде обруча, а женского – наподобие облегающей шапочки5.

В результате сложных историко-культурных связей, особого социально-экономического уклада, природно-климатических условий в разных районах Русского Севера закрепились определенные формы уборов. Они отличаются некоторыми конструктивными и стилистическими особенностями.

В ряде столичных и северных музеев хранятся редкие экземпляры архаичных девичьих уборов – почелки (подчелки), коруны, венцы. В коллекции Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера» наибольший интерес представляет Лебедева Н.И., Маслова Г.С. Русская крестьянская одежда XIX – начала XX века // Русские: Историко-этнографический атлас. М., 1967;

Маслова Г.С. Народная одежда русских украинцев, белорусов в XIX – начале XX века // Восточно-славянский этнографический сборник. М., 1956.

Зеленин Д.К. Женские головные уборы восточных (русских) славян. Славия, 1926.

С. 303–305.

убор второй пол. XVIII в. из Каргопольского уезда – подчелок, детали которого расшиты мелким прозрачным бисером узорами из затейливо переплетающихся антропоморфных и зооморфных форм с солярными знаками. Нам известно всего два аналогичных убора6.

Другой старинный убор в форме венца, украшенный вышивкой белым мелким бисером по бели и цветными стеклами в оправах, был приобретен музеем недавно во время экспедиции по Пинежскому району7. Уборы из других коллекций, вырезанные в форме венца, с подобным оформлением, происходят в основном из Шенкурского уезда Архангельской губернии.

К сожалению, в виду позднего создания музея, в коллекции нет других редких девичьих уборов. Чтобы иметь более полное представление о старинных уборах, в приложении к каталогу мы поместили описания нескольких редких уборов из коллекций музеев Архангельской области.

Девичьи праздничные уборы северянок к кон. XIX – нач. XX вв. различаются незначительно. Повязки из Архангельской и Вологодской губерний сшиты из полосы ткани и галуна, сзади скреплены и завязаны на парчовые ленты. Архангельские повязки расшиты бисером, жемчугом, перламутровыми плашками, снизу обрамлены узорной поднизью.

Вологодские повязки украшены золотным шитьем и галуном. Каргопольские перевязки оформлены в виде невысокого обруча из ткани или галуна на твердой основе;

большинство украшено воланами и узорами из жемчуга, бисера, перламутра.

Перевязка. XIX в. Каргопольский у. Олонецкой губ. Инв. 2331-Т Архангельский областной музей изобразительных искусств. Реставратор – Григорьева Г.А.

Из женских головных уборов в коллекции представлены сороки, кокошники, повойники и сколки.

Сороки в кон. XIX в. донашивали пожилые женщины. Особенно широко они были распространены в Каргопольском уезде. Каргопольские сороки украшены золотным шитьем по очелью, у онежских сорок расшиты задники. В коллекции музея более сорока сорок и одна редкая, являющаяся переходным типом к каргопольскому кокошнику.

Для поддержания формы под сороку надевали сдериху – небольшой колпачок с плотным «копытцем» в верхней части. В музейных коллекциях это большая редкость, в собрании Архангельского музея есть две сдерихи.

Один из уборов опубликован в книге: Народное искусство Карелии: Каталог выставки музея КИЖИ. Петрозаводск, 1979. С. 36;

Григорьева Г.А. Реставрация головного убора XVIII века // Скульптура, прикладное искусство. Реставрация, исследования: Сборник научных трудов Всероссийского художественного научно-реставрационного центра имени академика И.Э.Грабаря. М, 1993. С. 137–140.

Колпакова Н. Свадебный обряд на реке Пинеге // Искусство Севера. Вып. 2: Пинежско Мезенская экспедиция. Л., 1928. С. 119;

Кислуха Л.Ф. Девичий праздничный костюм повязочницы на Пинеге // Народная культура Русского Севера: Сборник статей. Архангельск, 1997. С. 150.

В коллекции собрано более 30 каргопольских кокошников, которые представляют собой облегающую шапочку с «ушами» и с выдающимся вперед очельем. Каргопольские кокошники происходят из Каргопольского уезда, а также из ряда прилегающих к нему уездов Олонецкой и Новгородской губерний. В разных местностях Каргополья они отличаются особыми приемами оформления. В первую очередь это проявляется в выборе материала, от которого зависит и художественное решение головного убора8.

Поверх кокошника состоятельные каргополки надевали миткалевый плат, большой угол которого был украшен крупным золотным узором.

За пределами бытования каргопольского кокошника (в Пудожском, Вытегорском и в некоторых других уездах Олонецкой губернии) были распространены кокошники типа повоя из темно-красного бархата или шелка с золотным шитьем. Большинство таких кокошников в музейных коллекциях происходит из Коловской волости Пудожского уезда.

В Шенкурском уезде Архангельской губернии носили убор, состоящий из двух частей:

сначала надевали сшитое из холста плотное, простеганное «копытце», затем орнаментированную золотным шитьем шапочку из кумача9. В коллекции Архангельского музея есть два типичных шенкурских убора.

По форме к шенкурским кокошникам близки уборы, бытовавшие в Гавриловской и Горковской волостях Сольвычегодского уезда, сшитые в виде мягкой шапочки, с узким твердым выступом по верхнему краю очелья – копытцем. В этих уборах соединены воедино твердая и мягкая части. Их называли по-разному: кокошник, копытце, самшура.

Не меньший интерес представляют собой кокошники сольвычегодские. Они сшиты в виде шапочки с выступающим вперед округлым очельем. В коллекции Архангельского музея представлены кокошники из Верхнетоемской, Ляховской и Черевковской волостей Сольвычегодского уезда. Уборы богато украшены золотным шитьем.

Самыми распространенными в большинстве волостей Сольвычегодского уезда, как и в других уездах Вологодской губернии, были кокошники типа сборника – сборники, мархатки, борушки, шамшуры. Сборники из разных местностей отличаются размерами и видом сборчатого выступа над очельем, декоративным оформлением уборов. В коллекции Архангельского музея собраны сборники из Сольвычегодского и Вельского уездов.

Самым ранним и наиболее интересным убором типа сборника в коллекции музея является кокошник, привезенный из поморского с.Лопшеньги (Архангельский уезд), представляющий собой контаминацию архангельской девичьей повязки и сборника. В конце XIX в. такие уборы были редкостью, их донашивали молодые женщины в поморских селах Летнего берега10.

Во второй пол. XIX – нач. XX вв. самыми распространенными женскими головными уборами в Архангельской губернии были повойники. В разных уездах, а иногда и волостях они отличаются размерами и формой донца, примененными материалами, стилистическим решением в выборе цвета и орнаментации.

В Архангельском музее собраны поморские повойники с золотным шитьем из Архангельского, Кемского и Мезенского уездов. Праздничные повойники из Пинежского и Мезенского уездов сшиты из парчовых и шелковых тканей. Повойники повязывали по очелью сложенной шелковой косынкой, оставляя спереди торчащие концы – кустышки, которые в разных районах делали по-своему.

В начале XX в. в уездах, расположенных вблизи городов, получили распространение уборы в виде небольшой шапочки, сшитые или сколотые из шелковой ткани. В коллекции музея их представляют думки из Архангельского уезда и сколок из Холмогорского уезда.

Коллекция Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера» отражает разнообразие головных уборов, сформировавшихся в отдельных районах на обширной территории Архангельской губернии, некоторых уездов Вологодской и Олонецкой губерний. Предметы, собранные в коллекции, свидетельствуют о высоком художественном вкусе и мастерстве северных рукодельниц.

Григорьева Г.А. Об атрибуции каргопольских головных уборов // Каргополь.

Историческое и культурное наследие: Сборник статей научно-практической конференции, посвященной 850-летию города Каргополя. Каргополь, 1996. С. 303–312.

Тазихина Л.В. Север Европейской части РСФСР // Крестьянская одежда населения Европейской России. Определитель. М, 1971. С. 156, 158.

Жилинский А.А. Крайний Север Европейской России. Петроград, 1919. С. 117.

Состав головных уборов по типам в коллекции Государственного музейного объединения «Художественна культура Русского Севера» и аналогичные (близкие) уборы, приведенные в каталоге, из других коллекций Губерния, Девичьи уборы Женские головные уборы уезд Венцы, Повязки, Повойники Сколки Кокошники почелки, пере- Сдери Карго Золот- Соль- Сбор- С Шен- Типа Круг- Круг- Оваль- Из Кус- Сколки, коруны вязки хи поль- ные выче- ники копыт кур- повоя лое лое ное тканей тышки думки ские платки год- цем ские донце- донце- донце ские зол. шитье зол.

шитье бисер. шитье Архангель ская губерния Архангель- 8/13 1/1 17/12 -/4 3/ ский уезд Кемский 2/121 -/ уезд Мезенский 3/2 4/3 2/4 31/30 15/ уезд Онежский -/4 -/2 -/13 -/1 - уезд Пинежский 1/- 2/1 1/- 9/ уезд Холмогор- -/2 1/- 1/ ский уезд Шенкур- -/10 2/15 -/2 2/ ский уезд -/1 -/1 -/ Вологод ская губерния Вельский -/1 2/2 3/ уезд Вологод- 1/ ский уезд Кадников- -/ ский уезд Никольский -/1 -/ уезд Тотемский -/5 -/ Сольвыче- -/5 2/9 14/32 29/14 4/15 -/4 1/ годский уезд Яренгский -/ уезд Новгород ская губерния Кириллов- 1/ ский уезд 2/- -/5 2/- 1/- 4/8 1/ Олонецкая губерния Вытегор- 1/- 1/- 1/ ский уезд Каргополь- 1/2 5/12 2/- 25/51 27/- 1/ ский уезд Пудожский 1/- 1/ уезд 3/7 -/ Русский Север (не известно конкретное место бытования) Примечание: цифрами указано количество уборов в коллекции музея, под дробью – количество аналогичных уборов в других собраниях.

Л.Ф.Кислуха Об одном редком головном уборе в собрании Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера»

В собрание отдела народного искусства Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера» в 1995 г. поступил редкий головной убор – «девичий венок»11, который был привезен экспедицией музея из д.Ваймуша Пинежского района. Головной убор в виде круга с семью фигурными выступами по внешнему краю и с круглым вырезом по середине. Венок украшен мелким бисером, перламутровыми плашками и металлическими блестками, цветными стеклами. Узор на головном уборе состоит из семи пятилепестковых цветков, которые соединены между собой волнистой линией.

Девичий головной убор – свадебный венец. XIX в. Архангельская губ., Пинежский у., Никитинская вол., д.Шардонемь. Инв. 3821-Т Архангельский областной музей изобразительных искусств. Реставратор – Г.А.Григорьева.

Этот головной убор можно отнести к девичьим свадебным венцам, о чем свидетельствуют и полевые исследования, и научная литература. В ходе экспедиционных исследований было зафиксировано, что надевали венок поверх головного убора – девичьей повязки накануне венчания, когда в дом невесты приезжала вся семья жениха. На Пинежье этот головной убор был редким, его имела не каждая семья. Со слов бывшей владелицы венца – Ермолиной Анны Ивановны, этот головной убор был единственным на всю округу от Карпогор до Пиримени (расстояние около 60 км), и во время свадеб его брали (с разрешения хозяев) другие семьи.

В кавычках приведены местные названия убора.

Наряд невесты. Архангельская губ., Пинежский у., д.Ваймуши. Фото К.К.Романова. 1927 г.

Фотоархив Института истории материальной культуры Российской Академии наук. Коллекция 1379–1397. II 98290.

В научной литературе упоминание о девичьем венце встречается у фольклориста Н.П.Колпаковой в статье «Свадебный обряд на Пинеге»12. Автором описан момент появления невесты в «жемчужном венке», который надет поверх золотой повязки в обряде «зарученье», который проводили накануне венчания. В статье помещена фотография невесты из д.Ваймуша в повязке и в венке. На фотоснимке видно, что «жемчужный венок», описанный Н.П.Колпаковой, по внешнему виду схож с головным убором из коллекции Архангельского музея. Интересен и тот факт, что совпадает также и место бытования.

В более ранних источниках свидетельство о подобных девичьих головных уборах на Пинежье можно найти у П.С.Ефименко в «Материалах по этнографии русского населения Архангельской губернии». В главе «Свадебный обряд» он приводит обряд в д.Сура, записанный крестьянином Хромцовым. Это так называемые «посидки», которые тоже совершались накануне венчания. Среди прочего там есть описание венца: «…невеста надевает на голову повязку… а на верх ея “чолку” (круг, высаженный бисером)»13. По описанию можно предположить, что головной убор, упомянутый в материалах П.С.Ефименко схож по внешнему виду с нашим венком.


Название убора «чолка» очень близко к названию подобных головных уборов в Шенкурском уезде – «почелок». Схожи они и по внешнему виду. В собрании Архангельского областного краеведческого музея хранятся 5 девичьих венцов из Шенкурского уезда Архангельской губернии, поступившие еще в начале XX в. Два убора имеют название «почелок», а один из них в книге поступлений 1923 г. характеризуется как головной убор невесты. Они аналогичны по форме и по декору исследуемому венцу. В основе композиции узора – семь стилизованных оплечных женских фигур в виде пятилепестковых цветков14.

Крестьянское искусство СССР. Т. 2. Пинежско-Мезенская экспедиция. Л., 1928. С. 129.

Ефименко П.С. Материалы по этнографии русского населения Архангельской губернии.

Часть 1. Описание внешнего и внутреннего быта. М.,1877. С. 81.

Ларикова Н.В. Описание коллекции головных уборов в собрании Архангельского областного краеведческого музея. Рукопись. С. 14.

Аналогичный девичий венец есть в коллекции Музея декоративно-прикладного и народного искусства в г.Москве. Он датируется сер. XIX в., место бытования – Пинежский уезд Архангельской губернии15.

Среди литературных источников упоминание о «жемчужном венце» в Пинежском уезде встречается в газетном очерке О.Озаровской «Самоходка», в которой фольклорист ярко описывает свадебный обряд в начале XX столетия, называемый «белила», когда невесту выводят на «смотренье» к жениху в повязке и в венце, «разубранную и сияющую, как жар птица»16. В газете помещена фотография невесты в свадебном венце. По форме он схож с венцом из коллекции нашего музея.

Приведенные материалы позволяют сделать следующие выводы: в Пинежском уезде Архангельской губернии этот головной убор был известен как девичий свадебный венец (венок), который невеста надевала на повязку только в определенный момент свадебного обряда – накануне венчания. По всей видимости, существовал один центр, где делали девичьи венцы на продажу.

Изобразительные мотивы в русской народной вышивке. М, 1990. С. 168, 208. Илл. 32.

Озаровская О. Самоходка // Красная нива. 1926. № 20. С. 18–20.

Т.В.Зеленина К вопросу об изразцовых печах в доме Е.К.Плотниковой Во второй пол. XIX в. в России шло интенсивное жилое строительство. Архитекторы ставили своей целью соединение функциональных, утилитарных задач с декоративной выразительностью архитектурного образа. В художественном оформлении интерьеров использовались формы и стилистические приемы прошлых эпох. Это характерная черта стиля «историзм». Большое значение в создании художественного облика интерьера жилого дома имели детали оформления потолков, стен, изразцовых печей18. Многочисленные каталоги прейскуранты знакомили с многообразием стилевых направлений и предлагали на любой вкус обои, паркетные полы, оконную и дверную фурнитуру, облицовку печей. Машинное производство второй пол. XIX в. позволило тиражировать уникальные предметы, вводя в них элементы разных стилей.

Следует подчеркнуть, что в создании интерьера, в образном его звучании, особенное место занимали изразцовые печи. Архангельск не был исключением. Изразцовые печи стали украшением многих домов состоятельных архангелогородцев, своеобразным символом комфорта, уюта и тепла.

В связи с реконструкцией города, в 1970–1980-е гг. снесено большинство старинных домов г.Архангельска, а вместе с ними ушли в прошлое и изразцовые печи. Поэтому сегодня каждая выявленная в Архангельске печь представляет большой интерес для исследования изразцов кон. XIX – нач. XX вв.19 В декоре печей кон. XIX – нач. XX вв. отразились стилевые направления того времени. Между тем исследователи практически обошли вниманием изразцы этого периода, как предмет промышленного производства20.

Семнадцать изразцовых печей в доме Е.К.Плотниковой, разнообразных по декору и архитектурному решению, дают богатейший материал для изучения облицовки печей, бытовавших в домах Архангельска. Кроме того дают представление о заводах, поставлявших свою продукцию в Архангельск. Остановимся на двух изразцовых печах кон. XIX в. в столовой дома Е.К.Плотниковой21.

Печи пристенные, прямоугольные в плане, с дымооборотами, так называемые «голландки»22. Конструкция печей состоит из массивного нижнего яруса со сложным ступенчатым карнизом;

более узкой, несколько вытянутой центральной части и завершения в виде фронтона. Высокие стройные печи словно устремлены вверх. Насыщенный коричневый цвет изразцов придает печам некоторую монументальность.

Вся поверхность облицовки печей заполнена рельефным декором, изразцы покрыты цветной глазурью различных оттенков, что создает светотеневой эффект и делает их нарядными, а орнаментальная насыщенность – несколько вычурными. Композиция печного зеркала напоминает витраж, заключенный в раму. На коричневом фоне рельефного прямого изразца, заключенного в строгую узкую рамку, изображен стилизованный бледно-зеленый Дом Е.К.Плотниковой на углу ул. Поморской и Набережной Северной Двины – городская усадьба кон. XVIII – нач. XX вв. Здание принадлежит Государственному музейному объединению «Художественная культура Русского Севера». Здесь будут размещаться экспозиции, рассказывающие о культурной жизни Архангельска кон. XIX – нач. XX вв.

Сегодня здание реставрируется.

Лопато М.Н. Историзм как художественное явление // Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820–1890-е гг.: Каталог выставки. С. 12;

Петрова Т.А. Историзм в России // Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820–1890-е гг.: Каталог выставки. С. 27–28.

Автором выявлены и зафиксированы изразцовые печи в трех домах Архангельска (ул. Воскресенская, д.37;

ул. К.Либкнехта, д.42;

ул. Выучейского, д.2).

Русские изразцы / Составитель и автор вступительной статьи Ю.М.Овсянников. Л., 1961.

С. 42;

Маслих С.А. Русское изразцовое искусство XV–XIX вв. М., 1976. С. 24–25.

Печи совершенно одинаковые, расположены напротив друг друга.

Голландская печь имеет большой топливник, глухой, т.е. без поддувала, с 6 каналами ( канала подъемные, 3 – опускные), вертикальными, последовательно соединенными друг с другом. Расположение каналов в такой последовательности приводит к тому, что печь прогревается неравномерно, в кладке появляются трещины. Топливник вмещает большое количество топлива, но горение слабое из-за отсутствия колосниковой решетки и поддувала.

Горению способствует топочная дверца. Дымоход у данной печи проложен в стене.

растительный орнамент в виде изящных веточек с волютами. В декоре фриза – маскароны в виде детских головок, ветки с листьями и шишками, перевязанные лентами. В тимпане на коричневом фоне изображен рельефный стилизованный герб. Он представляет собой овальный щит с орнаментальным узором. Щит обрамлен изящными ветками. Композицию завершает корона.

Изразцовая печь в столовой дома Е.В.Плотниковой, г.Архангельск.

При разработке художественного оформления печей использована совокупность элементов разных стилей, что характерно для историзма (алмазная грань, ленты, банты, волюты, маскароны). Печи органично вписываются в интерьер жилого дома23.

Место производства изразцов – один из важных вопросов, который встает при их атрибуции. В результате знакомства с коллекциями изразцов в музеях Санкт-Петербурга, работы с литературой и архивными материалами24 удалось установить, что облицовка печей изготовлена в Финляндии, на заводе «Або». Это один из крупных заводов, поставляющих изразцы на российский рынок25. Клеймо завода – «ABO KFAB».

Автор обнаружил в Государственном архиве Архангельской области фотографии интерьеров дома Е.К.Плотниковой 1924 г., на одной из которых запечатлена комната с исследуемыми печами. Отделка комнаты хорошо сохранилась. Нет стилевого единства:

расписной потолок с волютами, фриз с лепным меандром сочетаются с темными обоями, имитирующими деревянные панели, и паркетом крупного рисунка.

Автор сообщения благодарит за оказанную помощь сотрудника Государственного музея истории Санкт-Петербурга А.А.Дутова и сотрудника Государственного архива Архангельской области М.Е.Абакумову.

Завод был основан в 1874 г. в г.Або (ныне Турку). С 1881 г. – Акционерное общество.

Представительства завода были в Санкт-Петербурге, Одессе, Гельсингфорсе. В 1896 г. – золотая медаль на Нижегородской ярмарке. Завод закрыт в 1946 г. (Дутов А.А. Финская печная Клеймо завода «Або», Финляндия.

Интересен каталог-прейскурант завода «Або», изданный в 1897 г., множеством рисунков образцов типовой продукции26. Он позволяет представить стилевые направления продукции завода «Або». По каталогу можно было заказать печь и ее облицовку как по типовому проекту, так и по индивидуальному. Могли быть и частичные изменения в типовом проекте. Так, сравнивая исследуемую печь в доме Плотниковой с аналогичной ей, опубликованной в каталоге завода «Або» под № 113, можно заметить, что топочная дверца архангельской печи с фасада перенесена на ее боковую сторону.

Гибкая система выполнения заказов, а также широкая реклама27, предлагающая многообразную продукцию, низкие цены, высокое качество, – все это сделало продукцию завода «Або» популярной в России. О широком распространении продукции завода «Або» в Архангельске свидетельствует тот факт, что большая часть изразцов кон. XIX – нач. XX вв. в коллекциях музеев Архангельска28 изготовлены на заводе «Або».

Изучение изразцовых печей дома Е.К.Плотниковой расширяет наше представление об изразцах кон. XIX – нач. XX вв., что будет иметь большое значение для реставрации данного дома и при разработке его интерьеров.


керамика кон. XIX – нач. XX вв. в Санкт-Петербурге // Петербургские чтения 97: Материалы энциклопедической библиотеки «Санкт-Петербург – 2003». СПб., 1997. С. 430–434.

Або Kakelfabriks Akfiebokag Priskurant. Kakelugnar. 1897.

«Весь Петербург». СПб., 1898. С. 938 (в справочниках «Весь Петербург» с 1898–1916 гг.

размещалась реклама завода «Або»).

Собрания Архангельского областного краеведческого музея, Архангельского музея деревянного зодчества и народного искусства.

В.Г.Кондратьева К вопросу о клеймах и надписях в Поморье Известно, что с древних времен разные народы употребляли специальные знаки для обозначения общности людей (знаки рода, общины, двора) и отдельных индивидуумов (личные знаки). Эти знаки выполняли определенные общественные функции, являлись опознавательно правовыми. Функцию знака собственности они стали выполнять с установлением права частной собственности в феодальном обществе.

Названия таких знаков у разных народов было различным. В странах Западной Европы – «марки», «хаусмарки» (домовые знаки), «хофмарки» (дворовые знаки)29. В Древней Руси – «пятно», «тавро» – знаки для пометки лошадей;

«знамена» – для отметки бортных деревьев, промысловых снаряжений. В XIX в. в России знаки собственности получили наибольшее распространение на Севере. Здесь они назывались «пятна», «знамена», «метки», «отметки», «клейма»30.

До широкого распространения грамотности дворовые, домовые, личные знаки, начертанные или вырезанные, как в странах Западной Европы, так и в России, имели геометрический характер и состояли в основном из прямых, пересекающихся и ломаных линий.

Геометрические знаки широко применялись не только в Средние века, но и в Новое время, вплоть до XIX в. С распространением грамотности личные геометрические знаки заменяются на буквенные.

У народов, занимающихся промыслами в приполярной и арктической зонах, обычай отмечать знаками собственности добычу, промысловые снасти, орудия труда и личные вещи был наиболее распространен. В русском Поморье он сохраняется до 30–40-х годов XIX века, до тех пор, пока существовал кустарный промысел.

Необходимость таких знаков собственности диктовалась суровыми условиями промысла.

Достаточно часто встречались в условиях приполярного промысла случаи, когда в море из-за непогоды, неблагоприятных ветров «на произвол судьбы» бросались лодка с промысловой снастью и добыча. Об этом свидетельствуют хранящиеся в Государственном архиве Архангельской области многочисленные письма-заявления поморских промышленников в уездную полицейскую управу с подробным перечислением брошенного, с указанием клейм и имен владельцев и с просьбой «учинить розыск».

Академик Карл Бэр, наблюдавший поморов-промышленников на Новой Земле, описывает примеры, увиденные им во время путешествия, когда лодка с промысловой снастью и добыча, отмеченные знаками собственности, оставлялись в море, и никто из поморов никогда не покушался на них.

Неприкосновенность собственности, религиозное уважение к предметам труда отмечены К.Бэром как черты особенного психического склада поморов31.

По неписаным законам, если кто-либо брал вещь в отсутствие хозяина, он должен был оставить свое клеймо. В этом случае клеймо из знака собственности превращалось в своего рода расписку.

Анализ архивных материалов и более 50 расшифрованных клейм позволяет сделать вывод, что в конце XIX – начале XX вв. клейма поморских промышленников представляли собой монограмму, составленную из начальных букв имени и фамилии, имени и отчества и, реже, – имени, отчества и фамилии. Их графическое изображение напоминает геометрические знаки, составленные из ломаных и пересекающихся линий.

Знаки собственности на бытовых предметах, инструментах и орудиях труда, не связанных с промыслом, в том числе принадлежащих женщинам, чаще всего представляли собой нанесенные в строгой последовательности начальные буквы имени, отчества (могло пропускаться) и фамилии владельца.

Другой функцией личных знаков являлась авторская – клеймо мастера. В Средние века обязательное использование личных знаков ремесленниками на своих изделиях требовалось Рыбина Е.А. Западноевропейская система знаков собственности // Вспомогательные исторические дисциплины. Вып. XII. Л., 1981. С. 282–296.

Брокгауз Ф.А. и Ефрон И.А. Энциклопедический словарь. СПб., 1890. Т. 29. С. 344.

Бэр К. Об этнографических исследованиях вообще и в России в особенности // Записки русского географического общества. Кн. 1. СПб.,1846. С. 93.

обществом. По этому знаку определяли изготовителя недоброкачественного товара. Позднее, мотивом постановки мастером личного авторского знака на свое изделие стало ограждение своей репутации.

В Поморье, в отличие от ряда районов России, производство деревянных бытовых предметов и орудий труда не было промыслом, а развивалось на уровне домашнего ремесла.

Обычай же ставить свое клеймо, подписывать свое имя, ставить дату получил здесь наибольшее распространение. Многие деревянные предметы, предназначенные в подарок, изготовлялись во время промысла, в часы досуга Посвятительные надписи, сделанные поморами на своих подарках, носят черты особой поэтической одухотворенности.

Подробные и обстоятельные надписи с фиксацией полного имени мастера, времени, места и обстоятельств, при которых был сделан предмет, наиболее часто встречаются на ящичках для хранения сапожного инструмента, изготовленных поморами на промысле для себя. Им близки по стилю и надписи, оставленные промышленниками на стенах промысловых избушек.

Характерной чертой всех надписей того времени является сокращение слов на гласную.

Надписи на поморских предметах – это своеобразный документ своего времени. Они также свидетельствуют и об определенных чертах характера поморов. Это способность к отстранению от событий внешней жизни, взгляд как бы со стороны на происходящее, и, одновременно, стремление зафиксировать каждое событие этой жизни, оставить весточку о себе в этом мире. Каждая надпись – это как последняя страница в дневнике жизни помора.

Т.М.Кольцова Онежские иконописцы Максимовы В XVII–XIX вв. в нижнем течении реки Онеги работало несколько артелей потомственных иконописцев: Михаил Алексеев с сыновьями (XVII в.), Иван Иванов Богданов-Карбатовский «с товарищи» (XVIII в.). В XIX в. традиции онежского иконописания были поддержаны отцом, сыном и внуком Максимовыми. Родоначальник династии – Григорий Федоров Максимов (1776– 1833)32 – крестьянин д.Лемпиевской Мондинского прихода Онежского уезда. Прошел первоначальное обучение, работая в известной онежской иконописной артели И.И.Богданова Карбатовского с двенадцати лет. Он был продолжателем традиций талантливого мастера.

Вместе с ним работал над созданием иконостасов в Пурнемском, Кушерецком, Нименьгском, Чекуевском и Мондинском приходах Онежского уезда. В нач. XIX в. стал работать самостоятельно и постепенно приучать к иконописному ремеслу своего сына, Павла Максимова (род. в 1802 г.).33 В 1809 г. Г.Ф.Максимов с семьей отправился в Мошенский приход Каргопольского уезда, где «описывал новопостроенную каменную церковь Вознесения Господня с приделами». Затем, вместе с сыном Павлом, брал иконописные подряды в разных приходах: в Устьмошском, Полуборском, в Аглимозерской пустыни Каргопольского уезда, в Тихманьгском приходе Вытегорского уезда, в Порожском, Прилуцком, Владыченском приходах и в Крестном монастыре Онежского уезда. В собрании Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера» хранятся иконы из Тихманьгского прихода, выполненные Г.Ф.Максимовым. В Преображенском храме с.Турчасово до сих пор сохранились фрагменты росписи стен и потолка, написанные в 1830–1834 гг. Григорием и Павлом Максимовыми. Росписи выполнены масляными красками на больших холстах, натянутых на подрамники. Потолок в виде «неба» также был обит холстом. На нем изображены архангелы, евангелисты. В этой же церкви иконописцами создан новый пророческий ряд иконостаса.

В 1830-е гг., после смерти отца, П.Г.Максимов работал самостоятельно. Выполнял заказы на «поновление» икон, на «золочение» иконостасов в церквах Онежского уезда и в Пертоминском монастыре. В 1840 г. написал икону Спасителя «с благословляющею раскольническою рукою» для Тамицкого прихода. В результате, в 1841 г. последовал указ Архангельской духовной консистории «строго воспретить» П.Г.Максимову, «дабы он ни под каким видом без основательного позволения и свидетельств не смог заниматься работою икон»34. За ним было предписано следить священникам. Однако через несколько лет иконописец возобновил работу.

Младшим в иконописной династии был Алексей Павлов Максимов (ум. в 1887 г.), сын П.Г.Максимова. Он, как и отец, проживал постоянно в Мондинском приходе Онежского уезда.

Письменные источники сообщают, что в 1850-е гг. им поновлены иконы в иконостасах Вознесенской церкви д.Пияла, а в 1865 г. – в Никольской церкви д.Малошуйка35 (иконы из этих иконостасов хранятся в собрании Архангельского областного музея изобразительных искусств).

К сожалению, пока неизвестны подписные иконы Максимовых. Но письменные источники позволяют отнести их творчеству целый ряд сохранившихся произведений. Представители этой династии не заканчивали профессиональных живописных школ, они учились «с руки», то есть под непосредственным руководством старшего мастера. Такая система обучения иконописи была свойственна крестьянским иконописным артелям Севера издревле. Неудивительно, что при этом в артели сохранялась приверженность к определенным иконописным подлинникам, к единым технологиям и материалам. Иконописцы Максимовы в XIX в. продолжили традиции онежской иконописной артели И.И.Богданова-Карбатовского. Они совершенствовали свое мастерство в области технологии материалов. Работали на досках без грунта или на холстах, используя смешанную технику живописи (темпера, масло). При всем стилистическом Государственный архив Архангельской области. Ф. 29. Оп. 4. Ед. хр. 2433. Л. 1.

Государственный архив Архангельской области. Ф. 29. Оп. 4. Ед. хр. 2433. Л. 12.

Государственный архив Архангельской области. Ф. 29. Оп. 3. Т. 3. Ед. хр. 3240. Л. 1–20;

Т. 8. Ед. хр. 48. Л. 9.

Рукописный отдел Института истории материальной культуры Российской Академии наук. P. III. № 128. Л. 10 об.

своеобразии каждого иконописца, в их творчестве прослеживается много общих черт, свидетельствующих о преемственности иконописных традиций в семье Максимовых.

В.А.Пятых Вотивные подвески В собрании Государственного музейного объединения «Художественная культура Русского Севера» хранится интересная группа вотивных подвесок36. Это фигурки святых, различных частей тела человека (руки, ноги, глаза, уши, сердце), а также изображения домашних животных. Вотивы – это прототипы древних амулетов, которые наши предки приносили к священному месту. По христианской традиции их приносили по обету в храм, подвешивая к наиболее почитаемой иконе, в надежде получить исцеление.

Подвески из коллекции, а их более трехсот, выполнены в технике штамповки из листового серебра. В основном это изделия, выполненные во второй пол. XIX – нач. XX вв. в мастерских серебренников г.Архангельска. На предметах есть щитки с клеймами мастеров, а на некоторых – щитки с городским клеймом Архангельска. Среди них стоит выделить вотивные подвески, выполненные Пейсаховым Григорием Михайловым, одним из известных мастеров золотого и серебряного дела. Для истории Севера имя мастера Г.М.Пейсахова интересно еще и тем, что он был отцом знаменитого северного писателя-сказочника и живописца Степана Григорьевича Писахова.

В коллекции музея представлены следующие образцы вотивных подвесок мастерской Г.М.Пейсахова:

• 46 образцов фигурок святых, женских и мужских (изображены в рост, фронтально, руки подняты на уровень груди и сложены в молитвенном жесте;

размеры фигурок – 3,9 см, 5,4 см, 7,8 см);

• 30 образцов различных частей человеческого тела (руки – 5,51,7 см, 61,7 см;

ноги – 5,61,6 см, 61,8 см;

глаза – 1,74,5 см;

сердце – 22,5 см);

• 5 образцов фигурок домашних животных (размеры фигурок – 2,74,4 см, 34,3 см);

На перечисленных вотивах есть щитки с клеймами нескольких разновидностей:

• с инициалами мастера «ГП»;

• с инициалами мастера «ГП» и с городским клеймом Архангельска второй пол.

XIX в., совмещенный с пробой «84»;

• с инициалами мастера «ГП», клеймом пробирного мастера «АР» с датой «1883» и с городским клеймом Архангельска и с пробой «84».

Вывезены в 1969 г. совместной экспедицией Архангельского областного музея изобразительных искусств и Государственной центральной художественной научно реставрационной мастерской им. академика И.Э.Грабаря из Никольской церкви с.Ненокса в Поморье.

Вотивные подвески.

Государственное музейное объединение «Художественная культура Русского Севера»

Е.В.Климова Основатель Ненокского приходского училища В собрании Северодвинского городского краеведческого музея хранится портрет Кологриева – первого учителя Неноксы, кисти неизвестного художника сер. XIX в. Интересна история появления портрета в коллекции музея в 1971 г. Директор музея Т.А.Питолина во время одной из поездок в с.Неноксу приняла от заведующей клубом несколько предметов, среди которых был и портрет. Состояние его оставляло желать лучшего: красочный слой потемнел, имелись многочисленные трещины по местам сгибов, несколько крупных разрывов холста, подрамник отсутствовал. Интуиция профессионала позволила Т.А.Питолиной разглядеть прекрасный экспонат. Долгое время находка хранилась в музее, ожидая реставрации. В 1994 г. появилась возможность отреставрировать портрет. Реставрационное училище им. М.К.Рериха (г.Санкт-Петербург) выполнило эту работу бесплатно. На обороте портрета имеются надписи: «Писан в 1840 году на 61 году жизни», «умер 30 июля 1867 года в Архангельске»37. Эти две записи и послужили отправной точкой в наших поисках.

Изучая документы, хранящиеся в фондах СГМ и Государственного архива Архангельской области, удалось установить следующие факты.

Кологриев Василий Егорович (17807–1867) – уроженец посада Ненокса. Василий Егорович рано потерял родителей и, оставшись старшим в семье, должен был заботиться о двух младших братьях и сестре. Мать его звали Евдокия, она умерла, когда Василию было 11 лет38. Отец, Егор Трифонович, умер через 2 года39. Осиротевшим детям помогал родной брат отца – Прокопий Трифонович Кологриев, но и он через год утонул40. В возрасте 15 лет В.Кологриев был уже грамотным человеком и расписывался за неграмотных ненокшан в документах. Так, в письме соляному приставу от 11 мая 1795 г. мы читаем: «К сему обязательству прошением ненокоцких мещан Андрея Кологриева, Федора Туркова ненокоцкий мещанин Василий Кологриев руку приложил»41. Выяснилось, что большую часть своей жизни Василий Егорович провел в Санкт Петербурге, но его думы и помыслы были направлены на благо Неноксы. Так, в «Описи церковного имущества» 1829 г. записано: «… по указу Архангельской духовной консистории от 19 января сего года за № 126 для перелития зданные два колокола … под росписку ненокоцкого мещанина Василия Кологриева … которые и представил вместо двух пять колоколов. … с вырезанными на колоколах надписями …Вера …Надежда …Любовь … с усердием Василия Кологриева»42.

В Троицком храме с.Неноксы сохранилась подписная икона. В правом нижнем углу написано: «Усердием Ненокоцкого мещанина Василия Егоровича Кологриева 1834 года ноября 21 дня». 1834 г. – это дата основания приходского училища в с.Ненокса. Кологриев снабдил его учебными пособиями, мебелью, израсходовав на первое обзаведение училища 3263 рубля копеек. В библиотеку пожертвовал 168 книг43.

В.Е.Кологриев оказывал помощь в развитии образования и приходской жизни в посаде, делал весомые денежные вклады. Так, в «Кратком историческом описании приходов и церквей Архангельской епархии» указывается, что в 1894 г. церкви Ненокоцкого прихода имели капитал «из процентов на 600 рублей», пожертвованных в 1865 г. Василием Егоровичем на устройство каменной церкви в Ненокском посаде.

Без сомнения, Василий Егорович – незаурядная личность в истории с.Ненокса, имя которого, после десятилетий забвения, вновь становится известным в год 600-летия с.Ненокса.

СГМ КП 312.

Государственный архив Архангельской области. Ф. 29. Оп. 11. Ед. хр. 309. Л. 96.

Государственный архив Архангельской области. Ф. 29. Оп. 11. Ед. хр. 309. Л. 121.

Государственный архив Архангельской области. Ф. 29. Оп. 11. Ед. хр. 309. Л. 132.

Государственный архив Архангельской области. Ф. 51. Оп. 5. Т. 2. Ед. хр. 2319. Л. 16– 16 об.

СГМ. КП 756. Л. 301–301 об.

«Архангельские губернские ведомости». 1870. Декабрь. № 99.

М.Л.Рягузова Символы вышивки каргопольских золотных платков. XVIII – нач.

XIX вв.

О золотном шитье Каргополья известно немного. Исследователи кустарной промышленности связывают его возникновение с деятельностью мастериц больших и малых монастырей и скитов Каргополья, а расцвет этого промысла относят к концу XVIII в.44.

Платки с золотным узором были частью праздничного и, прежде всего, свадебного головного убора каргопольских женщин в XVIII–XIX вв.

Вышивкой занимались специальные мастерицы – жительницы близлежащих к г.Каргополю деревень, расположенных в основном по Архангельскому, Ошевенскому трактам, в Усачевской, Ряговской волостях, а также из близлежащих к Каргопольскому уезду деревень других уездов (в коллекции Каргопольского историко-архитектурного и художественного музея-заповедника есть несколько платков из Вытегорского уезда). Надо заметить, что в этих волостях в основном жили крестьяне-старообрядцы, а они были хранителями всего древнего, дедовского, «верного истинного».

Изготовлением платков занимались мастерицы, в основном, из крестьянской среды. Это способствовало тому, что узоры на каргопольских платках менее всего были подвержены светским и городским влияниям. В них много элементов чисто крестьянских, встречающихся в народной вышивке, в резьбе и росписи северных прялок, символы которых относятся к глубокой древности.

Сама техника вышивки способствовала сохранению древних узоров. Состояла она в следующем: с платка старинной работы переводили узор на желтую бумагу, отдельные части его вырезали и накладывали на белую тонкую ткань, натянутую в пяльцы. Затем, по готовым бумажным деталям, вышивали пряденым серебром и битью, прикрепляя золотные нити к ткани желтым шелком. Бумага оставалась под вышивкой, придавая узору рельеф различной высоты.

Узор заполняет один угол почти квадратного тонкого хлопчатобумажного белого платка (от 9092 до 115117 см).

В орнаменте каргопольских платков исследователи отмечали преобладание растительных мотивов, изящно обрамлявших центр композиции – сплошь зашитое битью «солнце» или «месяц», наличие двуглавых коней и стилизованной женской фигуры45.

Изучение коллекции позволило выстроить четкую картину узора, насыщенную символами и знаками. Схематично ее можно построить следующим образом: в центре композиции – древо жизни с «солнцем» в верхней части. От основания древа в обе стороны угла идет узор вьюна, под вьюном – зигзагообразная полоса из ромбов и листочков, зачастую заканчивающаяся словами с именем владелицы. Верхняя часть вышивки заполнена орнаментом из отдельных цветков на петлеобразных веточках, напоминающих падающие капли. Края узорного угла обычно обрамлены серебряной или золоченой бахромой.

Автором рассмотрены узоры всех имеющихся в коллекции Каргопольского историко архитектурного и художественного музея-заповедника золотных платков (20 ед. хр.).



Pages:   || 2 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.