авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
-- [ Страница 1 ] --

МИРОВАЯ ЛИТЕРАТУРА

В КОНТЕКСТЕ

КУЛЬТУРЫ

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ

ГОУ ВПО «Пермский государственный университет»

МИРОВАЯ

ЛИТЕРАТУРА

В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ

Сборник материалов международной конференции

«Иностранные языки и литературы: актуальные проблемы

методологии исследования» (12 апреля 2007 г.)

Под редакцией проф. Н.С.Бочкаревой

Пермь 2007

ББК 83.3 (0)

М 64

Мировая литература в контексте культуры:

М 64 cб. материалов междунар. науч. конф.

«Иностранные языки и литературы: актуальные проблемы методологии исследования» (12 апр. 2007 г.) / Перм.ун-т;

под ред. Н.С.Бочкаревой. – Пермь, 2007. – 271 с.

ISBN 5-7944-0919-3 В сборнике представлены разнообразные методологические подходы к анализу и интерпретации произведений художественной литературы.

Широкий спектр национальных культур и творческих индивидуальностей отражает закономерности развития мирового литературного процесса.

Авторы сборника – ученые из разных городов Российской Федерации, ближнего и дальнего зарубежья. Отдельно представлены исследования студентов, выполненные под руководством ведущих ученых.

Информацию о международной конференции «Иностранные языки и литературы: актуальные проблемы методологии исследования» (12 апреля 2007 г.) можно посмотреть на сайте ПермГУ: http://www.psu.ru Печатается по решению редакционно-издательского совета Пермского государственного университета Рецензенты: кафедра русской и зарубежной литературы Пермского педагогического университета;

профессор кафедры всемирной литературы Московского государственного педагогического университета Н.И.Соколова Редакционная коллегия: Н.С.Бочкарева – отв.редактор, А.Ф.Любимова, Б.М.Проскурнин, В.М.Паверман, И.А.Пикулева – отв.секретарь, Т.Л.Селитрина, О.М.Ушакова, Р.Ф.Яшенькина ББК 83.3 (0) ISBN 5-7944-0919-3 © ГОУ ВПО «Пермский государственный университет», СОДЕРЖАНИЕ Бочкарева Н.С. (Пермь) Трансформация мифологического образа в рассказе А.С.Байетт «Ламия в Севеннах»…………………………………… Братухин А.Ю. (Пермь) К вопросу об уникальности оптимального перевода с классических языков ……………………………… Братухина Л.В. (Пермь) Дуэль в прозе В.В.Набокова……………………… Бячкова В.А. (Пермь) Автор, герой, читатель в романах Э.Троллопа «Нина Балатка» и «Линда Трессел»………………………………………….... Варламова Е.В. (Казань) «Американская мечта» и «американское кредо»



в романе Джона Дос Пассоса «Манхэттен»…………………………………… Васильева Г.М. (Новосибирск) Сюжет творения мира в сцене «Кухня ведьмы» (из опыта перевода трагедии И.В.Гете)……………………. Вилисова Т.Г. (Пермь) Концепты «своё» и «чужое»

в повести «Кассандра» и романе «Медея» Кристы Вольф…………………… Воронцова Т.И. (Волгоград) Образ художника в романе Дж.Барта «ПИСЬМА» ……………………………………………….. Доронина Т.А. (Украина, Кривой Рог) Гендерный аспект интерпретации античного образа (Кассандра в одноименных произведениях Л.Украинки и К.Вольф)………………………………………………………… Ивлева А.Ю. (Саранск) Упорядоченный космос Дж.Джойса (литература потока сознания в эпоху постмодернизма)……………………… Касьянов А.В. (Пермь) Библейский и литературный контексты романа Ф.Горенштейна «Псалом»…………………………………………….. Кирдянова Е.Р. (Нижний Новгород) Художественная картина мира немецкого реализма второй половины XIX века…………………………….. Котлярова В.В. (Челябинск) Полистилистика экспериментальной драмы США XX века в культурологической парадигме современной эпохи……… Лазарева Т.Г. (Курган) Шотландские кланы и рыцари в битве при Оттеборне (О комментариях Вальтера Скотта к одной балладной строфе)…………………………………………………….. Лыкова Л.С. (Пермь) Образ художника в романе Лиона Фейхтвангера «Гойя»…………………………………………………… Любимова А.Ф. (Пермь) Жанр производственного романа-антиутопии…… Мойсиева-Гушева Я. (Македония, Скопье) Роль воображения в демонизации женщины ………………………………………………………. Никулина А.К. (Уфа) Мифология Торнтона Уайлдера…………………….. Паверман В.М. (Екатеринбург) Героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак»: опыт сценического воплощения….……………….. Пикулева И.А. (Пермь) Жанр баллады в литературном творчестве Обри Бердсли…………………………………… Пухова Н.В. (Екатеринбург) К вопросу о применении приема двойного кодирования в романе Джона Фаулза «Волхв»………………….. Ристовская-Йосифовская Б. (Македония, Скопье) Русский перевод "Il Regno De Gli Slavi" Мавро Орбини (заимствования и параллели у некоторых южнославянских авторов)……... Руцкая Г.С. (Пермь) Экспрессионистические традиции в драмах Томаса Бернхарда…………………………………………………… Салимов А.Н. (Казань) Сатирический политический роман Дж.Хеллера «Голд, или Не хуже золота» …………………………………… Седова Е.С. (Челябинск) Поэтика ранней комедии У.Сомерсета Моэма «Леди Фредерик»………………………………………. Селитрина Т.Л. (Уфа) Повествовательные стратегии К.Исигуро………… Толстых О.А. (Челябинск) «Морфо Евгения» А.Байетт и «Женщина французского лейтенанта» Дж.Фаулза:

интертекстуальный диалог……………………………………………………. Ушакова О.М. (Тюмень) Танец как эстетическая категория в критике и поэзии Т.С.Элиота……………………………………………….. Яшенькина Р.Ф. (Пермь) Историзм и историческое в романе Р.П.Уоррена «Дебри»……………………………………………….. Podgajec A.M. (Perm) Genesis of Town Culture in Medieval Britain (Canterbury tale by Geoffrey Chaucer)………………………………………... ИССЛЕДОВАНИЯ СТУДЕНТОВ Адливанкина А., Проскурнин Б.М. (Пермь) Особенности повествования Томаса Де Квинси в романе «Исповедь английского опиомана» …………. Ачимова С., Проскурнин Б.М. (Пермь) Речевой портрет персонажа (на материале романа Ника Хорнби «Мой мальчик») ……………………… Дерябина Н., Сидорова О.Г. (Екатеринбург) Попытка идентифицировать Археопсихе героя романа К.Исигуро «Художник меняющегося мира»:





транзактный анализ с лингвистической точки зрения………………………. Иноземцева С., Каневская О.Б. (Украина, Кривой Рог) Образные средства в романе «Зависть» Юрия Олеши…………………………………………….. Кашафутдинова З., Яшенькина Р.Ф. (Пермь) Натурфилософские традиции в повести Фридриха Де Ла Мотт Фуке «Ундина»…………………………… Липатникова И., Петрова Н.А. (Пермь) Пространство Венеции в лирике Иосифа Бродского ………………………………………………….. Лыкова Ю., Каневская О.Б. (Украина, Кривой Рог) Функционирование компонентов лексико-семантического поля «чувство»

в поэтической речи Ю.Шевчука……………………………………………… Мавликаева Е., Проскурнин Б.М. (Пермь) Жанровые особенности в романе Э.Д.Бульвер-Литтона «Пэлэм, или Приключения джентельмена»…………………………………………… Назарова Н., Удлер И.М. (Челябинск) «Повествование рабыни» Х.Крафтс как первый афро-американский женский роман:

творческая лаборатория……………………………………………………… Овчиникова Т., Ушакова О.М. (Тюмень) Христианские мотивы в поэме У.Х.Одена «На Пасху я гулял в городском саду…»……………… Романова Д., Проскурнин Б.М. (Пермь) Своеобразие художественного психологизма в романе Джейн Остен «Мэнсфилд-парк»………………… Салимова К., Салимова Р.З. (Елабуга) Парадоксы в поэзии Эмили Дикинсон…………………………………………………… Туляков Д., Бочкарева Н.С. (Пермь) Особенности повествования в романе В.Набокова «Просвечивающие предметы»………………………. Турта Е., Ушакова О.М. (Тюмень) Образ рая в романе «Обладание» А.Байатт ……………………………………….……. Цветухина М., Подгаец А.М. (Пермь) Германская, кельтская и славянская литературные традиции в контексте общеиндоевропейской культуры..…………………………………………… Чудова О., Толова Г.Н. (Пермь) Венеция в поэзии серебряного века:

мотивы жизни и смерти………………………………………………………. Шкурина М., Проскурнин Б.М. (Пермь) Роль иронии в характерологии в романе Остен «Доводы рассудка»………………………………………….. Щербакова О., Удлер И.М. (Челябинск) Источники романа Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома»………………………………………….. Аверкиева О., Бочкарева Н.С. (Пермь) Режиссерский план постановки пьесы В.Шекспира «Двенадцатая ночь»……………………….. Н.С.Бочкарева (Пермь) ТРАНСФОРМАЦИЯ МИФОЛОГИЧЕСКОГО ОБРАЗА В РАССКАЗЕ А.С.БАЙЕТТ «ЛАМИЯ В СЕВЕННАХ»

Рассказ современной английской писательницы А.С.Байетт «Ламия в Севеннах» (A.S.Byatt “A Lamia in the Cvennes”, 1995), действие которого происходит на юге Франции, предваряется стихами французского поэта эпохи Ренессанса Пьера Ронсара:

Je veux pousser par la France ma peine, Plustost qu’un trait ne vole au dcocher;

Je veux de mile mes oreilles boucher, Pour n’ouyr plus la voix de ma Sereine.

Je veux muer mes deux yeux en fonteine, Mon coeur en feu, ma teste en un rocher, Me pies en tronc, pour jamais n’approcher De sa beaut si fierement humaine.

[Byatt 1999: 79] Я хочу распространить по Франции мою боль, Так далеко, куда не долетит пущенная стрела;

Я хочу заложить воском мои уши, Чтобы не слышать больше голос моей Сирены.

Я хочу превратить два моих глаза в родник, Мое сердце – в огонь, мое тело – в скалу, Мои ноги – в ствол, чтобы никогда не приближаться К ее красоте так высокомерно человеческой.

В греческой мифологии сирены – демонические существа, рожденные рекой Ахелоем и одной из нимф (Мельпоменой или Терпсихорой). Это полуптицы-полуженщины, унаследовавшие от отца дикую стихийность, а от матери-музы – божественный голос. Они обитают на скалах острова, усеянных костями и высохшей кожей их жертв, которых сирены заманивают пением [МНМ 1992: 438]. В стихотворении Ронсара очевидна аллюзия на Одиссея, который, как рассказывает Гомер, проплыл мимо острова сирен, привязав себя к мачте корабля и залив воском уши своих товарищей. В мифе об аргонавтах Орфей заглушил голоса сирен своим пением и игрой на форминге или лире, а один из аргонавтов бросился на их зов в море, но был спасен богиней любви Афродитой. Таким образом, уже греческая мифология связывала образы сирен с искусством и любовью.

Одной из лейтмотивных характеристик возлюбленной становится сирена в поэзии Ронсара, передающей страдания лирического герой в возвышенных © Н.С.Бочкарева, поэтических образах и метафорах. Ронсар подчеркивает «высокомерно человеческую красоту» своей возлюбленной-сирены. Однако Байетт привлекает не столько поэзия Ронсара, сколько иллюстрации Анри Матисса к книге его стихотворений «Florilge des Amours» (1948), одна из которых («Sirne» Henri Matisse) предваряет рассказ «Ламия в Севеннах». На ней изображена качающаяся на волнах прелестная, но задумчивая русалка или ундина, нижняя чешуйчатая часть тела которой намекает на женские формы, но заканчивается раздвоенным хвостом рыбы или змеи.

В западноевропейской мифологии ундины (от лат. unda – вода) – прекрасные девушки (иногда с рыбьими хвостами), выходящие из воды и расчесывающие волосы. Своим пением и красотой они завлекают путников, могут погубить их или сделать возлюбленными в подводном царстве. Ундины могут обрести бессмертную человеческую душу, полюбив и родив ребенка на земле. У средневековых алхимиков ундины – духи, управляющие водной стихией [МНМ 1991: 548-549]. Ундина – героиня одноименной повести немецкого романтика Фридриха де ла Мотт Фуке, французскую аристократическую часть фамилии которого (де ла Мотт) Байетт использовала для вымышленной поэтессы в романе «Обладание». Героиня анализируемого рассказа Байетт – водяная змея (watersnake), которая попадает из реки в бассейн бежавшего во Францию английского художника Бернарда. Она называет себя «заколдованным духом» (enchanted spirit) – Ламией, просит поцеловать и взять в жены, чтобы змея превратилась в прекрасную девушку.

В греческой мифологии Ламия – бывшая возлюбленная Зевса, чьих детей убила ревнивая Гера, после чего Ламия была вынуждена укрыться в пещере и превратилась в кровавое чудовище, похищавшее и пожиравшее чужих детей.

Ламиями также назывались ночные приведения, высасывающие кровь из юношей. В поздней мифологии народов Европы ламия – злой дух, змея с головой и грудью красивой женщины. Считалось, что ламия убивает детей и может соблазнить мужчин как суккуб. Она живет в лесах, оврагах, заброшенных замках [МНМ 1991: 36]. В поэме английского романтика Джона Китса Ламия – волшебная змея, которая сначала превращается с помощью Гермеса в прекрасную девушку, а затем выходит замуж за коринфянина Ликия, но под осуждающим взглядом его друга и наставника исчезает во время свадьбы.

Сходные сюжетные мотивы связанны с феей Мелюзиной, которая, согласно легенде, заточила в горе своего отца и за этот грех должна была каждую субботу превращаться в змею. Она стала женой знатного юноши Раймондина, запретив ему видеться с ней по субботам, и помогла ему приобрести королевство. Раймондин нарушил запрет, после чего Мелюзина исчезла в облике крылатой змеи, но продолжала незримо покровительствовать своему роду [МНМ 1991: 136-137]. В уже упоминаемом романе Байетт фея Мелюзина (Fairy Melusina) становится героиней поэмы той самой вымышленной поэтессы Кристабель Ла Мотт и встречается со своим возлюбленным у водяного источника (Fontain de Soif), как и в романе о Мелюзине, созданном в XIV в. Жаном из Арраса. У Кристабль Ла Мотт Мелюзина, что типично для поэтессы, водное существо [Byatt 1991: 244-246;

Байетт 2002: 308].

В анализируемом нами рассказе Байетт змея Ламия тоже исчезает, но появляется похожая на нее девушка Мелани (Melanie), на которой женится приятель Бернарда – Раймонд. Художник отказывается от Ламии, потому что он любит змей, а не женщин, и женитьбе предпочитает искусство. С.Коэл Фойзнер в этой связи пишет о конфликте эстетического и сексуального («the aesthetic view versus the sexual view» [Coelsch-Foisner: 11]). Но, «как в сказке», в рассказе Байетт все заканчивается хорошо и каждый герой получает то счастье, о котором он мечтал. Впрочем, созвучие имен Мелани и Раймонда с Мелюзиной и Раймондином может вызвать у читателя сомнение в благополучии их брака.

Уже у Китса образ змеи Ламии соединял «scarlet pain» (ярко-красную боль) и «deadly white» (мертвенную белизну), огненный жар и лунное мерцание.

Байетт помещает свой рассказ в сборник «Elementals: Story of Fire and Ice».

Взаимодействие огня и льда обладает, с точки зрения писательницы, творческой силой, рождает художественные образы, в том числе, чудесную игру цвета и формы (Гордиев узел – у Китса, лента Мебиуса – у Байетт) в образе Ламии.

Художник Бернард в рассказе Байетт не только упоминает и цитирует поэму Китса, но и обнаруживает сходное с Гермесом – посланником богов и вестником потустороннего мира – восприятие Ламии-змеи. В описании Китса и Байетт множество общих мотивов, образов и сравнений. Вот как выглядит Ламия в глазах Гермеса:

…a palpitating snake, Bright, and cirque-couchant in a dusky brake.

She was a gordian shape of dazzling hue, Vermilion-spotted, golden, green, and blue;

Striped like a zebra, freckled like a pard, Eyed like a peacock, and all crimson barr’d;

And full of silver moons, that, as she breathed, Dissolv’d, or brighter shone, or interwreathed Their lustres with the gloomier tapestries— So rainbow-sided, touch’d with miseries, She seem’d, at once, some penanced lady elf, Some demon’s mistress, or the demon’s self.

Upon her crest she wore a wannish fire Sprinkled with stars, like Ariadne’s tiar:

Her head was serpent, but ah, bitter-sweet!

She had a woman’s mouth with all its pearls complete … Her throat was serpent, but the words she spake Came, as through bubbling honey, for Love’s sake… [Keats 2001: 172] Свиваясь в кольца яркие, змея Пред ним трепещет, муки не тая.

Казалось: узел Гордиев пятнистый Переливался радугой огнистой, Пестрел как зебра, как павлин сверкал – Лазурью, чернью, пурпуром играл.

Сто лун серебряных на теле гибком То растворялись вдруг в мерцанье зыбком, То вспыхивали искрами, сплетясь В причудливо изменчивую вязь.

Была она сильфидою злосчастной, Возлюбленною демона прекрасной Иль демоном самим? Над головой Змеиною сиял созвездий рой Убором Ариадны, но в печали Ряд перлов дивных женские уста скрывали … Отверзся зев змеи – но речи, словно Сквозь мед, звучали сладостью любовной… [Китс 1989: 264-265] В рассказе Байетт появление Ламии предвосхищается описанием насоса и шланга, по которому закачивают в бассейн воду из реки, упоминанием о разных змеях, стремительных речных и длинных серебристо-коричневых травяных, которых знал Бернард, а также круговым движением и теневым вращением в глубине бассейна. В первый раз он видит тело чудесной змеи ночью под «бирюзовым молоком» (turquoise milk) воды: “…something very large, something coiled in two intertwined figures of eight and like no snake he had ever seen, a velvety-black, it seemed, with long bars of crimson and peacock-eyed spots, gold, green, blue, mixed with silver moonshapes, all of which appeared to dim and brighten and breathe under the deep water … the form appeared to be a continuous coil like a Mbius strip. And the colours changed as he watched them: the gold and silver lit up and went out, like lamps, the eyes expanded and contracted, the bars and stripes flamed with electric vermilion and crimson and then changed to purple, to blue, to green, moving through the rainbow … ” [Byatt 1999: 95-96] / «…что-то очень большое, что-то закрученное в две взаимосвязанные фигуры восьмерки и не похожее на змею, которую он когда-либо видел, бархатно-черное, казалось, с длинными кровавыми полосами и пятнами павлиньих глаз, золотых, зеленых, голубых, смешанных с серебряными лунными формами, все они затемнялись и прояснялись, и дышали под глубокой водой … форма вилась непрерывным кольцом, как лента Мебиуса. И цвета изменялись, когда он смотрел на них:

золотой и серебряный освещались и потухали, как лампы, глаза расширялись и сужались, полосы и линии пламенели электрическим алым и кровавым и затем изменялись в пурпурный, голубой, зеленый, двигаясь по радуге». В отличие от Гермеса, который ждет любви нимфы, Бернард старается профессионально зафиксировать в своей памяти формы и цвета, найдя, наконец, решение своей профессиональной проблемы (nocturnal solution): “Between the night sky and the breathing, dissolving eyes and moons in the depths, the colour of the water was solved, dissolved, it became a medium to contain a darkness spangled with living colours” / «Между ночным небом и вздыхающими, наплывающими глазами и лунами в глубинах, цвет воды растворялся, таял, это стало средством удержать темноту, сверкающую живыми цветами».

Во второй раз Бернард, опутанный змеей, видит, наконец, ее голову:

«…his body coiled the miraculous black velvet rope or tube with its shimmering moons and stars, its peacock eyes, its crimson bands. The head was a snake-head, diamond-shaped, half the size of his own head, swarthy and scaled, with a strange little crown of pale lights hanging above it like its own rainbow … it had large eyes with fringed eyelashes, human eyes, very lustrous, very liquid, very black … The creature watched him, and then opened its mouth, in turn, which was full of small, even, pearly human teeth. Between these protruded a flickering dark forked tongue, entirely serpentine. Bernard felt a prick of recognition» [Byatt 1999: 97-98] / «…его тело обвила чудесная черная бархатная веревка или труба с ее игристыми лунами и звездами, павлиньими глазами, кровавыми лентами. Голова была змеиной, ромбовидной, в половину размера его собственной головы, темная и чешуйчатая, со странной маленькой короной бледного свечения, висящего над ней, как ее собственная радуга … она имела большие глаза с бархатными ресницами, человеческие глаза, очень яркие, очень влажные, очень черные … Существо посмотрело на него и затем открыло свой рот, полный маленьких, даже жемчужных, человеческих зубов. Между ними высовывался мерцающий темный раздвоенный язык, совершенно змеиный. Бернард почувствовал укол воспоминания».

После разговора с Ламией Бернард определенно вспомнит, что «видел» ее раньше у Китса: «teeth, eyelashes, freck-lings, streaks and bars, sapphires, greens, amethyst and rubious-argent». Особенно отталкивающими в Ламии он всегда находил зубы и ресницы, предполагая, что Китс испытывал такую же смесь «эстетического безумия и отвращения» (aesthetic frenzy and repulsion) [Byatt 1999: 101]. Впрочем, самую ужасную и прекрасную у Китса сцену превращения змеи в девушку Байетт опускает, без объяснений знакомя Бернарда и читателя с Мелани: «…a young woman with a great deal of hennaed black hair, who wore a garment of that see-through cheesecloth from India which is sold in every southern French market. The garment was calf-length, clinging, with little shoulder-straps and dyed in a rather musty brownish-black, scattered with little round green spots like peas. It could have been a sundress or a nightdress;

it was only too easy to see that the woman wore nothing at all underneath. The black triangle of her pubic hair swayed with her hip. Her breasts were large and thrusting … The nipples stood out in the cheesecloth» [Byatt 1999: 104-105] / «…молодая женщина с огромной копной окрашенных хной черных волос носила одежду из той прозрачной индийской марли, которая которая продается на каждом базаре на юге Франции. Платье было до щиколоток, прилипающее, с маленькими бретельками и окрашенное в заплесневелый (банальный) бурый цвет, усыпанное маленькими круглыми зелеными пятнами, похожими на горошины. Оно могло быть летним и вечерним;

было легко увидеть, что под ним нет совсем ничего. Черный треугольник ее волос на лобке раскачивался вместе с бедрами. Ее груди были большими и роскошными … Соски выпирали под марлей». Сходство с Ламией подчеркивается особым значением, которое Мелани придает розовому цвету своих ногтей и губ: «She had long pale hairless legs with very pretty feet. Her toenails were varnished with a pink pearly varnish. She turned them this way and that, admiring them. She wore rather a lot of very pink lipstick and smiled in a satisfied way at her own toes» / «У нее были длинные бледные гладкие ноги с очень милыми ступнями. Ногти на пальцах ее ног были покрыты розовым жемчужным лаком. Она поворачивала их так и эдак, любуясь ими. Она использовала слишком много розовой помады и улыбалась, удовлетворенная своими собственными пальцами».

С.Коэл-Фойзнер утверждает, что в рассказе Байетт змея – заколдованная женщина, которая обладает женским сознанием и интуицией («the hybrid snake is an enchanted woman and has preserved her female consciousness and intuition»

[Coelsch-Foisner: 10]). Причем трансформация Ламии здесь – не акт эмансипации. Освободившись от власти художника над ее телом, она получает новую зависимость, становясь идеальной женщиной для Раймонда. На какой-то миг Бернард пытается представить себе, какой женщиной она могла бы стать для него, но тут же отгоняет от себя эту мысль. Ему нужна только мистерия, объясняемая правилом и линией: «A mystery to be explained by rule and line»

[Byatt 1999: 110].

В результате Бернард увлекается новой визуальной идеей (visual idea), наблюдая за бабочкой: «A rather nondescript orange-brown butterfly was sipping the juice of the rejected peaches. It had a golden eye at the base of its wings and a rather lovely white streak, shaped like a tiny dragon-wing. It stood on the glistening rich yellow peach-flesh and manoeuvred its body to sip the sugary juices and suddenly it was not orange-brown at all, it was a rich, intense purple. And then it was both at once, orange-gold and purple-veiled, and then it was purple again, and then it folded its wings and the undersides had a purple eye and a soft green streak, and tan, and white edged with charcoal» [Byatt 1999: 110] / «Совершенно неописумая оранжево-коричневая бабочка потягивала сок испорченных (перезрелых) персиков. Она имела золотой глаз в основании своих крыльев и совершенно восхитительную белую прожилку в форме крылышка крохотного дракона. Она сидела на блестящей роскошной желтой мякоти персика и маневрировала своим тельцем, чтобы извлечь сахарный сок, и вдруг она стала не оранжево коричневой, – это был насыщенный, блестящий, интенсивный пурпурный. И затем она стала одновременно оранжево-золотой и пурпурно-фиолетовой, и снова пурпурной, и затем она сложила свои крылья, и с обратных сторон был пурпурный глаз и мягкая зеленая прожилка, и желтовато-коричневая, и белая, с темно-серым по краям».

Как и в случае со змеей, Бернард стремится зафиксировать увиденные соответствия. Это тоже было «буйство чешуек и преломление лучей» (a dusting of scales, with refractions of rays), «мистерия змей, воды и света» (a mystery, serpents and water, and light). Художник видит новую профессиональную проблему и с готовностью принимается за ее решение: «Purple and orange is a terrible and violent fate. There is months of work in it. Bernard attacked it. He was happy…» [Byatt 1999: 111] / «Пурпурный и оранжевый – это ужасная и жестокая судьба. Это месяцы работы. Бернард атаковал ее. Он был счастлив…»

Хотя рассказ предваряет черно-белый рисунок Матисса, он посвящен работе Бернарда с красками: «oil paint and acrylic, watercolour and gouache»

[Byatt 1999: 87] / «масляной и акриловой, акварелью и гуашью». Стремясь «solve this blue» («растворить» голубой цвет и тем самым «решить» связанную с ним профессиональную проблему), Бернард ищет таких же, как у Матисса, пятен голубого и петунии – голубой бассейна, голубой неба, петуния («he tried Matisse-like patches of blue and petunia – pool blue, sky blue, petunia»). Цвета змеи Ламии стали четвертым элементом в уравнении: бассейннебогоры деревьякраски: «The snake-colours were a fourth term in the equation (уравнение) poolskymountains-treespaint» [Byatt 1999: 102]. Цвета бабочки (пурпурный и оранжевый) – тоже краски Матисса, о чем Байетт пишет, в частности, в рассказе «Китайский омар». Создается впечатление, что на протяжении всей новеллы Бернард раскрашивает черно-белый рисунок Матисса его же собственными красками, вызывая в нашей памяти творчество художника.

Таким образом, Байетт стремится не столько разрешить проблему женского тела, как считает С.Коэл-Фойзнер, сколько передать в художественном слове творческий процесс живописца, показать потаенные стороны творческого воображения, раскрыть чудесный и загадочный мир красок, линий и форм. Возникает аналогия с новеллой Г.Гессе «Клингзор», где вынесенное в заглавие имя вымышленного живописца благодаря богатству мифолого-поэтических ассоциаций создает атмосферу магии и волшебства, в которой всегда творит художник.

Список литературы Byatt A.S. Elementals. L.: Vintage, 1999.

Byatt A.S. Posession: A Romance. L.: Vintage, 1991.

Coelsch-Foisner S. A Body of Her Own: Cultural Constructions of the Female Body in A.S. Byatt's Strange Stories // http://reconstruction.eserver.org/034/coelsch.htm Keats J. The Complete Poems / Intr., Glos., Notes by P.Wright. Kent, 2001.

Байетт А.С. Обладать: Романтический роман / Пер. с англ.

В.К.Ланчикова, Д.С.Псурцева. М.: Торнтон и Сагден, 2002.

Китс Дж. Ламия / Пер. с англ. С.Сухарева // Китс Дж. Стихотворения и поэмы. М.: Художественная литература, 1989. С.263-285.

МНМ – Мифы народов мира: Энциклопедия: В 2 т. / Гл. ред, С.А.Токарев.

М.: Советская энциклопедия, 1992. Т.2.

А.Ю.Братухин (Пермь) К ВОПРОСУ ОБ УНИКАЛЬНОСТИ ОПТИМАЛЬНОГО ПЕРЕВОДА С КЛАССИЧЕСКИХ ЯЗЫКОВ В России существовали разные подходы к переводу произведений древних писателей и поэтов. В одних переводах мысль древних облекалась в форму, характерную для русского языка, авторы других стремились сохранить форму оригинала. Стремления к буквализму естественно ожидать от переводчиков, работающих с каноническими текстами. Так, новозаветная фраза kai pois humas genesthai halieis anthrpn [Мк. 1:17] переводится на церковнославянский: И СОТВОРЮ ВАСЪ БЫТИ ЛОВЦА (ЛОВЦЫ) ЧЕЛОВЕКМЪ. В светской литературе подобный буквализм неуместен. В то же время замена перевода приблизительным пересказом представляется своеобразной профанацией.

Вопрос, который рассматривается в статье, имеет отношение скорее к философии, чем к теории перевода. Древнегреческий и римский писатель или поэт, создавая текст, облекал свою мысль в слова классического языка, обладающего гораздо более богатыми рядами синонимов, чем современные языки. Например, русскому глаголу любить соответствуют греческие слова agapa, era, sterg, phile. Существительному рок, судьба – слова aisa, anagk, heimarmen, moira, tuch. Наличие в греческом такого времени, как аорист, такого наклонения, как оптатив, такого залога, как медиальный, частое использование непереводимых частиц, свободный порядок слов и т.п.

превращают любой перевод с него в бледную копию оригинала. Подобная ситуация наблюдается и в латыни. Например, латинской стихотворной строчке quidquid agis, prudenter agas et respice finem («что бы ты ни делал, делай разумно и предусматривай результат») мы имеем «приказательный» конъюнктив agas «делал бы ты» и императив respice «предусматривай». Это обстоятельство, очевидно, вызвано требованием метрики: если бы вместо ags стояла форма agе «делай» с кратким е или вместо respice – respics «предусматривал бы ты» с долгим, гекзаметр был бы невозможен. Однако приведенный выше перевод является приемлемым при любом варианте этого стиха. Вариант «делал бы ты»

представляется неуместным. Поэтому я не буду говорить в дальнейшем об идеальном (отражающем все нюансы оригинала) переводе с классических языков, – он невозможен в принципе. Согласно Платону, «идеальная сущность предмета – одно, а наша интерпретация этой сущности, зафиксированная в соответствующем имени, – совсем другое. … все наши интерпретации могут иметь разную степень достоверности, могут быть то ближе к предмету, то дальше от него …» [Лосев 1990: 831]. Речь будет идти об оптимальном переводе – некоем гипотетическом переводе, который средствами конкретного современного языка наиболее полно и точно передавал бы авторскую мысль;

переводе, который сделал бы сам автор, если бы он знал в совершенстве язык этого перевода. Вопрос заключается в том, можно ли говорить о существовании в принципе нескольких оптимальных переводов, переводов-синонимов, или © А.Ю.Братухин, оптимальный перевод должен мыслиться уникальным, в котором гармонично сочетались бы точность, художественность, стиль, учитывались бы фигуры речи и мысли подлинника, его метрика и др. То есть, будут ли одинаково хороши, скажем, переводы «что бы ты ни делал, делай разумно и предусматривай результат» и «всё, что ты делаешь, делай осмотрительно и принимай во внимание цель» и т.д.? Подобный вопрос можно задать и относительно оригинального текста: существовал ли один единственный адекватный способ выражения авторской мысли, или их было несколько, и автор постоянно оказывался в положении Буриданова осла? Как известно, еще Плутарх и Секст Эмпирик различали два логоса: внутренний, духовный (endiathetos) и произносимый, выраженный в словах, высказанный (prophorikos).

На первый взгляд проблемы не существует. В самом деле, наличие в языке полных синонимов (например: забастовка и стачка) как бы подразумевает возможность существования и полностью синонимичных фраз.

Тем не менее, споры по этому поводу идут с давних пор. Еще Продик пытался «обнаружить нюансы в значении слов даже в тех случаях, когда языковой узус воспринимает их как полностью синонимичные. В этой тенденции усматривают стремление опровергнуть аргумент Демокрита в пользу произвольной связи слов и вещей, основанный на существовании полностью взаимозаменяемых слов (isorropa)» [Верлинский 2006: 118].

Со своей стороны замечу, что два объективно полных греческих или латинских синонима могут вовсе не быть таковыми для конкретного античного автора, который опирался на ту или иную литературную традицию, ориентировался на того или иного своего предшественника. Вероятны и другие причины утраты словами своей «синонимичности». Следует учитывать музыкальность фразы, ее ритмический рисунок, ее звучание. Таким образом, приходится признать, что два синонимичных выражения вовсе не должны быть заведомо тождественными для того или иного автора. Классические языки гораздо более нюансированы, чем современные. При своей гораздо меньшей, чем классические тексты, «чувствительности» к оттенкам мысли современные переводы (которые могут быть одинаковыми, даже если оригинальные тексты различны), будучи разными, едва ли могут полностью соответствовать одному оригиналу. У них с последним другая, так сказать, размерность: если классические языки «округляют» мысль «до сотых», то современные в лучшем случае «до десятых». Если значение оригинального текста А мы обозначим как 1,11, а его оптимальный перевод Б как 1,1, то перевод Б1 будет представлять собой что-то вроде 1,0 или 1,2. Ведь два синонимичных выражения (например:

«что бы ни» и «всё что») придают мысли разные оттенки (в первом случае можно говорить о некоей выборочности, во втором – о совокупности).

Что же обуславливает ту или иную степень близости конкретного перевода к оптимальному? Как представляется, это – учет (или не учет) «скрытых параметров». Несколько слов об истории этого термина: во время физических экспериментов электрон, выпущенный в цель в специальном устройстве, не всегда попадает в нее. А. Эйнштейн объяснял это тем, что существуют «скрытые параметры», которых экспериментатор не знает (например, какое-нибудь внешнее воздействие на электрон). В нашем случае под скрытыми параметрами я подразумеваю некие неизвестные X, Y, Z и др., где под X понимается, например, особенности языка и мировоззрения эпохи, в которую жил переводимый автор (так, в античности слова со значением «новый» могли вызывать ассоциации «плохой», «подозрительный»: у античных и современных людей разные представления о добре и зле), под Y – особенности литературного, философского или религиозного направления, к которому принадлежал автор (Второй софистики, стоицизма, платонизма, христианства и т.п.), под Z – особенности стиля самого автора, сложность его грамматики.

Кроме того, к скрытым параметрам можно отнести последствия работы с рукописью многочисленных переписчиков, различные темные места (так называемые cruces interpretum «кресты переводчиков») и многое другое. В результате переводчик оказывается не перед дилеммой: предпочесть ли буквализм или художественность, а перед выбором: стремиться ли к оптимальному переводу, погружаясь как можно глубже в соответствующую эпоху, знакомясь с личностью древнего автора и его текстом (перфекционизм), или довольствоваться более или менее точным и достаточно художественным хорошим переводом (добротность). В любом случае переводчику следует руководствоваться принципом feci quod potui, faciant meliora potenes «я сделал, что мог, кто может, пусть сделает лучше», поскольку поиск оптимального перевода бесконечен. Дело не только в постоянно изменяющемся языке перевода и в пополняющихся сведениях о времени написания оригинала, об его авторе, но и в асимптотической природе оптимального перевода, с которым конкретные переводы не могут совпасть.

Будем учитывать еще и то обстоятельство, что среди ныне живущих людей нет ни одного, для которого древнегреческий и латинский были бы родными языками. У нас нет их носителя, с которым можно было бы проконсультироваться. Кроме того, переводчик с древнегреческого и латинского оказывается в более затруднительном положении, чем переводчик текстов, созданных на современных языках, поскольку ему приходится выбирать как одну из нескольких возможных на первый взгляд интерпретаций одного и того же чтения, так и одно из нескольких возможных чтений, предлагаемых исследователями. Дело в том, что издатели и интерпретаторы много поработали за последние две тысячи лет, заменяя слова в сохранившихся рукописях своими конъектурами, число которых порою достаточно велико.

Стремясь дать оптимальный перевод, можно не дать никакого, ибо текстологический анализ даже одного предложения со всеми разночтениями, с учетом данных об использовании «проблемных» слов в других трудах переводимого автора может занять не один день, а то и месяц.

В любом случае при работе с латинским или греческим текстом необходим формальный подход. Для переводчика-классика первична форма, в которую была облечена мысль автора. Перевод предложения становится возможным только после выяснения взаимной зависимости беспорядочно разбросанных по предложению слов.

Список литературы Верлинский А. Л. Античные учения о возникновении языка. СПб., 2006.

Лосев А. Ф. Критические замечания к диалогу «Кратил» // Платон.

Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990. Т. 1.

Л.В.Братухина (Пермь) ДУЭЛЬ В ПРОЗЕ В.В.НАБОКОВА В прозаических произведениях В.В.Набокова – рассказах, повестях, романах – довольно часто появляется дуэль в самых разнообразных функциях художественного элемента поэтической системы.

Дуэль как ведущая тематическая линия предстает в двух русских рассказах писателя «Подлец» (1927, сборник «Возвращение Чорба» 1930) и «Лебеда» (1932, сборник «Соглядатай» 1938). Герой первого рассказа, разбогатевший русский эмигрант Антон Петрович, застав жену со своим компаньоном Бергом, вызывает соперника на дуэль. Однако не выдерживает напряжения, что нарастает по мере приближения рокового часа поединка, и сбегает от собственных секундантов, не добравшись до условленного места.

Развязка представляется несколько фарсовой и в общих чертах, словно бы воплощает мысль, мелькнувшую у Пьера Безухова перед поединком с Долоховым: «Уйти отсюда, бежать, зарыться куда-нибудь» [Толстой 1956: 397].

Но если Пьер приходит к этой мысли под влиянием отвращения к дуэли как к возможному убийству, не приносящему никакого морального удовлетворения, то герой рассказа В.В.Набокова бежит в страхе перед физическим страданиями и смертью.

Гимназист Путя герой рассказа «Лебеда» внезапно узнает о том, что его отец вызвал на дуэль задевшего его честь депутата Туманского. Весь вечер и утро следующего дня мальчик пребывает в сильном волнении, он боится самого страшного исхода поединка: «Путя писал на доске: “...поросший кашкою и цепкой ли бедой...” Окрик, – такой окрик, что Путя выронил мел. “Какая там “беда”... Откуда ты взял беду? Лебеда, а не беда...”» [Набоков 1990а: 356]. В конце концов, из газеты герой узнает о том, что дуэль завершилась бескровно:

«Граф Туманский, стрелявший первым, дал промах, после чего его противник выстрелил в воздух» [Набоков 1990а: 360]. Основную коллизию рассказа составили личные переживания самого В.Набокова по поводу предполагаемого поединка его отца В.Д.Набокова, описанные в автобиографии «Другие берега».

В 1911 г. в газете «Речь», редактируемой Набоковым-старшим, некто Снесарев был уличен во взяточничестве и в ответ опубликовал в своем издании «Новое время» статью оскорбительного характера, написав о том, что «человек скромного достатка, В.Д.Набоков женился на богатой московской купчихе исключительно из-за денег» [Анастасьев 2002: 43]. Владимир Дмитриевич, © Л.В.Братухина, незадолго до этого случая выступал противником подобного «способа выяснения отношений» [Анастасьев 2002: 43], однако сейчас он посчитал, что иного выхода для него нет. Поскольку Снесарев, уличенный в преступном деянии, считался недуэлеспособным, то Владимир Дмитриевич адресовал свое послание непосредственно редактору «Нового времени» М.Суворину с требованием немедленно напечатать в издании опровержение оскорбительного материала, в противном случае следовал вызов на поединок. Суворин опровержение печатать отказался и отклонил вызов Набокова. Самого поединка в итоге не случилось, но можно сказать, что противники обменялись выпадами, пусть и публицистического характера: Владимир Дмитриевич изложил всю историю на страницах своего издания, опубликовав тут же ответ Суворина с отказом принять вызов и прибавив в заключение, что вторично вызывать противника не имеет смысла, так как он «и за себя не отвечает»

[Ильин, Люксембург 1999: 681].

Рассказ «Лебеда» насыщен автобиографическими подробностями, претерпевшими некоторые изменения. Так, эпизод возвращения Пути домой из гимназии в ожидании исхода дуэли почти полностью воспроизводит аналогичный момент в «Других берегах»: контрастно представлены нетерпение юного героя и непреодолимая медлительность извозчика. Однако в описании душевных мучений автобиографического героя, испытанных по пути домой, красной нитью проходит русская литературная дуэльная традиция: начиная от А.С.Грибоедова, заканчивая М.Ю.Лермонтовым – в рамках которой, конечно же, упоминается история А.С.Пушкина и драматический момент дуэли Онегина и Ленского. В автобиографии присутствует также иной литературный вариант дуэльной темы: сцена поединка Кассия Колхауна и Мориса Джеральда из «Всадника без головы» Т.Майн Рида. Повествователь не включает ее в контекст истории о несостоявшейся дуэли отца. Возможно, это объясняется тем, что сцена поединка героев Майн Рида сопровождается в произведении В.В.Набокова ироническими комментариями по поводу сомнительных, с его точки зрения, художественных достоинств произведения;

а тон повествования об отце героя достигает трагической глубины.

Возвращаясь к рассказу «Лебеда» следует отметить, что в основном события рассказа следуют приводимым в автобиографии фактам, замеченные расхождения между ними свидетельствуют о различном смысловом наполнении этих сюжетов. В рассказе поединок состоялся, отец Пути защитил свою честь, но беды, которой так страшится мальчик, не случилось. Шишков старший, дождавшись выстрела соперника, стреляет в воздух, не стремясь непременно убить противника, но, словно следуя замечанию В.В.Набокова, приведенному в «Комментариях к роману А.С.Пушкина “Евгений Онегин”»:

«Тут надобно помнить, что честь восстанавливается не столько собственным выстрелом, сколько проявлением способности хладнокровно встретить чужой»

[Набоков 1998: 443]. Шишков младший оказался достойным своего отца: «Если б уже быть в восьмом классе, нет, хотя бы в седьмом... Тогда предложить: я тебя заменю» [Набоков 1990а: 360]. В «Других берегах» история поединка не заканчивается счастливым разрешением конфликта, наоборот, несостоявшаяся дуэль служит предвестием грядущей трагедии: «Все это было давно, – задолго до той ночи в 1922-ом году, когда в берлинском лекционном зале мой отец заслонил Милюкова от пули двух темных негодяев, и, пока боксовым ударом сбивал с ног одного из них, был другим смертельно ранен выстрелом в спину»

[Набоков 1990в: 246]. В автобиографии герой-повествователь ставит целью проследить развитие «узорных» линий собственной судьбы, проявляющихся в повторении определенных деталей, эпизодов, впечатлений. Дуэль отца, наряду с «замечательным примером левитации» [Набоков 1990в: 244], когда Владимира Дмитриевича подбрасывали благодарные крестьяне поместья Выра (каковая картина сравнивается с видением отца «среди плывущих огней, в еще не закрытом гробу» [Набоков 1990в: 244]), а также с темой «дымных ирисов»

поэтического образа А.Блока ознаменовавших, собственно, момент сообщения трагического известия, составляет один из моментов такого жизненного узора: потерю отца, близкого и любимого человека, сыгравшую значительную роль в становлении человека и писателя В.В.Набокова.

Возможно, именно вследствие такого сильного потрясения, испытанного писателем в раннем возрасте, дуэль многократно отразилась на страницах его произведений. В качестве характерологической детали дуэль встречается в таких русскоязычных романах писателя, как «Защита Лужина» (1930) и «Подвиг» (1932). Отец главного героя первого из произведений Лужин старший, задумав во многом автобиографическую повесть «Гамбит», вводит одним из действующих лиц Валентинова, в действительности представлявшего «что-то среднее между воспитателем и антрепренером» [Набоков 1990а: 40] его сына. В пространной характеристике персонажа между прочим указывается:

«Он носил на указательном пальце перстень с адамовой головой и давал понять, что у него были в жизни дуэли» [Набоков 1990а: 44]. Значительность Валентинова оказывается показной и неподлинной, он играет отрицательную роль во всей судьбе Лужина: «Валентинов безостановочно поощрял, развивал его Лужина дар, ни минуты не заботясь о Лужине-человеке»

[Набоков 1990а: 52]. Сигнализируя об этом, автор характеризует его как человека небезупречного в моральном отношении, «дающего понять», что у него был дуэльный опыт, то есть вульгарно выпячивающего столь деликатную тему. Аналогичную роль – роль детали, тем или иным образом характеризующей персонажа, выступает дуэль и в англоязычном романе В.

Набокова «Bend Sinister». Некий Квист, к которому главный герой Адам Круг обращается за помощью в организации нелегального пересечения границы, желая создать о себе благоприятное впечатление, сообщает: «Видите этот шрам?... Я получил его на поединке в Венгрии, четыре года назад. Мы дрались на кавалерийских саблях» [Набоков 1993: 439]. Подобная самореклама скрывает за собой гораздо большее, чем просто приукрашивание собственных достоинств, она сигнализирует о фальшивости всего духовного облика Квиста, который, как проскальзывает в одном из авторских комментариев, является агентом провокатором. Михаил Платонович Зиланов, один из персонажей романа «Подвиг», наоборот, снискал уважение Мартына Эдельвейса, главного героя, знавшего не из показного самолюбования о том, что Зиланов «спасся от большевиков по водосточной трубе и когда-то дрался на дуэли с октябристом Тучковым» [Набоков 1990а: 207].

В «Даре» (1937) дуэль упоминается неоднократно. Федор Константинович Годунов-Чердынцев, приступая к созданию биографической книги о своем отце, в «Очерках прошлого» некоего Сухощокова, находит следующую историю, основным действующим лицом в которой является его дед. Кирилл Ильич Чердынцев в 1836 г. уехал за границу, об его американских приключениях Сухощоков пишет: «Нажитое состояние он проиграл в экарте на миссисипском кильботе, отыгрался в притонах Нового Орлеана, снова все просадил и после одной из тех безобразно-продолжительных, громких, дымных дуэлей в закрытом помещении, бывших тогда фешенебельными в Луизиане... заскучал по России, и... вернулся в Европу» [Набоков 1990б: 90].

Примечательно, что одним из аспектов непринимаемого отцом и сыном Годуновыми-Чердынцевыми облика деда является его участие в поединке, чем то напоминающем дуэль, описанную в романе Т. Майн Рида «Всадник без головы». Здесь описывается поединок, происходящий в закрытом помещении – по сигналу колокола противники входят в пустой бар, после обмена первыми выстрелами они пытаются рассмотреть друг друга в дыму, выстрелов же насчиталось одиннадцать. Все основные характеристики совпадают с теми, что упоминаются в истории Чердынцева-деда. Для русской литературной дуэльной традиции характерна форма дуэли согласно французскому кодексу (а volonte), частично основанному на правилах пистолетных дуэлей, принятых в Англии и Ирландии. В.В.Набоков отмечает это в «Других берегах», а также в «Комментариях к роману А.С.Пушкина “Евгений Онегин”». Форма поединка, известная писателю из произведения Майн Рида, оказывается связанной отнюдь не с самым достойным русского дворянина образом действий, что характеризует персонажа, вернее приводимую историю о нем, в глазах Федора и его отца определенным образом.

В главе «Дара», посвященной жизнеописанию Н.Г.Чернышевского, упоминается о «шутовской дуэли палками», произошедшей после «некоторой возни» с поклонниками супруги его Ольги Сократовны. Автор отмечает шутовской характер дуэли, а также нетрадиционный выбор оружия, что служит непрямым обозначением его неприязненного отношения к персонажу, наряду с общим саркастическим пафосом повествования. Мотив избиения явно недуэлеспособного противника палкою, как своебразный эквивалент дуэли появляется в «Соглядатае», «Камере Обскуре», «Аде».

В англоязычных романах «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (1941) и «Посмотри на арлекинов!» (1972) дуэль становится более значимым сюжетным мотивом: отец Себастьяна Найта так же как и отец Вадима Вадимовича погибает на дуэли. Но если для первого это событие становится одной из величайших трагедий в его жизни, то второй лишь отмечает «револьверную дуэль» отца в общем событийном ряду своей родословной.

Гумберт Гумберт в «Лолите» (1956) пишет, что, отравляясь на последнюю встречу с Лолитой, он «со строгой и романтической тщательностью человека, собирающегося на дуэль, проверил, в порядке ли бумаги, выкупался, надушился, побрил лицо и грудь, выбрал шелковую рубашку и чистые подштанники, натянул прозрачно-темные носки» [Набоков 1992: 279]. В итоге, оказавшись в доме Куильти, герой совершает жестокое убийство безоружного человека, что является недостойной и извращенной форму возмездия, столь же уродливую, как и страсть героя к девочке-подростку. В данном случае превалирует самая неприглядная крайность поединка – ритуализированное убийство, хотя как раз ритуал честной дуэли не соблюден и, по сути, извращены все моральные нормы.

Следование букве дуэльного кодекса своеобразно обыгрывается в романе «Ада» (1969). Драться на дуэли становится семейной традицией в роду Винов, к которому принадлежит один из главных героев романа Ван Вин. Демон Вин, отец Ванна, дрался на шпагах из-за Марины Дурмановой, каковой поединок сравнивается в тексте романа с «“кровавой Мэри” в американской кабацкой перебранке», что явно отсылает к уже упоминавшейся сцене дуэли в романе Майн Рида. Ван Вин, мучаясь подозрениями относительно верности своей возлюбленной Ады, постоянно вынужден пребывать в «преддуэльном»

настроении. Так, прибыв в поместье Ардис налегке, среди предметов первой необходимости Ван предполагает приобрести пару дуэльных пистолетов. Он вступает в рукопашную, а затем требует и добивается извинений от Перси де Пре, претендующего на благосклонность юной красавицы. Он готов избить тростью ввиду недуэлеспособности противника Ф. Рака, хочет стреляться с мужем Ады. Единственная же настоящая дуэль у Вана происходит по совершенно иному поводу. Отправляясь на поиски двух предполагаемых возлюбленных ветреной Ады – де Пре и Ф. Рака – Ван, находясь в возбужденном состоянии, вступает в нелепую драку с неким капитаном Тэппером. В поединке с ним на следующий день Ван оказывается ранен, сам же после стреляет в воздух. В принципе, все необходимые формальности дуэльного кодекса в этом случае соблюдены: секунданты договариваются о месте и времени дуэли, подготавливают оружие, отмеряют расстояние и линию Барьера. Ван, готовясь к дуэли, побрился и принял ванну, а также составил послание отцу на случай неблагоприятного исхода. Однако весь поединок носит характер не трагического действа, а скорее комического. Так, секунданта Вану в незнакомом городе предоставляет противник;

соответственно секунданту постоянно приходится напоминать о том, «небритым» и «попахивающим», а после завершения дуэли зачем-то кладет записку Вана к себе в карман, чем вызывает следующую реплику героя: «Да порвите же, идиот!» [Набоков 1995: 298]. И, наконец, эмоции раненого Вана: он радостно смеется. Интересным является тот факт, что оба искомых противника Вана, из за которых он и очутился в этом городке Калугано, погибают в это время по вполне объективным причинам: граф де Пре погиб во время военного конфликта, Ф. Рак скончался от отравления. Дуэль, в которой участвует Ван, в целом является бессмысленной и скрупулезное следование букве дуэльного кодекса, противопоставленное совершенно несерьезному настрою героя, словно подчеркивает абсурдность ситуации.

Таким образом, дуэль многообразно появляется на страницах набоковской прозы. Она может представлять собой ведущую тематическую линию в рассказах, характерологическую деталь в текстах романов, сюжетный мотив. На фоне автобиографического подтекста дуэльной линии в творчестве писателя выступает четкая система этических норм и традиционных установлений, которая определяет эстетические принципы изображения героев и ситуаций в произведениях В.В.Набокова.

Список литературы Анастасьев Н. А. В. Набоков. Одинокий король. М., 2002.

Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. М.;

СПб., 2001.

Ильин С., Люксембург А. Комментрии // Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода: В 5 т. СПб., 1999.

Набоков В. В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин»

СПб., 1998.

Набоков В. В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990а. Т. 2.

Набоков В. В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990в. Т. 4.

Набоков В. В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1990б. Т. 3.

Набоков В. В. Том V доп. к Собранию сочинений в 4 т. М., 1992.

Набоков В. В. Bend Sinister. – СПб., 1993.

Набоков В. В. Ада, или страсть. Хроника одной семьи. Киев, Кишинев, 1995.

Толстой Л. Н. Война и мир. М., 1956. Т.1-2.

В.А.Бячкова (Пермь) АВТОР, ГЕРОЙ, ЧИТАТЕЛЬ В РОМАНАХ Э.ТРОЛЛОПА «НИНА БАЛАТКА» И «ЛИНДА ТРЕССЕЛ»

Проблема соотношения автора и героя до сих пор является одной из наиболее актуальных в литературоведении. Возможно, ее актуальность обусловлена тем, что, несмотря на «универсалии» взаимоотношений героя литературного произведения и его автора (разработку которых блестяще вел М.М.Бахтин) каждый творец художественного произведения строит отношении с героем по-своему, в соответствии с требованиями эпохи, литературного течения, национальных особенностей. По утверждению М.М.Бахтина, каждый момент произведения дан в реакции автора на него, при этом мысли автора перерабатываются в соответствии с целым героя. Автора-творца не стоит смешивать с автором-человеком. Автор является носителем напряженно активного единства завершенного целого, причем под целым понимается не только целое героя, но и целое всего произведения. Автор «направлен» на содержание произведения, он формирует и завершает его, используя определенный словесный материал. Герой является «словом» автора о мире и человеке. Мир художественного произведения выводится автором в двух плоскостях: «внешней» и «внутренней». Антропоцентричность литературного произведения, по Бахтину, состоит как раз во взаимосвязи авторского © В.А.Бячкова, осмысления внешнего и внутреннего мира через героя. Мир внешний – это своеобразное «вместилище» героя. Герой помещен в замкнутое мировое пространство, охваченное сознанием автора и воплощенное в произведении.

Место героя в мире, его контакты с ним – так автор знакомит читателя со своим видением мира. Мир внутренний, «слово» автора о человеке – это внутренний мир героя, его кругозор, ценностные установки, чувства и так далее. Читатель, познавая героя, постигая авторское отношение к нему, знакомится с авторским видением человека. А суммируя концепции человека и мира, познает авторский замысел, «цель» авторского послания, идею литературного произведения. В этой идее и заключаются все национальные и «исторические» особенности литературного произведения, рассчитанные на характерных для данной эпохи читателей. У Бахтина читаем: «Для каждой эпохи характерны свои особенные адресаты литературного произведения, особое ощущение понимание своего читателя, слушателя, публики, народа» [Бахтин 1977: 379]. Нас в данном случае интересует эпоха реалистического романа, конкретно: викторианская эпоха в Великобритании.

Целью данной статьи является анализ линии «автор – герой – читатель» в романах викторианского писателя Э. Троллопа «Нина Балатка» («Nina Balatka», 1867) и «Линда Трессел» («Linda Tressel», 1868).

Подобное исследование важно для понимания концепции творчества Троллопа как писателя викторианской эпохи. Как известно книга, особенно роман, занимала особое положение в системе культурных ценностей того времени. С одной стороны, росла грамотность населения, уверенно «набирала обороты» книжная индустрия: постепенно снизилась цена на бумагу, появилась возможность выпускать печатные издания, открывать публичные библиотеки.

Однако труд писателя по-прежнему считался не очень престижным (отсюда – множество авторов, творивших под псевдонимами), хотя достаточно хорошо оплачивался и часто рассматривался как реальная возможность заработать на жизнь. С другой стороны, не будем забывать, что речь идет о XIX в., когда во многих странах создание романа было едва ли не единственным способом для писателя познакомить общественность со своими политическими, эстетическими, социальными взглядами, привлечь внимание общественности к своим убеждениям, обозначить свой поход к актуальным социальным проблемам. Писатели викторианской Англии в этом смысле не стали исключением: Диккенс, Ш.Бронте, Гаскелл, Коллинз, Теккерей активно использовали художественную литературу как способ обозначения своей позиции по многим вопросам общественной жизни и как возможность найти (а то и «сформировать») своих союзников и единомышленников среди читателей.

Для понимания концепции викторианского писателя актуальны концепции «идеального», «информированного», «концеперированного»

читателя, актуализации литературного произведения, разработанные Р.Ингарденом, Б.Корманом, У.Эко, М.Рифатером, Б.Изером и др. Литературное произведение, по Ингардену, не будучи конкретным объектом эстетического познания, нуждается в «конкретизации», а средой этого процесса является именно сознание читателя [Ингарден 1999: 65]. По утверждению Р.Ингардена, отношения между читателем и автором представляют собой отношения футляра и содержимого. Восприятие произведения ведет к «пониманию онтологии бытия». По Р.Ингардену, «мир, изображаемый в произведении, не только существует. Но и зримо предстает перед читателями в навязываемых ему до определенной степени людей и вещей» [Ингарден 1999: 72]. Виды, которые предстают перед читателем, бывают разные: зрительные, слуховые, осязательные, воображаемые. Изображаемый предмет в литературном произведении содержит в себе актуальные и потенциальные компоненты, полагает исследователь. Он «точно такой же по своей емкости, каким его обозначает значение наименования». Читатель призван актуализировать потенциальные компоненты изображаемого предмета. Главным фактором актуализации служит читательский опыт. «Если само по себе произведение не занимает никакого положения относительно действительного мира или относительно читателя, то конкретизация его всегда как бы обращается к читателю определенной своей стороной, другой стороной от него отворачиваясь, в зависимости от интересов и внимания читателя» [Ингарден 1997: 66]. Исследователь, безусловно, прав, утверждая, что восприятие литературного произведения отличается индивидуальностью, зависит от читательского опыта. Бесспорно и то, что читатель всегда выступает как со творец произведения. Но, то же время мы помним, что литературное произведение есть сообщение, послание от автора к читателю. Автор стремится найти своего читателя, то есть быть понятым, для этого он прогнозирует будущее восприятие своего произведения, имплицитно или напрямую заключает в него образ своего адресата. Об этом, в частности, писал Б.Корман.

Автор, по Б.Корману, есть «носитель концепции произведения» [Корман 2006:

209]. Концепция эта предполагает определенный взгляд на действительность, адресованный «концеперированному читателю», который, в свою очередь, является элементом эстетической реальности и формируется самим литературным произведением [Там же]. Теория «концепирированного»

читателя является необычайно актуальной для исследования викторианского романа.

Викторианский автор, «всезнающий», целостный, надежный»

(используем термин английского литературоведа У.Бута), в тексте произведения воссоздавал некий образ «идеального адресата», с которым призван был соотнести себя реальный читатель. Викторианский роман представлял собой диалог между автором и героем осуществляемый при помощи образа повествователя и «концеперированного адресата». Автор, творец произведения, создатель художественного мира (оставаясь таковым), из некого «небожителя» превращается в собеседника читателя, возможно, в какие то моменты и превосходящего его в интеллектуальном плане и в жизненном опыте, иногда – наставника, поскольку дидактическая функция литературного произведения в ту эпоху признается одной из центральных. Главное не заключалось в том, чтобы он был фигурой более близкой читателю, нежели, скажем, автор эпохи классицизма или романтизма. Чтение (в том числе и вслух, в семейном кругу) было распространенной формой досуга, неудивительно, что так много говорилось о воспитательной роли литературы. О моральной ответственности писателя говорил в своей «Автобиографии» Э.Троллоп:


«Автору повествования необходимо развлекать, иначе он ничего не достигнет.

Но независимо от своего желания он должен и поучать… Любым писателем могут быть взлелеяны фальшивые чувства, представления о человечности…любовь. Но каждый из них [писателей] в равной мере может внушить подлинные благородство, любовь, смирение, уважение» [Троллоп 1981: 90;

08].

Естественно, что главнейшим «воспитания» читателя, воздействия на него, был герой. Читатель призван был наблюдать за героем – познавать его, оценивать, сопереживать. При этом викторианский роман примечателен тем, что автор, как творец художественного мира, способен моделировать не только героя, но и отношение читателя к нему. При всей дидактичности, назидательности викторианского романа писатели не всегда, подобно Диккенсу, особенно раннему, прямо указывали полюсы «добра» и «зла» в романе (чуть позже мы рассмотрим, как эта проблема решается в романах Э.Троллопа). Но при этом необходимо помнить одно из главных правил реалистического романа: читатель должен был узнавать в герое либо себя, либо людей его окружающих, в романе эпохи реализма главное – это «правда жизни», правдивое изображение действительности, т.е. подобие, «похожесть»

доминировали в эстетике викторианского романа.

Реалистическое, правдивое, полное изображение жизни представляло наиболее значимый пункт творческой программы и Э.Троллопа. Средства его достижения у писателя разнообразны: широкая панорама персонажей – представителей разных кругов общества, эпический, хроникальный характер романов, мастерство художественного психологизма при создании характеров, наконец, активный диалог с читателем. Авторитетами в литературе для Троллопа были прежде всего У. Теккерей, Дж. Элиот, В. Скотт, Дж. Остен.

Отечественные литературоведы характеризуют творчество писателя как наиболее соответствующее принципу объективности и правдивости («Truth to Nature»), отмечая характерный для произведений Троллопа хроникальный сюжет, юмор и, особенно в более поздних произведениях, интерес к глубокому психологическому анализу [См: Ивашева 1974: 422]. При этом подчеркивается, что герой и его внутренний мир занимают в романах Троллопа особое место, поскольку именно через изображение героя автор добивается нужного эффекта воздействия на читателя и привлечения его внимания далеко не к личным, конкретным проблемам персонажа, а к проблемам социально значимым:

«…психологический самоанализ героя, отражающий его уровень нравственной воспитанности, позволял без нарочитого дидактизма преподать определенные нравственные уроки, ибо он никогда не был замкнут на собственном внутреннем мире, а всегда нес какой-то социально-нравственный заряд»

[Проскурнин 1992: 85]. Можно смело говорить, что Троллоп стремится привлечь читателя к своеобразному со-анализу внутреннего мира персонажа, что существенно «уменьшало» дистанцию между автором и читателем.

Предметом нашего исследования являются романы Э.Троллопа «Нина Балатка» и «Линда Трессел». Романы созданы в 60-х гг. XIX в. Писатель, по его собственному признанию и утверждениям критиков, созданием этих произведений попытался сломать стереотипное представление об его творчестве, сложившееся у читателей после выхода в свет популярных и по достоинству оцененных романов «Барсетширского цикла». Возможно, именно поэтому действие интересующих нас романов происходит не на родине писателя, а в Европе – в Праге (роман «Нина Балатка») и Нюрнберге (роман «Линда Трессел»): «Я попытался поменять не только свой язык, но и манеру повествования…Я предпринял попытку описания местного колорита, воссоздания сцен и мест, необычных для меня», – писал Троллоп в своей «Автобиографии» [Троллоп 1981: 206].

Троллоп тщательно воссоздает образ жизни своих героев, детали, историческую ситуацию. Автор описывает европейские города топографически точно, смотрит на Нюрнберг и Прагу глазами, скорее, путешественника англичанина, нежели их обитателей, подмечая те их особенности, которые могли бы удивить его соотечественников или просто обратить на себя их внимание: «В Нюрнберге все еще есть ворота, как в крепости, я полагаю, у этих ворот есть и привратники с огромными ключами»1. Количество авторских отступлений с прямым обращением к читателю в обоих романах сведено к минимуму. Чаще всего они посвящены именно описаниям европейских городов. Дом своей героини Линды Трессел автор описывает так: «Вы можете обойти весь город, но не найдете более живописного дома, чем этот маленький красный домик у самого берега реки на острове Шютт» (205). При описании Праги автор прибавляет к пейзажу «увы! Австрийские казармы» (5), напоминая о том, что Чехия, точнее, Богемия, в те времена была не независимым государством, а провинцией Австрийской Империи. Описывая гостиную госпожи Заменой, родственницы Нины, Троллоп замечает: «Ковра в комнате не было, но это ничего не означало, ковры тогда в Праге использовались не часто»

(21). Подобные детали «работают» на воссоздание полной и правдоподобной картины происходящего, в которую читатель верит без каких-либо сомнений. С другой стороны, приближая героев к читателю, Троллоп смешивает английскую и европейскую культуру на самых разных уровнях. Например, к героиням наряду с обращением «фройляйн» применяется «мисс», в романе «Нина Балатка» Троллоп опускает женское окончание фамилий (Balatka, вместо чешского грамматически верного варианта Balatkova) чтобы, не создавая дополнительных трудностей читателю, привлечь его внимание, сделать героиню «ближе» и понятней и актуализировать романный конфликт.

Авторское присутствие ощущается и в определенных средствах драматизации повествования. Троллоп, например, помещает в начале романа перечень действующих лиц. Этот прием достаточно характерен для викторианских романов. Однако перечень действующих лиц Троллопа отличается от перечня действующих лиц, скажем, Диккенса. Диккенс, помимо имени героя, рода его занятий, связи с другими персонажами, дает краткую характеристику личных качеств героя, раз и навсегда закрепляя за ним определенное место в сюжете, обозначая отношение автора к нему. Например, о герое романа «Тяжелые времена» говорится: «Стивен Блэкпул, честный, трудолюбивый рабочий на фабрике мистера Баундерби» (Dickens 1994: xix).

Троллоп не дает настолько исчерпывающей информации. Например: «Стивен Тренделлсон, еврей из Праги» (2). Автор предоставляет герою самому обнаружить свои личностные свойства, которые позволят читателю вынести некое мнение об этом персонаже. Таким образом, автор «отстраняется» как от героя, так и от читателя, предоставляя им определенную степень свободы.

Однако при этом писатель достигает эффекта еще большего доверия читателя к рассказчику.

Автор, тем не менее, занимает характерную для пэтики викторианского романа позицию «всезнающего повествователя». Он, например, может прояснять некоторые детали сюжета: «Читатель должен понимать, что она на самом деле была больна, обессилев от горя, сомнений, тревоги» (305);

«Читатель должен знать, что Карел Заменой и Джозеф Балатка женились на родных сестрах» (3). «Направлять» внимание читателя на отдельных персонажей: «Сейчас мы должны вернуться к Линде и ее тете» (353). Автор может раскрывать читателю некоторые «тайны» дальнейшего развития событий: «Читатель узнает, насколько Линда была безрассудна и насколько она согрешила, но мадам Штаубах этого не знала» (297), или: «О, Линда, Линда!

Если бы ты могла предвидеть будущее, ты бы сказала, что завтра тебе понадобятся силы искренне» (319), «Итак, мы больше его не увидим. Читателю нет нужды сообщать, что он не женился на Линде Трессел» (376).

Повествователь аппелирует к читательскому опыту, например, в «Линде Трессел приводится цитата из «Гамлета», затем сообщается: «Линда ничего не знала о Гамлете, но дело обстояло именно так» (82). Иногда повествователь косвенно выражает некие требования к читателю, обозначая тот результат, к которому должен подойти его идеальный читатель: «Едва ли читатель не понимает, что она не уехала с тем, кого несколько недель назад считала своим возлюбленным. Читатель, вероятно, узнал Линду настолько, чтобы понять, что…она никогда больше не совершит настолько неблагоразумный поступок. А если найдется читатель, который знает Линду не лучше господина Молька, то эта история была рассказана ему напрасно» (378).

Как уже было сказано, количество развернутых авторских отступлений в романах «Нина Балатка» и «Линда Трессел» минимально. Повествователь не предлагает читателям прямой оценки происходящего. Примечательно, что решение особенно важных общественных вопросов повествователь полностью «доверяет» своим персонажам, не выказывая собственной точки зрения. В этом аспекте в полной мере проявляется «диалогичность» как неотъемлемое свойство романа по М.М.Бахтину. Разные персонажи высказывают разные точки зрения, герой, повествователь выбирают определенную позицию и для себя, а читателю предстоит решить, является ли она правильной. Таким же образом разрешаются проблемы, обсуждаемые Троллопом в рассматриваемых нами романах. Тематика романов «Нина Балатка» и «Линда Трессел» связана с вопросами национальной терпимости, свободы вероисповедания, а в большей мере – с «женскими» вопросами: институтом семьи и брака, положением женщины в обществе, нормами социального поведения женщин и их ограничительным характером, имущественными правами и так далее. Герои романа «Нина Балатка», например, считают, что чрезмерная самоотверженность супругов не лучшая основа для брака, особенно, если в порыве подобной самоотверженности муж и жена порывают с обществом, своими друзьями и родными, обрекая себя на одиночество: «Мужчина учится ненавидеть женщину, которая стала причиной его бед и обращается с ней дурно» (68). Сама же героиня считает себя вправе (даже обязанной) пожертвовать решительно всем ради любимого человека, видя только в этом истинное проявление любви и преданности. И судя по тому, что героиня в финале обретает свое счастье, автор с ней согласен.

Конфликт романа «Линда Трессел» – отголосок так называемого «женского вопроса», как мы уже сказали, актуального в XIX в. во многих странах. Линда отказывается стать женой нелюбимого, но «одобренного»

родными и друзьями, человека. Причины этого вполне понятны: возрастное неравенство, личная неприязнь, полное отсутствие какого бы то ни было чувства, наконец, любовь к другому. Эта любовь занимает, однако, последнее место среди таких причин. Линда, во-первых, проявляя недюжинный здравый смысл, понимает, что ее избранник по своим личным качествам и общественному положению, мягко говоря, не лучший из потенциальных женихов. А во-вторых, брак Линды с господином Штейнмарком задуман ее теткой «ради спасения ее души», а также из-за желания жениха стать полноправным владельцем имущества Линды, которым он, в силу обстоятельств, пользуется уже много лет. Для Линды главное – отстоять свое «я», быть Личностью с собственными чувствами и мнениями. Ей претит позиция тетки, в соответствии с домостроевскими традициями считающей, что женщина, особенно молодая, безвольное и зависимое существо, более того – легкомысленное (если не глупое) и изначально греховное. «Жить» для Линды означает нечто большее, чем просто изо дня в день послушанием искупать свои мнимые глупость и греховность. Таким образом, Троллоп обращается к вечным конфликтам, актуальным в XIX в. во всем мире, к проблемам «на слуху» у читателя, чем еще больше делает его «своим».

Троллоп помещает обеих заглавных героинь в ситуацию конфликта между чувством и долгом (в данном случае, долгом мнимым, обусловленным общественными догмами и предрассудками). Нина Балатка, полюбив еврея Антона Тренделлсона, сталкивается с религиозной нетерпимостью окружающих. Подобная ситуация, как пишет Троллоп, была весьма характерной именно для Праги. Писатель и его герои не раз раздумывают о том, что в других городах «еврейский вопрос» разрешен более успешно. Как бы «случайно» в числе таких городов оказывается и Лондон. Причем есть основания думать, что автор упоминает столицу Англии не просто, чтобы внушить читателям ложное чувство превосходства. Хотя некое предубеждение по отношению к евреям в английском обществе существовало, официально их положение в Англии принципиально отличалось от положения чешских собратьев, особенно после избрание в Парламент в 1858 г. Лионеля де Ротшильда: «Быть евреем в Лондоне…возможно, лучше, чем быть христианином, особенно если ты богат» (69).

Рисуя образы обитателей пражского «еврейского квартала», Троллоп вместе со своей героиней рассуждает о «стереотипном представлении» об еврее, берущем начало от образа шекспировского Шейлока. Здесь писатель аппелирует к читательскому опыту и сложившимся стереотипам. Нина старается разобраться в том, насколько такой стереотип близок к истине.

Некоторые персонажи, например, отец и сын Тренделлсоны, действительно обнаруживают черты, традиционно приписываемые представителям их нации:

практицизм, гордость, некоторая подозрительность. Однако стоит отметить, что автор и здесь не ограничивается обыкновенной «типизацией», а старается показать мотивы, источники подобных черт характера: пренебрежительное отношение соседей-христиан рождает подозрительность и недоверие, а общественное положение и богатство, заработанные благодаря исключительно личным качествам, рождают гордость и чувство собственного достоинства.

Отметим также, что Антона Тренделлсона читатель видит в значительной степени глазами Нины, которая готова простить многие недостатки любимого человека (как и всей его семьи), и, наоборот, всячески подчеркивает его достоинства. Но есть персонажи, проявляющие «нехарактерные» качества:

щедрость, милосердие, доброту. Племянница Антона Руфь, по-детски свободная от предрассудков, искренне любит Нину, ценит в ней прежде всего человеческие качества, с нетерпением ждет, когда Нина войдет в их семью.

Соперница Нины Ребекка в конечном итоге становится ее преданным другом и оказывается единственным человеком, способным предотвратить самоубийство героини, избавить ее от отчаяния и подарить надежду.

Героиня пытается для себя разрешить вопрос «всеобщего значения»: что, собственно, значит принадлежать к той или иной конфессии, как происходит «смена веры» и возможна ли она вообще: «Неужели Мадонна оставит ее, если она выйдет замуж за еврея?» (20). Религиозное мировоззрение, воспитание, мотивация в обоих романах занимают значительное место. С одной стороны, это происходит потому, что конфликт имеет в той или иной степени религиозный характер. Однако не будем забывать о том, насколько важна религия и для героинь, и для автора. Полагают, что образ тети Линды Трессел госпожи Штаубах, ее религиозная нетерпимость, усердие, аскетизм почерпнуты писателем непосредственно из жизнь: мать писателя, Френсис Троллоп, принадлежала к наиболее «суровой» ветви Евангелистов. В этом, возможно, кроется причина того, почему образ госпожи Штаубах, при всей его непривлекательности, особенно в отдельных главах романа, не вызывает у автора ни насмешки, ни открытого порицания. Автор, вслед за другими героями романа, не оправдывает ее, лишь сочувствует Линде, беды и страдания которой происходят от самого близкого ей человека. Для викторианского романа, читательского опыта той эпохи, равно как и для предыдущих работ Э.Троллопа такой подход не был свойственен. В романах Барсетширского цикла Троллоп, доказывая разного рода «несостоятельность» персонажа, чаще всего прибегал к сатире, или иронии. В данном случае автор просто дает читателю понять, что «тетя Шарлотта» «не могла поступить иначе». Такой «отход» от читательских стереотипов (равно как и от стереотипов собственного творчества) позволяет писателю добиться большей реалистичности изображения, а, с другой стороны, привлечь внимание читателя к важной, по его мнению, проблеме.

Действительно, давление религиозной догмы, конфессиональная почва конфликта создают в романах особую атмосферу, которую повествователь тонко чувствует и не раз подчеркивает. Если, например, говорить о романе «Нина Балатка», то читателю уже в первых строках романа сообщается: «Нина Балатка была молодая девушка из Праги, рожденная родителями-христианами и сама христианка, но она полюбила еврея, и вот ее история» (3). В дальнейшем читателю не дано будет «забыть» о романном конфликте. Неслучайно Антон Трендлсон наделен внешностью «не оставляющей сомнений…что он был евреем из евреев» (10). Впоследствии в тексте он будет именоваться не по имени, а просто «Еврей». Детали повествования, постоянно подчеркивающие основу конфликта, передают ощущение нетерпимости, непонимания, неотвратимости тяжкого выбора, которые окружают героиню. То же впечатление создают библейские образы, ссылки на текст Евангелие, изобилующие в тексте романа «Линда Трессел».

В анализируемых романах мы наблюдаем своеобразные баланс между полным слиянием автора и героя и соблюдением необходимой дистанции между ними: неизменной оказывается форма повествования от третьего лица, то есть читатель получает возможность взглянуть на героиню со стороны, однако он при этом наделен способностью проникнуть в ее внутренний мир, «обнаружить» (благодаря «подсказкам» автора) глубинные мотивы ее поступков. Интересно, что такой подход напоминает ситуацию, при которой «герой завладевает» автором и которая, как мы помним, отнесена М.М.

Бахтиным к разряду «отклонений» в отношениях между автором и героем.

Однако в данном случае такое «чрезмерное» приближение героя к автору представляет собой, скорее, сознательный художественный прием. Приближая героя к себе, автор одновременно приближает героя к читателю. Например, читатели – современники (точнее, читательницы) вполне могли узнавать в героинях самих себя: Нину и Линду, несмотря на то, что им необходимо решать подчас действительно сложные вопросы, нередко одолевают заботы, тревоги, мечты, мысли, весьма характерные для молодых девушек той эпохи и того круга вообще. Нина Балатка иногда с сожалением думает о том, что ее помолвка не приносит ей тех радостей, на которыми могла бы наслаждаться любая девушка, обрученная с христианином: «другие девушки… могли принимать своих любимых у себя дома или гулять с ними… но все эти радости были не для Нины…» (45). В одном из эпизодов романа «Линда Трессел»

героиня переживает из-за своего внешнего вида и впечатления, который он, как ей кажется, производит на окружающих: «ее учили, что женщина должна быть чистой и опрятной, а она чувствовала себя грязной… боялась смотреть попутчикам в глаза» (329).

Обеих героинь сближает ситуация тотального одиночества, рядом с ними есть люди, готовые, способные понять и помочь, но их помощь либо недооценивают, либо не принимают, либо героини ищут ее там, где ее нет на самом деле. Нина, отчаянно нуждаясь, отказывается от материальной помощи со стороны Антона, полагая, что, только став его женой, она сможет пользоваться его деньгами, а потому настороженно относится к Ребекке. Линда не находит поддержки у господина Молька, друга отца, а готовую поддержать приятельницу Фанни Борген держит на расстоянии. Она прибегает к помощи влюбленного в нее Людовика Валькарма, но видит, что он слишком поглощен собственными трудностями и амбициями и не может предложить ей помощь, в которой она действительно нуждается. Наконец, она совершенно забывает о существовании родственников из Кельна, в доме которых впоследствии обретает приют, покой и участие.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 10 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.