авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Из наслаждений жизни, одной любви

музыка уступает, но и любовь – мелодия!

А. Пушкин

В н ом ер е:

От редактора..................................................................................... 3

МУЗЫКА И ОБЩЕСТВО

Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа..................4

Пожарский С.Д. Акмесинергетический подход в музыкальном искусстве эпохи классицизма (Окончание, начало в № 3 за 2011 г.)........ 19 НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ Базанова О.М., Burzik A. Исполнение музыки во “flow-состоянии”:

психофизиологические корреляты............................................................ 32 Овчинникова Т.С., Кузнецова Т.Г., Горбачева М.В. Изучение влияния музыкальных ритмов на человека.............................................................. ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА Лотман Ю. М. О природе искусства......................................................... Баксанский О.Е. Ученый и художник – два подхода к творческому отражению мира......................................................................................... Леонтьев Д.А. Пути развития творчества: личность как определяющий фактор........................................................................................................ Ражников В.Г. Управление совокупностью методик при помощи системы троичной оценки (СИТО). Научно-практическая разработка................... МУЗЫКАЛЬНАЯ ПСИХОТЕРАПИЯ Овчинникова Т.С. Музыкотерапия и музыкальная педагогика в работе с дошкольниками......................................................................... Сусоева О.В. Колокольные звоны и их психотерапевтическое значение.. *** Информационные сообщение На Четвертой Международной научно-практической конференции:

«Музыкотерапия в музыкальном образовании».................................... О Конгрессе ППЛ 7–9 октября 2011 года....................................... МЕЖРЕГИОНАЛЬНАЯ АССОЦИАЦИЯ М У З Ы К А Л Ь Н Ы Х П С И Х О Л О ГО В И П С И Х О Т Е РА П Е В ТО В ISSN 2077- Научно-методический журнал для музыкантов, психологов и психотерапевтов Выходит 6 раз в год № 4 (25) / 2011 г., июль–август Журнал зарегистрирован министерством Российской Федерации по делам печати, телерадиовещания и средства массовых коммуникаций ПИ № ФС77-26298 от 15 ноября 2006 г.

Учредитель и главный редактор Валентин ПЕТРУШИН Ред. коллегия:

Корлякова С.Г. (зам. гл. ред.), Каргапольцев С.М., Суровегина Г.А., Ражников В.Г., Фролкин В.А.



Художник Виктор Колчин Верстка Евгений Конобеев Дизайн обложки Евгений Чичилов Подписка на журнал осуществляется в почтовых отделениях РФ по каталогу агентства «Роспечать».

Индекс Адрес редакции журнала:

Москва, 119602, ул. Ак. Анохина 38-3- Тел. моб.: 8-915-367-92- Е-маil: valpetr-psy@yandex.ru Интернет-сайт: www.health-music-psy.ru Уважаемые авторы!

Для ускорения рассмотрения и публикации присланных Вами материалов просим выполнять следующие условия:

– Все материалы следует присылать либо по электронной почте, либо на дискете, или в напечатанном виде с расшифровкой аббревиатур.

– Указывать точный адрес с почтовым индексом, фамилии, имена, отчества, телефон, место работы авторов и электронный адрес.

– Обязательна аннотация статьи объёмом 10-12 строк и ключевые слова на русском и английском языках От р ед а кт ора С 16 по 18 мая в Санкт-Петербурге проходила Четвертая Кон ференция «Музыкотерапия в музыкальном образовании. В рамках конференции прошел Первый съезд музыкальных психологов и пси хотерапевтов, на котором были определены задачи развития на шей Ассоциации музыкальных психологов и психотерапевтов.

На конференции выступило внушительное количество музы кальных психологов, врачей и психотерапевтов, которые расска зали о своих поисках, находках и проблемах, которые возникают на пути становления музыкальной терапии.

Почетным гостем на конференции был американский профес сор Джозеф Морено, который дал свой мастер-класс и рассказал на нем об истоках становления музыкальной терапии в разных странах и у разных народов.

С Институтом Творческой терапии искусством, директором которого является Дж.Морено и Ассоциацией музыкальных пси хологов и психотерапевтов был заключен Договор о сотрудниче стве, который касается обмена программ по музыкальной тера пии и других видов деятельности.

С 7 по 9 октября в Москве, комплексе «Измайлово» пройдёт Международный конгресс «Интегративные процессы в психоте рапии и консультировании. Психотерапия здоровых. Медиация»

В  рамках конгресса будет работать секция по музыкальной пси хотерапии, на которую мы приглашаем всехспециалистов, кто имеет отношение к данныму виду терапии и интересуется ей.

Если вы изъявите желание осваивать другие психотерапев тические подходы и вступить в члены Профессиональной Психо терапевтической Лиги, выдающей соответствующие сертифи каты, то об условиях участия в Конгрессе можно прочитать в конце номера.

Просьба обязательно сообщить мне как ведущему секции му зыкальной терапии в ППЛ по адресу valpetr-psy@yandex.ru тему выступления.

С добрыми чувствами, Валентин Петрушин, гл. ред.

4 Музыкальная психология и психотерапия № 4, G МУЗЫКА И ОБЩЕСТВО СусанинаИ.В., доктор искусствоведения.

МУЗЫКА В ЗЕРКАЛЕ СОЦИАЛЬНОГО ПСИХОАНАЛИЗА «В Китае музыка государствен ное дело. И это так и должно быть...»

Л. Толстой, «Крейцерова соната»

Российское общество вступило в период трансформации, кото рый продолжается уже более десяти лет и, по-видимому, это лишь первый шаг долгого процесса преобразования, т. к. происходящие изменения настолько глубоки и масштабны, что не только специали сты, профессия которых предсказывать развитие событий в жизни общества, но и его рядовые члены начинают осознавать нереаль ность того, что в обозримом будущем положение в обществе стаби лизируется и наступит благоденствие.





Объяснений причин происходящих катаклизмов (а иначе труд но назвать те фантастические изменения, которые происходят у нас на глазах) в научной литературе публикуется множество, и чем бо лее простыми и понятными они будут казаться на первый взгляд, тем, наверное в меньшей степени они будут близки истинным, по скольку законы, по которым развивается общество, далеко не ли нейны и даже не цикличны, и тем более не универсальны для раз личных культур.

Где находится тот побуждающий элемент, вечный двига тель, не позволяющий застывать социальным процессам, – возможно на этот вопрос будут пытаться отвечать лучшие умы Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа человечества. Однако, самыми распространенными толкова ниями того хаотического состояния, в котором оказалось наше общество является его объяcнение сугубо экономическими, материальными факторами. Трудно поспорить с тем, что при чины настоящего, корнями уходят в прошлое и анализ того, что происходит сегодня лежит в историческом разрезе и имен но такой анализ даст возможность прогнозировать и планиро вать будущее, разработать стратегию и тактику государствен ной и общественной жизни, в достижении состояния диалога и согласия.

Особое значение приобретает исследование культурных измене ний, происходящих в нашем обществ, изучение явлений духовной культуры и, в частности, искусства.

Традиционно, искусство, как элемент духовной жизни общества, в науке рассматривалось в рамках эстетики, культурологии, искус ствоведения, философии, но оставалось вне социальной психоло гии, в то время, как феномены искусства представляют огромный интерес, поскольку в закодированной форме в них представлена информация о прошлом, будущем и, конечно, настоящем человече ского общества.

При этом анализ искусства, как одного из главных проявлений духовной культуры общества, под углом зрения социальной пси хологии, открывает новые возможности в постижении закономер ностей духовной жизни общества, планирования, прогнозирования и совершенствования механизма обратной связи государственного управления и гражданского общества.

Смысл прекрасного, смысл искусства – нет ли в этом словосо четании противоречия? Тем, кто интересовался этим вопросом всерьез, наверняка известно, как негативно относятся к попыткам раскрыть смысл искусства те, кто его создает. Действительно, ведь прекрасное существует в своей целостности, а разгадывать его смысл, значит разрушать.

И все же с древних времен эта проблема из разряда вечных и неразгаданных встает перед человеком. Она, загадка эстетическо го видения мира, волновала каждого из великих философов про шлого;

продолжаются неутихающие споры и сегодня.

6 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Казалось бы, в нашем взбудораженном обществе, проблема эсте тического восприятия лежит где-то вне досягаемости. Но это только на первый взгляд.

Сегодня много говорят об идеологическом вакууме, о разруше нии и идеалов, о необходимости создания новой системы ценно стей, новой российской идее, которая станет основой сплочения людей, потерявших ориентиры и смыслы.

Но вот, что пишет по этому поводу В. П. Зинченко: «С этой точки зрения, вовсе не такой уж глупой, хотя и вполне советской, была попытка припавших на короткое время к власти демократов, наи вно решивших… заказать обществоведам, а в их числе и недавним научным коммунистам, разработку новых общечеловеческих цен ностей (не более и не менее того) для посттоталитарного общества.

Естественно за недорогую плату и за счет налогоплательщиков.

Кажется заказчики и исполнители не сошлись в цене и слава Богу, поскольку самое страшное – это создание единой идеологической системы». [1] По словам Мамардашвили, там, где есть система, там смерть… Ибо есть закон (и ХХ-ый век подтверждает это), согласно которому всякая идеология неизменно стремится к тотальности. Но как же выходить из создавшейся ситуации?» Полезно перестать прислу шиваться к бойким, суетливым и нечистым на руку пророкам… Си туацию надо пережить осмысленно… Но поводырь или посредник в такой работе необходим, нужен и слушатель, чтобы выговорить ся». [2] Здесь есть разные пути, один из них – уход в религию. В. П. Зин ченко предлагает свой путь – создать поэтическую антропологию, т. к. в ней человек не будет объектом воспитания, а сможет стать субъектом воспитания.

Что же, с этим сложно поспорить. Но также сложно поспорить с тем, что проблема духа, души, смысла человеческого бытия, акку мулирует в себе не только поэзия, но и другие виды искусства. Без условно, смысл и значение прежде всего связаны со словом.

А возможно ли провести параллельные рассуждения и по отно шению к музыкальному искусству? Стоит ли препарировать музы кальную ткань для выявления каких-либо смыслов и их обретения?

Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа Наверное, этот вопрос является дискуссионным, однако это не явля ется препятствием для попытки проанализировать проблему, а так же возможности получения новой информации в этой области.

Итак, в случае рассмотрения музыки как языкового явления с одной стороны, и как продукта духовной деятельности человече ства, имеющего сложную психодинамическую структуру, с другой стороны, попытаемся найти подтверждение правомерности такого подхода в различных концепциях, так или иначе взаимосвязанных с социальным психоанализом.

Однако, прежде, чем обратиться к ставшими уже классическими концепциям, интересно было бы привести высказывания о музыке в рамках музыковедения, но под углом зрения социальной психо логии.

Б. Асафьев ввел понятие «интонационного словаря эпох», при менительно к бытовой музыке и неоднократно говорил о «быту ющем интонационном фонде эпохи». Корни этого феномена в ду ховной атмосфере времени, а через нее связаны со всей жизненной средой.

«Каждая из интонационных линий… обладает собственной, порой длинной и причудливой историей. Интонационный фонд – понятие широкое, но включает в себя как музыкальные богатства, так и много из того, что словно бы предмузыкально, но сложилось уже в общем предзвуковом мире. Это могут быть интонации диа лектов, бытовых речений, звучание лесных шелестов, ритмы ма шин, космические гулы… Какие-то из зон звукового моря, в силу разных причин, становят ся особенно актуальными, потому что на это их подвигло возбужде ние, усиление соответствующих зон социальной психологии. Каких именно – это вопрос всякий раз конкретного анализа, связанного с состоянием культуры, с этапом общего исторического развития.»

Действительно, как рождаются новые музыкальные интона ции, существует ли их взаимосвязь с социально-психологическими особенностями различных исторических периодов как общества в целом, так и в разрезе составляющих его групп? Итак, обратимся к взглядам на искусство психологов психоаналитического направ ления.

8 Музыкальная психология и психотерапия № 4, В работах З. Фрейда, К. Юнга, Э. Нойманна, посвященных ана лизу искусства, можно найти общую для всех них мысль о компен саторной функции искусства.

У Фрейда читаем: «Искусство… дает удовлетворения, служащие возмещением за древнейшие, все еще глубочайшим образом ощу щаемые отречения, понесенные в связи с культурой, и поэтому, как ничто иное, примиряет с принесенными жертвами.

С другой стороны, творения искусства повышают чувства ото ждествления, в которых так нуждается каждый культурный круг, открывая путь к совместным высоко оцениваемым переживаниям;

но творения искусства дают пищу и нарциссическому удовлетворе нию, когда они представляют собой достижения особой культуры и красноречиво напоминают о ее идеалах».

К. Юнг рассматривает искусство как процесс саморегуляции в жизни наций и эпох, подобно тому, как импульсы коллективного бессознательного исправляют однобокость сознания, Э. Нойманн также говорит о терапевтической функции искусства в жизни обще ства.

Мысль о компенсаторной функции искусства объединяет взгляды психоаналитиков с Л.С Выготским, у которого находим:

«… искусство, видимо, и является средством для такого взрыв ного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения»».

Таким образом, данный аспект является значимым моментом в интерпретации искусства и можно говорить о компенсаторной функции музыки в жизни человеческого общества как одного из ви дов искусства.

Как работает этот механизм компенсации?

Музыка воздействует как на уровне сознания, так и на интуитив ном уровне. Музыкант, создавая свое произведение, руководствует ся и рациональным подходом, и вдохновением, интуицией.

Юнг пишет о том, что сознательные процессы могут быть объ яснены с точки зрения причинности, но творческий акт, истоки ко торого глубоко в бессознательном, всегда будет недоступен нашему пониманию. Он выдает себя только в манифестациях, позволяет де лать предположения, но никогда не дает расшифровать себя полно Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа стью. Психология и эстетика всегда будут обращаться друг к другу за помощью, но ни одна из наук не сможет нивелировать другую.

Можно сделать предположение, что манифестации бессозна тельного, выраженные в музыкальном искусстве, взаимосвязаны с интерпретациями музыки в рамках искусствоведения, культуроло гии. Последние занимаются главным образом толкованием и описа нием музыкального искусства с точки зрения его эстетических и со циологических свойств., используя такие понятия как музыкальная форма, музыкальный стиль, музыкальная интонация. музыкальное направление.

Наверное, можно говорить о том, что каждое из этих понятий помимо рационального определения имеет и контекст, имеющий от ношение к манифестациям коллективного бессознательного.

Подтверждение этому находим у Юнга, который говорит об апри орных идеях, существование которых можно установить только по их воздействию. Они проявляются в оформившемся художе ственном материале, как регулирующие принципы, определившие эту форму, другими словами, только исходя из уже законченного произведения мы можем воссоздать древнейший оригинал перво бытного образа.

Поэтому можно сделать вывод о том, что музыкальная форма, тесно связанная с понятиями музыкального стиля или музыкально го направления, есть проявление бессознательных идей, получаю щих свое выражение в том или ином музыкальном произведении и являющихся уровнем обозначения.

Музыкальная интонация, по-видимому, имеет отношение к уров ню содержания и квинтэссенцией бессознательных идей, актуали зированных в той или иной музыкальной форме.

Таким образом, если невозможно познать механизм самого твор ческого процесса, то, по-видимому, возможно получить информа цию о глубинном архетипическом содержании той или иной музы кальной формы.

Юнг подчеркивает социальную значимость искусства: оно по стоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, кото рых ей более всего не достает. Произведение искусства может быть справедливо названо посланием поколениям людей. Поэты и ясно 10 Музыкальная психология и психотерапия № 4, видцы дают выражение невысказанным чаяниям своего времени и словом или делом указывают дорогу к их исполнению независимо от того, приведет ли эта слепая коллективная тенденция ко злу или к добру, к спасению эпохи или к ее гибели.

Эти рассуждения Юнга приводят нас к выводу о прогностиче ских возможностях произведений искусства именно в области со циальных тенденций. Каждый из поэтов говорит голосом десятков тысяч, предсказывая изменения в сознательном мировоззрения сво его времени.

Если эту мысль распространить и на музыкальное искусство, то напрашивается вывод о прогностических возможностях имен но музыки, как особого вида искусства, в котором мысль и чув ство неразрывно слиты. Появление новых музыкальных тенденций в обществе является предтечей новых социально-психологических изменений, выражают те компенсаторные устремления общества, которые через некоторое время приводят к смене социальных иде алов.

Э. Нойманн называет искусство символическим выражением коллективного бессознательного. Несмотря на то, что проявление архетипа в культурном каноне ближе к сознанию, чем к чистому са мопроявлению бессознательного, символ выражает также и суще ственный неведомый элемент души и его незаметное воздействие на человека продолжается в течение долгого времени, даже когда он толкуется и понимается как часть культурного канона.

Нойманн приводит такую метафору: «Это художественное про явление культурных канонов напоминает сооружение глубоких ко лодцев, вокруг которых собирается группа, и благодаря которым она существует. Все стены этого колодца расписаны традиционны ми символами, в которых живет религиозное сознание эпохи.»

Таким образом, Нойманн выделяет три стадии отношения искус ства со своим временем – самопроявление бессознательного, прояв ление культурного канона и компенсация культурного канона.

Но особое место он отводит четвертой стадии, когда художник теряет свою анонимность, это начало индивидуации творческого человека – высшей формой отношений между искусством и его эпо хой и называет ее стадией превосходства искусства.

Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа Эта стадия характеризуется интеграцией эго в творческое «я»

художника. «Я», которое человек ощущает внутри себя, и творя щее мир «Я», которое проявляется вовне человека, соединившись на плане художественного творения, достигают прозрачности сим волической реальности.»

Основоположник структурной антропологии К. Леви-Стросс в психоаналитическом ключе дает сравнительную характеристику музыки и мифа и анализирует причины их глубокого сходства.

Оба они являются языковой деятельностью, которая в каждом случае по-своему возвышается над реализованной речью и требует, в отличие от живописи, для своего выражения временной протяжен ности. Музыка и мифология содержат приближенные истины, неиз бежно бессознательных, и производных от объектов, являющихся виртуальными. Парадоксальность этой ситуации происходит из за иррационального отношения между коллективным характером творчества и индивидуальным характером потребления.

«Если музыка – язык для создания сообщений, по крайней мере часть из которых понятна подавляющему большинству, хотя лишь ничтожное меньшинство способно их творить;

и, если среди всех остальных языков только этот язык объединяет противоречивые свойства быть одновременно умопостижимым и непереводимым, – то это само по себе превращает создателя музыки в существо, по добное богам, а самое музыку – в высшую тайну науки о человеке, сущность которой эта наука пытается раскрыть и которая является ключом к прогрессу этой науки».

Продолжая проводить аналогию между мифом и музыкой К. Леви-Стросс пишет о том, что имеет смысл идти не от мифа к языку, как к связной речи, а от мифа к музыке, т. к. она, обладая всеми свойствами языка, занимает привилегированное положение.

Музыка и миф имеют структурное сходство – наличие двух реше ток – внешней и внутренней.

Но в случае музыки каждая из этих решеток раздваивается.

Внешняя решетка предполагает иерархические связи между нота ми с одной стороны, и с другой стороны восходит к непрерывности шкалы музыкальных звуков, которые являются объектами культур ного порядка.

12 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Также и внутренняя решетка интеллектуального порядка усили вается второй внутренней решеткой физиологических ритмов. Т. о.

в музыке медиация культуры и природы, которая происходит вну три любого языка, становится гипермедиацией. Именно в этом за ключена причина по которой музыка способна вызывать в людях одновременно и эмоции и идеи, причем они перестают существо вать отдельно.

Возникает вопрос о том, что же является символичным в музы ке? Что может символизировать отдельно взятое музыкальное про изведение или музыкальный стиль в целом?

В. В. Медушевский подчеркаивает, что все-таки главным звеном, порождающим музыкальный образ, является глубинная интонация, которая является не только конечной, но и начальной фазой твор ческого процесса. Глубинная интонация является квинтэссенцией стиля, представляющего его в тот момент, когда в сознании нет ни единого конкретного произведения, а также зародышем и рост ком музыкальной мысли.

Итак, последнее утверждение направляет в область поиска це лостности и репрезентативности того музыкального текста, кото рый мог бы стать объектом исследования с точки зрения психоа налитического контекста. По-видимому, для того, чтобы перейти на социо-психоаналитический уровень, единицей анализа должно стать именно музыкальное направление.

Под музыкальным направлением автор понимает совокупность музыкальных и внемузыкальных явлений, образующих субкульту ру. В данном случае целостность предлагаемой единице анализа бу дет придавать глубинная интонация, взаимосвязанная с актуализи рованными архетипическими содержаниями социальной психики.

Возвращаясь к пониманию музыки К. Леви-Строссом, можно предположить, что музыкальное направление, являясь текстом, об ладает двумя уровнями своего существования: уровнем обозначе ния, в виде совокупности музыкальных произведений, выраженных определенной нотно-грамматической структурой, а также внешних проявлений различных социокультурных признаков (мода, образ жизни) и уровнем содержания, который, в свою очередь предпо лагает осознанный пласт, исследуемый в искусствоведении, куль Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа турологии и бессознательный, взаимосвязанный через интонацию (определяющую форму) с актуализированными в нем архетипиче скими образами.

Но вернемся к современности.

Э. Нойманн выделяет три стадии отношения искусства со своим временем – самопроявление бессознательного, проявление культур ного канона и компенсация культурного канона. Но особое место он отводит четвертой стадии, когда художник теряет свою аноним ность, это начало индивидуации творческого человека – высшей формой отношений между искусством и его эпохой и называет ее стадией превосходства искусства. Эта стадия характеризуется инте грацией эго в творческое «я» художника.

«Я», которое человек ощущает внутри себя, и творящее мир «я», которое проявляется вовне человека, соединившись на плане худо жественного творения, достигают прозрачности символической ре альности» [1].

Э. Нойманн высказывает гипотезу о том, что современное ис кусство утверждает зло, тьму и распад и необходимо признать это зло, т. к. новое возникает именно в аду, оно предназначено зрителю, находящемуся в адекватном психическом состоянии, т. е. поверну тому не к своему эго, а к своему бессознательному Современную эпоху он характеризует как распад культурного канона, которому сопутствует атмосфера обреченности. Люди находятся в состоянии тревоги в ожидании ужасных перемен и конца света. Также и в ис кусстве автор видит крушение и распад формы.

Данные предположения закладывают целую программу исследо вания искусства именно с точки зрения поиска взаимосвязи формы и актуализированного в ней архетипического содержания.

Позиция Нойманна перекликается со взглядами Т. Адорно, пред ставителя франкфуртской школы, который писал: «Истинное ис кусство свидетельствует об этом угнетении, порожденном антаго низмом Социума и личности, раскрывая ощущение угнетенности и антагонизма в самых глубинных слоях психики индивидуума.

Сама эта психика расщепляется: рассудочность человека подавляет его природно привычные инстинкты, влечения. Ощущение неистре бимости и активности последних, и, вместе с тем, возрастающего их 14 Музыкальная психология и психотерапия № 4, подавления, как результата рокового разрыва с изначальной природ ностью, порождает «беспросветное человеческое страдание» и чув ство страха, столь истинно воплощенные нововенской школой.»

Как видно из приведенных высказываний, авторы далеко не бес пристрастны в оценке искусства, т, е. каждый и них говорил с по зиции собственной системы ценностей. Для сравнения ниже даны точки зрения о состоянии современной музыкальной жизни обще ства глазами искусствоведов.

В. Конен в своей работе «Третий пласт» [2] дает анализ истоков музыкальных направлений современности. Сравнивая музыкаль ную жизнь общества прошлых столетий с музыкой ХХ века, автор делает вывод, что никогда раньше городская музыка демократиче ского направления, развивавшаяся вне основного пути музыкально го профессионализма, не определяла в такой степени художествен ный облик современности.

К другим особенностям Конен относит следующие. Никогда прежде в музыкальной жизни Запада легкий жанр не занимал столь почетного места;

внеевропейское начало не вторгалось столь мощ но в музыкальное мышление людей западной формации.

Е. Назайкинский рассматривает процессы, происходящие в му зыкальной жизни с экологической точки зрения. Так же, как и в пла нетарной экологии, в музыкальной люди сталкиваются с необы чайными парадоксальными сдвигами и соединениями, синтезами и коллажами, с эклектикой и вавилонским столпотворением музы кальных языков.

Обладавший прежде более или менее прочным единством му зыкальный мир слушателя распадается на множество отдельных миров или даже фрагментов, иногда никак не связанных друг с дру гом. Искусство, как и наука, религия, философия и вообще все фор мы жизни духа, связано с внешним миром, отношениями взаимоо тражения, взаимопроникновения и взаимообратимости;

по словам В. П. Зинченко, речь идет не только об отражении мира, но и о по рождении мира.

А это значит, что состояние внутреннего мира есть не только следствие, но и одна из коренных причин экологических изменений среды.

Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа Вот идея, которая становится общепризнанной и принимается на веру уже в силу нравственной значимости и красоты. Между тем, она вовсе не аксиоматична и требует доказательств, и раз работка ее важна как для экологии, так и для художественной практики.

Информация, присутствующая в высказываниях о музыке безус ловно привязана к современности и носит оценочный характер. По этому особый интерес представляет интерпретация музыкальных направлений, существующих на уровне субкультур, а следователь но, связанными с большими группами людей, которые они объеди няют, не в ценностном континууме, а в терминах психоаналитиче ском контексте.

В этом плане представляют особый интерес исследования в рам ках трансперсональной психологии. Речь идет о MARI Card Test, автором которого является Дж. Келлогг. Это исследование упомина ется С. Грофом в одной из работ.

Дж. Келлог создала оригинальный терапевтический и диагно стический инструмент, основанный на рисовании в круге. Начало этому направлению было положено еще К. Юнгом, проявившим интерес к мандалам, понятию, определяемым в литературе как са кральная художественная форма Востока, связанная с тибетским буддизмом.

Однако, современные исследования показали, что изображения мандал встречаются фактически во всех культурах и различных эпохах. Юнг обнаружил, что как психологический феномен ман дала спонтанно проявляется в снах, а также в живописи и рисун ках и пришел к выводу о том, что изображение мандалы является символическим изображением личности, ее создавшую. Техника создания мандалы очень проста. Испытуемому предлагается нари совать контур круга и далее сосредоточиться на этом круге, с после дующим изображением внутри круга тех образов, которые приходят в голову.

Тест мандала-диагностики формализует полученные изображе ния в соответствии со стадиями психического развития, по класси фикации, разработанной Дж. Келлогг. Каждая из двенадцати стадий характеризуется тремя символическими изображениями, помимо 16 Музыкальная психология и психотерапия № 4, этого, анализируется цветовое решение мандалы, а также роль чис ла, которое Юнг считал одним из проявлений коллективного бес сознательного.

Интересно, что интерпретация цветового решения мандалы про изводится с учетом различных традиций, в том числе люшеровской психологии цвета, алхимической, религиозной (различных кон фессий).

Каждая стадия психического развития коррелирует с характе ром переживаний, соответствующих той или иной перинатальной матрице в трансперсональной психологии. Образы, создаваемые внутри магического круга – мандалы, дают информацию как о со держании и динамике бессознательных процессов на персональном уровне, так и проявлении трансперсональных переживаний, а так же о степени интегрированности психики, ориентацию личности на сферу духовных или витальных потребностей.

Таким образом мандала-диагностика действительно продуктив ный инструмент для исследования искусства – особого вида чело веческой деятельности, связанном с проявлением духовного начала человеческой личности.

Можно предлоложить что группы лиц, ориентированные на му зыку определенного направления, обладают специфической ком бинацией психических акцентов, отражающих динамику созна тельных и бессознательных процессов, которые могут найти свое визуальное выражение, интерпретируемое с помощью мандала-ди агностики. В таком случае существует гипотетическая возможность поиска определенной типологии в мандалах групп, предпочитаю щих музыку конкретного музыкального направления.

В качестве примера можно привести изображения индивидуаль ных мандал, созданных в процессе прослушивания музыки, кото рую они предпочитают. Анализ мандал можно проводить согласно символике архетипических стадий большого круга мандалы. На цветных иллюстрациях изображены мандалы, связанные с прослу шиванием классической и джазовой музыки, лицами, предпочитаю щими данные музыкальные направления.

В соответствие с MARI CARD TEST, мандала, отображающая классическую музыку в связана с 10 стадией, называемой у Дж. Кел Сусанина И.В. Музыка в зеркале социального психоанализа лог «Ворота смерти», которую она интерпретирует как пробуждение к самости: переход от экзистенциально-гуманистического к сверх чувственному сознанию, синий цвет выражает отрицательные каче ства женского архетипа.

Мандала, отражающая образы, порождаемые джазовой музыкой, со 2 и 6 стадией, назывемых «Блаженство» и «Единоборство с дра коном». Данные стадии коррелируют с состояниями, характерными перинатальной матрице № 1, выражает приятие бытия, себя и дру гих.

Шестая стадия выражает единоборство с Драконом, который яв ляется собирательным образом архетипа Отца и архетипа Матери, вызов родителям и в целом имеет отношение к перинатальной ма трице № 3, пубертатному периоду в жизни человека Желтый цвет выражает архетипа Отца, что соответствует преобладанию мен тальных процессов, воли а также ощущению собственной незави симости.

Приведенные примеры говорят о том, что поиск типологических соответствий в мандалах лиц, пристрастных к определенным музы кальным направлениям может идти разными путями.

Наиболее целесообразным является следующий.

Главными моментами в получении ярко выраженных результа тов можно считать наличие субъектов, в сильной степени ориен тированных на определенную музыку, а также, создание мандал, с музыкальным сопровождением, составленным из произведений, вызывающих у испытуемых наиболее позитивные чувства, так как, если предполагать, что работает компенсаторный механизм и инто нация, сконцентрированная в музыке данного направления выража ет дефицит настроений, чувств и ощущений, которые испытывает данная группа людей, то в их мандалах должна отразиться психоди намическая структура в максимальной степени.

В заключение можно сказать, что эволюция сознания идет по пути разгадывания все новых и новых мифов, которые нам подбрасыва ет бессознательное. Может быть, это не самый продуктивный путь, но, возможно, он определен как раз той организацией психической жизни, о которой описал Юнг, цитатой из произведения которого и закончим «»Мировая мифология отражает эти знания и поэт, ис 18 Музыкальная психология и психотерапия № 4, пользуя мифологических персонажей, работает вовсе не с вторич ным материалом, т. к. именно первичный опыт является источником творческого порыва, что он настолько темен и аморфен, что требует мифологической образности. Все, представленное в видении, явля ется образами коллективного бессознательного, матрицей сознания, имеющей свою специфическую внутреннюю структуру. Согласно законам филогенезиса, физическая структура, подобно анатомиче ской, должна нести следы более ранних стадий развития, через ко торые она прошла.»»

Литература 1. Выготский Л. С. Психология искусства. – М., 1986. – 572 с.

2. Гроф С. Путешествие в поисках себя. – М., 1994. – 238 с.

3. Зинченко В. П. Возможна ли поэтическая антропология.? М., 1994. – 44 с.

4. Конен В. Третий пласт. – М., 1994–105 с.

5. Нойманн Э. Искусство и время // Психоанализ и искусство. – М., 1995.

С.153–196.

6. Леви-Стросс К. Культура как система // «Мифологичные» // Семиотика и искусствометрия. – М., 1972.С. 26–49.

7. Медушевский В. В. Двойственность музыкальной формы в восприятии музыки // Восприятие музыки. – М.,1980.

8. Назайкинский Е. Музыка и экология // Музыкальная академия. – 1995.

– № 1.С.10– 9. Фрейд З. Неудовлетворенность культурой – М.,1990. –124 с.

10. Шивляков Е. Бытовая музыка и социальная психология: лики общно сти // Музыкальная академия. – 1995. – № 3. С. 58–65.

11. Эстетические проблемы музыкознания: Сб. тр. Вып. 97/ГМПИ им. Гнесиных, М.,1988.

12. Назайкинский Е. Музыка и экология // Музыкальная академия. – 1995.

– № 1 С.10–18.

13. Юнг К. Г. Психология и литература // Психоанализ и искусство. – М., 1996. С. 30–55.

14. MacRae M. Mandala Therapy // The Psychotherapy Handbook. – 1980.С.

5–6.

ПожарскийС.Д.

канд. психол. наук, профессор Санкт-Петербургского института психологии и акмеологии АКМЕСИНЕРГЕТИЧЕСКИЙ ПОДХОД В МУЗЫКАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА (Окончание, начало в № 3 за 2011 г.) Предпосылки «Акме»

музыкального искусства в античности Понятие музыки, на самом деле, шире современного ее понима ния и, как в античности, является искусством «… муз вообще. К ней относится всякая духовная деятельность, как научная, так и ху дожественная, по преимуществу философия, поэзия, мимика, ор хестика и даже мантика. Вследствие такого соединения мудрости с Музами Аполлон, владеющий лирой, является мудрейшим из бо гов, а Орфей – среди героев»1.

В мифологическом мировоззрении античности фигурирует пред ставления о Музах – как богинях мышления, олицетворение иде ализированного образа совершенства в познании, высшей целью которого является овладение искусством прорицания (предсказания будущего).

Эволюция и интеграция Древнегреческого пантеона приводит к мощнейшему культу Аполлона – прорицателя, покровителя наук, искусств и, следовательно, муз.

Аполлон являлся божеством возвышенным, обитавшем в окру жении муз на горе Парнас и был связан с аристократическими кру гами Древней Греции. Его антипод – Дионис, сопровождаемый вак ханками и сатирами, близкий простому люду, занимался тем, что обучал людей искусству делать вино и, предаваясь песням и пля скам, освобождаться от тяжких повседневных забот.

Любкер Ф. Иллюстрированный словарь античности. – М.: ЭКСМО, 2005 г.

20 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Насколько оба божества связаны с музыкой, настолько сильна их связь с политикой. Дело в том, что Аполлон – интегрирующее боже ство, образ которого тяготеет к тоталитарному идеалу, власти поряд ка, так, «… храм Аполлона на Делосе был религиозно-политическим центром Делосского союза греческих полисов, в нем хранилась казна союза и происходили собрания его членов»1. Преемственность культа Аполлона можно обнаружить в религии Римской империи.

Культ Диониса утверждается в Древней Греции только в 8–7 вв.

до н. э. и связан с «ростом городов-государств (полисов) и развити ем полисной демократии» 2.

По сути, Дионис является идеализацией процесса освобожде ния, крушения порядков. Образ Диониса в некотором отношении сродни идеалам революции.

Из сказанного видно, что уже в божествах античной культуры усматривается поляризация образов на олицетворяющих порядок и свободу (хаос). В музыкальном отношении можно сказать, что уже в тот период музыкальное искусство разделилось на духовное (специфически привязанное к культу какого-либо бога) и светское – служащее простым мирским потребностям народа.

Важно отметить, что у Аполлона и Диониса были свои особен ные музыкальные инструменты: у первого – лира, кифара 3, у второ го – тимпаны, кимвалы и авлосы 4.

Цикличность в социальном развитии отражается в законе диф ференциации и интеграции социальных идеалов, при которых происходит «… взаимодействие между идеалами, … абсолютизи рующими или порядок, или свободу [хаос], и оптималистскими («центристскими»),.. синтезирующих требования порядка с требо ваниями свободы (либеральные идеалы различного толка)…» 5.

Мифологический словарь. – М.: «Большая Российская энциклопедия», Лада Маком, 1992 г., С.53.

Там же, С. 190.

Кифара и лира – прототипы струнных инструментов. Лира первоначально де лалась из панциря черепахи, струны изготавливались из льна или воловьих кишок, натянутых между деревянными ручками.

Тимпаны и кимвалы – ударные инструменты, первые – прототипы литавр, вторые – тарелок. Авлос – прототип флейты и духовых инструментов вообще.

Бранский В. П., Пожарский С. Д. Глобализация и синергетический исто ризм. – СПБ.: Политехника, 2004 г., С.86.

Пожарский С.Д. Акме-синергетический подход Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике в музыкальном искусстве эпохи классицизма Музыкальное искусство реализует эстетический идеал опреде ленной исторической эпохи. В ходе дальнейшего развития оно пре терпевает «автоколебания» относительно тех эстетических идеалов, которые были сформированы у Древних греков, имея в каждую эпо ху свою пространственно-временную специфичность.

В данном исследовании внимание сфокусировано на констата ции и выявлении пространственно-временных закономерностей расцвета («Акме») определенной страны, нации с достижением вер шин самореализации (акме) личности композитора, а также связь этих процессов с господствующими социальными идеалами.

Предпосылки акме классицизма в барокко (образ прошлого) Любое состояние, существующее в реальности, есть результат «… изменения предшествующей действительности и основание бу дущей действительности»1.

В связи с этим, предшествовавшая классицизму эпоха барокко представляет существенный интерес.

Этический идеал барокко – гедонистически-героический чело век 2, предполагавший подчиненность закону мирового «логоса», сущность которого в непрерывном движении и борьбе. Следова тельно, эстетический идеал на этой основе должен содержать образ музыкального произведения, который соответствовал бы насыщен ному, постоянно меняющемуся духовному миру гедонистически-ге роического человека.

Вершинами музыки того времени явились произведения Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Д. Скарлатти. Своеобразие творческой деятельности каждого было обусловлено историческим состояни ем развития определенной страны в данную эпоху. Акме Г. Ф. Ген деля связано с расцветом музыкального искусства в Англии, акме И. С. Баха – Германии, а акме Д. Скарлатти – Италии.

Ильин В.В., Пожарский С.Д. Философия и акмеология. – СПб.: Политехника, 2003 г., С.306.

См. Бранский В. П. Искусство и философия. – Калининград: Янтарный сказ, 2001 г., С. 330–338.

22 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Своеобразие английского барокко и личность Г. Ф. Генделя Расцвет музыкального искусства Англии опирался на теорию и практику итальянской оперы. Успех Г. Ф. Генделя на английской сцене был обусловлен его адаптацией итальянских образцов к по требностям и представлениям английской среды.

Творчество Г. Ф. Генделя характеризуется многовершинными достижениями: с 1711 года по 1734 на пике находится его деятель ность в сфере оперного жанра. Изменение социальной обстановки в Англии приводит к утверждению жанра оратории. Следующим пиком стал для Г. Ф. Генделя 1751 год.

Акме-вершины композитора:

Во-первых, Гендель овладел к 10 годам игрой на органе;

ставил ранние композиторские опыты, самостоятельно изучил музыкаль ные предметы.

Во-вторых, стремление к совершенству в исполнительском ма стерстве (скрипка) и первые опыты управления оркестром стало поводом к поездке в Италию – тогдашнем общеевропейском музы кальном центре. Там произошла констатация его исполнительских вершин (акме, как top исполнителя) и начался этап восхождения к вершинам композиции. Главной музыкальной формой того вре мени была опера. Именно ее он развил и адаптировал к специфике национальной идеи и духа Великобритании. «… Главнейшая заслу га Генделя – освобождение оратории от всякой связанности с преж ней оперой и создание совершенно самостоятельного музыкального рода, в котором его еще до сих пор никто не превзошел…» 1.

В-третьих, в творческом пути Г. Ф. Генделя акме является де сятилетний период, приходящийся на 1741–1751 гг, за который им было создано большое количество инструментальных произведе ний. Все это, тем не менее, лишь преддверие к расцвету его компо зиторского гения в жанре оратории – «Мессия» и «Израиль».

Наконец, в-четвертых, триумфальной вершиной Г. Ф. Генделя в реализации уже общезначимого идеала британского народа ста Браудо Е. М. Всеобщая история музыки, Том 2. От начала 17 до сере дины 19 столетия. М., 1930., С. Пожарский С.Д. Акме-синергетический подход Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике в музыкальном искусстве эпохи классицизма ло последнее крупное произведение – «Триумф времени и правды», в котором в отражена «… великая идея спасения народной свободы героем нации…» 1.

Творческое наследие Г. Ф. Генделя оказало влияние на все по следующие поколения композиторов. Дальнейшее укрепление и развитие музыкальных форм происходило в творчестве Й. Гайдна и В. А. Моцарта.

Своеобразие немецкого барокко и личность И. С. Баха Народ Германии времен И. С. Баха был истощен тяготами тридца тилетней войны, сама страна была раздроблена, что обуславливало отсутствие центра духовной жизни. Музыкальное искусство разви валось по своей траектории во множестве немецких городов. Немцев больше занимало развитие светской и духовной музыки для сплоче ния и подъема народа, чем в создании национальной оперной школы.

И. С. Бах – это бесконечно преданный своей стране деятель. Он ни разу не выезжал за пределы Германии и творил в русле нацио нальных настроений. На жизненном пути И. С. Баха можно увидеть проявление тех же самых закономерностей, что и у Г. Ф. Генделя.

Акме-этапы развития Баха Во-первых, с ранних лет нахождения в музыкальной среде, Бах активно обучался и впоследствии не упускал возможности для об мена опытом со своими современниками.

Во-вторых, в исполнительской деятельности И. С. Бах достиг совершенства, овладев органом 2, клавесином, скрипкой, хоровым искусством. И. С. Бах никогда не задерживался подолгу на одном месте работы – он постоянно искал для себя лучшую почву.

В-третьих, вершиной в творчестве И. С. Баха и лучшим хоровым произведением всех времён считается месса си минор. И. С. Бах достиг мастерства в полифонии («Искусство фуги»), в импровиза ции – «Музыкальном приношении».

166 биографий знаменитых композиторов. – СПб.: «Композитор», 1999 г, С. 30.

Примечательно, что слово «орган» употребляется в русском языке и как ин струмент, и как часть человеческого тела – например, орган чувств.

24 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Примечательно, что Гегель, посетивший концерт, позже назвал Баха «великим, истинным протестантом, сильным и эрудирован ным гением, которого мы только недавно вновь научились ценить в полной мере»

В-четвертых, И. С. Бах, воспитывая учеников, не жалел на это воспитание ни сил, ни времени. Прежде всего, это относится к его сы новьям, которые стали выдающимися музыкантами своего времени.

Своеобразие итальянского барокко и личность Д. Скарлатти Личность Д. Скарлатти является переходной к классицизму. Ис следователи его творчества отмечают, что он сформулировал новые принципы композиции, которые нашли свое непосредственное раз витие в классицизме.

Акме-вершины композитора Во-первых, он также рано вошел в музыкальную среду, благо даря тому, что его отец был знаменитым итальянским композито ром. Именно он впервые отметил, что талант сына не укладывается в традиции Италии. Примечательно, что Скарлатти был в друже ских отношениях с Генделем. Они состязались друг с другом в ис кусстве игры на клавесине и органе.

Во-вторых, в отношении композиторского искусства, творче скими вершинами Д. Скарлатти признаны оперы и фортепианные сонаты, в которых выразилось его стремление максимально полно раскрыть возможности солирующего инструмента.

В-третьих, несмотря на то, что Д. Скарлатти считается итальян ским композиторов, пик его деятельности и признания приходится на время его работы в Испании.

Личности-творцы эпохи классицизма.

Этапы совершенствования творцов Этический идеал барокко потенциально мог эволюционировать в двух направлениях – либо в идеал чисто гедонистического, либо чисто героического человека. Обе возможности нашли воплощение в действительности. Идеалу наслаждающегося человека соответству ет стиль рококо. Героического человека олицетворяет классицизм.

Пожарский С.Д. Акме-синергетический подход Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике в музыкальном искусстве эпохи классицизма Триаду Й. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. В. Бетховена иначе называ ют Венскими классиками. Состояние Вены того времени характери зовалось национальным подъемом в связи с развитием буржуазно капиталистических отношений.

Национальный театр в Вене, ориентированный на создание на ционального драматического и оперного искусства, создал нацио нальную форму немецкой оперы – зингшпиль.

Акме Й. Гайдна Творчество Й. Гайдна – это становление классицистического стиля в музыке. Он считается основоположником таких жанров как симфония и струнный квартет.

Акме-вершины композитора Во-первых, как в эпоху барокко, так и в начале эпохи класси цизма не было четкой дифференциации на музыканта-исполнителя и музыканта-композитора. Обе эти стороны были едины, слиты. По этому, на должности скрипача в квартете помещика Фюрнбергера, Гайдн начал свое восхождение к вершинам композиторского искус ства.

Во-вторых, достижения высших акмерезультатов в жанре сим фонизма – это «12 Лондонских симфоний».

В-третьих, наивысший творческий расцвет – оратории «Со творение мира» и «Времена года» (под впечатлением ораторий Г. Ф. Генделя) Важно отметить, что Й. Гайдн дожил до границы с эпохой ро мантизма, ознаменовавшейся Великой французской революцией.

Ему были чужды идеалы свободы, они понимались им как «… все общее крушение, гибель, пугали его»1.

Но примечательно, что во время осаждения Вены наполеонов ской армией Й. Гайдн поднялся, будучи близким к своей кончине, с постели, чтобы сыграть сочиненный им ранее национальный ав стрийский гимн, тем самым выразив протест против крушения его идеалов.

Всеобщая история музыки/ авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков. – М.: Эксмо, 2010 г., С. 153.

26 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Акме В. А. Моцарта В. А. Моцарт был наиболее продолжительное время связан с двумя топологическими объектами: Зальцбургом и Веной. С Заль цбургом связан период реализации композитора в сфере духовной и предназначенной для балов музыке.

Акме-вершины композитора Во-первых, познание основ практики и теории музыки, твор чества выдающихся мастеров прошлого и настоящего привели В. А. Моцарта к ранним триумфам исполнительского мастерства.

Во-вторых, В. А. Моцарт достиг творческих вершин в пери од с 1775 по 1791 гг. (последняя треть жизни) в жанрах сольного концерта, симфонии (Симфония № 40), опере «Свадьба Фигаро»;

1787 – «Дон Жуан»;

1791 – зингшпиль «Волшебная флейта»).

В-третьих, наивысший духовный продукт – «Реквием».

В-четвертых, творческое наследие В. А. Моцарта оказало влия ние на все последующие поколения. Его музыкальные достижения непосредственно воспринял и развивал Л. В. Бетховен, заложивший основы новой музыкальной эпохи – романтизма. Приведенная выше цитата П. И. Чайковского говорит о том, сколь сильное влияние оказа ла музыка В. А. Моцарта на развитие русской музыкальной культуры.

Акме Л. В. Бетховена Творческая деятельность Л. В. Бетховена так же, как и Д. Скарлат ти, по своей сути переходная. Связано это с изменением настроений широкой общественности. Росло недовольство народа своим поло жением в условиях феодальной монархии. Провозглашались идеалы свободы. Готовилась Великая французская буржуазная революция.

Акме-вершины композитора Во-первых, Бетховен вобрал лучшее из опыта своих знаменитых учителей: Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Сальери, Нефе. Кроме того, он расширял свои знания на философском факультете университета и много читал.

Во-вторых, исполнительское мастерство Л. В. Бетховена достиг ло вершин в искусстве импровизации. Это позволило ему расши рить пределы композиторского совершенства.

Пожарский С.Д. Акме-синергетический подход Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике в музыкальном искусстве эпохи классицизма В-третьих, он оставил след во всех жанрах, которые были свой ственны его времени. Доминантной Бетховена являлась инструмен тальная музыка – фортепианные, скрипичные и виолончельные со наты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты, увертюры, симфонии.

В-четвертых, величайшее произведение – Девятая симфония, вдохновившая впоследствии Р. Вагнера к осуществлению оперной реформы.

В-пятых, музыка у Бетховена тесным образом связана с филосо фией. Это новый этап осмысления музыки, постановки ее освоения и познания на научную основу.

В-шестых, учениками Л. В. Бетховена были Теодор Лешетицкий (один из основателей русской фортепианной школы) и Ференц Лист, ставший выдающимся композитором-романтиком, распространяю щим и развивающим творческое наследие Бетховена.

Этапы совершенствования в целом музыкального искусства классицизма Создавая произведение, композитор выносит его на суд масс, и происходит либо утверждение этого произведения, либо его от вержение. В веках остаются те личности, которым удалось вступить в резонанс с обществом – максимально полно прочувствовать и от разить в произведении идеалы людей.

Такую личность можно назвать как акме-человек – многогран ный собирательный образом идеального человека эпохи, отражаю щий одну из вершин достижений всего человечества.

Идеалы людей на чем-то основываются. Обобщать, аккуму лировать и распространять людской опыт со времен античности призвана философия. Поэтому господствующие философские концепции также немаловажно учитывать при объяснении при чин успеха именно этой личности, или именно этого продукта, а не другого. Для эпохи классицизма определяющими мыслите лями были:

Вольтер. Источник совершенствования человека – постоян ная и напряженная мирская деятельность на основах разума.

28 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Ж. Ж. Руссо. Естественное состояние людей – это равенство и нравственная неиспорченность. Идеал государства – это «гражданская свобода» и право на частную собственность, власть в таком государстве принадлежит народу.

Э. Кант. Независимость морали от религии. Идеальное обще ство, согласно Э. Канту можно построить только на принци пах высокой морали.

На этой основе процесс развития музыкального искусства клас сицизма идет по следующей траектории:

– основы стиля заложил Й. Гайдн. С него начинается восхожде ние музыкального классицизма.

– пика, триумфа достигает классицизм в творчестве В. А. Мо царта.

– завершенность этот стиль приобретает в творчестве Л. В. Бет ховена и одновременно становится основанием для восхожде ния романтизма.

Таков закон дифференциации и интеграции социальных идеалов.

Как видно, эстетический идеал занимает подчиненное положение по отношению к этическому, а тот, в свою очередь, к политическому идеалам.

Человеческая жизнь конечна – поэтому неизбежно беспрестан ное обновление идеалов. Но так как идеалов, говоря обобщенно, конечное количество, то поэтому и происходят автоколебания об щественного сознания относительно двух полюсов акме и кате, на основе этического идеала конкретного общества. Это одна сто рона, характеризующая вершинный этап развития, когда творец создает общезначимую ценность, в которой заинтересован не один индивидуум, а многие.

Для достижения акме в профессиональной деятельности он руководствуется общезначимым профессиональным идеалом, ко торый совпадает с идеалом тех, кто оценивает результат деятель ности. Именно в таком случае наступает триумф, общественное признание творения композитора. Это и было проиллюстрировано на примере анализа творчества композиторов эпохи классицизма.

С другой стороны, в акмеразвитии необходимо подчеркнуть низинную доминанту акметворчества, которая позволяет более Пожарский С.Д. Акме-синергетический подход Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике в музыкальном искусстве эпохи классицизма объективно представить сам процесс совершенства, когда рас сматривается не только конечный результат, но и очень боль шое значение уделяется периоду спада творчества, когда идет процесс поиска нового, творческого переосмысливание старого и формирование нового порядка как системы, которая возника ет из синтеза порядка и хаоса, как неизбежной фазы спонтанно го бифуркационного развития. В следствие этого, период хаоса, низинного развития, такой же закономерный этап, как и восхо дящий.

В связи с этим, акмесинергетический подход открывает широ кую дорогу для научного анализа истории и, с социальным опти мизмом смотреть в будущее.

Заключение Таким образом, рассматривая музыкальное искусство эпохи классицизма необходимо подчеркнуть следующее:

1. Предпосылки акме классицизма сформировались в антично сти. Это выразилось в разделении недифференцированно го образа (предидеала) на идеал порядка (культ Аполлона) и идеал хаоса (культ Диониса).

2. Следующим этапом совершенствования музыкального ис кусства явилось продолжение античной традиции, когда про должился процесс разделения музыкального искусства на ду ховное и светское и четкое формирование двух различных подходов к музыке.

3. Рассмотрев творчество выдающихся композиторов эпохи классицизма можно отметить слагаемые музыкального совер шенствования:

осмысливание результата успеха и триумфа творческой личности;

определение траектории движения как в период расцве та достижения наивысших общепризнанных результа тов музыкального искусства, так и период временного спада (упадка) как в творческой деятельности отдель ной личности, так и в музыкальной культуре общества в целом;

30 Музыкальная психология и психотерапия № 4, ориентация на эстетический идеал как соответствие опреде ленному этическому идеалу находит своё отражение в жизни как постоянный фактор, влияющий на постоянное развитие, совершенствование. Когда достигается один пик успеха, ко торый является основанием для восхождения на следующую вершину на пути бесконечного совершенствования.

4. Возвышение личностей композиторов-классиков стало воз можно, благодаря реализации ими в созвучии с интересами людей общезначимого социального идеала.

5. При анализе вершинного развития необходимо учитывать ди алектику, когда наряду с вершинным развитием происходит и процесс спада развития, который характеризуется кризиса ми, творческим застоем, нарушением психического и физиче ского здоровья (потери слуха, зрения).

6. Акме-анализ музыкального творчества эпохи классицизма наи более четко показывает многогранность, многовариантность проявления музыкального искусства, выявляет общие законо мерности, которые проявляются в любой эпохе как в форме кри зисов, элементах бездуховности, так и в период расцвета, бурно го развития, подтверждающего социальный оптимизм жизни.

7. Всё это нашло своё отражение на современном этапе разви тия музыкального искусства, которое характеризуется в дан ный момент упадком, подменой ценностей антиценностями, подменой духовности антидуховностью, когда подтверждает ся правило: «Что антиискусство рождает не только антистиль, но и антивкус», что, в конечном счете, ведет к разрушению моральных устоев.

8. Антиискусство, разрушая старый идеал, не заменяет его но вым, а отказывается от эстетического идеала вообще, таким образом, оно само себя разрушает, не занимаясь поиском но вой вершины, новой гармонии, отличающейся от прежней.

9. Антиискусство порождает противостояние, когда в его недрах происходит формирование новой неклассической гармонии, новых форм, звучаний, нового инструментария и новых ком позиций. Всё это воплощается в жизнь новым поколением композиторов.

Пожарский С.Д. Акме-синергетический подход Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике в музыкальном искусстве эпохи классицизма 10. Современный период, который характеризуется деконструк тивизмом ХХ века, не представляет собой чего-то принципи ально нового в развитии музыкального искусства. Он являет ся новой разновидностью анархизма, который всегда начинал с «деконструкции», то есть ломки старых музыкальных форм, абсолютизировал свободу, противопоставлял её порядку и воспевал хаос на всех уровнях музыкального творчества.


Он появляется всегда там и тогда, когда наступает духовный кризис, который рано или поздно преодолевается формирова нием нового порядка.

Подтверждается синергетический закон самоорганизации: хаос обладает творческой силой, формирует новый порядок, который указывает путь выхода из кризиса.

Литература 1. Бранский В. П. Искусство и философия – Калининград: Янтарный сказ, 2001.

2. Бранский В. П. Искусство и философия – Калининград: Янтарный сказ, 1999.

3. Бранский В. П., Пожарский С. Д. Социальная синергетика и акмеоло гия – СПб: Политехника, 2002.

4. Бранский В. П., Пожарский С. Д. Глобализация и синергетический историзм. – СПБ.: Политехника, 2004.

5. Браудо Е. М. Всеобщая история музыки Том 2. От начала 17 до середи ны 19 столетия. М., 1930.

6. Всеобщая история музыки/авт.-сост. А. Минакова, С. Минаков. – М.:

Эксмо, 2010.

7. Ильин В. В., Пожарский С. Д. Философия и акмеология. – СПб.:

Политехника, 2003.

8. Любкер Ф. Иллюстрированный словарь античности. – М.: ЭКСМО, 2005.

9. Мифологический словарь. – М.: Большая Российская энциклопедия, Лада-Маком, 1992.

10. Пожарский С. Д. Акмеология – философия успеха. – СПб.: Северный колледж, 2010.

11. 166 биографий знаменитых композиторов. – СПб.: Композитор, 1999.

32 Музыкальная психология и психотерапия № 4, G НОВЫЕ ИССЛЕДОВАНИЯ БазановаО.М., к. б.н., ст. научный сотрудник, Института молекулярной биологии и биофизики СО РАМН, БурзикA.

German Performing Arts Medicines Association, Bremen ИСПОЛНЕНИЕ МУЗЫКИ ВО «FLOW-СОСТОЯНИИ»:

ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ КОРРЕЛЯТЫ Что такое «Flow-состояние»? Согласно определению М. Чик сцентмихалая «Flow-состояние» это состояние экстраординарного ощущения «полета» при увлеченном выполнении какой-либо дея тельности с легкостью и удовольствием [12–14].

«Flow-состояние» появляется непроизвольно при различных ви дах деятельности: от игры в шахматы до катания на мотоцикле. [9, 14, 23]. Спортивные психологи подчеркивают исключительное зна чение достижения «Flow-состояния» во время состязаний.

Такое состояние ещё называют «оптимальным функциониро ванием», «пиком формы», «нахождением в зоне» или даже словом «полет». В этом состоянии спортсмены одновременно испытыва ют свободу движений и в высшей степени сосредоточенности, при этом все мышцы, кроме тех, которые выполняют действие движе ния совершенно не напряжены [23].

В целом ряды зарубежных исследований была установлена тес ная взаимосвязь ощущений во «Flow-состоянии» с хорошим само чувствием [31] и повышенной обучаемостью. [9, 18;

31].

Базанова О.М., Бурзик A. Исполнение музыки Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике во “flow-состоянии”: психофизиологические корреляты «Flow состояние» во время исполнения музыки Очевидно, что для профессиональных музыкантов очень важ но уметь достигать своего пика формы, когда исполнение музыки не связано с напряжением, а сопровождается легкостью и удоволь ствием, когда, по образному выражению К. Черни «пальцы не пре пятствуют выполнению творческого замысла…» [15, letter 3 p.3].

Несмотря на романтическое бытовое представление о профес сии музыканта, как о легкой и беззаботной, многие исследования показывают, что музыкально-исполнительская деятельность связа на с большими психофизиологическими затратами [19, 21, 22].

Известно, что мастерство в любых видах психомоторной дея тельности требует использование огромного числа степеней свобо ды для осуществления хорошо скоординированной последователь ности движения в нужной траектории и нужное время [8].

В частности для того, чтобы разучить пьесу на инструменте по требуется координация точной работы пальцев не только во времени и громкости звучания, но и для передачи эмоциональной компонен ты музыки. То есть, постоянно должен осуществляться контроль ощущений или обратная связь между предшествующим и после дующим движением [8, 11]. Каждое движение исполнения музыки должно быть осознанно-свободным, но не расслабленным [6, 28].

При этом огромное значение имеет способность к воображению, самосозерцанию [10] и предвиденью движения [16, 24]. Автор ме тодических рекомендаций для достижения «Flow-состояния» у му зыкантов Андреас Бурзик подчеркивает, что во время исполнения музыки необходимо вообразить такие же телесные ощущения, как во время полета [9]. В большинстве отечественных музыкально-ме тодических пособий так же указывается то, что музыкант-исполни тель должен достичь максимальной «исполнительской свободы».

Андриас Бурзик утверждает, что приемы достижения «Flow-состояния» – это методы музыкально-исполнительской практики, сохраняющие здоровье. Согласно концепции Бурзик тра диционно обучение музыкальному исполнительству основывается на показе некого примера и требовании следовать ему, а не на осоз нании учеником собственных возможностей [9].

34 Музыкальная психология и психотерапия № 4, Приемы же «Flow-состояния», ведут к тому, что учащийся об учается сочетать концентрацию внимания на собственных ощуще ниях с импровизацией и легкостью игры на инструменте. Главное – научить студента, осознавать естественность выполнения движения и получать удовольствие от игры на инструменте [30].

Однако предыдущие исследования «Flow-состояния» были ли митированы только описанием феномена. В лучшем случае прово дились психологические и социологические измерения спортсме нов и музыкантов [9, 12–15;

31].

Поэтому, несмотря на сотни таких исследований, до сих пор не ясно каковы нейрофизиологические корреляты «Flow-состояния».

Между тем, к настоящему времени установлены психофизиологи ческие признаки мастерского музыкально-исполнительского движе ния, которые проявляются не в состоянии покоя, а именно во время исполнения музыки: это увеличение амплитуды альфа-волн мозга при одновременном снижении тонуса мышц, которые не участвуют в необходимом движении [3, 6, 29].

Изучение взаимосвязи между успехом в музыкально-исполни тельской деятельности и альфа-активностью мозга не случайно.

Так, известно, что частота альфа-волн ассоциируется с когнитивной работоспособностью [17, 26], кратковременной памятью [26], ака демической успеваемостью [4], беглостью мышления [2].

Амплитуда альфа-волн высокочастотного диапазона связана со способностью к одновременной концентрации, самоконтролю и конструктивным (выборочным) расслаблением мышц [7, 25, 29].

Индивидуальный диапазон альфа-частот тем шире, чем лучше вы ражены способности к творчеству, пластичности мышления [5, 20].

Гипотеза Было сделано предположение, что, во-первых, что исполнение музыки после занятий во «Flow-состоянии» будет иметь рейтинг выше, чем после обычной музыкально-исполнительской практики.

Во-вторых, исполнение музыки во «Flow-состоянии» будет со провождаться увеличением альфа – активности мозга.

Таким образом, первой целью нашего исследования было срав нение результатов обычной самостоятельной практики и практики с использованием методов вхождения во «Flow-состояние».

Базанова О.М., Бурзик A. Исполнение музыки Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике во “flow-состоянии”: психофизиологические корреляты Вторая цель – изучение психофизиологических характеристик исполнения музыки во «Flow-состоянии»

Материал и методы Испытуемые. В исследовании приняли участие 36 студентов Но восибирской и Бременской консерваторий в возрасте от 17 до 27 лет (26 женщин и 10 мужчин).

Описание эксперимента Сначала все студенты проходили тестовое прослушивание, ко торое записывалось на видеокамеру. После этого всех студентов случайным образом делили на экспериментальную и контрольную группы, сбалансированные по возрасту, полу и уровню музыкально исполнительского мастерства. Затем все студенты занимались раз учиванием музыкальной пьесы или фрагмента в течение 20 минут.

Студенты первой экспериментальной группы (18 человек) во время занятия использовали приемы «Flow-состояния», а сту денты второй контрольной группы (18 человек) занимались 20 ми нут с использованием обычных приемов. В конце занятия студенты снова исполняли 1–2 минутный фрагмент разучиваемого произве дения, который снова видео-регистрировался.

Исполнение музыкальных фрагментов оценивалось 3–5 экспертами из числа преподавателей консерватории, которые не знали какой группе принадлежит студент и в какое время: до или после самостоятельной практики или после практики во «Flow-состоянии» исполнялась музы ка. Оценки от 0 до 10 баллов присваивались испытуемым по критери ям, принятым на международных конкурсах «техника», «ритм», «му зыкальность», «интонация», «качество звука» and «креативность» [27].

До и после практики измерялся уровень самоактуализации в те сте Reinberger et al, [31] и тревожности [32]. Элетроэнцефалограмма (ЭЭГ) регистрировалась последовательно: в покое, во время перво го и второго тестового прослушивания.

Приемы «Flow-состояния», разработанные А. Бурзиком, кото рые рекомендовались использовать учащимся во время занятия [9]:

1. «Контакт с инструментом»

Ученику дается инструкция: «Почувствуй свой инструмент в тех точках, где ты соприкасаешься с ним. Найди ощущение 36 Музыкальная психология и психотерапия № 4, наиболее комфортного и естественного прикосновения к инстру менту. Если будет чувство хорошего контакта, медленно и по степенно сфокусируй внимание на своих тактильных ощущениях снова…»

2. «Чувство звука»

Инструкция: «Убедись, что тебе нравится твой звук вне зависи мости, что ты играешь. Забудь, как должно быть, с самого начала игры следи за тем, чтобы звук тебе нравился самому и «должный»

звук придет позже. Войди в звук. Твой инструмент – это твой друг и помощник;

спрашивай сам себя: как бы «хотел» инструмент, что бы он звучал?»

3. «Ощущение легкости»

Инструкции: «Включай последовательно некоторые движения твоего тела так, чтобы они не отвлекали тебя, а помогали: напри мер раскачивание. Пусть звук идет от всего тела. Не напрягай тело, найди свою индивидуальную «зону комфорта»

4. «Играй все, что как-то ассоциирует с изучаемым материалом»

Инструкции: «Позволяй себе вспомнить аналогичные гармонии или пассажи из пройденного материала. При этом в новой пьесе не старайся все сыграть сразу верно. Не бойся ошибаться! Двигайся постепенно от ноты к ноте, но обязательно с таким звуком, который нравится тебе».

Анализ результатов Для того чтобы установить влияние вида практики на изучаемые переменные проводили дисперсионный анализ. Достоверность раз личий между выборочными средними оценивалась по критерию Стьюдента. Для оценки расхождений между выборками, которые представлялись в виде относительных величин (активация) исполь зовался непараметрический критерий Вилкоксона-Манна Уитни.

Для анализа взаимосвязей между переменными значениями рассчи тывали коэффициент корреляции Пирсона.

Сравнение успешности исполнения музыки показало, что в сред нем оценки, полученные при игре во «Flow-состоянии» увеличи лись по сравнению с исходным уровнем больше, чем после обыч ной самостоятельной практики (рис. 1).

Базанова О.М., Бурзик A. Исполнение музыки Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике во “flow-состоянии”: психофизиологические корреляты Рисунок 1. Изменение (в процентах к исходному уровню) экспертных оце нок за исполнение музыки у студентов, занимающихся 20 минут обычными методами (белые столбики) и у студентов, использующих приемы «Flow сoстояния» (черные столбики) Уровень самоактуализации также вырос, а уровень тревожности снизился после игры во «Flow-состоянии». На рис. 2 представлено изменение электроэнцефалограммы, зарегистрированной во время состояния покоя, во время игры после обычной самостоятельной практики и после использования приемов «Flow-состояния».

Рисунок 2. Внешний вид электроэнцефалограммы, зарегистрированной во время игры в состоянии покоя (А), после обычной практики (Б) и после практики, с использованием приемов «Flow-cостояния» (В) 38 Музыкальная психология и психотерапия № 4, На рис. видно, что амплитуда альфа-колебаний значительно выше при игре во «Flow-состоянии», чем даже в состоянии покоя.

Увеличение амплитуды альфа-осцилляций говорит о большем ав томатизме, бессознательном контроле и непринужденности испол нения движений [26]. При этом альфа-веретена стали длиннее при игре во «Flow-состоянии», чем после обычного занятия. Это, также является признаком автономности и оптимальности усилий при вы полнении движения [3].

Кроме того, мы выявили зависимость уровня оценок от индиви дуальной ширины и мощности в альфа-диапазоне, частоты макси мального пика и длительности альфа-веретена.

Все это дает основание заключить, что приемы игры во «Flow состоянии» инициируют достижение психофизиологического равновесия, оптимальности соотношения процессов возбуждения и торможения, автоматизма и минимизации энергетических затрат на выполнение музыкально-исполнительского движения.

На основании полученных результатов можно заключить, что приемы практики во «Flow-состоянии» улучшают и оптимизируют музыкально-исполнительскую деятельность и поэтому могут быть рекомендованы для использования в музыкально-педагогической практике.

Литература 1. Базанова О. М., Афтанас Л. И. (2006) Успешность обучения и индиви дуальные частотно-динамические характеристики альфа-активности электроэнцефалограммы.//Вестник РАМН. 6: 30–43.

2. Базанова О. М., Афтанас Л. И. (2007) Индивидуальные показатели альфа-активности электроэнцефалограммы и невербальная креатив ность//Рос. Физиол. журнал им. И. М. Сеченова 93 (1): 14– 3. Базанова О. М. (2005) Электроэнцефалографические альфа-корреля ты музыкальных способностей.//Ж. Функциональная диагностика.. 1:

62–70.

4. Базанова О. М., Афтанас Л. И. (2006) Успешность обучения и индиви дуальные частотно-динамические характеристики альфа-активности электроэнцефалограммы.//Вестник РАМН.. 6: 30–43.

5. Базанова О. М., Афтанас Л. И. Показатели невербальной креатив ности и индивидуальная частота максимального пика альфа актив Базанова О.М., Бурзик A. Исполнение музыки Лосев А.Ф. Сущность прекрасного в античной эстетике во “flow-состоянии”: психофизиологические корреляты ности электроэнцефалограммы Функциональная диагностика 2006.

4: 43– 6. Bazanova O. M.. Gvozdev A.V, Mursin F. A., Verevkin E. G. and Shtark M. B., EEG-EMG Dimensionality of the musical performance Cognitive processing 2003. 4 (3): 33– 7. Basar E., Schurmann M.,1996. Alpha rhythms in the brain: functional correlates. News in Physiological Sciences, 11, 90–96.

8. Bernstein N., 1967. The Co-ordination and Regulation of Movement.

Pergamon, Oxford, England.

9. Burzik A., 2003. Practising in Flow. The Strad, 714–718.

10. Corby J. C., Roth W. T., Zarcone Jr. V.P., Kopell B. S., 1978.

Psychophysiological correlates of the practice of Tantric Yoga meditation.

General Psychiatr, 31 (5)35– 11. Cole J. On the relation between sensory input and action. J Mot Behav.

2004 Sep;

36 (3):243– 12. Csikszentmihalyi M., 1975. Beyond Boredom and Anxiety. The Experience of Play in Work and Games. San Francisco: Jossey-Bass.

13. Csikszentmihalyi, M. (1978). Attention and the Holistic Approach to Behavior. In J. K. Pope & J. L. Singer (Eds.), The Stream of Consciousness.

New York: Plenum Press. (quoted from Hamilton, J. A., Haier, R. J. & Buchsbaum, M. S., 1984).

14. Csikszentmihalyi M., 1988. Optimal Experience: Studies of Flow in consciousness. Cambridge: Cambridge University Press.

15. Czerny С. Letters on the Art of Playing the Piano http://www.scribd.

com/doc/19705564/Carl-Czerny-Letters-on-the-Art-of-Playing-the Piano 16. Decety J., 1996. The neurophysiological basis of motor imagery. Behav.

Brain Res. 77, 45–52.

17. Doppelmayr, M., Klimesch, W., Stadler, W., Pollhuber, D., &Heine, C.

(2002). EEG alpha power and intelligence. Intelligence, 30, 289–302.

18. Engeser S., Rheinberg F., Vollmeyer R., Bischoff B., 2005. Motivation, Flow-Erleben und Lernleistung in universitren Lernsettings. Zeitschrift fr Pdagogische. Psychologie. 19, 159–172.

19. Gasenzer E. R., Parncutt R., 2006. How do Musicians deal with their Medical problems? In: Baroni M., Addessi A. R., Caterina R., Costa M. Proceedings of the 9th International Conference on Music Perception & Cognition (ICMPC9), Bologna/Italy, August 22–26, 2006.

20. Grabner, R. H., Fink, A., Stipacek, A., Neuper, C., & Neubauer, A. C.

(2004). Intelligence and working memory systems: evidence of neural 40 Музыкальная психология и психотерапия № 4, efficiency in alpha band ERD. Brain Research Cognitive Brain Research, 20 (2), 212 –25.

21. Hassler, M. (2000). Approaching musicianship from neurobiological point of view. Chlovek-Muzyka-Psychologia. Akademia Muzyczna im Fr.Chopina, Warszawa, P02-P 22. Hoppmann, R. A. & Richard. A. (2004). Medical Problems in Instrumentalist Musician. Journal of American Medical Assiociation. Vol. 285 (4), p. 467– 23. Jackson, S., & Csikszentmihalyi, M. (1999). Flow in sports: the keys to optimal experiences and performances. Champaign, IL: Human Kinetics 24. Jeannerod M (1995) Mental imagery in the motor context. Neuropsychologia 33:1419–1432 Johnstone, J., Gunkelman, J., & Lunt, J. (2005). Clinical database development: Characterization of EEG phenotypes. Clinical EEG and Neuroscience, 36, 99–107.

25. Kerick, S. E., Douglass, L. W., & Hatfield, B. D. (2004). Cerebral cortical adaptations associated with visuomotor practice. Med Sci Sports Exerc., (1), 118–29.

26. Klimesch, W., Schimke, H. & Pfurtscheller, G. (1993). Alpha frequency, cognitive load and memory performance. Brain Topography, 5:1–11.

27. Kraus, E. (1982/1983). Studying Music in the Federal Republic of Germany.

Study Guide. Schott, Mainz. London. New York. Tokyo 28. Krings, T., Topper, R., Foltys, H., Erberich, S., Sparing, R., Willmes, K., & Thron, A. (2000). Cortical activation patterns during complex motor tasks in piano players and control subjects. A functional magnetic resonance imaging study, Neuroscience Letters, 278, 189– 193.

29. Lotze, G. M., Schelera, H. -R. M., Tand, C. Brauna, & Birbaumer, N. (2003).

The musician»s brain: functional imaging of amateurs and professionals during performance and imagery. Neuroimage, 20 (3), 1817– 30. Miller. C (2002).What Makes a Good Performance? Tell us your Favourite Flute Fancy. Copyright © 2002, Mostlywind.

31. Rheinberg, F., Vollmeyer, R., & Engeser, S. (2003). Die Erfassung des Flow Erlebens. In: Stiensmeier-Pelster J., Rheinberg F. (Eds.). Diagnostik von Motivation und Selbstkonzept (Tests und Trends N. F. Bd.2). Gttingen:

Hogrefe, 261–279.

32. Spielberger, C. D., Gorusuch, R.L, Lushene, R., et al. (1983). Manuel for the State-Trait Anxiety Inventory. Palo Alto, CA: Consulting Psychologists Press.

ОвчинниковаТ.С., канд пед. наук, доцент ЛГУ им А. С. Пушкина, КузнецоваТ.Г., доктор биол. наук, ГорбачеваМ.В., канд. биол. наук, Институт физиологии им. И. П. Павлова РАН.

ИЗУЧЕНИЕ ВЛИЯНИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ РИТМОВ НА ЧЕЛОВЕКА Идеи поиска различных приемов и методов повышения обучае мости и активизации детей в процессе образовательной деятельно сти определили актуальность настоящего исследования.

В настоящее время получены сведения о конкретных механиз мах влияния музыки в целом на мозг человека, на психомоторику, на вегетативные и соматические функции (Мясищев В. Н., Гости нец А. Л., Новицкая Л.П, Вяткин Б. А., Дорфман Л. Я.).



Pages:   || 2 | 3 |
 

Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.