авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
-- [ Страница 1 ] --

ISSN 1829-1961

Александр

Сергеевич

ГРИБОЕДОВСКИЕ ЧТЕНИЯ

Выпуск I

ЕРЕВАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМ. В.Я. БРЮСОВА

АРМЯНСКИЙ ФИЛИАЛ ФОНДА

РАЗВИТИЯ “ИНСТИТУТ ЕВРАЗИЙСКИХ

ИССЛЕДОВАНИЙ”

ГРИБОЕДОВСКИЕ

ЧТЕНИЯ

Выпуск I

ЕРЕВАН

ЛИНГВА

2009

УДК 882. 0 : 06

ББК 83.3 Р

Г 825 Печатается по решению Ученого Совета ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова Г 825 Грибоедовские чтения. Выпуск 1. – Ер. «Лингва», 2009.

– Стр. 187.

Редакторы: Маркосян Г.В.

Мартиросян К.Г.

С 17 по 19 декабря 2008 г. в Ереванском государственном лингвистическом университете им. В. Брюсова состоялись I «Грибоедовские чтения», проведенные ЕрГЛУ при содействии Армянского филиала Фонда развития “Институт евразийских исследований” и Московского Грибоедовского Общества. В Международной конференции, приуроченной к двум памятным датам – 180-летию подписания Туркманчайского договора и 180-летию со дня первой постановки бессмертной грибоедовской комедии «Горе от ума» в Эриванской крепости, приняли участие ведущие политологи и литературоведы Москвы, Ставрополя и Еревана. В предлагаемом вниманию читателей сборнике собраны статьи и доклады участников конференции, а также фрагменты выступлений участников Круглого стола, состоявшегося в рамках конференции.

УДК 882. 0 : ББК 83.3 Р ISBN 978-9939-56-043-4 © “Лингва”, 2009 г.

ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО Золян С.Т.

ректор ЕГЛУим. В.Я.Брюсова Впервые в Ереване организованы Грибоедовские чтения, и наше большое упущение в том, что они не проводились ранее.

Личность Грибоедова, его дела достойны того, чтобы мы обращались к нему регулярно.

1828-й год – очень важный год для Армении. Начался исторический процесс сближения Восточной Армении с Россией, русско-иранская война закончилась Туркманчайским договором, благотворно повлиявшим на будущее армянского народа. Если сравнить два важнейших для армян договора – Туркманчайский с Берлинским, то станет очевидно, что Берлинский договор предварил геноцид армян, в то время как Туркманчайский стал основой государственности Восточной Армении, совершенно необходимой, по крайней мере, для выживания армян.





Судьба Восточной Армении была предопределена Туркманчайским договором, и мы должны выделить роль тех, кто участвовал в этом договоре, и, прежде всего Грибоедова. Он был настоящим профессионалом, и нам есть чему поучиться у него.

1828-й год примечателен еще и тем, что состоялась первая постановка «Горя от ума» – комедии, которая до этого ходила в списках. И лишь вдали от Петербурга, в крепости, которую только отвоевали российские войска, стала возможна ее постановка.

Эти два события, безусловно, задали повестку конференции, которая вбирает в себя и проблему отношения России к региону, и определение грибоедовского наследия, и актуальность бессмертной комедии и, в конце концов, уникальную личность поэта. Эта уникальность была отмечена А.С.Пушкиным, повстречавшим труп Грибоедова во время перевозки из Тегерана:

«Я познакомился с Грибоедовым в 1817 году. Его меланхолический характер, его озлобленный ум, его доброде тели, самые слабости и пороки, неизбежные спутники человечества, – все в нем было необыкновенно привлекательно (…) Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками:

следствием пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 было переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия «Горе от ума» произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами. Несколько времени потом совершенное знание того края, где начиналась война, открыло ему новое поприще;

он назначен был послан ником (…) Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого неравного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.

Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок!

Написать его биографию было бы делом его друзей;

но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов.

Мы ленивы и нелюбопытны…» (А.С.Пушкин. Собр. соч. в томах. Т.5. М., Худ лит.,1975;

с. 368) Пушкин не мог знать, что Грибоедов оставил много записей – непочатый край для исследователей. Я хочу выразить благодарность армянскому филиалу Фонда развития Института евразийских исследований, Культурно-историческому обществу им. Грибоедова, нашим высоким гостям: президенту Фонда евразийских исследований Валерию Турсунову;

ректору Литературного института имени Горького, заслуженному деятелю наук России Борису Тарасову;

профессору кафедры истории русской и зарубежной литературы Ставропольского университета Ольге Страшковой;

директору Международного института Гуманитарно-политических исследований Вячеславу Игрунову, ведущему научному сотруднику Института мировой литературы Игорю Золотусскому, заместителю директора Центра кавказских исследований МГИМО МИД РФ Владимиру Захарову и заместителю министра иностранных дел Республики Армения Шаваршу Кочаряну.

РАЗДЕЛ I А.С.ГРИБОЕДОВ В ИСТОРИИ СЛОВЕСНОСТИ Золотусский И.П.

член президентского совета Международной ассоциации “Мир культуры” ПРОСТИ, ОТЕЧЕСТВО!

1. ЧАЦКИЙ И ОСТАЛЬНЫЕ Пушкин предсказал, что половина стихов из "Горя от ума" войдёт в пословицу. Так и случилось. Не менее полусотни "острот" или "сатирических замечаний", как назвал их поэт, прочно закрепились в русском языке.

Нет смысла цитировать комедию: они известны всем. И хотя Грибоедов считал, что в пьесе "25 глупцов на одного здравомыслящего человека", ни о ком из персонажей "Горя" нельзя сказать с определённостью, что он глуп.

По-своему умны и Софья, и Фамусов, и Скалозуб, и Молчалин, и служанка Софьи Лиза. Крылатые выражения, ставшие достоянием нашего словаря, принадлежат и им.

О чьём же горе идёт речь и чей ум – виновник горя?

Грибоедов писал: "Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я вынужден был облечь его. Впрочем, - добавлял он, - … в превосходном стихотворении многое должно угадывать;

не вполне выраженные мысли или чувства тем более действуют на душу читателя, что в ней, в сокровенной глубине её, скрываются те струны, которых автор коснулся, нередко одним намёком, но его поняли, всё уже внятно, и ясно, и сильно".

Постараемся угадать, какой это намёк. Начнём с того, что комедия сначала называлась не "Горе от ума", а "Горе Уму".

Существует автограф первой её страницы, где рукой Грибоедова "Горе Уму" исправлено на "Горе \ отъ Ума". При этом, не зачеркивая прежнего названия, Грибоедов в слове "Уму" подчищает хвост буквы "у", переделывая "у" в "а".

Два названия, соединяясь, не стирают друг друга.

Можно поспорить, какое из них точнее определяет замысел автора. Первое ставит вопрос об Уме (притом, с большой буквы), о природе Ума и его горе, второе выводит на традиционное прочтение комедии. Здесь горе от ума - горе умного, которого не поняли глупцы. А, стало быть, правота на стороне умного. Если же вернуться к начальному заглавию, то правота Чацкого ставится под сомнение. Ибо носитель и идеолог ума с большой буквы в пьесе он.

Принимая объяснение традиционное, мы спрашиваем себя:

не слишком ли оно просто для "сценической поэмы" и, тем более, её "высшего значения"?

Принято считать за аксиому то, что в "терзаниях" Чацкого (в его горе) виноват "свет". "Свет" объявил его сумасшедшим, "свет" и изгнал из Москвы.

Но пристальное чтение комедии убеждает, что вину, по крайней мере, надо поделить поровну. А то и львиную её долю отдать Чацкому. Потому что "горе от ума" – это горе, которое несёт ему его собственный ум.

Каков же этот Ум?

Во-первых, он горд тем, что выше всех достоинств в человеке. "Неужто я Молчалина глупее?"- спрашивает Чацкий, не понимая, как можно любить неумного Молчалина и не любить его, умного Чацкого. "А чем не муж? – говорит он о своём сопернике. – Ума в нём только мало".

Да и остальные герои комедии, по его мнению, толпа "нескладных умников", "лукавых простяков". В отзывах Чацкого о гостях и обитателях дома Фамусова слышится превосходство, а то и презренье. Скалозуб для него - "хрипун, удавленник, фагот, созвездие маневров и мазурки", Молчалин – "жалчайшее созданье". Не жалует он и Фамусова, и "зловещую старуху" Хлёстову. Под град насмешек попадают Софья, "отечества отцы", Москва и Россия.

"Что нового покажет нам Москва? – спрашивает Чацкий. – Вчера был бал, сегодня будет два", "Да и кому в Москве не зажимали рты обеды, ужины и танцы?" Про отстроившуюся после пожара 1812 года столицу он говорит: "дома новы, а предрассудки стары". Итог его отношения к ней: "В Москву я больше не ездок".

Впрочем, Москвой дело не ограничивается. Жало его критики достаёт и Россию: "И вот та родина … Нет, в нынешний приезд я вижу, что она мне скоро надоест".

Приговор произнесён, и, наконец, можно удалиться.

То, что Чацкий не остаётся в Москве, свидетельствует, что упрёки, которые он раздаёт всем, – раздраженье личной обиды, они – плод "ума холодных наблюдений", но не "сердца горестных замет".

Софья, которую Грибоедов всё время называет София (что значит "мудрость") даёт ему дельный совет: "А над собой гроза куда не бесполезна". Но быть грозой над собою Чацкий не способен. Он грозен, когда речь заходит о других.

Находясь в Москве "проездом, случаем", прибыв "из чужа, издалёка", он, едва переступив порог родного для него дома (где рос и воспитывался вместе с Софьей), обрушивает громы и на его обитателей и гостей.

Фамусов прав, отвечая ему: "Вот рыскают по свету, бьют баклуши, воротятся, от них порядка жди".

Чацкий в "Горе от ума" – "приезжий", чужой. Он чужой для Москвы, и Москва для него чужая. Ибо "своё" щадят, за "своё" болеют, "своё" не изничтожают.

Чацкий болеет только за себя. Оттого он и жалуется:

жалуется Софье: "Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, вёрст больше седмисот пронёсся, – ветер, буря, и растерялся весь, и падал сколько раз – И вот за подвиги награда!". Жалуется на то, что его, "гонят", "клянут", жалуется на судьбу: "Ах, как игру судьбы постичь? Людей с душой гонительница, бич".

"Люди с душой" – это, конечно о себе.

Виноваты в его беде все, даже судьба. Но в таком случае он ропщет не на людей, а на Бога.

Есть ум ума, говорил Толстой, и есть ум сердца. В том, у кого ум ума, нет жалости к ближнему. Этот Ум холоден и горд.

Ум сердца мягче, участливей и, в конечном счёте, нужнее жизни, нежели его высокомерный собрат.

Софья, которая сочувствует Чацкому, точно определяет ущербность его ума: "Вот о себе задумал он высоко. Охота странствовать напала на него. Если любит кто кого, зачем ума искать и ездить так далёко?" Для Софьи ум без любви – не ум. Он разрушителен (ибо жалит, казнит, насмехается) и бесплоден. Сравнивая Чацкого с Молчалиным, она говорит: "Конечно, нет в нём этого ума, что гений для одних, а для других чума, который скор, блестящ и скоро опротивит, который свет ругает наповал, чтоб свет о нём хоть что-нибудь сказал;

Да эдакий ли ум семейство осчастливит?" Резонный вопрос, обостряющий диспут об уме, который развёртывается в комедии Грибоедова. Горе Уму вознесшемуся, говорит автор, горе Уму, лишённому состраданья. Такой Ум несёт горе и его обладателю. "Ум, каков Чацкий, не есть завидный ни для себя, ни для других", – писал П.Вяземский.

И, наконец, этот ум слеп. Он видит лишь то, что желает видеть. Чацкому недосуг задуматься, что Скалозуб воевал с Наполеоном (причем, в пехоте), имеет боевой орден, что Молчалин из бедной семьи, из Твери, откуда его вытащил Фамусов и вытащил за усердие в службе. Разве Молчалин не должен быть благодарен тому за это? Разве не обречён исполнять наказ отца о том, что надо угождать каждому – до "собаки дворника, чтоб ласкова была"?

Это участь маленького человека, и он в ней не виноват.

Одна мелочь: Молчалин, который объясняется в любви Лизе (причем, отнюдь не лукаво), называет её "Ангельчик мой", и точно так же называет свою жену Нину в последнем письме к ней Грибоедов. Что это – пустое совпаденье или отзвук нежности, которой автор лишил своего "ничтожного" героя?

Для таких, как Молчалин, "умеренность и аккуратность" – способ спасения, но не рассчитанная подлость, а "не сметь своё суждение иметь" – защита от сильных, наказ судьбы.

Входя в глубину текста, мы начинаем понимать, что Молчалин и Скалозуб не мальчики для битья, а оппозиция уму Чацкого. У него ум праздности, ум эгоизма, у них – ум выживанья. Этот ум – удел не отдельных "гениев", а ум большинства. Так что же с ним делать, с этим большинством?

Поставить его под стрелы сатиры, перед лицом которой бледнеют все оправданья, или понять тех, кому он дан от нужды?

Скалозуб, в отличие от Чацкого, может признать правоту своего антипода. "Мне нравится, – признаётся он Чацкому, – искусно как коснулись вы предубеждения Москвы к гвардии, к гвардейским, к гвардионцам;

их золоту, шитью дивятся будто солнцам!" Человек, в окопах выслуживший свой чин, он не поклонник тех, кто блещет своими мундирами при дворе.

Что же касается его реплики, навсегда заклеймившей Скалозуба как апологета муштры: "Я князь Григорию и вам фельдфебеля в Вольтеры дам", то стоит вспомнить, кому он это говорит. Он говорит это Репетилову и адресует свой афоризм его друзьям – безбожникам и крикунам.

Для него фельдфебель надёжнее Вольтера, поскольку Вольтер расшатывает, а фельдфебель бережёт.

Ум Чацкого не для счастья, поскольку, "в том и счастие, – и тут я цитирую Грибоедова, – чтоб сердце не оставалось пусто".

Только раз Чацкий признается – и то под давлением Софьи – что у него "ум с сердцем не в ладу". Но не будет в этом признанье ни горечи, ни самоосужденья.

Как классический "вольтерьянец", он недоволен всеми и вся, но весьма доволен собой.

В гневе на то, что судьба свела его с посредственностями, Чацкий требует "образцов". "А судьи кто? – вопрошает он. – За древностию лет к свободной жизни их вражда непримирима.

Сужденья черпают из забытых газет времён Очакова и покоренья Крыма. Всегда готовые к журьбе, поют всё песнь одну и ту же, не замечая об себе: что старее, то хуже. Где, укажите нам, отечества отцы, которых мы должны принять за образцы?" "Времена Очакова и покоренья Крыма", конечно, старина, но старина героическая, славная победами, а не позором. И про них не скажешь "что старее, то хуже". Чацкий пребывает в своей стране "на безлюдье". Но так ли уж безлюдно было время, в которое происходит действие "Горя от ума"?

Слова Скалозуба о том, что пожар Москвы способствовал её украшенью, позволяют установить, что события пьесы могут быть отнесены к промежутку между годами полного восстановления Москвы после пожара и 1824-м годом, когда Грибоедов поставил в ней точку.

Что это были за годы?

Еще не померк отблеск Александрова царствования, еще здравствовали солдаты и полководцы, победившие Наполеона.

Ещё были живы Николай Раевский, Алексей Ермолов (служа под его началом, Грибоедов и писал свою комедию), Александр Остерман-Толстой, Михаил Милорадович (которого убьют на Сенатской площади 14 декабря 1825 года), Павел Чичагов, Денис Давыдов, Пётр Витгенштейн.

Так, значит, было кому поклониться, кого "принять за образцы"?

Чацкий видит вокруг одних "стариков, дряхлеющих над выдумкою, вздором". Протагонист свободы, он свободен и от благодарной памяти. Та Россия, как он считает, "под личиною усердия царю", "брала лбом" – "стучала" им "об пол, не жалея".

"Вот то-то, все вы гордецы!" – возражает Чацкому Фамусов.

И попадает в точку.

"Гордость ума" - вот "болезнь" Чацкого. И – болезнь века, "болезнь", как сказал в своём отзыве о комедии Грибоедова Гоголь, "от дурно понятого просвещения".

К чему звал молодые умы Вольтер? К осмеянию того, что освящено традицией. К нападкам на Бога, на историю, на "предрассудки", без уважения к которым невозможны никакие преобразования. Ум вольтерьянца не силах, – прав был Гоголь, – "дать в себе образец обществу".

Разбирая комедию А.Шаховского "Шестьдесят лет антракта", где изображён Вольтер, Грибоедов так отозвался о герое пьесы: "Три поколения сменилось перед глазами знаменитого человека;

в виду их всю жизнь провёл в борьбе с суеверием, богословским, политическим, школьным и светским, наконец, ратовал с обманом в разных его видах. И не обманчива ли самая та цель, для которой подвизался? Какое благо? – колебание умов ни в чём не твердых??.." (письмо к С. Бегичеву, июль 1824 г.) Так думал автор "Горя от ума" накануне 14 декабря года.

Уже тогда он выбрал службу отечеству, которую не мог выбрать Чацкий.

Старуха Хлёстова, осмеянная Чацким, попрекая его – "над старостью смеяться грех" – почти тут же попрекает и себя: "А Чацкого мне жаль. По-христиански, так он жалости достоин".

Христианское чувство выше гордости, выше обиды, выше "сатиры". И именно им завершается "Горе от ума". Это победа сердца над умом.

Таков итог диспута об Уме. Таково последнее слово Грибоедова. Когда он закончил комедию, ему было двадцать девять лет. Он уже отгулял молодость побыл в гусарах, стрелялся на дуэли.

Известны его гусарские проделки: появление на балу верхом на лошади, исполнение "камаринского" на органе в Брест-Литовске. Он – герой-любовник, поклонник молодых актрис, соперник генерал-губернатора Петербурга Милорадовича, как и он, волочащегося за знаменитой Телешевой.

Грибоедов знал уже не одну любовь, побывал под пулями на Кавказе.

На вопрос Чацкого "пусть я посватаюсь, вы что бы мне сказали?", Фамусов отвечает: "Сказал бы я, во-первых, не блажи, именьем, брат не управляй оплошно, а, главное, поди тка послужи".

По Далю, "не блажи", с одной стороны "не дурачься", с другой – "не сходи с ума". "Не сходи с ума" – то есть, примись за труд, сделай что-то доброе. Такое толкование слов Фамусова объясняет грядущее "сумасшествие" Чацкого. Это не помешательство, а болезнь разрыва между словом и делом.

Многие ставили на одну доску Чацкого и автора "Горя от ума". Н.Надеждин называл его "органом собственных мыслей" Грибоедова, К.Полевой писал, что "поэт невольно, не думая, изобразил в нём самого себя". "Чацкий не идеал, – продолжал он, – а человек, каким, может быть, чувствовал себя Грибоедов".

Почти то же говорил и Белинский: Чацкий – "выражение мыслей и чувств самого автора".

Но где же сходство?

В то время, когда Чацкий устроил "гоненье на Москву", Грибоедов, получив должность секретаря русской миссии в Персии, отправился к месту службы. На его плечи легло спасенье русских пленных, которых он должен был вывезти из Тавриза.

Чацкий – резонер, Грибоедов – государственный человек.

Чацкому, который "служить бы рад, прислуживаться тошно" (имел с министрами связь, потом – разрыв), нет дела до блага отечества, для Грибоедова "прислужиться" России – честь и долг. Чацкий не знает, что такое долг, Грибоедов знает, что такое долг и жертва.

Признаваясь другу, что дипломатия – не его поприще, что "любовь и поприще" его – "поэзия", он, тем не менее, остаётся там, куда поставила его царская воля.

Герцен писал, что Чацкий – "декабрист", идущий "прямой дорогой на каторгу". Но декабристы не покидали своей Родины.

Правда, именьями своими они тоже не собирались управлять.

Молва приписывает Грибоедову слова о заговоре 14 декабря:

"Сто прапорщиков хотят изменить весь государственный быт России".

Грибоедов не говорит "изменить строй" или "режим". Он говорит о государственном быте", что гораздо долговечнее "строя" или "режима". "Весь быт" – это то, что складывалось веками, выстроено историей. И что уходит в глубину традиции.

Наконец, быт – это то, что должно быть, а не подвергаться разрушению.

Едкие намёки на несостоятельность этой идеи являются, когда на сцене возникает Репетилов. Что означает эта фамилия?

Репетилов – репетиция переворота, о котором грезят на "тайных собраниях" члены "секретнейшего союза". Или, как называет их Репетилов, "сок умной молодёжи".

И вновь слово "ум" полемически воскресает в грибоедовской пьесе. Отвечая на агрессивные искания ума разрушительного, он даёт высказаться Фамусову. А тот, рассуждая о критике правительства и возможных потрясениях, призванных обновить Россию, говорит: "знатьвремя не приспело".

В том, что это ответ Грибоедова, нет сомнения. Он почти буквально воспроизведён в бумагах следственного комитета, допрашивавшего автора "Горя от ума", когда тот, после ареста в крепости Грозной, в феврале 1826 года был доставлен в Петербург.

2. НА ГАУПТВАХТЕ ГЛАВНОГО ШТАБА Вот выдержки из "Дела", заведённого на арестанта:

"Грибоедов. Коллежский асессор, служащий по дипломатической части при Главноуправляющем в Грузии. На 24 листах.

№ Трубецкой (во 2-м показании): "Слышал от Рылеева, что он принял Грибоедова в члены Тайного общества".

№ № 224. Коллежский асессор Грибоедов: "Я Тайному обществу не принадлежал и не подозревал о его существовании.

По возвращении моём из Персии в Петербург в 1825 году я познакомился посредством литературы с Бестужевым, Рылеевым … и по Грузии был связан с Кюхельбеккером. От всех сих лиц ничего не слыхал, могущего мне дать малейшую мысль о Тайном обществе. В разговорах их видел часто смелые суждения насчёт правительства, в коих сам брал участие:

осуждал, что казалось вредным, и желал лучшего. Более никаких действий моих не было …" Корнет князь Оболенский: "Так как я коротко знаю г-на Грибоедова, то об нём честь имею донести совершенно положительно, что он ни к какому не принадлежал обществу".

Подпоручик Рылеев: "С Грибоедовым я имел несколько общих разговоров о положении России и делал ему намёки на существование Общества, имеющего целью переменить образ правления в России и ввести конституционную монархию, но как он полагал Россию к тому ещё не готовою и к тому ж неохотно входил в суждение о сём предмете, я оставил его".

Полковник князь Трубецкой: "Слышал от поручика Бестужева, который, кажется, с Артамоном Муравьевым имел намерение открыть Грибоедову существование их общества и принять его, но отложили оное, потому что не нашли в нём того образа мыслей, которого ждали".

Штабс-капитан Бестужев: "С Грибоедовым, как с человеком свободомыслящим, я нередко мечтал о желании преобразования России … В члены же его не принимал я, во-первых, потому что он меня старее и умнее, а, во-вторых, потому что жалел подвергнуть опасности такой талант".

Полковник Пестель: "О принадлежности коллежского асессора Грибоедова к Тайному обществу не слыхал я и никогда ни от кого и сам вовсе его не знаю".

Оскорблённый арестом Грибоедов пишет письмо царю.

"Всемилостивейший Государь!

По неосновательному подозрению, силою величайшей несправедливости я был вырван от друзей, от начальника, мною любимого, из крепости Грозной … через три тысячи вёрст в самую суровую стужу притащен сюда на перекладных … Я не знаю за собой никакой вины. В проезд мой с Кавказа сюда я тщательно скрывал своё имя, чтоб слух о печальной моей участи не достиг моей матери, которая могла бы от того ума лишиться… Благоволите даровать мне свободу … или послать меня пред Тайный Комитет лицом к лицу с моими обвинителями, чтобы я мог обличить их во лжи и клевете".

Любимый начальник Грибоедова, упоминаемый в письме, Алексей Петрович Ермолов (все в России знали, что царь его терпеть не может), выражения "притащен", "ума лишиться" и слова в адрес Тайного Комитета "ложь и клевета" – вызов вершителю его судьбы, но Грибоедов этого вызова не страшится.

Письмо не было передано адресату. Ибо, прочти он его, дерзость автора "Горя" повергла бы Николая в необратимый гнев. На "Деле" Грибоедова он наложил резолюцию: "Выпустить с очистительным аттестатом". Рукою начальника Главного штаба барона Дибича добавлено: "Высочайше повелено произвесть в следующий чин и выдать не в зачёт годовое жалованье".

Письмо царю было написано 15 февраля 1826 года, ответ – "очистительный аттестат" – пришёл через три с половиной месяца.

Что определило решение царя? Ведь "продекабристская" пьеса Грибоедова гуляла в списках по всей России. Не ошибёмся, сказав, что с нею был знаком и двор. А раз так, то двор (и, считай, царь) не могли не прочесть в ней диалог Чацкого с Репетиловом. В ответ на приглашенье Репетилова ехать с ним на "тайное собранье", Чацкий зло обрывает его: "Вот меры чрезвычайны, чтоб взашеи прогнать и вас и ваши тайны".

"Взашеи прогнать и вас и ваши тайны", – рискну предположить, что эта фраза, как и то, что в качестве члена "секретнейшего союза" выведен Репетилов, и выдали Грибоедову "очистительный аттестат".

Грибоедов вновь на Востоке, где идёт война с Персией.

Эта война, продолжавшаяся с 1826-го по 1828 год, заканчивается – при его непосредственном участии – в пользу России.

Грибоедов становится Полномочным министром России в Тегеране.

А ведь в 1825 году в письме к другу он писал: "Ещё игра судьбы нестерпимая: весь век желаю где-нибудь найти уголок для уединения, и нет его для меня нигде".

Сразу вспоминаются последние слова Чацкого: "бегу искать по свету, где осорблённому есть чувству уголок". Мечта об уголке! Кажется, она вновь сближает автора и героя, Но мечта мечте – рознь. Чацкий бежит, Грибоедов остаётся. Первый скачет в Баден-Баден или Карлсбад, Грибоедов – к театру военных действий.

Достоевский писал о Чацком: "Пойду искать по свету" … Ведь у него только и свету, что в окошке у московского хорошего круга, не к народу же он пойдёт. А так как московские его отвергли, то, значит, "свет" означает здесь Европу. За границу хочет бежать".

3. "ПРЕДЧУВСТВУЮ, ЧТО ЖИВОЙ ИЗ ПЕРСИИ НЕ ВОЗВРАЩУСЬ" Не пройдёт и двух лет с того дня, когда оправданный Грибоедов покинул Петербург, как он вновь в столице. В его портфеле – добытый и его трудами Туркманчайский мирный договор. По этому договору к России отходят эриванское и нахичеванское ханства, она получает огромную денежную контрибуцию, право держать на Каспийском море военный флот, а в её пределы должны возвратиться десятки тысяч её подданных, пленённых Персией.

В честь Грибоедова гремят пушки. Император принимает его в Тронном зале Зимнего дворца. Его награждают Орденом Святой Анны, он получает 4 тысячи червонцев, чин статского советника и просит царя о смягчении участи декабристов.

Помимо дипломатических побед он успевает: основать газету "Тифлисские ведомости", публичную библиотеку в Тифлисе, составить "Записку об учреждении Российской Закавказской компании", отправить письмо И.Ф.Паскевичу с просьбой о декабристе Александре Одоевском.

Вот отрывок из этого письма: "Помогите, выручите несчастного Александра Одоевского. Вспомните, на какую высокую степень поставил вас Господь Бог… Тот самый, для которого избавление одного несчастного от гибели гораздо важнее грома побед, штурмов и всей нашей человеческой тревоги… Сделайте это добро единственное, и оно вам зачтётся у Бога неизгладимыми чертами небесной Его милости и покрова".

Проект Грибоедова об учреждении Российскоё Закавказской компании, который, кстати, ущемлял интересы Англии и принадлежащей ей Ост-Индской компании, будет частично осуществлён: учреждена "Торговая компания" – "Закавказское торговое дело", "Общество поощрения сельской и мануфактурной промышленности и торговли".

По возвращении в Персию Грибоедов первым делом принимается за переселение в Россию 40 000 человек, попавших в плен к персам. "Пленные, - пишет он, - меня здесь с ума свели.

Одних не выдают, другие сами не хотят возвращаться".

Вопрос о пленных, о выплате контрибуции, в решении которых русский посол был строг стали причиной роста недовольства как при шахском дворе, так и среди народа.

Грибоедов укрывает в здании русской миссии казначея шаха и главного евнуха гарема Мирзу-Якуба Маркаряна. Даёт приют двум женщинам-христианкам, бежавшим из плена.Шах боится разоблачения его интимной жизни, более, чем кому-либо известной Мирзе-Якубу. Муштеид (глава местного духовенства) Мирза-Месих благословляет толпу на "джихад" против русского посла.

Грибоедов отвечает посланцам шаха: если Мирза-Якуб сам захочет покинуть посольство, он отпустит его. Если нет, то он останется под покровительством русского императора.

Мирза-Якуб остаётся. Женщин Грибоедов отпускает. Но толпу уже не остановить.

Незадолго до этого Грибоедов писал: "Пора умереть! Не знаю, отчего это так долго тянется".

Разъярённые люди врываются в посольство. Грибоедов встречает их в парадном мундире посла со всеми знаками отличия и наградами и с саблей в руках. В это время камень, брошенный в отверстие разобранной крыши, поражает русского посла. Он падает. И здесь совершается расправа.

Тело Грибоедова тащат по улицам Тегерана, крича, чтоб толпа, кланяясь, по-европейски отдавала ему почести. В конце концов, изувеченный труп зарывают в землю. Позже его опознают только по мизинцу, простреленному на дуэли.

Всё это происходит в январе 1829 года. И лишь летом того же года происходит встреча Пушкина, направляющегося в Арзрум, и мёртвого Грибоедова.

*** Вот и финал. Вот и разветвление дорог – дороги автора и его героя. Чацкий в карете бежит из России, Грибоедов в крестьянской арбе, между мешков с соломой, в дощатом гробу возвращается из заграницы домой.

На могиле Грибоедова на горе Мтацминда в Тбилиси стоит надгробный камень. На нём слова: "Ум и дела твои бессмертны в памяти русских".

Дела – вот перед чем меркнет словесный бунт Чацкого.

В стихотворении "Прости, Отечество!" Грибоедов писал:

"Не наслажденье жизни цель, Не утешенье наша жизнь.

О! не обманывайся, сердце.

О! призраки, не увлекайте!" Сердце не обманулось, призраки не увлекли.

Тарасов Б.Н.

Ректор Литературного института им. А.М.Горького А.С.ГРИБОЕДОВ В ИСТОРИИ РУССКОЙ СЛОВЕСНОСТИ (ЭПИЗОДЫ ТВОРЧЕСКОГО ВОСПРИЯТИЯ КОМЕДИИ «ГОРЕ ОТ УМА») И.А.Гончаров правомерно утверждал, что «литература не выбьется из магического круга, начертанного Грибоедовым», как не выбьется из этого круга человеческая жизнь. Гончаров же писал о том, что тип беспокойных, ищущих правды, будет неизменно повторяться, что «Чацкий неизбежен при каждой смене одного века другим» и что «каждое дело, требующее обновления, вызывает тень Чацкого».

«Повторяемость» типа Чацкого в последующей литературе выявляется у Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, М.Е.Салтыкова Щедрина и многих других писателей. А.А.Блок уже после революции говорил о тревожащем читателя и зрителя свойстве «гениальнейшей русской драмы», предлагая и будущим поколениям глубже задуматься и проникнуть в источник «художественного волнения Грибоедова». Блок назвал «Горе от ума» произведением «непревзойдённым, единственным» в мировой литературе неразгаданным символическим в истинном смысле этого слова…». Такая оценка художника, чьё влияние на русскую культуру ХХ века огромно и чьи ссылки на комедию в собственном творчестве столь откровенны, обязывает всякий раз вновь вчитываться в знакомый текст «Горя…», рассматривать его как ключ к истолкованию многих последующих произведений, искать в этом тексте новые ответы на больные вопросы русской (и не только) истории и человеческой жизни в целом.

Между тем метафизическое, культурно антропологическое, историософское значение «Горя от ума»

долгое время было скрадено узким сатирико-социологическим прочтением этого произведения. Так, в четырёхтомной академической «Истории русской литературы» можно прочитать: «“Горе от ума” выражает искания путей возрождения русского общества, нёсшего в себе проклятие самодержавного деспотизма и крепостного рабства… основной конфликт пьесы:

столкновение пылкого правдолюбца с косной общественной средой… комедийное действие Грибоедова выливается в клеветническое судилище, своекорыстного общества над подлинным умом… Чацкий поставлен в пьесе пророком, глас которого вопиет в пустыне, ибо для фамусовского общества нет пророка в отечестве своём… Грибоедову необходим герой, который служит рупором авторских идей, необходимо открытое, ораторское обличение косного общества…» «Правдолюбец», «подлинный ум», «пророк»? Но тот же Блок называл речи Чацкого «бредом о невозможном», а суждения революционных демократов, на которых основаны вышеприведённые выводы, характеризовал как «начало порчи русского сознания… полного убийства вкуса». Между тем в среде самих революционных демократов и даже в пределах единичного сознания возникали показательные противоречия.

Так, Д.И.Писарев выделял «бесплодное красноречие» Чацкого, как и молодой Н.А.Добролюбов, отмечавший несоответствие требованиям жизни претензией к ним главного героя «Горя от ума». Подробно рассматривая речи и поступки Чацкого, В.Г.Белинский в статье 1839 г. заключал: «Это просто крикун, фразёр, идеальный шут, на каждом шагу профанирующий всё святое, о котором говорит. Неужели войти в общество и начать всех ругать в глаза дураками и скотами значит быть глубоким человеком?.. Это новый Дон-Кихот, мальчик на палочке верхом, который воображает, что сидит на лошади… глубоко верно оценил эту комедию кто-то сказавший, что это горе, - только не от ума, а от умничания». Умничание и бесплодность беспокойного и ищущего ума обусловлены риторической безадресностью произносимых Чацким речей. А первый признак умного человека, подчёркивал в связи с этим Пушкин, заключается в том, чтобы знать, с кем имеешь дело и с какой целью обращаешься к тем или иным людям. В данном контексте, на взгляд Добролюбова, речи Чацкого выглядят «маленькими требованиями», ничем не обеспеченными: «будь, дескать, добродетелен, служи бескорыстно, ставь общее благо выше собственного и т.п.

абстракции, весёлые, милые и вполне справедливые, но, к несчастью, редко зависящие от воли человека…(совершенно так, как Чацкий издевается над фраком, очень хорошо понимая, однако, что носить или не носить, брить или не брить бороду вовсе не зависит от восклицания какого-нибудь одного азартного господина».3 Как бы продолжая Добролюбова, Белинский замечает, что вряд ли кто, кроме помешанного, предаётся такому откровенному излиянию своих чувств на бале, среди чужих ему людей.

Тем не менее именно революционные демократы считали главного героя «Горя от ума» одним из своих предтеч. Так, Писарев, называя всех «реалистов», то есть материалистов язычников, борцов за «низвержение благополучно царствующей династии Романовых» и изменение политического и общественного строя, «мыслящим пролетариатом», причисляет к ним и «литературных Бельтовых, Чацких, Рудиных», их учеников «Базаровых, Лопуховых, Рахметовых» и т.п.

Считая Чацкого декабристом, Герцен предполагал:

«…если он уцелел 14 декабря, то, наверное, не сделался ни страдательно тоскующим, ни гордо презирающим лицом. Он бросился бы в какую-нибудь негодующую крайность, сделался бы католиком, ненавистником славян или славянофилом, - но не оставил бы ни в коем случае своей пропаганды… У него была та беспокойная неугомонность, которая не может выносить диссонанса с окружающим и сломить его, или сломиться». О современном человеке с его «озлобленным умом, кипящем в действии пустом», писал Пушкин, отдельные персонажи которого формируют начатую Грибоедовым и продолженную Лермонтовым линию так называемых «лишних людей». О кипении «возмущённого разума», стремящегося сломить окружающий мир и выстроить справедливое общество, поётся в известном революционном гимне.

И все упомянутые и многие другие «наследники»

Чацкого, вплоть до настоящего времени, несмотря на разницу, порой радикальную в содержании их идей, одинаково испытывают «горе от ума», погружены при своём зачастую справедливом критическом запале и отрицании существующего порядка вещей, говоря словами Блока, в «сон полусознаний», т.е. невнимательны к «тайне человека», к фундаментальным противоречиям его природы, а потому столь скудны, невнятны и отвлечённы в своих положительных устремлениях (республика, конституция, демократия, социализм, коммунизм, цивилизация, просвещение, наука, прогресс и т.д. и т.п.) и невменяемы к конкретным оборотным сторонам провозглашаемых ценностей.

Именно поэтому людей типа Чацкого и его «последователей» Пушкин, Гоголь или Достоевский относили к представителям полуучёности, полунауки, полупросвещения.

Как известно, мудрец отличен от глупца тем, что он мыслит до конца. Передовыми людьми, заключал автор «Ревизора» и «Мёртвых душ», можно назвать только тех, кто видит всё то, что видят другие (все другие, а не некоторые) и, опершись на сумму всего, видит всё то, чего не видят другие. Одним из примеров такого передового, т.е. мудрого, а не умного в духе и смысле Чацкого, человека служил для Гоголя Пушкин. У последнего в зрелый период его творчества стало вырабатываться нечто противоположное уму Чацкого и подобное, по слову Николая Васильевича, «многостороннему взгляду старца», способному откликнуться на всё во «внутреннем человеке» – от проявления его высокой и великой черты до малейшего вздоха его слабости.

Раскрывая в «Цыганах», «Борисе Годунове», «Евгении Онегине», «Маленьких трагедиях», «Медном всаднике», «Капитанской дочке», в своей собственной душе коренные противоречия человеческой природы, накладывающие свой отпечаток на ход истории, Пушкин отчётливо видел, что внешний прогресс, наука, образование, смена государственных формаций и общественных сословий не освобождают людей от основополагающих страстей (гордость, тщеславие, зависть, сребролюбие, корыстолюбие и т.п.), от «союза ума и фурий», от «сомнительных и лживых идеалов» власти и наслаждения. Что и предопределяет несовершенство очередной реформы или исторической фазы.

Гоголь сожалел, что уроки Пушкина не были приняты во внимание деятелями с умом Чацкого. Как мало заботятся об узнании природы человека, сетовал он, тогда как это есть главное начало всему. Неизбывная двойственность человеческой природы, соединяющей, если воспользоваться известными строками Г.Р.Державина («Я царь, я раб, я червь, я бог»), низшее и высшее, зло и добро, эгоизм и альтруизм, порок и добродетель, жестокость и милосердие, бесчестье и совесть, пошлость и благородство, и составляет тайну человека, разгадывать которую, вслед за Пушкиным и Гоголем, не уставали Достоевский, Толстой, Чехов и многие другие отечественные писатели и мыслители. Ведь от того, какие, тёмные или светлые, «рабские» или «царские» свойства воплощаются в пропагандируемых идеях, предпринимаемых реформах, господствующих учреждениях, популяризируемой культуре, зависят судьбы отдельного человека, целой страны, всего человечества. И ни внешние государственные реформы, ни привлекательные социалистические идеи, ни впечатляющие достижения западной цивилизации и всевозможных технологических, информационных, биологических и иных революций при отсутствии в душах людей «царской» любви и света не искореняют ни фамусовщины, ни молчалинщины, ни пугачёвщины, ни хлестаковщины, ни чичиковщины, ни карамазовщины, ни других «рабских» свойств человеческой природы. И ум человеческий идёт вперёд, становится по настоящему мудрым, когда идут вперёд все нравственные силы личности. В противном случае он не только стоит на месте, но тупеет, не видит оборотных сторон пропагандируемых идей и наблюдаемых явлений, что и предопределяет «горе от ума» и о чём в размышлениях о передовом человеке писал Гоголь.

Наивные прогрессисты, отмечает последний, стали думать, что образованием и наукой выгонят злобу из мира, а она с другого конца, «дорогою ума», входит в мир и на крыльях журнальных листов, как саранча, нападает на сердца людей: «Люди тёмные, никому не известные, не имеющие мыслей и чистосердечных убеждений, правят мнениями и мыслями умных людей, и газетный листок, признаваемый лживым всеми, становится нечувствительным законодателем его не уважающего человека.

Что значат все незаконные эти законы, которые видимо, в виду всех, чертит исходящая снизу нечистая сила, - и мир это видит весь и, как очарованный, не смеет шевельнуться? Что за страшная насмешка над человеком?» С точки зрения Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Достоевского и других передовых писателей и мыслителей, страшная насмешка и иные последствия и тупики «горя от ума»

будут бесконечно повторяться, если беспокойные искатели правды не сосредоточатся на вопросах, заключённых в сделанном позднее выводе В.С.Соловьёва: «Пока тёмная основа нашей природы, злая в своём исключительном эгоизме и безумная в своём стремлении осуществить этот эгоизм, всё отнести к себе и всё определить собою, - пока эта тёмная основа у нас налицо – не обращена – и этот первородный грех не сокрушён, до тех пор невозможно для нас никакое настоящее дело и вопрос что делать не имеет разумного смысла.

Представьте себе толпу людей слепых, глухих, бесноватых, и вдруг из этой толпы раздаётся вопрос: что делать?

Единственный разумный здесь ответ: ищите исцеления;

пока вы не исцелитесь, для вас нет дела, а пока вы выдаёте себя за здоровых, для вас нет исцеления». Продолжая свою мысль, философ подчёркивал, что истинно плодотворное дело и духовный рост возможны лишь тогда, когда в природе и человеке есть положительные силы добра и света, которых нет без Бога. И неудивительно, что вопросы «что делать?» или «кто виноват?», задававшиеся не только Чернышевским, Л.Толстым, Лениным или Герценом, получали на практике тупиковые ответы, ибо они ставились и решались в границах не только не преображённой, но всё более тёмной основы человеческой природы. При отсутствии действительно положительных сил добра и света интеллекиуальные и общественные лидеры оказывались в положении слепых поводырей, не способных увидеть скрытое иррациональное содержание рассудочных теорий, подспудные болезни здравого смысла, опасную активность невменяемого по отношению к собственной ограниченности ума, утопичность любых социальных преобразований при опоре на безумно эгоистические начала деятельности людей.

И если революционные демократы видели в Чацком «благородного борца с самодержавно-крепостническим режимом», а А.А.Григорьев – желчную и страстную натуру с оскорблённым чувством правды, то вопросы, сформулированные в вышеупомянутом выводе В.С.Соловьёва, проблемы «горя от ума» и самой позитивной программы борца и правдоискателя остаются за бортом их внимания.

О Чацком читателю известно лишь, что он славно пишет, переводит и критикует устои сложившегося порядка вещей, о возможном конкретном изменении которого в демократическом, социалистическом, гуманистическом или каком-либо ином духе можно только гадать. Наследники Чацкого, «русские скитальцы», как их называл Достоевский, отличаются той же отвлечённостью от фундаментальных противоречий человеческой природы, невнятностью и расплывчатостью их положительных ценностей, отсутствием внимания к тому, «царь» или «раб» восторжествует в конечном итоге при реализации этих ценностей.

Отрицание ради отрицания, борьба ради борьбы, социальная критика ради излияния собственной желчи, непродумывание последствий пропагандируемых идей, горячая абстрактная любовь ко всему человечеству при её конкретной скудости в отношениях с ближними – подобные свойства характерны и для целого ряда значительных персонажей Достоевского. Словно вторя Гончарову, автор «Братьев Карамазовых» писал о беспрерывной повторяемости типа Чацкого в отечественной литературе. Тема «горя от ума» всякий раз на свой лад развивается и в силлогизмах «арифметической»

идеи Раскольникова в «Преступлении и наказании», и в философском бунте Ивана Карамазова в «Братьях Карамазовых», и в высоких гуманистических исканиях Версилова в «Подростке», и в проповеди европейской цивилизации Степана Трофимовича Верховенского в «Бесах». В романах Достоевского по-особому воспроизводится тот же конфликт «русского скитальца» между одержимостью «жаждой истины и деятельности» и «вечно роковым нечего делать».

Для Аркадия, незаконного сына помещика Версилова, образ Чацкого является своеобразным ключом к разгадке отца, который с подлинной прочувствованностью и достоверностью играет роль главного героя «Горя от ума» в любительском спектакле. В передовых (не в гоголевском смысле) гуманистических идеях, в любви ко всему человечеству, в молодых своих увлечениях Версилов сравнивает себя с прототипом «Горя от ума»: «О, мы тогда все кипели и ревностью делать добро, служить гражданским целям, высшей идее, осуждать чины, родовые права наши…» Однако за гражданским беспокойством, высшей идеей, любовью ко всему человечеству таится действие непроявленной и «рабской» эгоистической природы человека, которая и проявляется в разрушительных поступках Версилова, в его неспособности любить конкретного ближнего. В лишённой существенной определённости любви ко всему человечеству незаметно и явственно происходит перемена её направления, обусловленная непреображённой «тёмной основой нашей природы», для которой туманность «общего блага» или «нового слова» является не исцеляющей силой, а питательной почвой.

По мнению одного из персонажей «Идиота», в отвлечённой любви к человечеству «любишь почти всегда только себя». И по мысли Версилова, абстрактная неясность понятий и представлений такой любви формирует иллюзорное человечество, которое «ты же сам и создал в душе своей (другими словами, себя самого создал и к себе самому любовь..»).

Ещё одну модификацию типа Чацкого можно найти в образе Верховенского-отца в «Бесах». Сам Степан Трофимович Верховенский наиболее ярко выражает в романе собирательные черты русских западников и типизирует особенности мировоззрения, умонастроения и психологического склада «либералов-идеалистов» 1840-х годов. Рассказчик отмечает, что он «некоторое время принадлежал к знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения… его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именем Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшегося за границей Герцена». Внешнему и внутреннему облику, мыслям, чувствам, желаниям Степана Трофимовича свойственны, с одной стороны, возвышенность, благородство, «что-то вообще прекрасное», а с другой – какая-то невнятность, неочерченность, половинчатость. Он блестящий лектор, но на неотвлечённые от жизни исторические темы, автор поэмы «с оттенком высшего значения», ходившей однако, лишь «между двумя любителями и у одного студента». Когда же поэму без его ведома напечатали за границей в одном из революционных сборников, он в испуге составил оправдательное письмо в Петербург, но «но в таинственных изгибах своего сердца» был необыкновенно польщён проявленым «там» интересом к его творчеству. Верховенский-старший собирался обогатить науку и какими-то исследованиями, но благие намерения умного и даровитого учёного ушли, как говорится, в песок полунауки. Он бескорыстен и беспомощен, как ребёнок, и одновременно склонен к игривому эстетизму и невольному позёрству – постоянно стремился выставиться гонимым, играть «некоторую особую и, так сказать, гражданскую роль».

Такое расплывчатое, теряющее свои границы, раздвоение («всежизненная беспредметность и нетвёрдость во взглядах и чувствах») соответствует неотчётливости и неконкретности содержания тех высоких задач, которые проповедует «учитель»

представителям молодого поколения и которые слегка иронически характеризуются рассказчиком: «много музыки, испанские мотивы, мечты всечеловеческого обновления, идея вечной красоты, Сикстинская Мадонна, свет с прорезями тьмы…» Ещё один беспокойный критик, искатель правды, критик сложившегося порядка вещей, радетель всечеловеческого обновления, в своих конкретных поступках не раз демонстрирующий проявления «рабских» свойств человеческой природы, оказывается помимо своей своеобразности «учителем» и праведником идей сына-террориста и его сообщников. «Ученики» снисходительно относились к «высшему либерализму Степана Трофимовича, т.е. «русской либеральной болтовне без всякой цели» и с жаром аплодировали «милому» и «умному» взору. Со своей стороны, «учитель» с подозрением внимал требованию «новых людей»

об уничтожении собственности, семьи, священства, но не мог не соблазниться их общим «прогрессивным» пафосом, благородной стойкостью их отдельных представителей. «Ясно было, – очередной раз недоумевает Степан Трофимович, – что в этом образе новых людей много математиков, но несомненно было, что много и честных, весьма даже привлекательных лиц, несмотря на некоторые всё-таки удивительные оттенки.

Честные были гораздо не понятнее бесчестных и грешных;

но неизвестно было, кто у кого в руках». В конечном итоге «великие идеи» попадают на улицу, оказываются на толкучем рынке или игрушкой в руках негодяев именно в силу своей онтологической и нравственной неполноты, прекраснодумной отвлечённости от капитальных противоречий человеческой природы и истории. Бесхребетное и бесплодное марево «чего-то вообще прекрасного», «чего-то великодушного», неопределённых «высших оттенков» в конечном итоге начинает осознаваться Верховенским-отцом как честная неправда или искренняя ложь, в атмосфере которой складывались изломанные судьбы всех его воспитанников (Ставрогин, Шатов, Даша, Лиза) и сквозь которую проглядывают корыстолюбивые слабости эгоистической натуры. «Я никогда не говорил для истины, а только для себя, признаётся он в конце романа. – Главное в том, что я сам себе не верю, когда лгу. Всего труднее в жизни и не лгать… и… собственной лжи не верить…» Однако в конце романа ироническое освещение образа Степана Трофимовича Верховенского дополняется драматическими интонациями, когда он выходит в «последнее странствование», осознаёт трагическую оторванность своего поколения от народа и его духовных ценностей, стремится проникнуть в сокровенную суть Евангелия. В самой возможности такого «странствования» писатель видит залог подлинного возрождения своего героя, вкладывая в его уста мысль апостольского послания о любви как могущественной силе и венце бытия.


Именно любовь преображает «тёмную основу» и искореняет «раба» в человеческой природе, изменяет отношение личности к «ближнему», расширяет её сознание и способствует адекватности понимания конкретных противоречий жизненных процессов («без любви вы ничего не сознаёте, а с любовью сознаёте многое» – Достоевский;

«нет истины, где нет любви» – Пушкин), превращает полупросвещение и полунауку в подлинную мудрость, избавляет от ложных пророчеств беззаветных и беспокойных искателей правды, многочисленный ряд которых в русской литературе открывается образом Чацкого.

История русской литературы: В 4 т. Л., 1981. Т2.

С.228,229,232,549.

Белинский В.Г. Полн.собр.соч.М.,1953.Т.3.С.481.

А.С.Грибоедов в русской критике. М.,1958.С.220.

Там же. С.209.

Гоголь Н.В. Выбранные места из переписки с друзьями. М., 1990. С.268.

Соловьёв Вл. Соч.: В 2т. М., 1988. Т.2. С. 311.

Достоевский Ф.М. Подросток. М.,2006. С.127.

Достоевский Ф.М. Собр.соч.: В 15т. М., 1989. Т.7.С.8.

Там же. С. 27.

Там же. С. 27.

Там же. С. 27.

Страшкова О.К.

Ставрополь, СГУ К ВОПРОСУ О ЖАНРОВОЙ СПЕЦИФИКАЦИИ КОМЕДИИ А.С. ГРИБОЕДОВА «ГОРЕ ОТ УМА»

Жанровое определение, данное своему новаторскому произведению Грибоедовым, – один из традиционных объектов научных гипотез, которые я не буду здесь представлять, но попытаюсь осознать смысловую наполненность понятия «комедия», номинированного драматургом. Жанровая спецификация «Горя от ума» определяется, в первую очередь, двумя факторами: 1) синтезом литературно-эстетических направлений первой четверти XIX в. и 2) новыми принципами организации действия, определяющими новое соотношение:

трагическое – комическое – драматическое, не являющимся простым сложением категорий.

И не только тем, что в русской теоретической мысли 20-х годов XIX в. ещё не было утверждено понятие «собственно драма», заявленное В. Г. Белинским в 40-х годах, можно объяснить жанровое определение грибоедовского шедевра, но и авторской позицией, точкой зрения на изображаемую ситуацию и персонажи. Ведь даже «самый объективированный род» (В.Г.

Белинский) не исключает субъективного фактора. Комедия «Горе от ума» появилась, когда поэты-декабристы конструировали модель новой романтической системы, в противовес школам Державина-Боброва и Батюшкова Жуковского, возвращая литературе классический гражданский пафос.

Жанр, как известно, формируют не только объективные, но субъективные факторы, т.е. не только новая эстетическая ситуация меняла функцию элементов новой драматургической формы, создаваемой Грибоедовым.

Конец XVIII – начало XIX вв. правомочно называть эпохой синтеза. Просветительские идеи, воспринятые комедиографией Д.И. Фонвизина, И.С. Крылова, уступают место идеалам декабризма, требующим новых форм воплощения.

Взаимоотталкивание и диффузия доживающей классицистической системы, недолговечного сентиментализма, утверждающегося романтизма, зарождающегося реализма составили ту культурную, эстетическую атмосферу, в которой функционировал популярнейший в то время жанр комедии и разгорелся спор о новой театрально-драматургической поэтике, о желаемых формах и возможностях драматургического рода и сцены. И, что для нас значимо, о сущности комического и о назначении комедии.

Комедия начала XIX в. по большей части обращалась к традиционно комическим семейно-бытовым ситуациям, к фарсовой сценографии. Но кроме того, после победы в Войне 1812 г. комедиография проявила особый интерес к новому герою времени – представителю мыслящей дворянской интеллигенции, жаждущей прогрессивных преобразований. В официозных кругах их презрительно называли «умниками», а придворные комедиографы А. Шаховской, М. Загоскин и др. нашли объект для насмешек.

«Умник» граф Ольгин в «Липецких водах» Шаховского – тривиальный комедийный модник, фат и пустозвон, хотя в нем и угадываются черты патриота. Ему, «ветренику», противопоставлены Холмский и Пронский, не разделяющие его вольных мыслей и «свободу все ругать». Князь Фольгин – герой «Комедии против комедии» М. Загоскина, как и князь Радугин из комедии Шаховского «Пустодумы», - комедийная интерпретация образа «умника», т.е. будущего декабриста.

Грибоедов, создавая образ вольнодумца Чацкого вступает в идейный творческий спор с популярными драматургами, выступавшими со своими общественно-эстетическими декларациями в журналах.

Известны словесные перепалки авторов «Сына Отечества»

и «Северного наблюдателя» о самобытности русского театра и комедии. Вот как А. Шаховской представлял свое видение жанра в «Сыне Отечества»: «Искусство комедии не есть нечто условное, зависящее от обстоятельств и моды;

но … почерпнуто в умственной Природе человека, основано на высоких истинах нравственности и общественного блага, и потому точное, неизменное, вечное». В этой формуле известнейшего комедиографа начала XIX в., утверждавшего официальную идеологию, обозначены критерии классицистического художественного метода.

Теоретики «Зелёной лампы» называли комедией лишь произведение с «жизненно-обличительной – бытовой подкладкой», осмеивающее «дурные стороны современного общества». Н. Гнедич, совсем в духе реализма, вообще настаивал, что русскому театру пора осваивать гражданскую тематику и пафос. Но при всей серьёзности требований к сцене, театр в угоду публике стремился завоевать её сердце развлекательной, лёгкой комедией, в то время как «колкая» и «благородная» комедии были только теоретическими конструкциями. Форма европейской «слезной драмы» или «буржуазной драмы» пока ещё не была освоена русской сценой, поэтому на ней ставились бытовые сценки, фарсы – переделки французской «массовой пьесы». Да и первый драматургический опыт А.С. Грибоедова «Молодые супруги» был переделкой пьесы с тривиальной комически-бытовой ситуацией «Семейная тайна» Крэзе де Лессера (1809), поставленной в 1815 г. в Петербурге, в 1816 – в Москве. Отрывок из комедии «Своя семья или Замужняя невеста», написанный по заказу А.А.

Шаховского для бенефиса актрисы Валберховой (1817) тоже являет собой традиционный семейно-бытовой конфликт.

«Притворная неверность» (1818) – перевод Грибоедовым комедии французского драматурга XVIII в. Барта (1768 г.).

Но на русский театр и драматургические искания Грибоедова не могли не оказать влияния теории французских просветителей второй половины XVIII в. Гельвеций в поисках новых драматургических форм, задаваясь вопросом, почему трагедия производит на нас теперь только поверхностное впечатление, в трактате (со знаменательным для нас названием) «Об уме» полагал, что в людях не бывает нынче единства мужества и добродетели, а на сцене они хотят видеть себя. Ещё в 1738 г. Вольтер в Предисловии к своей пьесе «Блудный сын»

утверждал, что создает новый жанр, в котором встречаются две крайности – трагедия и комедия, так же, как в жизни, которая «пестрит – говорил Вольтер – смесью серьезного и шутки, комического и трагического». Он полагал, что жанры особенно ценны те, в которых есть это смешение. Не отвергая и другие жанры, великий мыслитель указывал на преимущественно чтимые публикой;

подчеркивал, что все жанры хороши, кроме скучного, и даже слезная комедия может быть скучной, если из неё выключается все, что может вызвать смех и улыбку.

Комедия Грибоедова вписывается в вольтеровскую схему смеси трагического и комического – «как в жизни». Но если говорить о синтезе этих эстетических категорий, то необходимо подчеркнуть, что «Горе от ума» – это, безусловно, не трагикомедия. Здесь нет трагической неразрешимости конфликта, хотя и есть соответствие аристотелевскому представлению о герое (среднем по моральным своим качествам, но совершающем поступок, который ведет его от счастья к несчастью по ошибке, по незнанию).

Так, Чацкий не поняв, да и не поверив, что у Софьи есть другой избранник – Молчалин, еще более отдаляет её от себя после известной сцены с падением Молчалина. Уже при первой встрече (Д. I, сц. 7) незнание Чацким ситуации разжигает раздражение Софьи. Кроме того она ещё чувствует неловкость после только что свершившейся встречи с отцом, это раздражение подогревается и тем, что не о любви (а признание было бы закономерным), а о том, что нового покажет ему Москва, заговорил неожиданный нежданный гость. Вот почему она бросает не подозревающему охлаждения (через три года отсутствия) бывшему возлюбленному:

«Не человек, змея.

(Громко и принужденно) Хочу у вас спросить Случалось ли, что вы, смеясь?

Или в печали?

Ошибкою? Добро о ком-нибудь сказали?»

Не зная о влюбленности Софьи, грибоедовский герой бросает унизительную фразу о предмете ее воздыхания. (А впрочем он дойдет до степени известных, Ведь нынче любят бессловесных), окончательно отторгнув ее в ряды «чужих», оставшись даже без гипотетически «своей» подруги детства.

Результатом ошибки, «по незнанию», стало объявление Софьей Чацкого сумасшедшим.

Но это уже собственно не трагическая, а драматургическая ситуация, развивающаяся на многофигурном комическом фоне гостей Фамусова. И здесь нет особого открытия Грибоедова (я имею в виду сосуществование трагической ошибки и комических ситуаций и персонажей). Шекспировская трагедия широко использовала комедийный элемент, но она, к слову сказать, была трагедией, поскольку строилась на столкновении страстей, на невозможности противостоять Судьбе.


В «Горе от ума» классические черты модели жанра комедии размыты: в сценах встречи Фамусова с Чацким, в изображении отношения Фамусова к Скалозубу, к Петрушке, в последней реплике доминирует сатирическое начало;

в сценах бала – водевильные, фарсовые черты. Грибоедов создавал, как будто бы бытовую комедию, но традиционная конструкция комического действия разрушается от глубокого общественного конфликта, расширяющего границы жанра. В таком случае, к какому доминантному жанру какого литературного направления тяготел Грибоедов, если помнить, что в пьесе сосуществуют элементы классицизма (формальные признаки), романтизма (тип героя) и реализма (сатирическое воплощение типических черт фамусовского общества)? Пожалуй, менее всего здесь можно предполагать сентименталистский дискурс.

Поэтика сентиментализма еще активно функционировала в русской театральной культуре начала XIX в. все в той же традиционной для русской литературы (и книжности средневековья) парадигме не столько эстетического, сколько общественного строительства. Сентиментализм, утверждая абстрактный идеал добра, любви, семейного счастья, разрабатывая идиллические мотивы, противопоставлял нравственную деградацию цивилизованного города (и дворянства) простосердечию природного «естественного»

человека, вырабатывая признаки жанра «слезной драмы».

Публика требовала от сцены слез и страданий, завершающихся «радостным плачем».

В пьесе Грибоедов само развитие действия не вписывается в границы только одного художественно-эстетического направления 20-х годов XIX столетия. Действие здесь необычно динамично. Картины быстро, без лишних слов сменяются:

Софья после ночных посиделок с Молчалиным ещё не оправилась от встречи с батюшкой, а уже у её ног Чацкий;

он также быстро попадает с корабля на бал;

восторженно любит, осуждает, узнает, обвиняет, разочаровывается, надеется…. За одни сценические сутки он приезжает и уезжает, претерпев «мильон терзаний», как бы проходя путь испытания.

Почти кинематографическая смена действия и состояний, выводит русскую комедию из статики к развитию;

от спектакля – зрелища сентименталистов к попытке передать внутреннее состояние. На смену минимализму классицистического действия за четверть века до грибоедовской комедии пришло увлекательное зрелище (но не барочной сценографии) изменений жизни героя, вызванных отношениями между различными человеческими характерами, страстями;

формировались приёмы мелодрамы. Театр сентиментализма, из которого вырос романтический театр, создавал не мистический ареал, а бытовой, с жизненной, узнаваемой средой, с узнаваемым героем. То есть тот эффект реальности, к которому стремилась русская сентиментальная драматургия, положил начало реалистическому видению (изображение фамусовского общества) в комедии «Горе от ума».

Здесь нет еще романтического самоуглубления, лирических монологов, заменяющих действие, нет становления и развития характера, свойственного реалистической поэтике.

Действие конструируется по вертикали, а не по горизонтали.

Ремарки в тексте по большей части указующие, подчеркивающие действие, изменение событий и состояния. На смену классицистическому рационализму, схематизму персонажа приходит пока еще не психологическая личность, но социально организованный характер с индивидуальными чертами. Правда, располагаются герои всё ещё по классицистическим канонам на двух полюсах: за (прогресс) – против.

Грибоедов отказался от утрированного натурализма, гипертрофированной естественности сентиментализма, от идеализации природной жизни, интенсивной чувствительности, воспроизводя при этом довольно эмоциональное настроение (пафос) пьесы. Можно предположить, что переводя французские семейные сюжеты, «слезную драму», он осознал, что сентименталистская «натуральность» при видимой реальности обернулась условностью, штампами «абстрактного психологизма» (Д.С. Лихачев). Если не «слезная драма», то скорее «серьезный жанр» Дидро был ближе А.С. Грибоедову. Но с картинами русской действительности начала XIX в. такое понятие не соотносится. «Серьёзный жанр» формировался во Франции под воздействием сентиментализма, как реакция на жесткий декартовский рационализм классицизма. Дидро считал, что «мягкая чувствительность» не противоречит «правдивому»

изображению действительности. «Серьёзный жанр» должен трогать и волновать, показывать нам самих себя, полагал он.

Но то, как показал самих себя (т.е. фамусовское общество) Грибоедов, отнюдь не вызывает сочувствия, а если и трогает, то не сентиментальные струны души. По Дидро, действие в комедии должно развиваться с нарастающей быстротой;

чем меньше диалогов, тем больше действия;

в первых актах следует больше говорить, чем действовать, в последних – напротив. И необходимо отметить, что в «Горе от ума» нет следования этому принципу, хотя ритм нарастает. Дидро совершенно справедливо отмечал, что в классицистической комедии искажается взятый из жизни материал, его контрастность (добро – зло) расположения приводит к уродству;

комедия, утверждал Дидро, должна расширять свои границы за счет изображения конфликта сословий, их интересов (у Грибоедова параллельно с традиционным для комедии любовным конфликтом развивается общественно-политический). Но «характеры никогда не могут быть исчерпаны, т.к. изменяются вместе с обстоятельствами в зависимости от них».

Изменяются ли характеры героев в «Горе от ума»? Нет.

Они заданы изначально, по законам классицистической поэтики, но меняется настроение персонажей, расширяется гамма их чувств. Чацкий – романтический герой одинокий, но не рефлексирующий, жаждущий преобразований, борец по натуре.

Он врывается в устоявшийся быт вельможного дома, как искра, никого не успевшая зажечь, но слегка ожёгшая Софью, осветившая низость Молчалина в последней сцене с Лизой, сцене растревожившей отца Фамусова. При том, что характер ничей не изменился, говорить о классицистических тенденциях в «Горе от ума» было бы неверно. Не соблюдается тут и традиционное классицистическое триединство.

Пространственно-временные границы здесь расширены за счет упоминания о прошлом, о загранице, о лечении на Кавказе, о Петербурге, Москве, Саратове. Пространство/время в пьесе разомкнуто и в прошлое, и в будущее, но будущее гипотетическое, понимаемое читателем/зрителем в зависимости от его личного восприятия;

оно в соответствии с внутренним состоянием состояния персонажей – Чацкого и Софьи – распадается на отрезки (эпизоды), построенные на их отношениях между собой и их восприятии действительности.

В «слёзной комедии» сентименталистов топос расширялся за счет внесценического времени и места. Воображаемое пространство приобрело осязаемые, узнаваемые черты. В изображении Грибоедовым фамусовского общества, в картинах домашнего быта, в перечне книг, которые читает Софья, в поведении Лизы и Молчанова и т.д. зритель/читатель узнает известные бытовые детали, знакомые по «слёзной комедии».

Однако Грибоедов придает им гиперболизированные черты, создавая сатирические образы и ситуации. Сатирическое – дань и классицизму, и романтизму, и реализму, но никак не сентиментальной «слёзной драме».

Таким образом, построение сюжета на случайности – дань не только сентиментализму, но и романтизму. Случайность, ошибка, нераспознанность истинной причины охлаждения Софьи восходит к традициям «слезной комедии», в которой жизнь изображается как цепь непредсказуемых, иногда алогичных поступков. Обморок Софьи – отражение романтической экзальтированности и сентиментальной чувствительности.

Действие в «Горе от ума» организуется подлинными и мнимыми конфликтами, как и в жизни, что намечает реалистические тенденции. В сентиментальной драме все невзгоды разрешаются, как в сказке, победой истины, в «Горе от ума» развязка трагична для героя, как бы мы ни пытались придать ей романтической уверенности в светлое будущее.

Открытый финал отнюдь не означает достижения чаемого идеала. Потерпев поражение в любви, Чацкий может точно так же и не найти, «где оскорбленному есть чувству уголок» в общественной жизни.

И тогда автору, не включившему судьбу своего героя ни в трагическую, ни в комическую парадигму, остаётся иронический контекст, подсказавший жанровое определение, – «комедия».

Драма Грибоедова, рождённая, среди прочего, реакцией на предшествующие пьесы Загоскина и Шаховского, с их классицистической схематизацией, может рассматриваться в перспективе комедийной игры смыслами «на бесконечном поле интертекстуальности» (Ильин). Эта–то «комедийная игра»

предполагает различные оттенки в рецепции прототекста и собственного текста, допускающего иронию и самоиронию.

Ирония – одна из эмоциональных составляющих мировоззрения романтиков. Именно ироническое мировидение определяло различные мистификации, игру в жизнь, критические высказывания – пародии, эпиграммы в адрес друзей единомышленников (а не только оппонентов), актуализацию мотива маски в поэтике романтизма. Ирония – проявление права на субъективизм.

И здесь уместно наблюдение Ф. Сологуба, отметившего показательную для нашего прочтения «Горя от ума» мысль: «Но всякая истинная поэзия кончается ирониею. Пламя мистического восторга сожигает обольстительные черты мира, и тогда перед тем, кто способен видеть, – а слепые не творят, – обнаруживается роковая противоречивость и двусмысленность мира. И приходит ирония. Открывает неизбежную двойственность всякого познания и всякого деяния» … Всякая поэзия неизбежно представляет сочетание лирических и иронических моментов».

В ткань грибоедовской пьесы ирония проникает как подтекстный, глубинный слой в репликах, в неожиданных поворотах ситуации. Монолог о французике из Бордо, пожалуй, самый патетический в пьесе, произносится в пустоту, в безлюдье, парадоксально обращён к самому себе. Да и весь «бунт» Чацкого Грибоедов осознает как бурю в стакане воды. Он – автор, отстоящий над действием (знаковый признак драматургического рода в субъектно-объектной парадигме), как будто взирает на своих единомышленников–чацких сверху, как кукловод-демиург, конструирующий ситуацию, в которой мог бы оказаться, но не оказался, сам (по крайней мере, нам неизвестны такие бунтарски бессмысленные эпизоды из жизни А.С. Грибоедова). Ведь не случайно в письме А.А. Бестужеву Пушкин, отказывая Чацкому в уме, отметил, что в комедии Грибоедов – «умное действующее лицо», а Чацкий «пылкий, благородный и добрый малой, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами, сатирическими замечаниями». Это наблюдение великого поэта еще раз убеждает, что «Горе от ума» воплощает ироническое «Я»

Грибоедова, дающее ему основание назвать свое творение комедией.

Участники культурной жизни начала XIX века были свидетелями шумных литературных споров, пародийных выпадов и эпиграмм;

читатели/зрители тоже приучались подозревать скрытое значение в тексте, стилистическую двойственность и ждали от автора иронической цитаты, издевки, двусмысленности. Грибоедовское «Горе от ума» отвечало этим ожиданиям.

Комедиограф освобождал Чацкого от репетиловщины, от ложного уничижения «умников» охранительной литературы, он идеализировал его и в то же время осознавал неумеренность совершаемой в тексте романтической гиперболизации. Бисер, который мечет Чацкий, должен быть втоптанным в грязь фамусовского общества по логике жизни. Это не та аудитория, перед которой можно обнажаться, выкладывать высокие идеалы декабризма. Одинокий, бессмысленно мечущийся в холодном, чужом, равнодушном, точнее враждебном пространстве «малый» с большими амбициями, каковым, вероятно, видится Грибоедову и он сам, со своими высокими идеалами, высказываемыми часто «на бале московским бабушкам», не может не вызвать горькой иронии. И когда Чацкий патетически взывает: «А судьи кто?..», и когда убеждает себя: «Пускай из нас один, из молодых людей…», и когда опять же убеждает себя, что Софья не может предпочесть его, такого прогрессивного, тому «черномазенькому, на ножках журавлиных», автор прислушивается к нему, как бы взвешивая уместность экзальтации героя.

Объявление его сумасшедшим – это ирония судьбы, творителем, создателем которой и является автор – Грибоедов.

Разрушая пародийную доминанту образов Ольгина («Липецкие воды» Шаховского), Радугина («Пустодумы» Шаховского), Фольгина («Комедия против комедии» Загоскина), воплощая в Чацком черты деятельной, гражданской личности, т.е. себя самого и будущих декабристов, Грибоедов иронизировал над собой (поэтом и гражданином), как над Чацким, – носителем гиперболически идеализированных черт. Романтическая патетика Чацкого нелепа, комична и, как ни горько осознавать, бесперспективна в том мире, куда его определила авторская фантазия.

Пушкин прав: Чацкий напрасно «ломает комедию» перед Фамусовым и Софьей. Грибоедов, действительно, умнее и выше его, так как осознаёт бесперспективность битвы с «ветряными мельницами» и, хотя и с горечью, но иронизирует над героем единомышленником. И эта ироническая составляющая текста в немалой степени определила жанровую классификацию «Горя от ума», если следовать убеждению Веневитинова, что структуру жанра определяет «точка зрения».

Жанровое определение, данное Грибоедовым своей пьесе, объясняется не только отсутствием в теоретическом лексиконе русской литературы начала XIX в. понятия «собственно драма»

(Белинский), и не только синкретизмом формоосодержательных признаков, являющихся показательными для классицизма, сентиментализма, романтизма и формирующегося реализма, не только особым типам конфликта, но и ироническим отстоянием Автора над конструируемой им судьбой персонажа – современника и единомышленника.

Карабегова Е.В.

ЕГЛУ им. В.Я.Брюсова КОМЕДИЯ А.С.ГРИБОЕДОВА В КОНТЕКСТЕ ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Предметом долгих споров вокруг образа Чацкого, начавшихся, как только комедия “Горе от ума” появилась в списках, и не утихающих в наши дни, было прежде всего “бездействие” этого героя, отсутствие реальных результатов его прекрасных душевных порывов, реализовавшихся исключительно в “вербальной” форме, в монологах Чацкого и его диалогах с представителями “фамусовского общества”.

Так, Чацкий и сегодня становится мишенью весьма нелицеприятной критики, причем главное обвинение заключается в том, что он говорит, но не действует, что его слова не имеют реальных последствий, что он фактически ничего не может добиться, а может только “покинуть поле боя” и уехать прочь из Москвы.

“Загадки” образа Чацкого разгадываются не только исходя из “синтетического” по своей сути характера культуры и искусства в России первых десятилетий века, совмещающих в себе самые разные идеи и стили (сентиментализм, романтизм, реализм), но и путем выявления некоторых глубинных элементов структуры этого образа. Определенный научный интерес может, на наш взгляд, представлять исследование связи образа Чацкого с античной древнегреческой литературой и, в первую очередь, с театром.

Еще при жизни автора Чацкого сравнивали с великим философом Демокритом, оказавшимся среди неразумных и самодовольных жителей Абдеры – немецкого варианта города Глупова, о котором позднее напишет свой роман М. Салтыков Щедрин. “История абдеритов” – роман К.М.Виланда, крупного писателя и деятеля германского Просвещения был переведен на русский язык и издан в Москве в 1793, 1795, 1832 и 1840 годах, а в Калуге в 1795 году.

Чацкий соответствует, на наш взгляд, еще одному типу героя античной литературы. Начиная с Гомера и Эсхила, конфликт в эпосе и драме строился в первую очередь как столкновение носителя Гибрис и носителем Дике. Гибрис или Гюбрис – олицетворение непомерной наглости, желание сравняться с богами и превзойти их, нарушить установленный порядок бытия, необузданные страсти и похоть1. Дика или Дике – дочь Зевса и Фемиды, божество справедливости, вершительница справедливости в круговороте душ, она хранит ключи от ворот, через которые проходят день и ночь2. Дике – это божество древней Правды, ее неписаным законам должны подчиняться и боги, и люди, она – хранительница законов коллективной этики, на которых основывается порядок жизни в полисе. Гибрис – это мятежное начало, источник индивидуализма и эгоизма, но черты и Дике, и Гибрис необходимы для начала развития действия и “инициации” конфликта. Так, в первом споре, описанном в “Илиаде” Ахилл сначала выступает как носитель Дике, защищающий принципы коллективной этики, а Агамемнон показан как носитель Гибрис, которого заботят только собственные иетересы.

Но уже у Эсхила происходит переосмысление этого соотношения, и Прометей – типичный “гибрист”, бунтующий против власти Зевса и установленного им порядка, выступает уже как положительный герой и, что очень важно, хор океанид выказывает ему свое сочувствие и моральную поддержку.

Если спроецировать образ Чацкого на культурно историческую античную парадигму, то в нем будут явственно просматриваться черта “гибриста”. Его протест против завсегдатаев салона Фамусова – это выступление гибриста против хора, который уже не может быть носителем “древней Правды”, а на место коллективной этики приходит строгое “единомыслие” светского салона, которое вполне органично переходит в злословие против человека, который мыслит и действует по-другому, не так, как они все.

Продолжая сравнение Чацкого с античным древнегреческим “гибристом”, мы увидим, что совсем по-иному должна будет расцениваться его “вербальная” манера самовыражения. Ведь в греческом театре речи актеров воспринимались как активные действия и говорящий актер вместе с поющим хором воплощали огромную энергию действия и воздействия на зрителей.

В более поздний период развития древнегреческого театра, в новоаттической комедии появляется образ героя, который резко-отрицательно относится ко всему окужающему его миру. Это старый крестьянин Кнемон из комедии Менандра “Брюзга”. И уже в этом предшественнике “мизантропа” появляются черты, которые обусловлены его социальным положением. Кнемон озлоблен на весь мир, потому что измучен тяжелым каждодневным трудом, своей крестьянской долей. Но в финале, когда к нему приходят на помощь молодые герои – носители положительного идеала эпохи эллинизма – т.е.

благополоучной жизни частного человека в кругу его дружной и счастливой семьи, - он смягчается и не препятствует счастью своих детей.

Еще один “античный след” в комедии ведет к древнегреческой басне, ведь именно к Эзопу восходят басни Крылова и Лафонтена. Персонажи комедии Грибоедова, собравшиеся в салоне Фамусова, – это скорее человеческие типы, чем сложные и живые характеры. Они носители какой либо одной утрированной или шаржированной черты, которую нередко подчеркивают их “говорящие” фамилии. Именно поэтому так естественно ими манипулирует Молчалин, который может легко разгадать их желания и мысли.

И еще один образ в комедии Грибоедова восходит к античной, но уже римской комедии-паллиате. Хвастливый воин из одноименной комедии Плавта – Пиргополиник, “победитель городов и башен” – это далекий “литературный предок” полковника Скалозуба. Скалозуб также любит прихвастнуть своими подвигами в войне с Наполеоном. Как и Пиргополиник с его начищенными шлемом и щитом, Скалозуб сохраняет блестящий внешний вид (по словам Чацкого, он – “созвездие маневров и мазурки”) и, как и герой паллиаты, явно не слишком удачлив в любви.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 



Похожие работы:





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.