авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ БИБЛИОТЕКА РОССИИ

КОНФЕРЕНЦИИ, КНИГИ, ПОСОБИЯ, НАУЧНЫЕ ИЗДАНИЯ

<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 |
-- [ Страница 1 ] --

Министерство образования РФ

Бурятский государственный университет

Будаева Т.Б.

Бурятское музыкальное искусство

Учебно-методическое пособие

Улан-Удэ, 2003

1.1.Этнокультурные особенности изучения национального искусства

Национальная культура развивается, питаясь из двух источников:

внутреннего саморазвития национальной культуры и влияния на нее других

культур, творческих заимствований их лучших достижений.

Национальная культура - это определенный уровень материальной и духовной культуры людей, живущих в определенных природных и социальных условиях, которые формируют своеобразный характер, язык, особенности познания, традиционного быта, интересов, обрядов, склонностей к тем или иным видам искусства, творчества (178;

31).

Не выходя за рамки исследования, обратимся к работам философов, этнографов, этнопсихологов, музыковедов, рассматривающих различные факторы становления культур, а так же их влияние на развитие музыкального искусства.

На современном этапе изучение особенностей культуры основывается на философском, этнокультурном, культурологическом, этнопсихологи ческом анализе.

Выделение известных в науке понятий Западной и Восточной культур и цивилизаций подчеркивает актуальность решения вопроса о соотношении этих понятий. Запад и Восток рассматриваются не как географические, а как геосоциокультурные и цивилизационные понятия.

Культурологи различают типы культур, которые, как и личности, ориентированы преимущественно или на экстравертную модель жизнедеятельности (активность направлена на внешнюю предметную деятельность, общение и активное познание окружающего), или на интравертную, ориентированную на самопознание, на анализ явлений внутреннего мира как высшей ценности. Экстравертный тип культур (условно западная культура) подвижнее и динамичнее, но обладает недостаточным иммунитетом к вирусу потребительства, более прагматичен в своих творческих устремлениях.

Культуры интравертного типа (условно восточная культура) более насыщены духовно, но зачастую их жизнедеятельная активность ослаблена (175;

79). К традиционным чертам восточной культуры относятся аккумулирующий опыт предков как высшая ценность, взгляды и концепции, базирующиеся на канонизированных стилях мышления, синкретический подход к ментальности без разделения мира на мир природы и социума, естественный и сверхъестественный, материальный и нематериальный.





Цивилизация западного типа называется техногенной по свойственным ей характерным чертам и признакам. Выделяя восточный тип культуры и цивилизации, известный в научной литературе под синтетическим названием “традиционного общества”, известные философы и социологи отмечают, что исторически, геополитически, мировоззренчески и духовно нравственно восточная цивилизация объективно детерминирована общей спецификой, отличной от западной цивилизации, культурами Древней Индии и Китая, а также национальными особенностями образования буддийского мира.

Рассматривая факторы развития западной и восточной культур, Никифоров К.А. выделяет проблемы пространства и времени.

Приоритетность понятия пространства в западной культуре сыграла выдающуюся роль в формировании методологии науки и экономики, религии, общественном устройстве. Пространство отобразилось, прежде всего, в виде меры длины расстояния: в математике - во всех ее разделах, начиная от понятия точки и геометрии Евклида и кончая ее новейшими разделами. В науке с позиций пространства рассматривается проблема дискретности. В культуре: крайнее проявление - экспрессионизм, кубизм, в музыке - ритмы, такты (гармония), “золотое” сечение, принципы Фибоначчи.

Достижения западной культуры общеизвестны - проникновения в тайны микромира и макрокосмоса путем изобретения микроскопа и телескопа. Особенность этой культуры выразилась в открытии новых земель, постоянном стремлении покорения пространства. Они привели к огромной миграции населения и естественному распространению этой культуры по всему миру. Отсюда миграция населения, захват новых земель и, как следствие, многочисленные войны (141;

4) Восточная же культура развивается с приоритетом фактора времени.

Самая главная особенность - рассмотрение мира с точки зрения целостности.

Выдающимся достижением восточной культуры является открытие периодичности явлений, т.е. перехода в микромир. Время непосредственно связано с существованием материи в виде поля. Поскольку материя не возникает и не исчезает, то время не выступает мерой материи: в микромире властвуют законы симметрии, понятие же времени появляется в макромире.

Такой подход к миру через призму времени определяет особенности повседневной жизни отдельного человека и государства (141;

6).

В работах Г. Гачева, исследующего национальные образы мира, также затрагивается проблема пространства и времени. Он считает, что кочевники делят плодородящую силу (жеребца, кобылу), то есть потенцию, и их жизнь протекает в расчете на время;

земледельцы же делят место, пространство.

Космос земледельца звучит непрерывно и многообразно. В степи для кочевника нет природной подосновы, прообраза звучаний;

музыка не эмоциональна, а информационна (44;

105).

Кочевым народам присущи своеобразные представления о времени.

Время для кочевника понятие не векторное, а цикличное. Интересно не течение времени, а то, что в нем происходит, время - не пустая деятельность, а промежуток жизни, наполненный событиями. С понятием цикличности времени связывается и представление о неразрывной связи прошлого, настоящего, будущего. Статическое восприятие времени определяет этические, эстетические оценки и характеристики мира кочевого народа.





Символика мира ориентирует на ценности традиционного мировосприятия, прежде всего, на созерцание как способ отношения к миру и с миром.

Созерцание как культурная исконная традиция этноса предполагает многоуровневое содержание. Это и способ освоения природы, и восприятие красоты Вселенной, ее бесконечности, и осознание движения. (201;

75).

Кочевая цивилизация сохраняет равновесие между ценностями, усвоенными человеком из естественных закономерностей природы и созданными творческой деятельностью человека. Только природа, ее естественные законы определяют всю суть и ценностное содержание кочевой цивилизации и культуры.

Человек является сотворцом природы, и поэтому он ее досконально изучает, подражает, следует ей, что обуславливает тип мышления, образ жизни и быта, всю систему ценностной мотивации и деятельности человека, а также всю специфику и особенности эстетического освоения человеком окружающего мира. Природа, космос - это источник эстетической идеи, эстетически совершенный идеал для кочевника, вся жизнь которого протекает в таинственной безграничной степи под вечным синим небом.

Гармония, упорядоченность, ритм, исходящие от природы, определяют весь строй эстетических чувств и представлений человека, кочующего в степи.

Гармония - единственная, всеобщая, неповторимая - есть основная эстетическая ценность кочевого народа. Ею определяется не только мир прекрасного и искусства, но и вся кочевая культура: ее ценностное содержание и способ его выражения. Гармония и возвышенное как основные эстетические понятия сконцентрированы в образе неба - Тэнгэри. Для кочевого народа Тэнгэри - единственная опора в его нелегкой жизни в безграничной степи, и потому оно - главный объект преклонения и почитания. Эту особенность отмечал еще Доржи Банзаров.

Другим, не менее важным, носителем гармонии и возвышенного является сам человек. В нем отражается единство противоположных начал, как и в природе, - единство телесного и духовного. Человек - самая высокая ступень одухотворенности в природе. Очеловечивание всего мира неотъемлемая черта мышления кочевников. Принцип гармонизации всего предопределяет основополагающий и глубокий символизм кочевой культуры.

Высокая степень родства бурятской и монгольской музыки (общая ладовая основа, бытование многих напевов в той и другой культуре, общность музыкального инструментария) позволяет воспользоваться источниками, основанными на изучении монгольской музыки.

Символизация ярко воплотилась в таких особых видах искусства, как протяжная песня, монгольский орнамент и монгол зураг - жанр восточной живописи, а также героический эпос, благопожелания и восхваления. Такие явления песенного творчества, как трель, тремоло, форшлаг в урт дуу - это не просто средства импровизаций, но и стиль музыкально - символического мышления(169;

108).

Канонизация предполагает возможность применения и совершенствования свободной импровизации, что воплощается в музыкальной культуре монголов в жанре “уртын дуу”, в поэзии - в жанре благопожеланий и восхвалений, в героическом эпосе, в изобразительном искусстве - в орнаменте и развитой на его основе живописи - монгол зураг.

Культура кочевых народов, в частности бурят-монголов, развивается согласно своим внутренним закономерностям, и ее нельзя уложить в рамки понимания иной культуры с совершенно иными законами развития. Эта культура уникальна и неповторима, как в своем роде единственный кочевой мир, создавший уникальный тип цивилизованной структуры, где определяющую роль играет взаимопонимание человека и природы (169;

110).

В работе М.И. Каратыгиной обращается внимание на специфику звука, присущего традициям степных кочевых народов и, в частности, монголов на его особую пространственную адресацию и тенденцию к расщепленности (73;

41).

В формировании той или иной эстетики звука определяющую роль играет экологический фактор, под которым подразумевается и воздействие окружающей природы на мироощущение человека, и непосредственно акустические условия среды. Многими тождество пространственного ощущения в пении монголов и восприятии степных пейзажей Центральной Азии объяснялось как психологическая и функциональная потребность в сильном и расщепленном звуке (его использование в качестве средства коммуникации, элемента военной, охотничьей, скотоводческой сигнальной практики (работы Б.Я. Владимирцова, Э. Эмсхаймера, С.А. Кондратьева и др.).

В то же время сам степной ландшафт, позволяющий звуку долго и беспрепятственно распространяться на значительном расстоянии, способствует выявлению его сложной многосоставной природы: в силу неодновременного угасания различных обертонов звук как бы “трескается”, начинает мерцать, лучиться.

Длительная практика использования акустических свойств среды (в частности, её сопротивляемости звуковой волне), знание процессов деформации в данной среде музыкального звука в музыке монголов приобрели характер художественной игры и привели к эстетическим нормам культивирования звука. Специфический звук монгольской музыки воплощает и такую существенную черту кочевой культуры, как свойственные ей не только практические, но и эмоциональные отношения между людьми и природой, что нашло отражение в образовании целого пласта музыкальной культуры, связанного с особым звуковым языком общения человека с дикими и домашними животными, обращенными к ним зовами, напевами, песнями, наигрышами и т.д. Другой аспект этого вопроса - выработка обостренного внимания к звучанию природы, её сигналам, развитие соответствующего аппарата их восприятия, умения их дифференцировать и, подражая, воспроизводить (легенда о прародителе волке).

Ещё один аспект восприятия расщепленного звука - его сопоставление с восходящими к шаманскому культу представлениями о многосоставности мира и, в частности, человеческой души, способной к расслоению. Звуки морин-хура и уртын-дуу унаследовали свойство пребывать одновременно в двух ипостасях из шаманской практики: реального звука как воплощения земной человеческой души и крылатого коня - символа освобожденного от телесной оболочки духа, творческого гения, божественного начала.

В работах Н.В. Абаева, З.П. Морохоевой, И.С. Урбанаевой рассматриваются особенности формирования личности в культурах Запада и Востока. В бурятской культуре (переходного времени от конца 17 века до наших дней) формировался экологический тип личности, т.е. человек, ясно осознающий себя частью природы и общества и выработавший механизмы адаптации к природе и социуму.

Коллективистской личности древнемонгольского общества были присущи следующие этические ценности: преданность родовым интересам;

готовность защитить и помочь родичам;

ответственность за коллектив и перед коллективом;

соблюдение равенства и справедливости;

доброжелательное отношение к людям;

почитание родной земли, небесных светил, явлений природы;

почитание духов предков;

понимание себя как части общества, природы, космоса (132;

13).

Такое понимание личности отражалось в устном народном творчестве бурят, в обычном праве, в канонах живописи и малой скульптуры, в законах, уложениях, сутрах, песенных жанрах.

Так, монгольский ученый Д. Лувсанвандан отмечает, что основополагающей проблемой восточной философии и эстетики является гармония. Гармония физического и нравственного совершенства выдвигается мерилом подлинной красоты человека. А в религиозных трактатах краеугольным камнем красоты служит триединство тела, духа и языка, их гармония, воплощение которых перечислены в 32 признаках и 80 приметах бурхана.

Пропорция и симметрия, мера и величина, совершенство формы и структуры, цвета являются основными признаками прекрасного в жизни народа и его творчества. В монгольском эпическом творчестве, мифах и легендах, исторических песнях и сказках всегда фигурируют образы лучших мужей, несравненных красавиц и мудрых старцев (108;

48).

В народном творчестве дается такое описание образа героини: зубы белые, жемчужные, губы алые, как лепестки лотоса, виски белее снега, щеки краснее крови, черная длинная коса, брови черные, полумесяцем, фигура стройная, высокая, как бамбуковая трость, кисти пальцев стройные, белые, ноги прямые и тонкие, как у степной антилопы и т.д. Изображение народных героев основано на принципе единства духовной и телесной красоты, гармонии и совершенства, что является высшим мерилом достоинства и деяний этих героев.

Национальное искусство - это конкретная историческая форма и сущность развития искусства среди того или иного народа (этноса, нации). В развитом виде национальное искусство представлено такими разновидностями человеческой деятельности, как литература, архитектура, скульптура, живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, музыка, танец, театр, кино. Следствием социальной дифференциации современного общества является разделение национального искусства на народное и профессиональное.

Согласно общепринятой точке зрения, национальное в искусстве является отражением особенностей бытия и сознания данной нации, сложившихся исторически в силу специфических, экономических, природно географических и прочих факторов.

Как отмечают Ю.А. Серебрякова, А.С. Серебряков, национальное в искусстве во многом обусловлено культурой и традициями. Если национальные реалии обладают ярко выраженными чертами сходства у разных народов, то культурно-национальный элемент глубоко своеобразен, что определяет и самобытность художественного сознания каждой нации, своеобразие традиций искусства, специфику мировосприятия.

Национальное в искусстве выступает как форма осознания нацией гуманистических идеалов. Именно через национальное в искусстве, как самобытное, привычное, представитель нации (будь то художник или читатель, зритель, слушатель) постигает ценность человека и человечности.

Потому национальное своеобразие зачастую более адекватно передается не только при помощи национальных реалий, но и путем анализа внутреннего мира, чувств и мыслей героев, своеобразия их взгляда на мир (170;

98).

Искусство каждого народа отличается своеобразием, отраженным в национальной символике, исторической, в том числе этнической памяти.

Познать и понять ее - значит раскрыть “тайну” национального искусства и тем самым найти мост для “встречи” разных культур (170;

67).

Это обстоятельство чрезвычайно важно, так как оно открывает возможность каждому ребенку легче и естественнее войти в мировую художественную культуру через свое национальное искусство.

1.2. Ладогармонические и интонационные особенности бурятского музыкального искусства Анализ этнографической литературы, посвященной изучению бурятского музыкального искусства, показывает, что вопросы, связанные с изучением истории бурятской музыки, становления композиторской школы освещены с достаточной полнотой.

Г.М. Фролова указывает, что первые записи народных бурятских песен, в частности, народной песни хонгодоров “Эржэн шаргаараа”, относятся ко второй половине девятнадцатого века. В году в Санкт-Петербурге А.Д. Руднев издал сборник “Мелодии монгольских племен”, в который он собрал весь материал по музыке монгольских народностей, имеющийся в различных описаниях путешествий, письмах миссионеров, музыкальных журналах. Из 112ати мелодий народных песен бурятский раздел составил семнадцать номеров. Это была первая нотированная публикация бурятских народных песен. В 1880 году была издана книга А.М. Позднеева “Образцы народной литературы монгольских племен”, которая стала первым исследованием бурятских народных песен как самостоятельного жанра. В ней даны анализ текстов, жанровая и тематическая классификация, транскрипция и перевод на русский язык.

В 1883 году был издан труд Г.Н. Потанина “Очерки Северо-западной Монголии”, в котором опубликованы тексты бурятских народных песен, записанных в Аларском ведомстве Иркутской губернии.

Систематическую работу по собиранию бурятского фольклора начал в конце двадцатых годов Б. Сальмонт, записавший более 600 бурятских и монгольских напевов.

История изучения особенностей бурятского музыкального языка, в частности, проблем бурятской пентатоники начинается с работы П.

Берлинского “Монгольский певец и музыкант Ульдзуй-Лубсан-Хурчи”. В ней он рассматривает стилистические особенности монгольского и бурятского песенного фольклора. Им впервые отмечены разновидности бурятской пентатоники, выявлено существование наряду с ангемитонной пентатоникой ладов, включающих микроинтервалику, зачаточных гетерофонных элементов многоголосия в бурятском фольклоре. Свои теоретические исследования бурятского музыкального фольклора П.

Берлинский широко применял на практике в процессе создания первых произведений в бурятском национальном стиле - музыкальной драмы “Баир”, оркестровых пьес, массовых песен.

Первой публикацией о бурятской музыке в 1935 году явился сборник Б.

Башкуева, содержащий тридцать народных мелодий, часть которых дана в обработке для голоса и фортепиано разными авторами.

С 1961 года известный бурятский фольклорист С.П. Балдаев начал публикацию обширного собрания бурятских народных песен. Он издал три тома “Бурятских народных песен”. Первые два тома включают старинные и дореволюционные песни, третий том посвящен песням советского периода.

В 1973 году вышла в свет монография М.И. Тулохонова “Бурятские исторические песни” - первое специальное филологическое исследование песенного фольклора бурят. Лирическим песням бурят посвящена работа Н.О. Шаракшиновой, изданная также в 1973 году (207;

140).

Первое серьезное исследование бурятской профессиональной музыки предпринято Н. Угрюмовым в работе “Музыка Советской Бурятии”. Он отметил усвоение бурятским песенным фольклором ритма вальса и двухчастной структуры, а также указал, что найденные в тридцатые годы русскими мастерами приемы обработки пентатонических мелодий были подхвачены молодыми бурятскими композиторами и получили дальнейшее развитие в их творчестве.

Первым большим научным исследованием, осуществленным бурятским музыковедом, явилась кандидатская диссертация Б.В. Олзоева, посвященная бурятскому песенному фольклору.

Значительный вклад в изучение песенного фольклора бурят внесли труды профессора Д.С. Дугарова. Автор на большом фактическом материале выявил особенности формообразования, соотношения текста и напева, особенности ритма и лада. Ему принадлежит опыт жанровой классификации бурятского песенного фольклора, им освещены вопросы происхождения отдельных напевов, их бытования, истории собирания бурятских народных мелодий.

Огромный вклад в исследование становления бурятского профессионального музыкального искусства, национальной композиторской школы, изучения особенностей выразительных средств бурятской профессиональной музыки внес выдающийся бурятский музыковед О.И.

Куницын. Среди работ последних лет выделяются исследования О. А.

Русиновой по проблеме полифонической обработки бурятских ангемитонных мелодий;

Г. Халбаевой - по бурятской симфонической музыке;

Г. М.

Фроловой - по изучению песенного творчества хонгодоров;

Л.А. Халтаевой по бурдонному многоголосию.

Изучение традиций бурятского музыкального искусства подтверждает, что оно занимает выдающееся место в истории духовной жизни бурятского народа и является важнейшим источником познания его древней культуры.

Буряты в музыкальном творчестве выражали свои представления о мире, отражали важнейшие этапы социального и культурного развития, способность воспринимать мир чувствами, ощущение красоты, образного представления жизни. В течение многих столетий складывались самобытные нравственно-эстетические идеалы, духовная культура бурятского народа, формировались и обогащались народные традиции и обычаи. Бурятская музыка тесно связана с историей народа, его жизнью, бытом, трудом:

трудовое происхождение музыкального творчества сказывается в том, что, действуя слитно, музыка, танцы и поэзия имели производственное значение;

слова и действия имитировали трудовые процессы, действия охотников.

Песни пелись и перед охотой для обеспечения удачи и сплочения коллектива, и после охоты для выражения чувств победителей, во время выполнения какой-нибудь работы, требующей большого усилия всего коллектива. В бурятских песнях затрагиваются разные стороны человеческой жизни, выражаются чувства и настроения людей, их отношение к окружающей природе.

На ранней ступени развития словесного творчества не было выделения жанров, искусство было синкретичным, нерасчлененным на обособленные виды искусства, слитно существовали хоровое исполнение, танцы.

Воспитание национальным музыкальным искусством, прежде всего, опирается на складывающейся веками эстетический идеал народа, который был самым надежным ориентиром, вел людей к знанию, свету, свободе.

Народные основы эстетического идеала, многогранно проявляющиеся в жизни и искусстве народа, довольно полно выражены в устной народной поэзии, песенном творчестве бурят.

В своих легендах, мифах, песнях, сказках, улигерах бурятский народ отображал сущность понимания эстетических категорий, добивался высокой степени точности их понимания. Эстетические воззрения народа всегда были теснейшим образом связаны с реальной действительностью, которая служила для него основой всего прекрасного. Образы, любимые народом, совершенны, отточены и отшлифованы. В силу их художественного совершенства они эмоциональны, воздействуют на слушателя, на его сознание.

Одним из ярких образцов народно-песенного творчества являются улигеры. В них отражены стремление бурят отразить красоту жизни, смысл и значение прекрасного, характерные образы идеального героя, родного края, природы. (191;

62) Эстетический идеал народа раскрывается в улигерах через столкновение и борьбу прекрасного и безобразного. В них буряты материалистически рассматривали действительность, эстетически познавали ее, реалистически изображали жизнь в своих устных произведениях, в конкретно-чувственных образах.

Улигеры передавались из поколения в поколение мастерами художественного слова - улигершинами, которые, используя богатство языка, воздействовали на слушателей, вызывая у них разнообразные чувства и переживания: благоговение, восторг, торжество при победе героев-баторов или яркую ненависть, глубокое возмущение при измене и предательстве.

Эстетические взгляды улигершинов опирались, прежде всего, на представления и понятия трудовых людей, их опыт, твердые убеждения о прекрасном и безобразном. Они формировались на протяжении длительного времени, обогащались с каждой новой эпохой, творчески усваивались и развивались последующими поколениями рапсодов (191;

142).

Героями улигеров выступают бесстрашные баторы-мэргэны, одерживающие победу над злыми силами во имя счастья своего народа. Своих героев буряты наделяли сверхъестественной силой, герои были борцами за правду. Герой стремительно мчится на своем вещем коне, для него почти не существует преград.

Бурятская народная эстетика строго различает границы поведения людей, меру добра и зла. Главным критерием в оценке людей выступает внутреннее содержание человека - героя: его помыслы, дела, общепринятые морально-эстетические черты, показывающие то, насколько он глубоко понимает и отражает своими действиями интересы народа.

Героем становится тот, кто проявляет отвагу и мужество во имя лучшего, передового и прогрессивного. Положительные человеческие черты богатырей в улигерах рисуются сказителями глубоко эмоционально, с душевной теплотой, самыми светлыми красками. Каждая деталь, картина, эпизод в сказаниях подчинены раскрытию образов героев и их лучших качеств, позитивных сторон, деяний, а облик врага - в русле отражения всего отрицательного в жизни (Р.А. Шерхунаев).

В героях улигеров сказители подчеркивают любознательность, показывают живую и беспокойную натуру. Герой бурятского эпоса рисуется непреклонным в своем решении, он не бросается из стороны в сторону, не мечется, не отступает от собственных намерений, даже предчувствуя трудности, а порой и гибель. Твердость, настойчивость, верность слову обеспечивают ему успех в устройстве благополучной жизни рода и в других богатырских деяниях. Эти черты характера свойственны всем героям эпоса, таким, как Гэсэр, Алтан-Шагай, Харасгай Мэргэн и др. (203;

176) А.И. Уланов отмечает, что герой в бурятском фольклоре личность цельная, воплощающая эстетические и нравственные идеалы всего рода.

Вместе с тем герой не абстрактное обобщение, а конкретность всего коллектива. Герой стоит у истока жизни, он - начало и будущее, защитник рода, борющийся за его продолжение, счастье, добро против зла. Герои сильны, ловки, хитры, как силен коллектив;

в них заложены сила коллектива, его разум, знания и умения (191;

84). Они носители качеств, доставляющих наслаждение человеку приятным внешним и внутренним содержанием;

прекрасно то, что воплощает красоту, соответствует идеалу.

Уникальным памятником культуры бурятского народа является героический эпос “Гэсэр”. Из всех монгольских, тибетских и других редакций бурятские варианты эпоса “Гэсэр” являются единственными в своем роде в том смысле, что сохранили следы родоплеменных отношений в их первозданно-девственной, языческой форме.

Гэсэр - доблестный патриот родной земли, защитник обездоленных и бесправных, который борется за общее дело, совершает подвиги во имя всего народа, является олицетворением мощи народа (189;

62).В борьбе против соперников Гэсэр использует не богатырские доспехи и оружие, ниспосланные “сверху”, а свою природную смекалку и земные орудия труда.

Сила Гэсэра во время сражений с мангадхаями (чудовищами) заключена не в его могучих физических способностях, а в его неразрывной связи с Землей, людьми, живущими на ней. В самые трудные моменты на помощь Гэсэру приходят его земная жена, земные дети и земные побратимы. Они спасают его, смывая не божественной вечной водой с вершины мировой горы, а водой земных родников, целебных источников, окуривая таежным вереском (можжевельником).

Улигершины, создавая образ Гэсэра, показывают героя в различных ситуациях: его хозяйственную жизнь - охоту, скотоводство;

семейно брачные отношения, обычное право, проведение досуга. Многие картины жизни и природы отличаются поразительно точным, правдивым и реалистическим показом. В соответствии с всеобъемлющим отражением жизни в “Гэсэре” излагаются нравственно-этические, философские, эстетические, житейские взгляды героя, следовательно, и взгляды сказителя.

В улигерах значительное место занимает изображение родной земли.

Мотивы родной природы, звучавшие в песнях, воспитывали в народе чувство любви к родному краю, к родной земле, к своему народу. Природа рисуется и воспринимается в ее живых, быстротекущих явлениях, в постоянной смене одного состояния другим. Описание утренней картины дня, вечера, ночи, облачной или хорошей солнечной погоды, чередуются и подчинены, так или иначе, показу действий баторов и раскрытию их внутреннего мира (203;

203).

Большое место в устно-поэтическом творчестве бурят занимает описание животных, излюбленный образ - конь. Эти описания утверждают полноту и цельность картин жизни, свидетельствуют о ее реалистическом изображении - вне природы и ее явлений нет человека и его дел. Красота природы подчеркивает красоту человека (191;

59).

Одна из главных традиций бурят - традиция почитания старших, особенно родителей. Эта национальная черта всегда находит отчетливое отражение в эпосе, песнях, сказках. Особое место в устном народном творчестве бурят отводится воспитанию у детей любви и уважения к родителям. В улигере “Сагаадай Мэргэн и Ногоодой Сэсэн” дети почтительно называют своих родителей эсэгэ-тэнгэри (отец-небо) и эхэ тэнгэри (мать-небо). Этот факт свидетельствует о том, что буряты отождествляют своих родителей с небом и землей, которых считают прародителями и основой жизни всех живых существ. Взаимоотношения родителей и детей строились на взаимном доверии, любви и почтительном отношении друг к другу.

Эстетический идеал женщины, воспетый бурятским народом, занимает одно из центральных мест в песенном творчестве и в сказках, в которых наиболее популярными и любимыми в народе были Алтан Хайша, Мухар Хатан, Агуу Ногон, Абиха и др. Некоторые из них сочетают в себе глубокий ум и чудеснейшие свойства с богатырской физической силой. По свидетельству С. Шашкова, буряты поклонялись и приносили жертвы земле:

“Это обожание сохранилось у бурят, которые приносили ей жертвы и называли ее “мать”. Образ женщины выступает в роли хранительницы очага.

Огню приписывается чудодейственная сила очищения, он был источником чистоты не только физической, но и нравственной. Поэтому самым страшным проклятием у бурят было: “Да потухнет огонь в твоем очаге!”.

Женщина воспевается как мудрая преобразовательница жизни, приносящая людям счастье и радость, подчеркивается ее мудрость, великодушие, талант.

С понятием прекрасного, возвышенного народ связывал образ женщины-матери. Еще в прошлом столетии собирателями были записаны легенды, где земля представлялась в образе милосердной матери, дающей жизнь и пропитание всем живущим на ней существам, часто подчеркивалась грациозность ее движений, легкость походки, которые сравнивались с плавными движениями птицы.

По классификации Д.С. Дугарова, Н.А. Шаракшиновой и других исследователей бурятского фольклора можно выделить наиболее распространенные жанры песен: эпические песни - сказания о богатырях, исторических событиях;

бытовые песни - о различных сторонах повседневной жизни народа, ее обрядах и обычаях;

танцевальные мелодии, как инструментальные, так и с пением;

мелодии шаманского культа.

Опираясь на исследования Д.С. Дугарова, О.И. Куницына, можно выделить особенности бурятских древних песен, построения музыкальной формы, их интонационное, ритмическое, ладовое своеобразие.

Улигер - это как бы развернутый, точно следующий за характером речитатив, основанный на непрерывном варьировании одной или нескольких характерных попевок. Мелодия улигера в вокально-техническом отношении сложна: веками вырабатываемая, из поколения в поколение передаваемая гибкость и подвижность голосового аппарата позволяла народным певцам вводить в напевы большое количество развитых колоратур, блестящий характер которых придавал улигеру особенную торжественность и величавость.

В улигере музыкальный образ, полностью зависящий от текста, является как бы его отражением - иллюстрацией, ввиду чего и возникла характерная для этого рода музыки бесконечная мелодия - речитатив.

Бытовые песни являются самыми многочисленными и интересными в музыкальном отношении. Их мелодии всегда вполне определенны по своему строению, в них выражено лишь основное, общее настроение текста, без подчеркивания и выделения отдельных фраз и слов текст как бы “растворен” в музыке (97;

6).

Традиционные лирические песни восточных бурят - это, прежде всего, песни кочевников. Внеобрядовая лирическая песня создавалась по преимуществу в степи. Музыкальный язык любовно-лирических песен также характеризуется такими качествами, как широта, распевность и красочность мелодии, значительный звуковой диапазон и общее светлое радостное звучание (97;

11).

Существуют некоторые различия в музыкальном языке песен западных и восточных бурят. На восточную песню оказала влияние музыка монгольских племен - в мелодии нередки широкие ходы на септиму, сексту вниз;

они обычно написаны в четком метре, ровном ритме. Западные песни обладают более сложным диапазоном, развиты ритмически, украшены мелизмами.

Большая группа танцевальных мелодий не отличается столь значительным стилистическим разнообразием, как бытовые песни. Эти мелодии обычно довольно короткие, построенные на правильном чередовании отдельных сходных напевов, они отличаются однородным ритмом. При некотором художественном однообразии этих мелодий, связанных с моторным характером движений танца, следует отметить большую напористость и активность их ритма, что, наряду с простотой звукового состава, способствует их быстрому запоминанию.

Мелодическое развитие в песенном творчестве бурят занимает одно из ведущих мест и характеризуется несколькими типами. Во-первых, вариационное изложение мелодии, возникающее впервые в песнях декламационной формы в условиях качественного переосмысления речевых интонаций на основе свободного развертывания. Это характерно для песенной формы, в улигерных напевах, гостевых песнях.

Следующий тип - мелодическая повторность, образующаяся на основе повторности ритмической: этот вид присущ хороводным, игровым, застольным песням и частушкам. Очень часто, наряду с буквальной повторностью музыкальных фраз, широко применяется повторность в виде транспозиции, образующая секвентность. В дальнейшем, в особенности в народной песне советского периода, принцип повторности является основой мелодического развития в бурятской народной музыке.

Ритмическое строение бурятской народной песни исключительно богато и разнообразно. Основу ритмического образования бурятской народной песни составляют двухсложная и трехсложная стопа - хорей и дактиль. Они встречаются как в чистом виде, так и в соединении с другими ритмическими рисунками.

Наиболее употребимыми являются песни, образующие десятисложное стихотворное строение и складывающиеся из трех слоговых групп: 4+3+3 и 3+3+4. Встречается также и более сложное строение стиха (11,12,13 сложные), образующиеся чаще всего на основе дробления ритмики восьмисложных и семисложных.

В бурятской народной песне получила большое развитие и ямбическая стопа. Наиболее распространенным видом ямбических стихотворных строчек является восьмисложный. В песенном творчестве бурят встречаются и другие ритмические рисунки: анапест и амфибрахий (97;

180).

Мелодии бурятских песен отличаются узким диапазоном, что связано с преобладанием в них небольших интервалов. В ладовом отношении можно выделить звукоряды терцовые, квартовые. Следующий звукоряд пентатоника, которая в настоящее время служит основным звукорядом. Она имеет пять разновидностей, из них наиболее распространены лады с минорной окраской. Полный пентатонный звукоряд встречается в песнях, мелодически более развитых.

Изучая особенности формообразования, исследователи отмечают, что наибольшее распространение в бурятской народной песне получила простая двухчастная куплетная форма типа а - в из двух стихотворных строк.

Встречается трехчастная форма, образующаяся из двухчастной с прибавлением припева. Наиболее распространенной формой является четырехчастное построение мелодии, соответствующее четырехстрочному стихотворному строению куплета песни.

Одним из самых распространенных бурятских народных танцев является ёхор. Словесная, музыкальная, танцевально-хореографическая ритмика ёхора, как отмечает И.А. Манжигеев, характеризуется синкретичностью, то есть представляет собой древнейшее, слитое и неразделимое единство доулигерного стиха с его первичными поэтическими параллелизмами, традиционного обрядового и ритуального танца и унисонной хоровой песни. Обрядовый и ритуальный характер танца с пением можно объяснить хотя бы тем, что у бурят в глубокой древности молодежь часто собиралась вокруг костра, коновязи (сэргэ), чтобы спеть культовые песни в честь предков. Постепенно они превратились в хороводные, увеселительные песни.

Ёхорный напев - это небольшое по объему устное произведение, основанное на традиционной мелодии (аялга), поющейся без музыкального сопровождения. Характерная особенность ёхорной песни (хатарай дуун) состоит в унисонной реализации словесно-слуховых ритмов (с их параллелизмами и повторами) и плясовых, песенно-хороводных ритмов. В ней находит свое выражение слияние пластики движений и мелодии (аялга).

Однако в этом единстве ведущую и организующую роль играет все же ритмика словесного текста, мелодика поэтических параллелизмов как выражение особо одухотворенного, соревновательно-творческого состояния души ёхористов (110;

12).

Эстетическая сторона ёхора в старину регламентировалась определенными требованиями неписаного устава, за соблюдением которых неусыпно следили наставники из числа опытных ёхористов, в обязанности которых входило соблюдение всех правил напева и танца для достижения особенного изящества в движениях танцоров.

В ёхоре, являющемся массовой формой фольклорного танца, строго говоря, не различаются танцоры и зрители, как это имеет место при исполнении бальных и балетных танцев в обычных театральных и эстрадных представлениях. Участники ёхора попеременно являлись танцорами и зрителями: уставшие от танца переходили в ряды зрителей, отдохнувшие становились танцорами. Исполнители не имели ни учителя, ни репетитора, поскольку сам ёхор становился возможным лишь в контактной связи всех его участников.

В древности ёхор удовлетворял не только эстетические потребности человека, но и служил ему для практической надобности, что, быть может, было не менее важно, чем эстетическая его сторона. В сборищах ёхора укреплялось чувство социальной связи между индивидами, сплоченности, организованности, они отличались доброжелательной атмосферой общения людей.

Сейчас ёхор представляет собой форму эстетического освоения действительности. У разных бурятских этнических групп существуют различные манеры исполнения ёхора.

В целом ёхор представляет собой комплекс танцев, мелодий, напевов, отдельных движений - определенной постановки движущихся ног, ритмичной слаженности рук. Хороводный танец ёхор укреплял чувство социальной связи между танцующими, координировал их разрозненные действия. В ёхорных песнях говорится о том, что совместное пение и танцы задевают сердце, распахивают душу, делают ее добрее и чище, позволяют ощутить силу и мощь коллектива. Эстетика ёхора заключается не только в красоте движений, но и в остроумии, точности, образности исполняемых песен, в вызываемых чувствах спаянности, доброжелательности людей.

Эстетические ценности, а также средства и приемы музыкальной выразительности, сформировавшиеся в фольклоре (идеал героя, представления о прекрасном, красоте родного края, природы) стали ориентиром для развития и становления профессиональной музыкальной культуры Бурятии.

Как отмечают Л.Г. Довнарович, О.А. Русинова, все средства и приемы музыкальной выразительности выводятся из особенностей бурятского фольклора. Именно они определяют закономерности многоголосия, развития тематизма, фактуры, инструментовки. Фольклор был основным исходным элементом для всех произведений. Его мелодии становились темами профессиональной музыки, т.е. “цитировались” или же служили отправной точкой для создания оригинального авторского тематизма.

История бурятского национального профессионального музыкального искусства начинается с середины тридцатых годов ХХ века. Становление музыкального профессионализма в Бурятии происходило при помощи и поддержке русских советских музыкантов, что было характерно для того времени. Этими музыкантами были педагог и фольклорист Б.П. Сальмонт, композиторы П.М. Берлинский, В.И. Морошкин, Н.Н. Тихонов, Р.М. Глиэр, М.Н. Фролов, Л.К. Книппер, С.Н. Ряузов и Б.С. Майзель, инструменталисты – исполнители и педагоги В.Д. Обыденная, Б.Б. Болдырев, Н.И. Маторин и другие.

Основными направлениями их работы были:

1) собирание народных мелодий и народных музыкальных инструментов;

2) подготовка национальных музыкальных кадров;

3) музыкально-просветительская работа;

4) создание произведений, основанных на бурятском музыкальном фольклоре.

Произведения, созданные русскими советскими композиторами на основе бурятского фольклора, стали образцами работы с жанрами европейской традиции. Им принадлежат первые произведения в основных жанровых сферах: в оперной – музыкальные драмы “Баир” П.М. Берлинского и “Эржен” В.И. Морошкина, опера М.П. Фролова “Энхэ-Булат-Батор”;

в симфонической – поэма Р.М. Глиэра “Героический марш Бурят-Монгольской АССР”, кантата В.И. Морошкина “Счастливая Бурят-Монголия”.

Совместная работа русских советских и молодых национальных композиторов привела к созданию таких сочинений, которые стали национальной классикой. В творческом содружестве Л.К. Книппера и Б.Б.

Ямпилова создан балет “Красавица Ангара”, Б.С. Майзеля и Ж.А.Батуева – балеты “Во имя любви” и “Золотая свеча”, Б.С. Майзеля и Д.Д. Аюшеева – опера “Побратимы”.

Русские советские композиторы наметили основные пути формирования национального стиля профессиональной бурятской музыки.

Мелодические богатства бурятской народной песни были восприняты профессиональной музыкой Бурятии. Основной конструктивной концепцией этого периода было максимальное приближение к фольклорным образцам, поэтому чаще всего фольклор вводился в ткань профессионального произведения в целостном, неизменном виде.

Возникновение композиторского творчества в Бурятии произошло в очень короткий с точки зрения истории срок. На современном этапе своего развития оно представлено практически всеми музыкальными жанрами профессионального искусства: оперой, балетом, симфоническими произведениями, вокально-симфонической и хоровой музыкой, камерными и инструментальными жанрами.

В последние десятилетия бурятская музыка перестает быть локальным явлением. Об этом свидетельствуют постановки бурятских опер, балетов и музыкальных комедий в Москве, Львове, Барнауле, в Монголии, исполнение симфонических и камерных пьес, песен во многих городах страны, издание бурятских сочинений центральными музыкальными издательствами и запись их на грампластинки, присуждение бурятским авторам Государственных премий и премий различных конкурсов.

Как отмечает О.И. Куницын, широкое признание бурятской музыки и оценка ее как национальной суммируются в выводе о существовании национального музыкального языка, национальной композиторской школы.

Стремление быть понятным своему народу определило поиски бурятскими композиторами своего национального музыкального языка. В его основу закономерно легла древнейшая ладовая система бурятской народной музыки - ангемитонная (бесполутоновая) пентатоника, ее лексическим фондом стали интонации и ритмы бурятского музыкального фольклора.

Процесс формирования языка музыки Бурятии включал в себя усвоение средств классической и современной музыки, в первую очередь, русской. В бурятскую музыку пришли гармоническое и полифоническое многоголосия, оркестровые приемы, структурные и драматургические принципы классики. Соединившись с бурятским пентатоническим мелосом, эти средства и приемы перешли в новое, национально определенное качество.

Ранний период рождения бурятской композиторской школы был периодом обработки народных мелодий и их цитирования в произведениях всех тех жанров, к которым обращались русские и бурятские композиторы.

Преимущественно подлинный фольклорный материал лежит в основе музыкальной драмы П. М. Берлинского, Б. Б. Ямпилова “Баир”, оперы М.П.

Фролова “Энхэ-Булат-Батор”, симфонических и камерных пьес, песен. В более поздний период, когда цитирование отошло на второй план, народные мелодии нередко содержатся в тематизме многих произведений.

Как отмечает О.И. Куницын, цитирование народного мелоса стало одним из инструментов выработки национального музыкального стиля. Тем важнейшим, что связало народную мелодику с профессиональной, явилась древняя ладовая основа бурятского музыкального фольклора - ангемитонная пентатоника.

Профессиональная музыка усвоила народную пентатонику не просто как пятизвучный бесполутоновый звукоряд, а, прежде всего как комплекс интонаций, который сохраняет национальное своеобразие бурятской профессиональной музыки. Этот основной, интонационный фонд прочно вошел в профессиональную музыку, определив ее ясную национальную окраску. В мелодике профессиональной музыки Бурятии использованы ритмические формулы фольклора - ехорные, свободная ритмика лирической песни, своеобразная ритмика улигеров, народных эпических сказаний.

Бурятская профессиональная музыка находится в периоде постоянного развития, поиска. Но уже создано достаточное количество музыкальных произведений, которые могут и должны стать основой для формирования эстетической культуры учащихся. К таким произведениям относятся опера “Энхэ-Булат-Батор” М.П.Фролова, детская опера “Чудесный клад” Б.Б.

Ямпилова, балет “Красавица Ангара” А.Эшпая, балеты “Цветы жизни”, “Во имя любви” Ж.А. Батуева, оратория “Гудящие сосны” Б.Б. Ямпилова, фортепианные произведения А.А. Андреева, Ю.Ирдынеева, С.С.

Манжигеева, Д.Шагдарон и другие сочинения бурятских композиторов.

Бурятская профессиональная музыка, основанная на традициях национальной и европейской академической музыки, представленная на современном этапе всеми развитыми жанрами музыкального искусства, имеет все необходимые возможности для формирования музыкально эстетического восприятия младшими школьниками произведений западноевропейской, русской, советской музыки. Бурятское музыкальное искусство, как искусство вообще, является многофункциональным явлением, и одна из главных его функций – воспитательная. Бурятское музыкальное искусство, как педагогическое творчество народа, содержит разнообразные формы и методы педагогического воздействия на чувства и волю детей, становления и развития их личностного потенциала.

Проведенный анализ этнографической, исторической, музыковед ческой литературы позволяет сделать следующие выводы: в песенно народном творчестве бурят создано много художественных образов, являющихся прямым и непосредственным выражением эстетического идеала народа;

представления о национальном идеале отражены в легендах, сказках, пословицах, поговорках, песнях. Они являют собой эстетическое отношение к действительности, эстетические вкусы, представления бурятского народа о прекрасном, легко воспринимаются и понимаются детьми и запоминаются надолго, оказывая эстетическое воздействие;

знакомясь с бурятской музыкой, дети приобретают новые знания о жизни: о труде, о том, что ценит народ в человеке, как понимает красоту, о чем мечтает. На основе приобщения к бурятскому музыкальному искусству дети учатся понимать прекрасное, усваивают эталоны красоты, выработанные бурятским народом.

1.3. Особенности развития музыкального восприятия детей-бурят Накопленный опыт практической деятельности педагогов раскрывает и позитивные направления, поиски путей и методов использования образцов бурятского музыкального искусства. Но необходимо отметить, что сказывается и недостаточная теоретическая подготовка самих педагогов для работы в этом направлении.

Эмпирические данные позволяют сделать подробный анализ причин вышеизложенного состояния. Так, мы проанализировали уроки музыки, внеклассную деятельность учащихся. Выяснили, каким образом учителя развивают творческие способности детей, эмоционально-эстетическое отношение к музыкальному искусству, побуждение к определенному виду эстетической деятельности, как происходит процесс приобщения детей к народному искусству, какое место занимают произведения бурятского музыкального искусства в уроке музыки, во внеклассной работе, какие возникают трудности педагогического, методического характера.

Также в ходе нашего исследования мы выяснили, что дети с трудом ориентируются в особенностях музыкального искусства, средствах выразительности, понимании отличительных признаков разных жанров, демонстрируют низкий уровень знаний, на уроках преобладает только один вид творческой деятельности: разучивание и исполнение песен.

Необходимо отметить, что учителя отмечали плохое усвоение детьми программного материала по “музыке”, путаницу в названиях, определениях, запоминании музыкального произведения, трудности в применении знаний, полученных на уроке. Ко второму и третьему классу учащиеся при выборе вида деятельности на уроке музыки предпочитают пение, при слушании программных произведений их восприятие затруднено, часто ответы на вопросы о прослушанном произведении носят формальный характер.

Анализируя полученные данные, мы пришли к выводу, что причин создавшейся ситуации может быть несколько. Одной из причин, на наш взгляд, является то, что урок музыки проходит один раз в неделю;

учащиеся зачастую не понимают образно-интонационный строй классической музыки, на котором построено музыкальное обучение с первого класса.

На основании этих наблюдений был сделан вывод, что сельские школьники-буряты часто не в состоянии сконцентрировать внимание на музыке, далекой от бурятской по своему интонационному содержанию, поэтому ответы детей носили формальный, незаинтересованный характер.

Другая трудность, испытываемая учащимися, идет от самого предмета восприятия - небурятской музыки. Последняя не связана с обрядами и традициями их обыденной жизни, не воплощает в себе атмосферу той культуры, быта, в которой они воспитывались. К тому же языковой состав европейской музыки (а именно этот вид ее является материалом усвоения программы “Музыка”) в ряде проявлений слишком концентрирован (это касается, прежде всего, симфонических произведений).

На этот же факт указывал известный музыковед, исследователь бурятской музыки О.И. Куницын, выделяя проблему изучения национального искусства. Ссылаясь на опыт известного венгерского композитора-педагога Золтана Кодаи, О.И. Куницын подчеркивает, что изучение пентатонической музыки и ее теории должно быть исходным моментом в музыкальном воспитании детей коренной национальности нашей республики (98;

65).

Одна из ярких особенностей бурятского музыкального искусства опора на пентатонику, которая определяет специфику восприятия музыкальных произведений. О.И. Куницын приводит в качестве примера ситуацию 30-х годов: одной из центральных проблем становления было освоение полутона, без чего невозможным было приобщение к богатствам мировой музыкальной классики. Бурятские певцы и музыканты, ладовое мышление которых было ангемитонным, трудно воспринимали общеевропейские диатонические лады. Л.Линховоин как-то отметил, что “полутон для бурята долгое время был острым ножом”.

Но проблема не в недостаточно тонком слухе. Напротив, один из первых собирателей бурятского фольклора Б. Сальмонт отмечал среди бурят “наличие большого процента лиц, имеющих абсолютный слух”. Вместе с тем, народные певцы, безукоризненно интонирующие микроинтервалику западно-бурятских песен, часто затруднялись спеть несложную диатоническую мелодию. Народные традиции, исходно являясь важнейшим средством формирования и закрепления чувств, настроений, мыслей и культуры в целом, перестают играть свою развивающую роль.

Характерны и собственные наблюдения О.И. Куницына за учащимися Улан-Удэнского музыкального училища, особенно вокального и дирижерско хорового отделений, приехавшими из отдаленных районов Бурятии. Первое время на занятиях по сольфеджио, разучивая диатонические гаммы и упражнения, они хорошо “держат тон”, но при этом нередко сбиваются на ангемитонный звукоряд, тогда как дети городских жителей делают обычные ошибки.

Сходным опытом делится Б. Уткин, который в Улан-Баторском музыкальном училище занимался сольфеджио с учениками-монголами:

“Слух этих учащихся был “бесхребетным” для воспитания его на образцах и упражнениях мажоро-минорной музыки - не на что было, фигурально выражаясь, “наращивать тело” профессионального слуха. Очевидно, это объясняется отсутствием у монголов ощущения вводнотонности (98;

46).

С нашей точки зрения, трудности, которые испытывают учащиеся сельской школы, сосредоточены в определенном несоответствии их личностного развития и тех форм музыкальной культуры, с которыми они сталкивается в обучении. Мотивационная сфера, потребности, которые уже сформировались у школьника, его способности и особенности художественного мышления - все это как бы “иноприродно” музыке, которая, являясь большой художественной ценностью, скорее подавляет учащегося, чем развивает его. Не наполняясь подлинным эстетическим содержанием, музыка остается на поверхности его сознания.

На этот факт указывают исследования Ш.А. Гусейновой, изучавшей особенности восприятия “академической” музыки дагестанскими студентами (52;

61). В своем исследовании она указывает на необходимость учитывать следующие факторы: “подключение” учащихся к богатству той или иной музыкальной культуры через развитые национальные традиции;

обусловленность личностными особенностями учащихся;

особенности воспринимаемой музыки.

Также она отмечает, что учащиеся сельских школ, проживающие в условиях, где преобладает этнически близкая музыка, часто не готовы к восприятию в больших дозах незнакомых и достаточно сложных произведений. У них не сформирована потребность в общении с классической музыкой, так как они не умеют выразить себя в музыке академического плана. Эта музыка может быть хорошо знакома, но она остается внутренне чуждой ребенку, так как у него полностью отсутствует опыт воплощения своего внутреннего мира (чувств, состояний, эмоций) в формах академического направления.

Как показали данные анкетного опроса, учащиеся сельских школ испытывают большие трудности в общении с музыкой (классической и современной) именно из-за непонимания музыкального языка, отсутствия своего личностного отношения к этой музыке, хотя они, как правило, хорошо понимают значение того или иного произведения, потому что академическая музыка, пройдя длительную историю развития, оставив далеко позади народные источники своих интонаций, изменяясь и усложняясь в своих формах, благодаря личностному вкладу гениальных музыкантов, предполагает достаточно высокий уровень восприятия.

Также одной из причин, на которую указывают учителя музыки бурятских школ, является сложность проведения анализа музыкальных произведений. Это проявляется в том, что часто дети затрудняются в ответах, которые требуют открытого выражения своего отношения к произведению, часто ориентируются на мнение учителя или учеников-отличников, выбирают то произведение, на которое указал учитель;

при проведении уроков экспериментатором дети более закрыты, в своих эмоциональных проявлениях настороженны, стараются уйти от ответов, затрагивающих личностную сферу, ответы часто односложны.

Эти затруднения, в некоторой степени, мы отнесли к особенностям национальной психологии бурят, раскрытых в исследованиях Р.Д.

Санжаевой, С.Ц. Чимитовой. В ходе наблюдений мы также отмечали наличие указанных национально-психологических особенностей у детей бурят в мононациональной среде. Если С.Ц. Чимитова рассматривала эти особенности в воспитательной работе, то мы вышли на тот же принцип в учебном процессе.

В соответствии с поставленными нами задачами представляет интерес вывод С.Ц. Чимитовой о том, что эффективность воспитания бурят значительно возрастает, если воспитатель хорошо представляет и продуманно использует в ходе своей деятельности такие их национально психологические особенности, как:

-национальную специфику восприятия воспитательных воздействий (нужна продолжительная работа с каждым конкретным представителем и группой в целом, учащиеся не противопоставляют себя явно воздействию со стороны воспитателя);

-эмоционально-экспрессивные проявления в ходе воспитания (выдержанность, слабое выражение эмоций и чувств и т.д.);

- формы и способы коммуникативного поведения в ходе педагогического общения (немногословность, сдержанность в высказывании личного мнения, исполнительность, коллективизм, взаимопомощь и т.д.);

- внутригрупповую внушаемость, принятие определенного стандарта, мнения, существующего в группе, т.е. конформное поведение.

От учета этнопсихологических особенностей зависит эффективность работы по формированию эстетической культуры учащихся.

Изучение постановки музыкального воспитания в экспериментальных классах путем посещения уроков, ознакомления с опытом работы учителей музыки, анализа программы по музыке и данных, полученных при интервьюировании, анкетном опросе детей первых - третьих классов, показало, что:

- в начальных классах часто игнорируется оценочная деятельность учащихся, нет активного влияния на вкусы школьников, хотя ребенок независимо от того, ведет ли учитель такого рода работу или нет, оценивает те или иные произведения;

- не учитываются этнопсихологические особенности младших школьников в работе учителей;

- применение бурятского музыкального искусства происходит только во внеучебной деятельности;

- педагогами накоплен богатый и интересный материал, особенно песенного и фольклорного направления, но нет полного активного, систематического использования всего этого материала;

- отсутствует четкая целенаправленная система работы по формированию эстетической культуры младших школьников с использованием образцов бурятского музыкального искусства;

- наблюдается недостаточная теоретическая и практическая подготовка педагогов;

- отсутствует национальная программа по предмету “ Музыка”.

2.1. Бурятское музыкальное искусство в учебной деятельности Изучение бурятской музыки возможно как в курсе отдельного предмета и как изучение отдельных произведений в уроке «Музыка».

Этому способствует предлагаемая технология, включающая в себя следующие направления:

1) Воспитательное - влияние народной музыки как комплекс, включающий в себя определенный слуховой опыт, слуховые навыки данной национальной среды, нормы традиционного музыкального мышления, которые становятся определяющими факторами в формировании личности;

2) Содержательное - музыкальные произведения, основанные на знакомых выразительных элементах, содержащие близкие и доступные звуко-эмоциональные комплексы, которые значительно расширяют объем знаний в области музыкального искусства, позволяя лучше понимать музыку других наций, других эпох и формируя культуру выбора, способствуя возникновению более универсальных музыкальных представлений.

С опорой на теорию функционально-структурных элементов эстетической культуры личности были разработаны следующие критерии отбора содержания программы: представления о достоинствах бурятской музыки с точки зрения прекрасного;

удовлетворенность от восприятия произведений бурятских композиторов;

полноценное художественно эстетической восприятие;

адекватность переживания;

соответствие оценки содержанию музыкальных произведений.

Соотнесение содержания предлагаемого учебного материала и специфики усвоения знаний и умений определило требования к отбору содержания музыкального материала. Произведения должны быть адекватны уровню эмоционально-эстетического развития младших школьников;

способствовать пониманию содержания музыкальных произведений, включению учащихся в активную эстетическую деятельность, формированию эстетического вкуса и эстетической оценки.

3) Этнокультурное направление, определенное духовно-практическим характером культуры бурятского народа, основанном на своеобразии эстетических ценностей бурятского народа;

включающее отбор музыкальных произведений и изучение музыкальных произведений как фольклорного жанра, так и классической музыки, исходя из наличия в них эстетического идеала, представления о красоте своего народа;

определяющее подбор и апробацию музыкального материала, отвечающего тематизму программы.

4) Этнопсихологическое - включающее учет национально психологических особенностей детей бурят.

5) Исследовательское - включение детей в исследовательскую деятельность посредством изучения песен своего края;

собирания местного фольклора;

участия взрослых в культурном развитии детей.

6) Творческое - через вовлечение детей в игровую деятельность, формирование потребности в ней.

Выделенные направления определили выбор методов и приемов работы формирующего эксперимента. Наиболее распространенными методами работы с учащимися в данной методике являлись:

- прослушивание и анализ (индивидуальный и коллективный) музыкальных произведений, в ходе которых формируются навыки анализа музыкального произведения в следующей последовательности:

дифференцирование средств музыкальной выразительности, развитие мелодического движения, характеристика развития тематического материала, умение зафиксировать изменение формообразующих элементов, умение установить развитие фактурных изменений, наличие развитого слухового внимания;

- метод эмоционально-смыслового анализа, способствующий эффективному развитию у детей: осознанного восприятия музыки, внимания, навыков использования музыкальных знаний, эмоциональной отзывчивости, т.е. умения выявлять эмоционально-смысловой план музыки через фиксацию чувств, проявляемых как переживание музыки;

умения услышать и выделить “типичные” интонации бурятской музыки;

адекватности переживания:

проявление искренности и непосредственности переживаний, свободы выражения чувств, адекватности самовыражения;

сохранения воспринятого образа для последующего восприятия;

эстетического суждения:

осознанности и обоснованности эстетической оценки, компетентности.

Действие данного метода проверялось в коллективной слушательской деятельности и в индивидуальном освоении детьми бурятской музыки.

Прием сравнения активизирует процесс эстетического восприятия, делает его процесс более дифференцированным, осмысленным, глубоким. При развитии музыкального восприятия этот прием сочетает в себе различные методы (наглядно-слуховой, наглядно-зрительный, словесный, практический).

- создание проблемной ситуации, побуждающей детей к сравнению произведений, сопоставлению “живого” исполнения и записи;

самостоятельным высказываниям (о характере музыки, жанровой принадлежности музыкального произведения, связи характера музыки со средствами музыкальной выразительности;

если педагог показывает не один вариант исполнения, несколько и проблемных ситуаций, активизирующих творческую самостоятельность детей, то это повышает их интерес к деятельности и тем самым способствует быстроте и прочности освоения навыков и умений.

- методы, позволяющие детям использовать невербальные средства выражения своего отношения к прослушанным произведениям:

а) Метод “цвет-настроение” (по О.П. Радыновой). Он помогает выявить эмоциональные реакции детей на музыку, закрепить представления о ее характере. Определенный цвет (небольшие карточки из цветной бумаги) связывается с соответствующим настроением музыки: пастельные, светлые тона (голубой, розовый) - с нежным, спокойным характером музыки;

темные, густые тона (темно-коричневый, темно-синий, черный) - с мрачным, тревожным характером;

интенсивные, яркие тона (красный, бордовый) - с решительным, торжественным.

Детям даются две карточки, контрастные по цвету, соответствующие характеру исполняемых произведений, и объясняется, что, например, карточку красного цвета они поднимут, если услышат тревожную музыку.

Усвоение нового слова и перенос его на характеристику другого музыкального произведения происходят очень быстро.

Один из сходных приемов - выполнение рисунка, передающего характер музыки. Главное, чтобы дети не просто рисовали на заданную тему, а старались использовать те средства выразительности, которые бы раскрывали образное содержание прослушанного произведения (светлые тона - нежное, спокойное настроение), темные - тревожные, таинственные).

Данный вид работы развивает не только эмоциональную сторону, но и художественное мышление;

с ее помощью можно проследить развитие музыкальных образов произведения, выявить особенности восприятия каждого ребенка, исключая необходимость публичного выступления, вербальных высказываний. Учащиеся, вникая в музыкальный образ, переносят акварелью свои переживания на бумагу. При этом не надо ничего изображать, важно выразить себя через цвет, пятно, ритм, характер мазка.

Работы получаются абсолютно разными, и многое говорят об авторе, о его внутреннем слухе, эмоциональном состоянии, темпераменте.

Это задание помогает понять образ звучащего произведения, учит получать эстетическое наслаждение от музыки и рисования. С помощью различных цветовых оттенков дети должны нарисовать цветограмму предлагаемого произведения, нарисовать музыку в цветовом развитии. После выполнения задания проводился анализ работ с детьми и определялось развитие музыкального образа, основного настроения прослушанного произведения.

Большую роль в цветограмме играет не только цвет, но и форма, в которую он облачен. Учитель выявляет идею произведения и выделяет именно те средства выразительности, которые являются наиболее важными составляющими того или иного музыкального образа. Важным моментом является обращение к готовым образцам цвета, т.е. использование цветной бумаги. Целый веер образцов “готового цвета” способствует эстетическому развитию ребенка, более полному пониманию содержания произведения б) Тематический рисунок (как форма выражения себя в цветовых предпочтениях).

в) Музыкально-ритмические, танцевально-игровые движения.

Учащимся начальных классов свойственно единство музыки и движения, они с удовольствием импровизировали под музыку, использовали различные хлопки, притопы, танцевальные движения, маршировку, имитацию движений сказочных героев. У ребенка появляется возможность выразить свои ощущения через движения, двигаться так, как он чувствует малейшие изменения в процессе;

- метод творческих заданий для слушания и анализа музыкальных произведений, музыкальные сочинения. Одним из эффективных видов творческих заданий является написание сочинений. В начальных классах это устные сочинения, которые записываются со слов ребенка. Написание сочинения по прослушанному музыкальному произведению позволяет раскрыться внутреннему миру, проявить свои индивидуальные фантазии, преодолеть чувство стеснительности перед аудиторией, преодолеть необходимость открытого проявления своих чувств. Все это раскрепощает ребенка, позволяет избавиться от физической и психологической зажатости;

- метод “живое исполнение”, включающий беседу-проигрывание, характеризующую разные произведения, дающую представление о жанрах музыки, о богатейшем фольклоре народных песен, причем изучение не ограничивалось определенными рамками, а учитывало и интересы учащихся.

В такой атмосфере процесс обучения становился не только логически обоснованным, но и эмоционально прочувствованным и личностно значимым. Особенность этого метода заключается в том, что учитель знакомит учащихся с теми средствами выразительности, которые являются наиболее значимыми при создании конкретного образа. Он не только знакомит с музыкой, но и помогает разобраться в ней, дает характеристику художественных достоинств произведения, стремится вызвать тот или иной вид участия в исполняемом сочинении, то есть переводить статическое поглощение музыки в сознательное усвоение - от пассивного слушания к осознанному восприятию и активному участию в работе над музыкальным материалом, т.к. формирование интереса к музыке своего народа только путем накопления музыкально-слуховых впечатлений не всегда достигает нужного результата;

- метод сопоставительного и взаимосвязанного изучения искусств.

При сравнении бурятской и классической музыки мы использовали метод сопоставления ряда известного с новым, отношения элементов и целого. Это позволило подобрать произведения различного характера и расположить их по мере нарастания сложности. Особенность опытной программы заключается в том, что включенные в нее произведения бурятских композиторов изучались в сопоставлении (тематизм, идейный пафос, события, герои) с программными произведениями. Например, при изучении темы “Три кита музыки” (1 класс, 1 четверть), где происходит первоначальное накопление учащимися интонационно-слухового опыта, мы ставили целью познакомить детей с жанрами песни, танца, марша.

Преследовались следующие задачи: углубление знаний об основных жанрах музыки;

развитие ладового слуха;

развитие вокально-хоровых навыков;

накопление интонационно-слухового опыта.

Для достижения поставленных целей и задач были использованы следующие произведения:

1) С.С. Манжигеев “Марш” и “Марш” С.С. Прокофьева;

2) С.С. Манжигеев “Колыбельная” и “Колыбельная” Г.Гладкова;

3) “Колыбельная” С.С. Манжигеева и “Колыбельная” П.И.

Чайковского;

4) “Ёхор” С.С. Манжигеева и “Камаринская” П.И. Чайковского;

5) “Вальс” Б.О. Цырендашиева и “Вальс” Ф.Шуберта;

На примере изучения в третьем классе русской народной песни “Вниз по матушке по Волге” показано значение таких средств музыкальной выразительности, как медленный темп, широкие ходы мелодии для передачи картины величия, красоты известной реки. Для сравнения мы использовали старинную бурятскую песню “Ононой эрьедэ”, где используются аналогичные средства музыкальной выразительности, передается подобное настроение.

В темы “О чем говорит музыка”, “Интонация” было введено понятие “пентатоника” как основное средство выразительности бурятского музыкального искусства. Мягкая, напевная мелодия старинной бурятской песни “Гунсымаа” позволила освоить типичные интонации народных песен, создать ту основу, на которой развивается восприятие музыкального искусства и идет накопление слухового опыта младших школьников.

Освоение интонаций народных песен создают основу, на которой развивается восприятие музыкального искусства и идет накопление слухового опыта младших школьников. Детям близки, понятны и доступны музыкальные образы, связанные с жизнью народа, его бытом, нравами и историей. Знакомые с самого раннего детства мелодические интонации позволяют школьникам глубже воспринять содержание художественного образа, вызвать его сопереживание.

Определяющим для нас являлось представление о бурятской музыке как целостном эстетическом явлении действительности, признание ее специфическим средством комплексного воздействия на целостное и гармоничное формирование и развитие личности школьника. Деятельное, творческое общение с музыкальным искусством своего народа позволяло учащимся не только слушать и слышать музыку, но и чувствовать ее, наслаждаться ею, размышлять о ней.

Для решения этой проблемы мы использовали в уроке образцы аутентичного местного фольклора с включением аудио-записей, “живого” исполнения носителем народной певческой традиции. В содержание нашей программы была заложена система, несущая в себе ведущие, взаимосвязанные линии развития нравственных, эстетических суждений, идеалов. Мы ориентировались на то, что детям младших классов близко чувство добра, вера в прекрасное - это характеризует их отношение к людям, ко всем явлениям жизни. В программу были включены песенные образцы, раскрывающие сущность этих понятий. Народные песни в последовательности составляют смысловую систему различных переживаний, связанных с представлениями о прекрасном, идеальном.

Привлекательность традиционного фольклора заключается, прежде всего, в возникновении специфических психических состояний при исполнении народных песен, танцев. Эти состояния характеризуются чувством подъема, праздничности, единения с коллективом, внутренней раскрытости участников.

Народная песня представляет собой прекрасный музыкальный материал для развития эстетических чувств и переживаний учащихся, для расширения кругозора и повышения уровня их эстетической культуры. Мы сделали народную песню в нашей работе одной из основных составляющих учебного материала.

Исполнение подлинных текстов и их художественных обработок, наблюдение целостности фольклора в разнообразии его эмоционального языка, сопоставление мелодической линии с рисунком орнамента, движениями танца, интонаций слов с характерными образами народа - все это обогащает художественно- образное мышление детей и их культуру.

Если в первом классе дети только знакомятся с ритмическими особенностями песни, то во втором классе при встрече с героями дети проникают в ее содержание, эмоционально воспринимают ее сюжет. В третьем классе, в соответствии с последовательностью нашего программного материала, на первый план выступает линия формирования понятия жанровости народных песен.

При освоении предложенного программного материала это важно потому, что дети здесь впервые встречаются с такими эстетическими настроениями, которые расширяют их представления об обыденных жизненных явлениях, помогают ориентироваться в событиях, выходящих за рамки непосредственных наблюдений. Это и есть формирование действительности, отраженной и запечатленной в искусстве. Мы использовали педагогические методы, которые бы стимулировали интерес к народной песне. Такими методами в нашей работе были:

- исполнение или разучивание песен учащимися, слушание музыки;

- беседа или рассказ о происхождении песен как путь накопления исторических знаний о народном творчестве;

- сравнение и сопоставление образов, что способствует углубленному эмоциональному восприятию произведений;

- включение игровых моментов, ритмических, игровых моментов как эмоционально- увлекательный прием.

Проведенный анализ песенного творчества бурят, собранного в трех томах выдающимся фольклористом Д.С. Дугаровым и включающий более 700 образцов песен, показал, что наиболее часто встречающиеся в песнях поэтические образы посвящены родителям, родному краю, любимому (любимой), воспевают верного друга - коня. Из трехтомника для изучения нами были выбраны примеры песен разных жанров, отвечающих следующим требованиям:

1) должны представлять художественную ценность;

2) раскрывать эстетические представления бурятского народа;

3) быть доступными по образно - эмоциональному содержанию;

4) быть доступными для исполнения младшими школьниками.

В работе были использованы следующие песенные примеры, которые входят в трех томное песенное собрание музыкального фольклора Д.С.

Дугарова. В песнях содержатся прямые советы об общении с людьми, об отношении к мужу, к его родственникам, к друзьям, к случайным гостям, а также прямые требования и призывы к доброжелательности, вежливости, заботливости, гостеприимству и вниманию. Дети из песен усваивали систему социальных связей, нормы морали, правила общения. Огромное влияние на них имело совместное переживание значимых эмоциональных состояний, формирующих единство представителей рода, этноса.

Из первого тома мы включили в программу следующие произведения:

“Арбан хоер жэл” (№14), “Сэсэг дэлгэрбэл” (№29), “Адуун соохи соохорхон” (№34), “Хадал, хадын санасаа” (№ 37), “Будлан агуулын оройдо” (№ 38), “Ганга нуурай гургалдай” (№40), ”Эрбэд соохор” (№ 41), “Унаган борым хатарха” (№78).

Из второго тома сочинений:

- “Арбан хоер жэл” (№5), “Хулдэй мэргэ” (№7), “Бээлэй нюуа даа” (№21), “Эжэл намдаа эрдэни” (№ 30), “Сагаахан жалгни эхиндэ” (№ 39), “Осан далайн хойхонууд” (№ 96), “Уншэн сагаан ботого” (№ 109), “Наадан дээрэ ерэбди” (№ 209), “Гунсэмаа” (№ 257).

Из третьего тома:

- “Дунхээ, дунхээ хузуундэ” (№27), “Собхор дэрээ ерэлди” (№ 33), “Хашалаг улан хадатайемэлби” (№49), “Старинный тункинский ёхор” (№58, №61), ёхорные напевы (№ 67- 69), “Дайдэ манай сэмэлгэ” (№ 72), “Хара далайн хатууда” (№78), “Гуугэл” (№ 102), “Ундэр хадын санаhаа” (№ 112), “Хатар надаан дуун” (№ 114), “Болжомуурай надан” (№ 118), “Дэрбээшэн” (№ 119), “Яшага” (№ 127).

Знакомство с жанрами бурятской народной музыки представляло собой цикл занятий, посвященных изучению этого направления.

Занятия № 1. Знакомство с жанром “соло” - хвалебной песней, посвященной коню-победителю сурхарбана. Учитель проводит вводную беседу следующего примерного содержания: “На протяжении многих веков бурятский народ занимается животноводством. С детства буряты были окружены богатым животным миром. Дети с детства обучались уходу за домашними животными, знали в каких местах пасти скот, знали сроки заготовки кормов, присутствовали при освежевании скота, учились под руководством взрослых выполнять эти работы.

У бурят имеется выработанная веками наука по уходу за конем, которая передавалась и передается, как заповедь, из поколения в поколение.

Лошадь являлась для бурят средством передвижения, пищей, предметом быта, объектом культа. В сознании бурят идеальный образ коня превратился и в символ высоких свойств души человека. Буряты восхищались его стройным корпусом и грацией, умом, почти, что человеческим разумом и речью, удивительной работоспособностью, необыкновенной силой, завидной скоростью. В народных песнях конь занимает одно из ведущих мест, он является советчиком, другом человека. Коню посвящались песни, легенды, юролы (благопожелания).

У бурят существует специфический жанр сула (соло) - хвалебный гимн коню-победителю на скачках на празднике сурхарбана. В них в торжественно приподнятом тоне восхвалялось и превозносилось мастерство наездника, скорость их лошадей”.

В это занятие была включена старинная народная песня “Эрбэд соохор”, которая дает представление об особенностях этого жанра. Для разучивания была использована песня бурятского композитора Б.

Бальжинимаева “Унаган”, рассказывающая о мальчике, который поет о своем любимом друге жеребенке.

Занятие 2. Знакомство с жанром “тээгэ” - родом заклинания животных, связанный со скотоводческой деятельностью.

В древности богатым считался бурят, имеющий много скота. Скот для бурята - это и пища, и одежда, и кров. Вся его жизнь зависела от того, насколько многочисленны его стада. И иногда, когда овца не принимала своего ягненка, женщина исполняла ласковую мелодию для того, чтобы овца пожалела своего детеныша и покормила, иначе он мог погибнуть.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.libed.ru - «Бесплатная библиотека научно-практических конференций»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.